1. AZ ŐSKOR MŰVÉSZETE


nőalakA képalkotásra való törekvés nyilvánvalóan az ember egyik ősi tulajdonsága. Ha a crô-magnoni emberre gondolunk, rögtön eszünkbe jutnak a nyugat-európai barlangok, Lascaux, Rouffignac, Niaux, Altamira nagyszerű állatalakos sziklafestményei vagy a lespugue-i "Vénusz".

A naturalista, állatábrázoláson alapuló őskori művészet a jégkorszak vadásznépeitől ered. Radiokarbon-módszerrel (szerves anyagok kormeghatározása a C14 radioaktív szénizotóp állandó felezési idejű bomlásának alapján) e művészet születése az időszámításunk előtti 30. és 10. évezred közé tehető. Valamennyi általunk ismert sziklafestmény az i. e. 15-10. évezredben keletkezett.

Az emberiség története szempontjából szokás beszélni prehisztorikus korról, őskorról vagy kőkorszakról. Fejlődés szempontjából az alábbi szakaszokra tagolható:

  1. Paleolitikum. (őskőkorszak), több százezer évig tart.
    Elsősorban Nyugat-Európában, Közel-Keleten és Észak-Afrikában azon emberfaj, amely vadászatból, halászatból élt, s aránylag fejlett kő- és csonteszközöket használ. A Neandervölgyi ősember (Homo sapiens neandertalensis) valószínűleg hit a halál utáni életben. Ismerte a tüzet, halottait gödörbe fektette, mellé fegyvereket és táplálékot tett, súlyos mészköveket helyezett rájuk vagy apró kövekből álló dombocskát halmozott föléjük. Ezek a kb. 50-40. Évezred közé tehető telepek igen jelentősek, mert megelőlegezik az előkelőségek sírjait, az óriási temetési dombokat és a megalitikus építményeket.
    Ekkora tehetőek vallás és művészet kezdetei.

  2. Mezolitikum (újkőkorszak, csiszolt kőkorszak) kb. i.e. 15-10 ezertől 9000 tájáig.
    /A crô-magnoni ember és művészete. /

  3. Neolitikum (újkőkorszak, csiszolt kőkorszak) kb. i.e. 9000 és 3000 között.

    A föld több pontján tovább tart. /A kőkorszakra a bronz- és vaskor következik. A fejlettebb területeken, így pl. a Közel-Keleten, Egyiptomban. /
    Az új kőkorszakban, ill. inkább a végétől a fémek felfedezését és megmunkálását követően mélyreható változások veszik kezdetüket. Áttérés a földművelésre, kő- és csonteszközök, kerámia. Az élők új hierarchiája monumentális remekműveken tükröződik, a közösségek felépítik a megalitikus építményeiket: a dolmeneket, nurhangokat.

Az őskori művészet eredetéről és eltűnéséről nem tudunk semmit, jelentőségét és rendeltetését csak sejthetjük. Pusztán mágia és varázslás volt, vagy a teremtés öröme is megnyilvánult benne? Tisztázatlan az a meglepő ellentét is, ami az állatábrázolások naturalizmusa és az emberi alakok erős leegyszerűsítése között feszül.
Az őskori művészetet csak másfél évszázaddal ezelőtt fedezték fel. Az első csontra és rénszarvasagancsra karcolt rénszarvasokat, szarvasokat és kőszáli kecskéket 1833 és 1843 között találták Saléve, Chaffaud és Thayngen barlangjaiban. Ezeket a kisméretű tárgyakon lévő ábrázolásokat minden nehézség nélkül őskorinak ismerték el. A barlangfalakra festett és vésett állatképek hitelességében eleinte kételkedtek. Csak a La Mouthe-i (1896), a Les Combarelles-i (1901) karcok és a Font de Gaume-i (1901) festmények felfedezése döntötte el a kérdést. E. Cartailhac nyilvánosan visszavonta korábbi fenntartásait, rehabilitálva az 1879-ben megtalált és felületes ítélet alapján hamisítványként elvetett altamirai képcsodákat. Niaux (1906), Lascaux (1940), Rouffignac (1956), Tito Bustillo és Porto Badisco (1970) barlangjai újabb fontos ismeretekkel gyarapították tudásunkat az őskori művészetről.
Meglepő az ilyen barlangok elterjedtsége: megtalálhatók a Bajkál-tó távoli partvidékein, a dél-uráli Angara-folyó meredek partjain, a Pamír-hegység nyúlványain, egészen a végtelen eurázsiai lösz-síkságokig, Ukrajnától Morvaországon át Aquitániáig és a Kantábriai-hegységig. Az andalúziai La Pileta-barlang galériáiban azután, úgy tűnik, véget ér ez a művészet. Eddig szűk körzetben, Franciaországban és Spanyolországban bukkantak rá a legkiemelkedőbb művekre. Ugyancsak itt fordulnak elő legsűrűbben a kifestett barlangok, és itt vannak a tárgyi emlékek leggazdagabb lelőhelyei. A régészeti lelőhelyek koncentrációját Eurázsia földrajzi adottságai magyarázzák, amelyek megengedték a viszonylag sűrű betelepülést, egészen Európa nyugati pereméig. E vidékek egymást gazdagító kapcsolatainak eredményeként, itt az őskori festészet i. e. 15 000 és 10 000 között virágkorát élte. Nem állíthatjuk azonban, hogy itt alakult ki: új felfedezések, eddig fel nem kutatott területeken végzett vizsgálatok áthelyezhetik a súlypontokat, mert La Pileta és a Bajkál-tó között még sok a fehér folt. Így például Rouffignac felfedezése, ahol 123 vésett és festett mamutot találtak, felborította az erre az állatábrázolásra vonatkozó számadatokat. Addig csak 140 ábrázolást ismertek, ez a szám most 263-ra emelkedett.

Úgy látszik, mintha a naturalista állatábrázolás i. e. 10 000 táján megszűnne, ám ez nem egészen felel meg a tényeknek. Ez a vadászathoz kapcsolódó művészet a jégkorszak végén más, részben távoli területeken bukkan fel, ott, ahol fennmaradt az élelemszerzésnek ez a módja; így végül is csak a francia-spanyol térségből tűnik el. A kelet-spanyolországi Levante, a Tarantói-öböl, Szicília és Afrika barlangfestményei mind későbbi korból valók. Gyakran mutatnak rokonságot a korábbi naturalista művészettel, ezért feltehető, hogy ennek a leszármazottai. Az arktikus térség, az Onyega-tó keleti partja, a Fehér-tenger partvidéke és Skandinávia sziklarajzai korábbi kultúrákból erednek, amelyek a tajga növénysávján, valamint a Bajkál-tó és Ukrajna közötti sztyeppén keletkeztek. Talán ez a kiterjedt, kellőképpen még nem kutatott zóna volt az a terület, ahol a vadászok művészete kialakult.

I. e. 8000 táján az életfeltételek alapvetően megváltoztak. A vadászatot háttérbe szorította a földművelés. Az ember vadászból pásztorrá és földművessé lett. Új anyagokból új kultúrák nőttek ki. Az új korszakjelképe a kerámia. Az agyagedények díszítésre csábítottak, de készítőik inspirációért már nem az állatvilághoz fordultak, hanem az absztrakt vonalak és síkok birodalmában kerestek motívumokat.

