XXVI. A század első felének művészete - szimbolizmus és szecesszió

A klasszikus művészet igézetében

(Puvis de Chavannes, a Fiedler-kör és Maillol)

Cézanne szeme előtt Poussin példája lebegett, egyszerre akart a klasszikusokhoz méltó és ugyanakkor modern is lenni. Seurat kristályos szerkesztő módja is azt mutatta, hogy nemcsak Delacroix színelemzését tanulmányozta, hanem Ingresnek a dolgokat elhatároló, szabatos rajzát is. Ők azonban a klasszikumot úgy akarták elérni, hogy közben hasznosítsák az impresszionizmus vívmányait. Voltak azonban olyan kortársaik is, akik más úton próbálkoztak. Bár együtt éltek az impresszionista nemzedékkel, nem vonzotta őket az új látás izgalma, a pillanat, a benyomás rögzítése, hanem közvetlenül akarták folytatni a klasszikus művészetet - ugyanakkor igyekezték elkerülni az akadémizmus zsákutcáját is. Munkásságuk talán nem oly izgalmas, mint az impresszionizmus útját megjárt művészeké, magányosabbak is, nem is inspirálták úgy az utánuk következőket, mint például Cézanne vagy Seurat, életművük azonban mégis impozáns és maradandó. A másutt már említett Puvis de Chavannes mellett különösen a német Hans von Marées neve fémjelzi e klasszikus ihletésű művészetet. Rajtuk kívül még többen próbálkoztak hasonló megoldással, de legtöbbjük nem tudta elhatárolni magát az eklekticizmustól.

Ernest Hildebrand(1847-1921) mind művészi gyakorlatában, mind elméletében a klasszikum igézetében élt, jóllehet ezt az eszményt szobraiban inkább az intellektuális klasszicizálás révén tudta elérni. Közelebb jutott a klasszikum lényegéhez a francia Aristide Maillol (1861-1944), a századvég és a XX. század plasztikájának iskolateremtő mestere. Jóllehet az ő nemzedéke már a posztimpresszionizmus végén jelentkezett, barátai a Nabis festői, és festményeinek, szőnyegeinek a formanyelve már a francia art nouveau terméke, a szobrászat terén játszott szerepe mégis leginkább Cézanne jelentőségéhez mérhető.

Aristide Maillol: Léda, 1910 k. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Az aix-i mesterhez hasonlóan ő is provence-i ember, a francia mediterráneum szülötte, azé a vidéké tehát, amely megőrzött valamit az antikvitás derűjéből, emberközpontú világából. Festőként és iparművészként kezdte. Gobelinjei a francia art nouveau fő művei közé tartoznak, a szecessziós stilizálás és Gauguin szintetizmusának a hatása érződik rajtuk. Szobrai már kezdettől fogva erőteljesebbek, önállóbb hangvételűek. Az impresszionista oldottsággal ellentétben a szilárd kompozíció, sommázott forma jellemzi őket. Mintázott néhány portrét és férfiaktot is, fő témája azonban a női akt. Nagyobb kompozíciói közül kiemelkedik "A folyó" (New York, Museum of Modern Art), a Cézanne-emlék (Párizs, Tuileriák), a Blanqui-emlék, a "Pomona", a "Flóra". Jelentősek fametszetei is, amelyeket Vergilius Eclogáihoz és Longos "Daphnis és Chloe" című művéhez készített. Maillol művészete Rodin művészetének az antitézise. Nem lírai, misztikus, elomló vagy szimbolista, hanem tőmondatszerűen tiszta, zárt, áttekinthető, minden irodalmi utalástól mentes. Műveinek kompozicionális zártsága, plasztikai tömörsége páratlan, még a plasztika nagy korszakaiban is nehéz hozzá mérhetőt találni. Egyszerre archaikus, primitív, a dolgokra elfogulatlanul rácsodálkozó - és ugyanakkor tudatos, esztétikailag szuverén. Kicsattanó erejű aktjai egyszerre idézik az archaikus koré-szobrokat és Praxitelészt anélkül, hogy külsődlegesen archaizálna vagy klasszicizálna. Ízig-vérig klasszikus művész volt, a régi korok itt felejtett tanúja, aki ugyanakkor a saját kora plasztikai problémáira adott eredeti választ. Vitathatatlanul ő volt a posztimpresszionizmus legkiválóbb szobrásza, életműve azonban már jócskán áthúzódott a XX. századba is.

