Szinte példátlan kortárs mûvészetünkben, hogy mûvészi termés oly mértékben egybeessen alkotója világképével, s megfeleljen a reá épült mûvészi meggyõzõdésnek, mint Gyarmathy Tihamér munkásságában. A festõ fiatal kora óta arra törekedett, hogy körülírt, korszerû világszemléletet alakítson ki. Úgy gondolta, nem elég, ha a festõ csak szakmája fogásaival van tisztában, hiszen a mûvész egyebek között valamely tágabb horizontú nézõpontnak, a világ és az élet egyetemes szemléletének birtokában válik valójában mûvésszé. „Ha a képzõmûvészetrõl mint funkcióról beszélünk, nem lehet más, mint (a) világképkijelölõ, gondolkodó és véleményt mondó ember vizuálisan tudomásul vehetõ gondolatvetülete" - írta egy körkérdésre adott válaszában. Ha a mûvész századunkban öntörvényû, életre szóló festõi programra vágyik, elõbb-utóbb szembekerül az eszmék relativizmusának, az egyetemes világnézet hiányának a mûvész számára különösen nyomasztó gondjával. Az iménti idézet is annak felismerésérõl tanúskodik, hogy a mûvésznek magának kell a habitusához, törekvéseihez leginkább illõ szemléleti rendszert kidolgoznia. Gyarmathy 1937 és 1939 között nyugat-európai tanulmányutat tesz. Az út tapasztalatai és következményei elhatározó módon hatnak mûvészi meggyõzõdésére, festészetének késõbbi alakulására. Olaszországban különösen a reneszánsz mûvészet térproblémái, távlatábrázolása kötik le a figyelmét. Arra a következtetésre jut, hogy a modern tudományos világkép gyors változásai tarthatatlanná teszik a statikus világszemlélethez kötõdõ centrális perspektíva, az „egy szemmel és mozdulatlan állapotban szemlélt világ" hagyományát. Ekkor gyökerezik meg benne az olyan festészet létrehozásának gondolata, amely a végtelenbe táguló világ kifejezõje lehet.

Fotogram

Egyelõre azonban ismeretek és tapasztalatok szerzése a fõ cél. Útján Németországot, Angliát és Franciaországot járja meg. Fõképpen Klee, Kandinszkij, Mondrian és Malevics munkásságát tanulmányozza. Gyarmathy tehát ráérez arra, hogy melyek a kor legprogresszívabb mûvészi irányai, hol keresendõ a hozzá közel álló korszerû festészet útja. Párizsban Mondriannal személyesen is találkozik, s megismerkedik André Bretonnal, a „szürrealizmus atyjá"- val. Svájcban Jean Arp és Max Bill az új ismeretség. Max Bill egy mappát küld vele Budapestre Kállai Ernõnek. Ily módon köt Gyarmathy a neves kritikussal annak haláláig (1954) tartó szoros szakmai barátságot. A tanulmányút hozadéka - Kállai tanácsaival és képelemzéseivel fölerõsítve - a napi gyakorlatban is hosszú évekre kihat, ami azért is nagyon nagy fontosságú a festõ számára, mivel 1939-tõl a második világháború, majd 1948-tól a sztalinizmus elzárja õt a kortárs nyugati tudományos és mûvészeti irányoktól és eredményektõl.

Gyarmathy a negyvenes évek elejétõl fest nonfiguratív képeket, s azokon mind a látottakat, tapasztaltakat, mind saját elméleti megállapításait igyekszik gyümölcsöztetni. A háború alatt készült mûveinek java része elpusztul Buda ostromakor, ám az 1945 utáni néhány szabad év az újjáalakuló mûvészeti élet és Gyarmathy festészete fölfrissülésének, gyarapodásának ideje is. Ekkor kibontakozó festõi nyelve, noha összetéveszthetetlenül az övé, még nem teljesen homogén; többféle elmozdulás lehetõségét rejti magában. A festõ a habitusához közeli utak elágazásában áll, s miközben egyre-másra keletkeznek forma- és színviszonylatok szépségével tündöklõ mûvei, fokozatosan alakul, tisztul a jövõ kifejezésmódja. Itt-ott még a szürrealizmus köntösében dereng föl a figurativitás emléke. Az ábrázoló mozzanatok többnyire elvont fogalomra utalnak. A megformálás módjában ettõl szinte nem is különbözik az a képtípus, amelyen a festõi mondandó nonfiguratív motívumokká sûrítve, nemegyszer egyetlen jellé tömörítve mutatkozik meg. Finoman tér el a többitõl az az intim kisvilágok iránti érdeklõdést és biomorf ihletettséget mutató képfajta, amelyen a mûvész nem föltétlenül ábrázoló, inkább csak sejtetõ eszközökkel utal természeti alakzatokra.