Az i. e. 3. évezred végén és a 2. évezred során ismét új anyagok jelentek meg : a réz, a bronz és később a vas. A kovakövet már csak közönséges szerszámok készítéséhez használták, a különb fegyverek fémből készültek. A társadalom átalakult, létrejött egy uralkodó réteg. A hierarchikussá vált viszonyok kitapinthatók mind az élők, mind a holtak világában. Ez magyarázza a megalitkultúra kialakulását, a kőtömbökből emelt óriási építményeket: a hatalmas menhireket, Carnac kőoszlopsorait, a stonehenge-i cromlecht, a folyosósírokat és dolmeneket masszív fedőköveikkel, a Baleárok navetáit, tauláit és talayotjait és Szardínia nuragjait; mindezek egy új művészeti forma, az építészet születéséről tanúskodnak. A művészet üzenet, kifejezési mód, az emberek közötti kapcsolat és kommunikáció egy formája, amely talán régebbi, mint a beszéd. Az üzenet hordozói festett és karcolt sziklarajzok, formázott vagy faragott szobrocskák, bőrre vagy fakéregre, csontra és agyarra, kőre vagy agyagedényekre rajzolt képek és díszítések. Közülük sok elpusztult, az idő vagy felfedezésük tönkretette őket. Az őskori művészet ismert emlékei valószínűleg csak töredékét képezik az elpusztult vagy ismeretlen alkotásoknak, és legyen bár egyik-másik mégoly kiemelkedő is, ismereteink e művészetről mindig töredékesek maradnak. Az Amazonas felső folyása mentén vagy az észak-ausztráliai Arnhemföldön a néhány évtizeddel ezelőtt még kőkorszaki életet élő törzsek romlandó anyagokat használó művészetét teljes terjedelmében ismerjük, ám minél távolabb tekintünk az emberiség történelmében, annál kevesebb az, ami ránk maradt. Így a legrégibb leletek egyben mindig a legritkábbak is, később a fennmaradt művek száma koronként egyre nő. Azon a skálán, amelyen minden milliméter az emberiség történetének egy évszázadával egyenlő, az első ismert szerszámok, a kenyai zinjanthropus marokkövei a jelentől több mint 20 méterre helyezhetők el, a híres lausseli "Vénusz" 30 cm-re található, a rouffignaci mamutfríz 14 cm-re, a niaux-i "Fekete szalon" bölényei 10 cm-re és Marignan 5 mm-re! A rézkor művészetének elegendő 4 cm : ez azt az időszakot öleli fel, amely a réz felhasználásának kezdeteitől az ember első holdutazásáig telt el.
Mindezek alapján az a művészet, amelyről ismereteink vannak, aránylag késői jelenség. Az újabb leletek szerint a Baringo-medencében talált előemberi zápfog kora 10 millió év körüli, azaz skálánkon tőlünk kb. 100 méterre van. A kenyapithecus állkapcsát, amelyet L. S. B. Leakey két megmunkált, világos használati nyomokat mutató marokkővel együtt talált, 20 millió évesre becsülik, ami a skálán 200 méterrel azonos! Az őskori barlangfestészet 20 centimétert felölelő időtartama tehát az emberiség egész kultúrtörténetének csupán egy ezredrészét teszi ki.
Felmerül azonban a kérdés, hogy mit értsünk művészeten. Az ember hajdanán csak a kovakőből készült szerszámot ismerte, amit egy másik kőhöz ütögetve pattintott megfelelő alakúra. Ez a megmunkálás éles vagy hegyes tárgyat eredményezett. A szerszám készítője, lett légyen az australopithecus vagy pithecanthropus, a kovát választotta, mert e kő természetes tulajdonságai lehetővé tették a kívánt szerszámforma kialakítását. Ez a választás bizonyos intelligenciát feltételez, továbbá formaérzéket, sőt némi művészi adottságot is. A kézművesség eleinte meglepő lassúsággal fejlődik. Ennek oka a tapasztalatok átadásának nehézkessége volt. Az emberi élet három-négy évtizedre korlátozódott, a népsűrűség elenyészően alacsony volt. Mennyi felfedezés, mennyi új technika veszett el újra meg újra azért, mert nem tudták továbbadni! Csak néhány szerszámforma terjedt el, ám ezek sajátságos módon az egész világon. A franciaországi Somme-folyó melletti Abbeville lelőhelyről elnevezett ún. abbeville-i műveltség korában egy tudatosan kiválasztott szerszámtípus volt az uralkodó, a mindkét oldalán megmunkált, 15-20 cm hosszú, két szélén éllel ellátott ék. A markolat durva, az éleket erőteljes, változó irányú kőütésekkel alakították ki, meghagyva cikcakkos formáját. Ez az eszköz a legkülönbözőbb célokra alkalmas, univerzális szerszám. Alakja szimmetrikus, tömege kiegyensúlyozott. Az i. e. 150 000. év táján a "kétoldalas" eszköz "mandulává" alakul, ez lesz a Saint-Acheulről, az ugyancsak a Sommce-folyó mellett fekvő Amiens elővárosáról elnevezett acheuli műveltség fő szerszámformája. Kisebb, lapos és a jobb fogás érdekében a markolatnál valamivel vastagabb ez az eszköz. A teljesen egyenletesre alakított élek megmunkálása tökéletes, amit csont vagy fa verőszerszámmal végzett apró ütésekkel értek el. Az acheuli kor szép "mandulája" kifejezetten áramvonalas, használati tulajdonságai kiválóak.

szakócákIlyen formai tökély esetén hajlamosak vagyunk művészetről beszélni. Ha kezünkbe veszünk egy "mandulát", érezzük a kézművesmunka rendkívüli pontosságát, az eszköz használhatóságát. A harmonikus forma és a funkcionalitásjellemző - Délkelet-Ázsia kivételével - az egész őskori művészeti világra, habár ennek a kornak az embere csak ritkán alkotott olyan szép és hasznos eszközt, mint az acheuli műveltség "mandulája" - talán csak az újkőkorszak pattintott és csiszolt baltáját állíthatnánk mellé. Ezek a szerszámok alighanem annak a hosszú útnak egy szakaszát jelentik, amelyet a művészet tett meg a kezdetektől a festett, vésett vagy rajzolt barlangképekig.
Az i. e. 50 000 körüli időkben a Neander-völgyi embernek tökéletes élességű, kovakőből készült kaparói és pengéi voltak. Olyan szerszámok ezek, amelyeknek technikai tökélye művészi formák létrehozásához vezetett, s kivitelezésük a művésszé lett kézműves alkotásban lelt örömét jelzi.
A művészet első formái fölött könnyen átsiklunk : hajlamosak vagyunk arra, hogy csak a festészetet és a szobrászatot tekintsük művészetnek. Mielőtt azonban az ember maga képet tudott volna alkotni, előbb a természet képeit kellett megértenie. A képalkotás kezdetei valahol a Neander-völgyben rejtőznek. A liguriai Toirano barlangjában az agyagban lábnyomokat, ujjal rajzolt jeleket és emberi karmolás nyomokat fedeztek fel, amelyek a barlangi medve karmának nyomát utánozták. A toiranói lelet tükrözi, hogy a Neander-völgyi ember szemében egy állat alakú kő az állat titokzatos képévé válik, ezért agyaggolyókkal dobálja meg. Innen eljutni odáig, hogy egy szarvra, mancsra vagy orra emlékeztető természeti forma késztetésére maga készítse el az állat képét, csak egy lépés - amelyhez azonban alighanem 20 000 vagy 30 000 évre volt szükség. Az idegenforgalom előtt megnyitott barlangokban a vezető haranglábnak vagy minaretnek elnevezett sztalagmitokat mutogat a látogatóknak. A 30 000 évvel ezelőtt élt vadász a zsírlámpákkal csak gyéren megvilágított barlangok mélyén ezekben - egészen természetes módon - a létét biztosító állatokat látta. Pech de 1'Azéban (Dordogne) a Neander-völgyi korszakból származó leletek között okkerral megfestett botok voltak. Ez arra utal, hogy létezett testfestés vagy mulandó anyagokra készült festés.
Halottait a Neander-völgyi ember gödörbe fektette, ahogyan azt La Chapelle-aux-Saints-ben (Corréze) látjuk. Súlyos mészkőlapot helyezett rájuk - mint La Ferrasie-ben (Dordogne) - vagy apró kövekből álló dombocskát halmozott föléjük egy sziklapárkány alatt - mint Régourdouban (Dordogne). A közelben találtak egy medvét, amely egy 800 kilogramm súlyú szikla alatt feküdt, és ennek köszönhetően csontváza megmaradt. Ezek az 50. és 40. évezred közé tehető leletek jelentősek, mert megelőlegezik az őskor utolsó évezredének és az írott történelem első évszázadainak temetési szokásait : a nagy sírokat, az óriási temetési dombokat, a megalitikus építményeket.