Afrikai ég (1979)

Ezek a formai jelenségek arra vallanak, hogy a mûvész különbözõ oldalakról igyekszik körülrajzolni a világ szellemi állapotát. Bizonyos mértékig mind összetevõje lesz majd Gyarmathy 1956 utáni „nagy stílusá"-nak. A festõt ez a mikrovilágot, a társadalmat (a „középvilágot") és a kozmoszt egységben látni kívánó szemléleti törekvés készteti a megfelelõ jelrendszer kutatására. Ez az a szellemi magatartás, melynek kialakításában nagy része volt Kállai Ernõnek, aki legbõvebben A természet rejtett arca (1947) címû tanulmányában fejtette ki - az alakuló militáns és kirekesztõ kommunista kritikával is vitatkozva - a korszerû mûvészetrõl vallott nézetét. Szerinte az a világegész egységén alapszik. „A természet és az ember lelke mélyében az életnek ugyanaz az egyetemes árama lüktet, amely következésképp itt is, ott is önkéntelenül rokon alkatú és rokon lendületû formák révén jut kifejezésre" - írja. „A természet, sõt az egész világegyetem és az ember egységébõl következik, hogy a mûvész vérébõl és lelke mélyébõl sarjadó festõi vagy plasztikai ritmusok egyetemes értelmûvé, kozmikus látomássá vagy jelképpé válhatnak még ha nem ábrázolnak is hegyet-völgyet, óceánokat és bolygókat." Az utóbbi idézet éppen azt a mûvészeti eszményt vázolja, amelyet késõbb Gyarmathy festészete testesít meg. Fájdalmas, hogy Kállai már nem ismerhette azt a piktúrát, amelynek pedig még 1948-ban megelõlegezte a legmagasabb elismerést: „...így jutott el... eddigi munkásságának csúcspontjához, ...mely egyetemes világképpé, a lét tükrévé tárul".