Az ember korai művészi tevékenységének a toiranói-hoz hasonló nyomai megsokasodnak azokban a barlangokban, amelyeknek régészeti kora mintegy 30 000 évre tehető, így a Santa lsabel (Santander) melletti La Clotilde-barlangban és Gargasban (Hautes-Pyrénées), ahol az Institut d'Art Préhistorique átfogó állományfelmérést végez. Ujjal a lágy agyagba húzott vonalakról van szó, ezeket egyes helyeken a mészüledék keményítette és tartotta meg. A jelek olykor a mennyezettől vezetnek függőlegesen lefelé. Máskor szabálytalanok, hullámokban futnak, kígyóalakzatot alkotnak, vagy vízszintes vonalak függőlegeseket kereszteznek. Ennél a vonalzűrzavarnál aligha lehet szó szimbolikus ábrázolásról. Inkább arról a szándékról tanúskodik, hogy a falakat formákkal borítsák be, egy "horror vacui", az üres és fedetlen felületektől való irtózás okából.
Ezekből a bekarcolásokból azután lassanként valami új keletkezik. A kéz előbb véletlenül, később tudatosan egy állat profilját rajzolja meg, egy hát vonalát, egy kettős szarvat, egy cikcakkos vonal pedig a tulok négy lábára emlékeztet. Idővel szokássá válik az állatalakok ábrázolása, nyilvánvalóan készítői vadász voltának köszönhetően. De kereshetjük a művészet kezdeteit a megformált vagy modellált képmásokban is, mivel ezek a technikák teljesebben adják vissza az ábrázolt tárgyat. A dolnívěstonicei (Wisternitz) és a willendorfi szobrocskák és elefántcsontba karcolt körvonalak, a lausseli magasdomborművek, köztük a híres bölényszarvat tartó "Vénusz", szintén 30 000 évesek. Mivel ugyanabból az időből ismerünk rajzolt és szobrászati munkákat, nem tudunk választ adni arra a kérdésre, hogy melyik a régebbi technika. Az első kifejezési formák sokáig tovább élnek. Rouffignacban például több ezer négyzetméternyi "makarónit" találunk az i. e. 12 000 körüli időkből. A korai figurális ábrázolások archaikus stílusa csak sokkal később, i. e. 15 000 táján, a magdaléni kor állatábrázolásainak naturalizmusával bontakozik ki teljes gazdagságában.

A kőkorszaki absztrakt ábrázolások az őskori művészet nehéz kérdését jelentik. A kézműves képességek elszegényedése vagy valamiféle egyszerűsítésre törekvő szándék hozza létre őket? A fejlődés egy lascaux-i kőszáli kecskebak kifejező képétől változatos átmeneti formákon át követhető Minateda (Albacete) egyszerű színekkel és kis formátumban megrajzolt bakjaiig. Végül merev sémába torkollik, az utolsó La Pileta-i stílusba. Ebben az esetben egy olyan absztrakt stílusról van szó, amelynek gyökerei a 15. évezred naturalista stílusáig nyúlnak vissza. A számtalan absztrakt elem nem egyéb, mint a természethűen ábrázolt motívumok fokozatos átalakulásának eredménye. Breuil abbé hozott fel erre példákat. A Tarantói-öbölnél lévő Porto Badisco-i barlang, amelyet 1970-ben fedezett fel Paolo Graziosi, ezt a fejlődést szemlélteti. Itt a kígyóvonalakból spirálok lesznek, és négy, egymással szemben álló emberi figura "máltai kereszt" alakzatban rendeződik.
E mellett a naturalista elemekből leszűrt absztrakt művészet mellett létezik egy másik, eredendően absztrakt művészet is, amely figurális elemeket nem tartalmazó, tiszta vonaldíszítésből áll. I. e. 30 000-től kezdve például a szarvasmarhacsontokon - ilyet találtak Tarté-ban (Haute-Garonne) - számos, gondosan egymás mellé sorolt apró hasítást figyelhetünk meg. Azoknak a nyomoknak az utólagos metszése ez, amelyek a húsnak a csontról való lefejtése közben keletkeznek, és amelyek gyakran megtalálhatók a Neander-völgyi emberek által hátrahagyott csontmaradványokon. A vonalak párhuzamos vonalkázássá állnak össze, egyszer egyik, másszor másik irányban, és így rombuszokat vagy kereszteket alkotnak. Egyre gyakoribbak azok az absztrakt motívumokkal díszített leletek, amelyek nem naturális ábrázolások sematizálásából származnak. Ha az eredendően absztrakt művészet keletkezésére keresünk magyarázatot, az ukrajnai Mezinben folyó ásatások különösen fontosak lesznek számunkra. Noha a szovjet régészek a lelőhelyet 25 000 évesnek tartják, az újabb vizsgálatok csak az i. e. 15 000 és 14 000 közötti időszakra datálják. A 15 000 körüli időszak nagy fontosságúnak tűnik. Valóságos szellemi és művészi fellendülés következett be ekkor, a vadásznépek demográfiai gyarapodásának és az emberi kapcsolatok intenzívebbé válásának eredményeként.
Mezinben, ahol mamutvadászok tábora állt, rengeteg csontra vagy elefántcsontra vésett absztrakt díszítményt találtak. Sokszor ékesítenek velük mamutagyarból készült karpereceket. A legegyszerűbbeken ferde, párhuzamos vonalkázás van. Ha az asszonyok több karkötőt hordtak, két egymás melletti, ellentétes irányba vonalkázott karperec tört mintát adott. Később ez a minta egy karperecen jelent meg. A tükörképszerűen egymás mellé kerülő cikcakk-vonalak a hegyesszögeknél találkoznak és keresztezik egymást, az alapnál pedig rombusz alakul ki. Majd egy középponti rombuszból két hosszú, szigorúan párhuzamos cikcakk-sor indul ki. A fejlődés egyes fázisait jól követhetjük az egészben vagy töredékeikben megmaradt karpereceken. Azután eljön az a - Pittard professzor kifejezésével - "szerencsés nap", amikor az egyik mezini művész a cikcakk-vonalat nem a karperec tengelye mentén, hanem arra merőlegesen helyezi el. Három-négy alkot egy ismétlődő motívumot. Egy következő karperecen a cikcakk-motívumok elfordítva állnak - és ebben a pillanatban következik be a csodatévő véletlen, a véletlen, amely oly sokszor sietett az ember segítségére. Egy felékszerezett mezini asszony csuklóján, amelyen két cikcakk-vonallal díszített karperec volt, hirtelen új, csodálatos geometriai ékítmény jelenik meg, egy rendkívül szépen megmunkált, minden naturalizmustól mentes meanderminta. Ez a díszítmény egy 60 mm széles pompás karperecen, az elefántcsont-művészet mesterművén maradt fenn számunkra.
Még mindig Mezinben, egy mamut két állkapocs- és egy lapockacsontján csodálatra méltó, vörös festékkel készült rajz látható, többsornyi egymás fölött elhelyezkedő cikcakk-vonal. Ezek a kisszámú festett csontok közül való leletek rávilágítanak a vésés és a festészet közötti szoros kapcsolatra.
Az őskori művészet eltűnt, amint a vadászat megszűnt mint uralkodó létfenntartási forma. Az utolsó jégkorszaknak, a Würm eljegesedésnek nagy hatása volt az 50. és 10. évezred közötti életre. A nagy sarki gleccserek dél felé terjeszkedtek, és egészen Eurázsia hatalmas síkságainak széléig értek. Ezeket a gleccserek körülzárták, mivel a jég délről is előrenyomult, az ázsiai hegyláncoktól egészen az Alpokig. Óriási szerencse volt az eurázsiai vadászok számára, hogy a gleccsertömegek között mindig szabadon maradt az átjárás a Bajkál-tótól az Atlanti-óceánig. Ezen a füves tundrával és - különálló szigetekként - erdei fenyővel, nyírrel, borókával fedett jégmentes területen számos állatfaj gyorsan elszaporodott. Némelyek mindenütt megjelentek, mint a ló vagy a kőszáli kecske, mások csak meghatározott ökológiai térségekben, mint a nagy barlangi medve - amely a Neander-völgyi emberrel együtt tűnik fel - később pedig a bölény- és rénszarvascsordák kíséretében a mamut és a gyapjas orrszarvú. Ezek az állatok a vadászok művészetének kedvenc témái lettek. Az északi Pireneusok kultikus barlangjaiban a ló 727-szerjelenik meg, ami az összes állatábrázolás 35%-a. A bölényt ugyanilyen gyakran ábrázolták, a mamut részesedése 12%, a kőszáli kecskéé 8%. A rénszarvast, amelynek húsa kedvelt táplálék volt, csak ritkán karcolták vagy festették a falakra. Breuil abbénak meggyőző magyarázata van erre: a rénszarvas sűrűn előfordult, és ezért közönségesnek számított, ráadásul könnyű volt a vadászata, így elejtéséhez nem kellett a mágia eszközeihez nyúlni.
Az éghajlat zordsága arra késztette az embert, hogy oltalmat nyújtó lakóhelyet keressen. A nyugati terület, számtalan barlanggal átszőtt mészkőfennsíkjaival és oltalmazó sziklaereszekben bővelkedő meredek hegyoldalaival különösen alkalmasnak tűnhetett a megtelepedésre. A lakóhelyként szolgáló barlangok mellett voltak olyanok is, amelyeket kultikus célokra tartottak fenn. Ezekben bontakozott ki az őskori művészet. El Castillo, Altamira, Niaux, Montespan, Tuc d'Audoubert, Les Trois Fréres, Cabrerets, Cougnac, Lascaux, Rouffignac, Font de Gaume vagy Les Combarelles barlangjai a legnevezetesebbek e pompásan kidíszített kultikus helyek közül.

LascauxA nagyszerű, és általános érdeklődést kiváltó sziklakép-művészet mellett nem szabad megfeledkeznünk a gazdag naturalizmussal díszített kisméretű tárgyakról sem. Mivel a jégkorszak vadászának táplálkozása a húson alapult, sokféle fegyvere volt: kovakő-hegyek, levél alakú, finoman megmunkált kőhegyek, csonthegyek, hajítódárdára erősíthető orsó alakú hegyek, egy vagy két sorban fogazott szigonyok. A dárdavető növelte a találati biztonságot és a hatótávolságot. Természetesen ezeket állatmotívumokkal díszítették, így például a bruniqueli dárdavetőt egy ló alakja ékesíti. A Pireneusok-ban talált dárdavetőkön bölények és kőszáli kecskék képe látható. A legapróbb csontdarabkákon is találunk bekarcolt állatokat, képmásaikkal mágikus erők segítségét akarták biztosítani a vadász számára. Massarban, La Vache-ban és La Colombiére-ben olyan szakócákat leltek, amelyeken keresztülkasul, minden irányban lovat, kőszáli kecskét, szarvasokat, bölényeket és medvéket ábrázoló vésetek vannak. Némelyikük igazi mester-munka. A karcok rendezetlensége kultikus jelentőségükre utal: a varázsló az első vésettel talán felszentelte a szakócát, hogy ezzel megigézze a vadászzsákmányt. Ha e vadász sikerrel járt, a kő szerencsehozónak számíthatott. Újabb vésetek kerültek rá, új képvalóságok. Az esztétikai összetevő inkább csak ráadás, akárcsak az acheus-kori "mandula" megmunkálásának finomsága. A lascaux-i, cabrerets-i, niaux-i és más barlangok falain lévő állatalakok megannyi szándékos átfedése alighanem hasonlóképpen magyarázható. Olykor szabályos frízekre bukkanunk, mint a lascaux-i "pónik" és "úszó szarvasok" esetében. A rouffignaci barlang hosszú fehér mészkőszalagjai mamutokból és orrszarvúkból álló monumentális frízeket inspiráltak, amelyeket - ez ennek a barlangnak a jellegzetessége - egyenes vonalban előreugró, vörös kérgű kovakődarabok szegélyeznek.

MamutAz állatot gyakran már a képen megölik, megkísérelve, hogy a zsákmányt a mágia segítségével ejtsék el. Ez jól kivehető a niaux-i bölényeken és kőszáli kecskéken vagy a lascaux-i nyíllal átlőtt lovon. A montespani, agyagból formált, fej nélküli medvén harminc, dárdával ejtett sebet találunk. Az élelem megszerzése az őskorban igen nehéz mesterség volt, így hathatósnak tetsző mágiára volt szükség ahhoz, hogy elegendő vadászzsákmányra tegyenek szert.
Az őskori festészet kizárólag kultikus célokat szolgált. Sok, rituális jelekkel ellátott vázlatot találunk, gyakran ügyetlen és félbeszakadt kísérleteket is. Annál bámulatosabbak számunkra az emberiség történetének e korai szakaszában keletkezett igazi mesterművek. Gondoljunk például a rouffignaci barlang "Ötök frízének" vésett mamutjaira, a "Pátriárká"-ra ugyanennek a barlangnak a mennyezetén vagy a niaux-i "Fekete szalon" bölényeire. Az őskori művek alkotóit nem ismerjük, de a "mesterek" tevékenysége nyilvánvaló, mindenekelőtt a jelentősebb barlangokban. A "Rouffgnaci mester" mamut-festményeivel alkotott kimagaslót, és csodálatra méltó érzéke volt a motívumok összeállításához és elrendezéséhez. A Font de Gaume-i barlang bal oldali falán, a "Rubikon" után egy bevésett mamutot látunk, amely világosan bizonyítja, hogy ugyanez a mester ebben a Rouffignachoz közeli barlangban is működött.

Les Combarelles-ben Breuil abbé a barlangfestmények állatábrázolásait két felmérés során értelmezte: egyszer 1902-ben, pályája kezdetén, röviddel a barlang felfedezése után, másodszor 1924-ben, az őskor huszonkét évi intenzív tanulmányozása után. Első alkalommal 14 mamutot és 2 bölényt regisztrált, másodjára 13 mamutot és 37 bölényt. Számos állatábrázolás hiányos vagy befejezetlen, ezért azonosításukhoz nagy gyakorlatra van szükség. A mamutfestő oly jól értette dolgát, hogy művei könnyen felismerhetők. A bölényfestő ezzel szemben csak közepes tehetség volt.
Mindez a művészi specializálódás meglétét támasztja alá, és szabályszerű mesterek tevékenységére mutat. Van "Lascaux-i mester", "Rouffignaci mester", van niaux-i és altamirai. Egy-egy barlang festményeinek java része mindig nekik tulajdonítható. Így van valami elképzelésünk az őskori művészet egyes, egyébként névtelenül maradó személyiségeiről: például az az expresszionizmus (az érzelmek kifejezésének erőteljes módja), ami Rouffignacban oly nyomatékosan nyilvánul meg a mamutszem ábrázolásában, egyéni művészi temperamentumról árulkodik.

Niaux-ban a "Fekete szalon" vadlovakat, kőszáli kecskéket és bölényeket ábrázoló nagyszerű festményei a "Nagy Niaux-i mester" művei. A barlang "szentélyének" kifestése az ő keze munkája, míg nyilvánvalóan az "iskolájára" hagyta a melléktermek és folyosók díszítését, az új technikákkal, például a mélységi perspektívával folytatott kísérleteket, amit megcsodálhatunk a "Zöld-tó" túlsó oldalán három kőszáli kecskén, s nekik tulajdoníthatjuk egy bölény határozott körvonalait vagy a hét zsírkréta vonallal felvázolt vidrát is az új "René Clastres szalon" apszisában. Minden jel arra mutat, hogy Niaux e félreeső és elszigetelt részének díszítése más művészek feladata volt. Ezek kevésbé kapcsolódtak a vezető mester által képviselt tradícióhoz, megpróbálkoztak például a kőszáli kecske gyorsaságának vagy a vidra fürgeségének ábrázolásával is, kísérleteik olykor sikertelenül végződtek.
Bruuil abbé "Quatrc cents siécles d'Art Préhistorique" című tudományos feldolgozásában a barlangfestészetet két nagy, meghatározott fejlődési jegyeket mutató fázisra osztotta fel. Ez a hosszú kutatási tapasztalaton és alapos ismereteken nyugvó felosztás ma is érvényes. Természetesen figyelembe kell venni az abbé idejében még nem ismert radiokarbon-módszerrel végzett új időmeghatározásokat, és e művészetet az i. e. 30. és 10. évezred között eltelt időszakra kell datálnunk. Mindenekelőtt azonban az abbé merev fázisait kell a rugalmasabb iskola fogalommal helyettesíteni. Breuil "périgord-i" és "magdaléni" terminusai két egymást követő iskolára érvényesek. A hangsúly azonban inkább stilisztikai, mint időrendi kritériumokon van. I. e. 30 000 körül keletkezik a périgord-i iskola. (Ennek stílusjegyeiről lejjebb.) Ezek fellelhetők azokon a szakócákon vagy vésett csontokon is, amelyeket a périgord-inak nevezett korszak rétegeiben találtak. A périgord-i iskola képeinek eszmei koncepciója pedig messze túléli a kor. szakot. A La Colombiére-i, i. e. 15 000-re datált vésett szakócák és a lascaux-i sziklaképek, amelyeknek keletkezését i. e. 13 500-ra teszik, az iskola utolsó fázisához tartoznak. A spanyol Levante i. e. 10 000 után létrejött, gyakran még i. e. 5000-re is keltezett barlangfestészetét sokáig a périgord-i hagyomány inspirálja. Ugyanez érvényes a sarki térség i. e. 8000-7000 és 4000-3000 közé tehető kőkorszaki művészetére, amely egészen a Bajkál-tóig és Ukrajnáig kiterjed.