Gyarmathy egyenletesen ívelõ pályáján különlegesen nagy figyelemre méltó az, hogy a sztalinizmus ideologikus és erõszakos mûvészetellenessége nem hagyott nyomot rajta, kontinuitását nem törte, nem szakította meg. Ennek külsõ oka a tökéletes visszavonultság, fontosabb, belsõ oka az a magabiztos mûvészi önérzet és a kikezdhetetlen világszemlélet volt, amelyet korlátozások, tiltások nem érinthettek. Az 1948 utáni húsz év a folyamatos és fokozatos átalakulás idõszaka Gyarmathy mûvészetében. A hatvanas évekre - amikor oldódni kezd körülötte a tökéletes zártság - érlelõdnek meg a döntõ változások. „...egyre jobban tudatosodik gondolkodásában a makro- és a mikrovilágnak az eltérések ellenére meglévõ szerkezeti rokonsága: ...a világ anyagi egysége" - írja elsõ monográfusa, Aszalós Endre. Figyelme fokozottabban fordul a Világegyetem végtelen tere felé. A mikro- és makrokozmosz iránti kétirányú érdeklõdése képein mint befelé és kifelé táruló végtelen tér képzete jelenik meg. Gondolati térnek nevezi az általa megjelenített térélményt, amely a nézõ szemében egymást átható virtuális „térrétegek" formájában tûnik fel. „...lényegében több dimenziós tér, olyan széles kiterjedésû, amelyet képes a képzelõerõm bejárni. E tér érzékelésének alapját a pontoknak, formáknak rendszere adja, dimenziói a viszonyítási pontok változásával módosulnak" - mondja a festõ egy 1987- ben adott interjújában. Ennek a mélyen átélt térélménynek a gondolati alapjához a Kállai által közvetített, a térre vonatkozó tudományos eredmények nagymértékben hozzájárultak. Gyarmathy festészetében érvényesül a „görbülõ tér" képzete, amely a relativitáselmélet nyomán vált ismeretessé. Ezzel kapcsolatban jegyzi meg Vitányi Iván: „A fizikusok maguk rendszerint tiltakoznak a felületes analógia ellen, hangsúlyozva, hogy egy festmény - bármilyen tökéletes is önmagában - messze van attól, hogy ki tudja fejezni a relativitáselmélet lényegét. ...nem is errõl van szó..., hogy a mûalkotás bármiféle elméletet kifejezzen, hanem arról, hogy némi közös gyökérrel rendelkezzék az ember egyetemes tudati fejlõdésében." Várkonyi György szerint: „...a festõ ehelyütt a mûvészetfilozófia õsi kérdéseit feszegeti, midõn kívül és belül, távol és közel, reális tér és imaginárius tér - látszat és valóság - korrelációját fogalmazza meg, s eközben saját - nemcsak térbeli - helyzetünk viszonylagosságára is rádöbbent bennünket." Gyarmathy hagyományos eszközökkel, de a „centrális perspektíva" alkalmazása nélkül érzékeltet végtelen teret, ûrt. Ebben az általa is említett „viszonyítási pontok"- nak nagy a szerepük. Vitányi ezt úgy interpretálja, hogy „egyetlen képén sincs egyetlen középpont, mindegyikben több vonatkozási rendszer kapcsolódik montázsszerûen egymásba, több középponttal. ... Maga a tér is más és más szerkezetûnek mutatkozik aszerint, hogy mely vonatkozási rendszer szerint szemléljük". A „nagy stílus" képein nemegyszer egymást dinamikusan átható térrácsokat láthat a nézõ, amelyek egymáshoz képest eltolva, más szögben, más síkban, más nagyságrendben jelennek meg és különféle jelrendszereket testesítenek meg. Mindez gazdag ritmusok változatos játékát eredményezi a képsíkon. A rendszereket képezõ, mozaikszemcsékhez hasonló kicsiny jelek a korábbi nonfiguratív motívumok egyszerûsödött leszármazottai, körök és négyzetek, legapróbb elemei egy olyan vizuális jelrendszernek, amely alkalmassá vált arra, hogy - mintegy az anyagi világ legkisebb közös alkotórészeinek mintájára - jelezze Gyarmathy képi világának anyagi és világképének szellemi egységét.

Dinamikus kompozíció (1946)

A vonatkozási pontok sokszor sûrûsödési pontként viselkednek, képelemek, szerkezeti utalások, színek sûrûsödési pontjai, mintegy anyaghalmazok a végtelen ûrben: a képmezõn vándorló tekintetünket váltakozva vonzzák magukhoz, és pulzálás benyomását keltik. Ennek megfelelõen lehet egy adott képnek több „nézete", olvasata, plasztikai jelentése is; adhat többféle, soha el nem lanyhuló, minduntalan újraéledõ élményt. Kalandozó tekintetünk útja a képen idõbe telik: a statikus kétdimenziós táblakép így képes fölkelteni a mozgás érzetét, s így jelenik meg benne az idõ dimenziója is.

Amikor Gyarmathy Tihamér a korszak tudományos eredményeire alapozta mûvészi világképét és alakította ki festõi nyelvét, hagyomány és újítás sajátságos módon találkozott életmûvében. Mint láttuk, a legfontosabb korai indításokat a XX. századelõ nagy avantgárd mûvészeteitõl kapta. Ez ma már klasszikus hagyománynak számít. Ehhez járul a mûvész festésmódja. „Én klasszikus módszerekkel, homogén anyagokkal, lazúros festékkel dolgozom. Ez a módszer kiállta az idõ próbáját..." - mondja. Ez a technika a fényragyogású, színizzású, egyszerûen szép festészetének az eszköze, de eszköz akkor is, amikor a történelmi múltú táblakép lehetõségeit újító módon kitágítja, a mûfaj szélsõ határait jócskán kitolja, és a centrális távlat elvetésével érzékeltet végtelen teret, statikus eljárással mozgást, idõt. Klasszikus mûvészeti hagyományt képvisel Gyarmathy Tihamér azzal is, hogy a magyar festészetben talán utolsóként kísérli meg egységes, zárt gondolati és alkotói rendszer megteremtésével áttekinteni, befogadni az egyetemes Egészet, visszatartani a széthullást a festészet - a szellem - erejével.

A gondolat tere (1984)

Makro és mikro (1969)

Kéken az ismerõs érzetek (1973)

Ritka jelenség (1973)