Lascaux időben a magdaléni korhoz tartozik, ám stilisztikailag ez a barlang a périgord-i időszak virágkorát képviseli. Erre az iskolára sok évezreden át az egyszerű vonalvezetés, a kezdetleges technikai eljárások és a jellegzetes "csavart perspektíva" alkalmazása a jellemző. Az állat teste profilban jelenik meg, míg a szarvakat vagy agancsokat szemből ábrázolják. Egyfajta "kihagyásos" festészet bukkan fel a gargasi kézsziluetteknél: a sziklafalra helyezett kezet festékkel szórják körbe. A sárga és vörös rajzok általában régebbiek, mint a feketék. A périgord-i kor festészete Lascaux-ban éri el csúcspontját, ahol a megformálás, a festék felhordása és a sziklák világos alapján megjelenő sziluettek lenyűgöző hatást keltenek. Az "Ősállatok termé"-nek alakjai igazi mesterművek, egy hosszú és termékeny fejlődési folyamat betetőzései.

Nem könnyű a barlangfestészet első fázisához tartozó műveket elkülöníteni, mert fennáll annak a veszélye, hogy a későbbi korszakok egy-egy ügyetlenebb vázlatrajzát is idesoroljuk. Nem szabad összetéveszteni a korábbi iskola jegyeit egy későbbi művész tehetségtelenségével. A besorolás és hozzárendelés csak úgy lehetséges, ha alapos ismereteink vannak az adott barlangról : képeiről, régészeti anyagáról, környezetéről és az összehasonlítás alapjául szolgáló példákról.
A magdaléni kor i. e. 15 000 körül kezdődik és körülbelül 10 000-ig tart. Első művei egy időben keletkeztek a périgord-i műveltség késői alkotásaival. Az egyszerű vonalak teljesen újszerű eleganciát és pontosságot nyernek. Az ábrázolt állat körvonalait lassan sötét festékkel töltik ki, és ezzel az ábrázolás új lehetőségeit fedezik fel. A legpontosabban kidolgozzák a részleteket, a tér érzékeltetésére törekszenek. Noha a cabrerets-i mamutok agyarait még félig "csavart perspektívában" ábrázolják, az ormányt, farkat és szőrzetet már az új iskolára jellemző részletességgel festik meg. A két iskola egyidejű fennállását bizonyítja egy korrekció is Le Portel (Ariége) barlangjában: egy profilban bemutatott fekete bölény
"csavart perspektíva" szerint szemből ábrázolt patáját finoman vésett vonalakkal korrigálták és oldalnézetbe helyezték.
Rouffignac képviseli a magdaléni műveltség művészetének klasszikus fázisát. A kifejezési eszközök gazdagodnak, amint azt a szarvak, ormányok, paták és sörények részleteinek ábrázolása és mindenekelőtt a mozgás pontos megragadása mutatja. A figurák kompozícióvá rendeződnek : egy frízen szimmetrikusan szembenéző állatokat látunk, másutt két mamutcsorda találkozását. Ez a ritmikus, összetett elrendezés a magdaléni iskola vívmánya. A szimmetrikus állatcsoportok témájának hosszú és gyümölcsöző folytatása lesz, ami majd a mükénei oroszlánokban éri el csúcspontját.
A rouffignaci festmények keletkezési korát i. e. 12 000-re becsülik, a niaux-i mesterművekét i. e. 10 000-re. E két időpont között számos barlangban karcok és festmények sokasága születik, valamennyi nagy művészi értéket képvisel : ide tartozik Les Combarelles és Font de Gaume, Marsoulas és Niaux, Tuc d'Audoubert és Les Trois Fréres, El Castillo, Tito Bustillo és végül Altamira, az a barlang, amelynek sziklafestményeit elsőként fedezték fel, és amelyek máig a legjelentősebbek maradtak.

AltamiraA kisméretű tárgyi emlékek áttekintése tanulságos: La Madeleine-ben és Laugerie Basse-ban 1142 tárgyat leltek, ez a périgord-i korszak összes, 2329 leltárba vett tárgyának 48%-a. A lelőhelyek 5%-án találták a műtár-gyak 66%-át. Ez a koncentráció valódi művészi műhelyekre mutat Limeuil-ben, La Marche-ban, Gönnersdorfban és másutt. Minden iskolának megvan a kedvenc motívuma: például a rénszarvas-ábrázolásoknak csak 4%-a utalható a périgord-i kultúra körébe, míg a maradék 96%-a a magdalénihez tartozik.
A magdaléni kor sokkal több, mint stílusirányzat: egyfajta világlátást is jelent. Az altamirai barlang mennyezete 18 méter hosszú és 8-9 méter széles. Ezek a méretek egyetlen pillantással áttekinthetők. A talaj kikotrása előtt a barlang csak mintegy 2 méter magas volt. A mennyezetet körülbelül SO cm hosszú sziklakiugrások és mélyedések borítják, ezek mindegyikére egy bölényt festettek. A szikla természetes domborzata felerősíti a kuporgó, ugró és dagonyázó állatok mozgását. Lenyűgöző hatás áll elő: mintha egy hullámszerűen mozgó, viharzó csorda vetné magát a barlang hátsó végében megjelenő, fejét a bejárat felé fordító, nyugodtan álló, többszínű nagy szarvastehén lábai elé. Talán l7ianának, a vadászat istennőjének távoli előde ő.
A rouffgnaci frízeken mamutok és orrszarvúak sorakoznak egymás mellett. Egyedül a mennyezet fest másképpen. Eredetileg csak egy vagy két méterre volt a talajtól. Ötven pompás állat jelenik meg rajta, de hogy miért éppen erre a mennyezetszakaszra festették őket, nem tudjuk.
E tér alatt széles tölcsér nyílik, amely egy alsó szintbe torkollik. Itt egy szűk folyosót találunk, ennek a padlójáról hasadék vezet a harmadik szinthez. Ott még ma is egy föld alatti patak folyik. A magdaléni korban is ismerték és használták ezt a hasadékot. A fölötte lévő pilléreket vörös és fekete bölények, lovak és mamutok borítják. Szemmagasságban egy nagyszerű emberforma alak jelenik meg: a rouffignaci "felsőbbrendű lény". akinek kitüntetett helye van, akárcsak a "varázslónak" vagy a "szarvasistennek" a Les Trois Fréres-barlangban. Ez a felsőbbrendű lény a hasadékra mutat, a föld alatti mélységekbe vezető útra. Feljebb, a hasadék fölött, a mennyezet a föld mélyéből felszálló mamutokkal és bölényekkel van telefestve.

A rouffignaci barlangban, a száz mamut barlangjában (valójában 123 van belőlük) tehát világos a művészet és vallás közötti kapcsolat. Két, újabban felfedezett barlangban ugyanez figyelhető meg. Ekainben 20 ló jelenik meg két, a mélységbe vezető sziklahasadék fölött. Tito Bustillóban nagyméretű lovak és rénszarvasok alkotnak impozáns csoportot egy hasonló nyílás körül, ahonnan egy föld alatti folyó csobogása hallatszik. Megemlíthetjük itt, hogy Delphoi is a Phedriadok egy sziklahasadéka fölé épült. Rouffignac egy föld alatti tölcsér fölött fekszik. A magdaléni ember számára a létét biztosító állatvilág mintegy a földből született, amely a Földanya vonásait viselte.
Míg az állatokat ábrázoló rajzok, karcok és festmények, plasztikák és szobrok kifejezetten jó esztétikai minőséget mutatnak, az emberi alak ábrázolása figyelemre méltóan gyámoltalan. Az arcvonásokat alig dolgozzák ki, a profilok torzak, a testtartás groteszk. A rouffignaci "Ádám és Évá"-nak nevezett vésett emberábrázolások éppoly kevéssé állják ki az összehasonlítást az ugyanott található állatképekkel, mint a Les Combarellesick vagy marsuulasiak. Nem lehetnek ugyanazon művész munkái. Az ún. "Vénusz"-szobrocskák hasonló jegyeket mutatnak - túlzottan telt formák, az arc, karok és lábak gyakori elhanyagolása - és a nőiség foglalataként elhízott, az anyaságtól deformált testet jelenítenek meg. Ez a típus megtalálható a périgord-i és magdaléni korban, és még sokkal később is Nyugat-Európa legszélétől Ázsia legtávolabbi csücskéig, eredetéről azonban semmit sem tudunk. Úgy látszik, hogy a stílusirányzatok változása nem volt rá hatással. Az állatábrázolás, amely szorosan összefüggött az ember számára életfontosságú vadászattal, műhelyek keretében gyakorolt művészet volt, amit varázslók és művészek a barlangok közös kultuszhelyein tanítottak. A rajzolt nőalakok és a szobrocskák (99%-uk nőket ábrázol) az otthonnal és a tűzhellyel álltak kapcsolatban. Egy kis mezini kunyhóban több, a házitűzhelyet oltalmazó nőszobrocskát leltek. Lespugue-től Sireuil-ig, Tursactól Mentonig, Dolní-Véstonicétől Mezinig, Gargarinóban, Máltán és a Bajkál-tó partjain, a térben és időben meglévő nagy távolságok ellenére ugyanazt az ábrázolásmódot figyelhetjük meg.
Az emberiség történetének egyik mérföldkövénél. i. e. 10 000 táján, Európa nyugati része lassan megváltozik. A nedvesebb és enyhébb éghajlat hatására megjelennek a mezők és erdők, a magdaléni műveltség állatvilága - mamut, bölény, rénszarvas - kihal a területen, és helyüket a vadászható állatok között átveszi a szarvas és a vaddisznó. A nagy számban található vad, és a vadásztechnika fejlődése ellenére a táplálkozásban megnő a növények jelentősége. Az i. e. 8. évezred közepén Rouffignac közelében már kalászosokat aratnak. Az ember elhagyja a barlangokat, most a sziklaereszek alatt találjuk a festményeket. Már a lascaux-i "tóparti jelenet" jelzi, hogy a művészet elbeszélő jellege megerősödik. Kiszabadul a föld alatti mélységekből és a mágikus-rituális közegből. Profánabbá válik, és kilép a világba.

Az őskor hátralévő évezredeiben, egészen az időszámításunk előtti első évezred közepéig a művészet kétirányú fejlődését tapasztaljuk : egyrészről az állatnaturalizmus hanyatlását, másrészről az absztrakt művészet kibontakozását. A két áramlat találkozik a bronzkorban, az i. e. 2. évezred elején. Ez az összeolvadás olyan intenzív és annyi az átfedés, hogy sok motívumnál nehezen lehet eldönteni, absztrakt vagy naturalista eredetű-e: Jellemző példát találunk erre Porto Badiscóban: négy, egy asztalnál egymással szemben ülő emberalak geometrikus keresztté alakult át. A két ellentétes eredetű áramlat mellett változatlanul megvannak a dús idomú női szobrocskák. Megtaláljuk őket a Közel-Keleten és a mediterrán világban, Hacilartól Jerikóig.
Az újkőkorszak végétől a fémek felfedezését és megmunkálását követően mélyreható társadalmi változás veszi kezdetét. Az élők új hierarchiája monumentális sírhelyekben tükröződik, a közösségek felépítik megalitikus építményeiket: dolmeneket, talayotokat és nuragokat. A hatalmat demonstráló megalitikus kultúra, amelyről még mindig nem tudunk semmi pontosat, az első lépés történelmünk nagy birodalmai felé.
Az új barlangfestészet Spanyolország földközi-tengeri partjainak sziklapárkányai alatt fejlődik ki. Egy ideig még a vadászok művészete marad, többnyire kis formátumú, életteli, pittoreszkjelenetek festészete. A komoly, titokzatos, vallási tartalmú témák, a mítosz és ráolvasás meghátráltak, és átadták helyüket a mindennapi jeleneteknek, az első képes krónikáknak, az első sziklára rajzolt elbeszéléseknek. Hírt adnak a szarvas, vaddisznó és kőszáli kecske vadászatáról, a vadászok hőstetteiről és élményeiről : Remigia sziklaeresze alatt egy vadászt megsebzett bika követ. A másik vadász megsebzett kőszáli kecske nyomait kutatja. Hatásos, mozgalmas jelenetek ezek. A remigiai vaddisznóvadászaton egy íjászt látunk és pánikszerűen menekülő állatokat, hosszan kinyúló lábakat és patákat. Ugyanilyen mozgásban ábrázolta az őskor művésze a vaddisznót Altamira mennyezetén, és még Géricault Epsomi lóversenyének (párizs, Louvre) lovai is ezt a folyamatos mozgást mutatják. Meglepő módon a périgord-i műveltség egy eleme megmaradt: az ún. "csavart perspektíva". Minden agancsos állat, tulok és szarvas ábrázolásánál találkozunk vele: Valltortában, Alperában, La Gasullában. Ez a szabad ég alatti művészet azoknak a réges-régi vadászhagyományoknak az öröksége, amelyek a périgord-i kortól belenyúlnak az újkőkor utolsó évezredeibe, amikor az életet már a földművelés határozta meg. La Arana barlangjának egyik jelenetén mézszüretet látunk. Két ember kapaszkodik felfelé a sziklafalon egy hosszú kötél segítségével, hogy megszerezze a vadméhek mézét. A fölbolydult állatok dühödten rajzanak a tolvajok körül. Az ábrázolásokon már az első háziállat, a kutya is gyakran megjelenik. Az új ábrázolóművészet a bronzkorban is folytatódik, egyre sematikusabb lesz és ugyanakkor egyre erőteljesebb. A vadászokat mindössze néhány finom dinamikus vonallal vázolják föl. Alperában igazi tömegjeleneteket látunk, a gasullai Abri Las Dogues harci felvonulásain és csatáin pedig az ember embernek vadászaként tűnik fel.
A művészet sematizálási tendenciája általános. Ez látható az Alpok Monte Bégo környéki sziklakarcain, amelyek gyakran szarvas állatokat és munkajeleneteket ábrázolnak, vagy Valcamonica körzetének vadászatot, paraszti mindennapokat és bronzfegyverekkel vívott küzdelmet mutató jelenetein.
Az általános fejlődés a skandináv világot is megérinti. A két- és négykerekű kocsik, amelyeket a Skandináv-félsziget déli részén, de még az Alpokban, Magyarországon, Itáliában vagy akár a Szaharában is megtalálunk, ugyanezt a sematizálási törekvést mutatják. Ezeket a motívumokat a közép-európai kora vaskori vagy hallstatti műveltség (i. e. VIII-V. század) kerámiája is átveszi. Az apró bronzfigurák a végsőkig stilizáltak. Megfigyelhető ez a szardíniai leleteken is, a nuragok harcosain és íjászain, akárcsak a hallstatti temető állatképein - lovon, bikán, tehénen, amely után bikaborjú szalad -, s végül a trundholmi napkocsit húzó lovon.
A tisztán absztrakt dekoráció talán valahol Eurázsia végtelen térségein - meglehet Ukrajnában - i. e. 15 000 táján keletkezett, és a magdaléni kultúra kőlapocskáin és csontdarabkáin megjelenő naturalista motívumokkal egy időben létezett. Míg az állatnaturalizmus később lassanként eltűnik, az absztrakt motívumok valószínűleg sokkal tovább élnek, jóllehet csak olyan mulandó anyagokon, mint a fa, a kéreg vagy a bőr. Itt ismereteink hiányosak, ezekkel a motívumokkal csak később találkozunk újra, a kerámia könnyen formázható és egyszerűen díszíthető felületén. Ez lesz az absztrakt motívumok elterjedésének legfontosabb hordozója a Közel. Kelettől nyugatig.
Az első sima kerámiákat általában díszített edények követték, amelyeken a puha agyagba hegyes szerszámmal, fésűvel vagy még gyakrabban szívkagylóval (cardium edule) készített változatos, beszurkált és bekarcolt mintát látunk. Ezeket a kerámiákat tűzdelt vonaldíszes vagy kardiál-kerámiának nevezik. A díszítés egyenletesen beborítja az edény egész felületét. Később körbefutó zónákra tagolják, ahol a sima csíkok mintásakkal váltakoznak. Az edények lendületes harang- vagy kehelyfor-mája (innen a harangedény-kerámia elnevezés) tökéletes összhangban áll a díszítéssel, ami által ezek az i. e. 3. évezredi edények valódi műalkotásoknak tűnnek. A nyugat-európai újkőkori Chassey-műveltség kerámiájára az erősen tagolt farkasfog-, rombusz- és sakktábla-mintázat jellemző, a sima felületek mintásakkal váltakoznak. A Közel-Keleten túlnyomórészt festett kerámiát találunk. Sematikusan rajzolt kőszáli kecskéket és erősen stilizált emberfigurákat tisztán geometrikus mintákkal kombinálnak : koncentrikus négyzetekkel, cik-cakk- és szaggatott vonalakkal, koncentrikus körökkel. Tanúi lehetünk a dekoratív művészet két irányzata közötti összeütközésnek : egyikük időlegesen uralkodóvá válik. Néha mindkettő a művészek kegyeiben áll: a tisztán geometrikus, teljesen absztrakt irányzat és a figuratív irányzat, amelyre rányomja bélyegét az állatművészet, amelyből származik.

AlmadeniAz absztrakt művészet a nagy földműves kultúrákra jellemző, a sematizáló állatművészet viszont a pásztornépekre. Spirálisok és görbe vonalak ékesítik a kínai Jangsao műveltség újkőkorszaki kerámiáit. Ugyanezt a spirálornamentikát látjuk viszont a festett újkőkori Tripolje-kerámián, ennek elterjedési területe a Dnyepertől a Duna alsó folyásáig húzódik. Ez a kerámia olyan paraszti kultúrában születik, amelynek népessége a búza, árpa és köles termesztését a birka, kecske és disznó, sőt egyre inkább a ló tenyésztésével egészíti ki.
A Duna-völgyből a lösztalajokat megművelő népcsoportok völgyről völgyre húzódnak fölfelé a folyók mentén, egészen Hesbaye-ig és a Párizsi síkságig. Lágy agyagba bekarcolt vonalas és spirálornamentikát hoznak magukkal. A motívumok az edényt szalagszerűen körülfogó hullámos vagy cikcakkos sorokba rendeződnek. Ezért a Dunavidéki fazekasság darabjait vonaldíszes kerámiának nevezik.
A spirálornamentika egész Eurázsiában, a Huanghótól a Loire-ig megtalálható. Távoli múltba vesző eredetét e nagy kiterjedésű terület középpontjában kereshetjük (Ukrajna fekvése különösen kedvező), ha volt egyáltalán forrása és nem egy mindenütt jelen levő, általános motívumról van szó. A spirális minta talán a víz, a folyó, tenger és az eső örök szimbóluma. Ez a földművelő népeknél gyakori ábrázolás a víznek, a jó terméshez nélkülözhetetlen elemnek a tiszteletével állhat összefüggésben.
A spirálornamentika az északi bronzkorban jut döntő szerephez: minden pajzsot és fémedényt ezzel díszítettek. A trundholmi nagy bronzkorongnak is egy spirál az alapmotívuma. Csillogó aranyréteg borítja, és függőlegesen áll egy stilizált ló vonta kocsin. A remek spirálhálózatot domborítással készítették. A korong a nap, a mozgás és az élet szimbóluma. A halál természetesen az őskor emberét is foglalkoztatta. A Neander-völgyi ember előkészítette az elhunyt másvilági utazását, keze ügyébe helyezvén a vadászzsákmány egy darabkáját és néhány kovakő eszközt. A Grimaldi-barlangban egy crô-magnoni ember fejét két, függőlegesen a földbe állított kő oltalmazta, amelyeken vízszintes fedőkövek nyugodtak.
Saint-,Germain-la-Riviérc-ben (Gironde), a magdaléni műveltség egyik sírjában - az i. e. 10 000 tájáról származhat - két egymásra helyezett fedőkövet találtak. Breuil abbé mikrodolmeneknek nevezte őket. Az eszme már megalitikus, ha a kivitelezés még nem is monumentális. Téviesen, a Morbihan-szigetek egyikén néhány i. e. 7. évezredi sír felett tumulus emelkedik. A masztabák és piramisok távoli előhírnökei ezek.

A brit Carn-sziget egyik i. e. 3270-re datált sírja tholosz alakú. Kis méhkas alakú kőépítmény ez, letakarva egy nagy lappal, amely a boltív zárókövét képezi. A Bono-szigeti tholoszt i. e. 3215-re datálják, vagyis Mükénénél több mint 1500 évvel idősebb. Ezek a sírok még az újkőkorszakból valók. I. e. 3000 táján egész Nyugat-Európát elborítják a dolmenek. Megjelennek az első menhirek is, a magányosan álló emlékkövek. Az i. c. 2. évezred közepére számuk hihetetlenül megnő. Az andalúziai Antequera közelében lévő El Romeral hüpogeoszának (föld alatti sírkamrájának) 23 méter hosszú, kisméretű kövekből nagy gonddal megépített, trapéz keresztmetszetű folyosója van. Ez a folyosó egy 3,90 méter magas és 5,20 méter átmérőjű tholoszhoz vezet. Újabb rövid folyosó szolgál a tulajdonképpeni, 2,40 méter átmérőjű tholosz bejáratául. Az egészet egy 85 méter átmérőjű, 8 méter magas, nagy kőtumulus takarja. Nem messze innen fekszik az ún. mengai barlang, az őskor legimpozánsabb sírépítménye. A sírhelyiség hoszsza 25 méter, legnagyobb szélessége 6,50 méter, magassága 3,30 méter. Ez a hüpogeosz csupán 31 monumentáli, kőből áll. 8 tartókő és négy gigantikus fedőkő alkotja a sírkamrát. A 10-12 méter hosszú, Cr7 méter széles és közel 2 méter vastag hátsó kőlap 320 tonnát nyom. Az építmény 31 kőtömbjének súlya összesen 1600 tonna. Felrakásuk több technikai nehézséggel járt, mint a gizai köveké.
A legnagyobb menhir a locmariaquer-i Men-er-Grah. Ma már négy darabban a földön hever, magassága elérte a 23 métert. Alapjának szélessége 5 méter, súlyát 348 tonnára becsülik. Helyszínre viteléhez és felállításához több mint 2000 emberre vagy 300 ökörre volt szükség. A megalitok felállítása hatalommal rendelkező uralkodóréteget, munkára fogható köznépet, és mindenekelőtt nagy lélekszámú törzset igényelt. A locmariaquer-i törzs minden bizonnyal legalább 10 000 főből állt.

Az Er-Grah menhir durvaszemcsés gránitból van, amely a közvetlen közelben nem található meg. Ha feltételezzük, hogy a kőtömb a Quiberon-félsziget nyugati partján lévő Côte Sauvage-ról származik, úgy először is ki kellett szemelni a nehezen megközelíthető partvidék óriási sziklatömbjei közül, majd legalább az egyik keskeny oldalát le kellett választani az alapkőzetről. Ilyen "potenciális" menhireket még ma is szép számmal láthatunk a Cőte Sauvage természetes hasadékoktól összeszabdalt gránitfalain. A leválasztás tűzzel és gyors lehűtéssel történhetett vagy esetleg úgy, hogy ovális lyukakat véstek a sziklába, ezekbe pontosan illeszkedő, száraz faékeket ütöttek, amelyek azután vízzel meglocsolva megduzzadtak és erős, egyenletes feszítőerőt fejtettek ki. A megalitikus kősoroknál, amelyekről még lesz szó, gyakran találunk ilyen ovális lyukakkal ellátott köveket, olyat azonban még nem sikerült felfedezni, amely eredeti felállított helyzetében lett volna. Az újra felállított köveknél a lyukak későbbi időkben is készülhettek, mert a lőpor nélküli "kőrobbantásnak" ezt a módszerét Bretagne-ban még a XIX. században is gyakorolták.

Mivel magyarázható egy ilyen hatalmas kő felállítása? Ha a menhir kizárólag a halott lelkének tartózkodási helye volt, úgy ehhez aligha volt szükség ennyi tervezésre, szervezésre és erőfeszítésre. Ám, ha megfigyeljük a Men-er-Grah fekvését, világossá válik egy másik lehetséges összefüggés. Locmariaquer félszigete nyugatról szegélyezi a Morbihan-öblöt. A locmariaquer-i Kerpen-hir-fok és Port-Navalo között van az egyetlen bejárat a nyílt tengerről az öbölbe. Mivel ezen a keskeny bejáraton át hatalmas víztömegek folynak ki és be, árapálykor az öböl vízszintje jelentősen emelkedik és süllyed, tehát itt mindig erős az áramlás. Abban a korszakban, amikor ezt az óriási menhirt felállították, a vitorláshajók számára nem volt könnyű feladat pontosan mpgcélozni az öböl bejáratát. Másfelől azonban éppen ez az öböl fontos szerepet játszott a kor tengeri kereskedelmében, a hely pedig igen alkalmas volt egy jelzőkő felállítására. Ezért már régebben feltételezték, hogy ez az ok legalábbis közrejátszott abban, hogy ekkora erőfeszítéseket tettek egy ilyen szokatlan méretű kőszál felállítására. Ezt az ismertetőjelet messziről lehetett látni mind az óceánról, mind az öbölből. A gondos szemlélő figyelmét azonban nem fogja elkerülni, hogy ehhez a hatalmas menhirhez egy 168 méter hosszú és 30 méter széles folyosós sír is csatlakozik. Az óriási kő tehát jelzőmenhir s egyszersmind síremlék is lehetett.
Stonehenge Nyugat-Európa megalitkultúrájának jelképe. Az építmény hatalmas kő köre 100 méter átmérőjű, alaprajza szabályos, kör és patkó alak kombinációja. Stonehenge gondosan megmunkált falaiban a kövek csapolással vannak összeillesztve (a csapok magassága 23 cm). Legmonumentálisabb része egy 30 méter átmérőjű kőkör, amely harminc 4,20 méter magas kőoszlopból áll. Ezeken eredetileg koszorút képező fedőkövek feküdtek. A sziklatömbök (a nagyobbak tömege 50 tonna) egy 30 kilométerre fekvő kőfejtőből származnak. A kör belsejében öt, patkó alakban elrendezett kőtömbegyüttes áll. Két-két tömb egy harmadikat hordoz, magasságuk együtt eléri a 8 métert.
A napkultusznak szentelt Stonehenge-dzsel, amelyet minden kétséget kizáróan i. e. 1800 körül emeltek, a megalitikus kőállítás építészetté válik. A szentély jól szervezett munka eredménye, és feltehetően egy olyan papi vagy világi hierarchia műve, amely már nincs messze az írott történelem korától.

Bretagne - legalábbis Európában - a nagy menhirépítmények, a kőkörök (cromlechek) és a kősorok klasszikus földje. Morbihan megyében 14 ún. kőkerítés és 12 kősor van, Finistére megyében pedig 17 kőkerítés és 12 kősor. A legszebbek a Carnac szűkebb körzetében lévő építmények : nincs alkalmasabb hely ezeknek az alkotásoknak a maguk teljes nagyszerűségében való megismerésére.
Három nagy "mező" van:
Le Ménec két crorvloihhel és 11 kősorral,
Kermario épen maradt cromlech nélkül bár, de két megalitsírral,
és Kerlcscan egy cromlehhel és 13 kősorral.
Az utóbbihuz északon még egy hatalmas cromlech csatlakozik, valamint egy Petit Ménec nevű kisebb terület 8 kősorral, amelyek - noha többször megszakadnak - majdnem a Crach-folyóig követhetők. Erről a területről repülegépről kaphatnánk teljes képet, de enélkül is azonnal megsejtjük azt az óriási munkát, amit akárcsak egyetlen, eredetileg legalább 2-3000 menhirből álló kősor létrehozása igényelt. Még ha a nyersanyag, a gránit a közelben mindenütt megtalálható is, a meahirek egy részét messzebbről hozták ide, és mindegyik részére "kőágyat" készítettek. A megalitkultúra népei földművesek és hajósok voltak.
Az építészeti munka nem csupán mennyiségileg, de minőségileg is nagyszerű teljesítményt mutat. Már az is kiérdemli csodálatunkat, ahogy - mindig a kősorok elején és végén - a nagy menhireket felállították, és ahogyan a cromlecheknél a menhireket és az ún. töltőköveket zárt, kötőanyag nélküli fallá fűzték össze. Nagyra kell értékelnünk e kor földmérőinek teljesítményét is: modern segédeszközök nélkül kellett meglehetős pontossággal meghatározni és az építésnél betartani a párhuzamos kősorok irányát nagy távolságokon át, dombokon és völgyeken keresztül, tehát látótávolságon kívül is. Hiszen még egy kereken 280 méter átmérőjű körvonal (Kerlescan, II. cromlech) kitűzése sem volt egyszerű feladat.
A csillagászati irányok és a kősorok elrendezése közötti nyilvánvalóan szoros összefüggések nem lehetnek véletlenek; az őskorban és az írott történelem korában, jócskán a középkorba nyúló időkig, egyáltalán nem volt. olyan jelentősebb építmény, amit tervszerűtlenül helyeztek volna a tájba.
A kermariói kősor a nyári napforduló napfelkeltéjének irányát adja meg, a kerlescani a tavaszi napéjegyenlőségét. A Le Ménec-i kősor iránya 66°-os, amely egy közbenső napkelte-iránynak, nevezetesen a május hatodikainak és az augusztus nyolcadikainak felel meg. A téli félévre ezek a közbenső pontok (november 8. és február 4.) a sainte-barbe-i és a saint-pierre-quiberon-i kősoroknál találhatók meg. Ezek a "közbenső pontok" éppen a földműves naptár szempontjából különös fontosságúak: november 8. a vetés, február 4. a vetés kikelése, május 6. a virágzás, augusztus 8. az aratás napja. Ezek az összefüggések tovább erősítik feltevésünket, hogy a megalitikus kőépítményeket a helyi földművelő nép építette.
Az építészeti teljesítménnyel kapcsolatos meggondolásaink tulajdonképpen csak egy végkövetkeztetést engednek meg, mégpedig azt, hogy bizonyosan olyan asztrológiai megfigyelések alapján emelt építményekről van szó, amelyeket kifejezetten vallási célból építettek. A cromlecheket bekerítettségük miatt a profán pillantásoktól elzárt "szent helyeknek" értelmezhetjük, a kősorokat, a cromlechhez vezető "szent utaknak", amelyeken feltehetően ünnepi menetek vonultak.
Egész Nyugat-Európa ennek az építési láznak a jegyében élt. Sok francia megyében több mint 500 dolment tartanak számon. A Le Ménec-i, kermariói kősorokban több mint 1000 menhir van. Egy vagy két évezred alatt keletkeznek a naveták, ezek a pillérekkel alátámasztott mennyezetű föld alatti termek, a Baleárok talayotjai, a korzikai tornyok, a szardíniai nuragok, a skóciai brochok.
Ezek gyakran sírok, de olykor lakás vagy védelem célját is szolgálták. Ezernyi építményt emeltek felhalmozott ciklopszkövekből vagy éppen kis kőlapokból. Az i. e. 2. évezredet olyan építési láz jellemzi, amely monumentálisabb mint a Pax Romana építési korszaka vagy a nyugatot templomokkal elborító XI. századé.
Az emlékművek azonban ne tévesszenek meg bennünket a kor emberének erejét illetően. Teljesítményei ellenére védtelennek érzi magát, és fél attól, ami odaát várja őt. A kőkorszaki vadászok Sireuil-től Willendorf-ig, Mezintől Máltáig az anyaistennő szobrocskáihoz esedeztek védelemért. Húsz évezreddel később ezeken a tájakon még mindig felleljük ezeket a dús idomú istennőket: Irán fennsíkjain, Mezopotámiában, Hacilarban, Catal Hüyükben (Anatólia), Nea Nikomediában (Makedónia), az égei-tengeri szigeteken, Cernavodában (Románia), az egész Duna-völgyi síkságon. Champagne hüpogeoszaiban az anyaistennő hasonló figuráival találkozunk, amelyek mészkőbe vésve a sír bejáratát őrzik és védelmezik a holtakat. A civilizáció fokától függetlenül, legyen szó akár vadász-, pásztor- vagy földművelőkultúráról, ezek a naiv módon formázott női szobrocskák mindig az otthonnak, a tűzhelynek, az ember védelemigényének a jelképei. Ez magyarázza meg továbbélésüket az őskor annyi évezredén át.

- feladatok -

A FELHASZNÁLT IRODALOM

- vissza -