A szimbolizmus és a szorongás festői

Courbet váltig hangoztatta: ha kézzelfogható konkrétságban megmutatnak neki egy angyalt, megfesti. Nem hitt másban, csak az anyagi valóságban. Képein a dolgok nem is jelölnek mást, csak saját magukat. Az impresszionisták is következetes szenzualisták voltak, festői gyakorlatukban azt vallották, hogy ami nincs az érzetekben, az nincs az értelemben sem. Cézanne képein sem kereshetünk titokzatos vagy metafizikus jelentéseket, a természeti motívum festményein csupán képépítő elem, tehát elsősorban festői, esztétikai jelentést hordoz, minden emocionális hatás csak másodlagos. A neoimpresszionisták pedig, hasonlóan a kísérleti pszichológia materializmusához, csak az optikai törvények által igazolható, úgyszólván matematikailag mérhető összefüggésekben hittek. Mikor Seurat fő művébe, a Grande Jatte-ba barátai mindenfajta titokzatos és poétikus jelentést akartak belemagyarázni, bosszúsan jegyezte meg: "Poézist látnak abban, amit csináltam. Nem. Alkalmaztam a módszeremet. Ez minden." Manet és Marées festői gyakorlatukban elhatárolták magukat mindenfajta illusztratív vagy szimbolikus értelmezéstől, a vizuális nyelv önelvűségét keresték.
A naturalizmus, az impresszionizmus és a neoimpresszionizmus tehát a látott valósághoz kötődő, az irodalmias és a titokteljes jelentésektől tartózkodó irányok voltak. Velük egyidőben éltek azonban a romantika utóirányai is, amelyek a természetet, az emberi figurákat és történéseket nem csupán magukra utaló vagy esetleg festői, képszerkezetbeli értéket hordozó motívumként értelmezték, hanem titkos értelem hordozójaként, szimbólumot sugalló jelként is. A realizmussal egyidőben kibomló angol preraffaeliták mozgalma minősíthető e lényegében szimbolista tendencia első nagy áramának, míg a század utolsó harmadában a szimbolista irodalommal rokon szellemű képzőművészeti szimbolizmus jelképezi a romantika új hullámát. A szimbolista tendenciák nem sorolhatók egyetlen stílus vagy irányzat keretébe, országonként és művészenként más-más módon jelentkeztek, közös volt azonban bennük, hogy a vizuális jelek egyúttal szimbolikus, emocionális jelentést is hordoztak, lett légyen e szimbolika forrása a mítosz - illetve a mítosz utáni nosztalgia vagy a művészi psziché mélyvilága.

A szimbolizmus előzménye: a preraffaeliták

{A 22. leckében már említésre kerültek!}
A preraffaelitizmus a századközép évtizedében bontakozott ki Angliában, hatása azonban átcsapott a kontinensre is.

Néhány intellektuális kérdések iránt fogékony, érzékeny festő, mint William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1839-1896), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) vitái során alakultak ki a közös elvek, és érett meg 1850 körül az egyesülés gondolata, amely a "Pre-Raphaelite Brotherhood" megalapításakor gyakorlattá vált.

Dante Gabriel Rosetti: Proserphine

Az említettek mellett W. M. Russetti, F. G. Stephens, J. Collinson és a szobrász Thomas Woolner tartoznak az alapítók közé, de a társaság szellemében dolgozott Edward Burne-Jones (1833-1898) is, akinek különösen jellegzetes nőtípusa vált népszerűvé. Művészeti nézeteikre nagy hatással volt az angol művészeti irodalom két nagy alakjának, John Ruskinnak (1819-1900) és William Morrisnak (1834-1896) a tevékenysége, az utóbbi mint az új iparművészeti törekvések élharcosa, az új stílusigazodás gyakorlati szervező munkájában is nagy szerepet játszott.
A preraffaelitizmus tehát mind gyakorlati munkásságában, mind elveiben hidat alkotott a XIX. század első harmada romantikus nemzedéke és az utolsó harmad szimbolizmusa között.

William Blake

A mozgalom angliai forrása William Blake (1757-1827) próféciás miszticizmusa és a romantikus Samuel Palmer (1805-1881) művészete volt, míg a kontinens romantikus irányai közül mindenekelőtt a német nazarénusok útját folytatták. Hozzájuk hasonlóan ők is a középkor, az elveszett Éden után áhítoztak, társaságuknak már a neve is kifejezte, hogy a Raffaello előtti korokba vágynak vissza, a trecentóba és a quattrocentóba, mikor is a művészet még a "teológia szolgálóleánya" volt, tehát szorosan illeszkedett a kor világképébe, kötött társadalmi funkciója volt, ikonográfiai, szabályok határozták meg a művész munkásságát.
A preraffaeliták irodalmias iránya a múlt íróiban kereste a társat - a francia szimbolizmus inkább a kortárs szimbolista irodalommal volt eszmei és konkrét kapcsolatban, hiszen a szimbolizmus elsősorban irodalmi irány volt, az irodalomban alakult ki esztétikája is. Baudelaire, Rimbaud és Mallarmé neve nemcsak a szimbolizmus fejlődési szakaszait, hanem különféle lehetőségeit, hatalmas dimenzióját is mutatta. A képzőművészeti szimbolizmus már korántsem volt ilyen sokrétű. Jóllehet maguk a szimbolista költők Gauguint minősítették társuknak, ezt azonban némi fenntartással kell fogadni, mint ahogy a többi szimbolistának minősített művészt, Van Goghot, Munchot vagy a magyar Csontváryt is csak részben lehet szimbolistának nevezni. Mindenesetre a szimbolista költőktől inspirált vagy velük több ponton érintkező képzőművészek közül ők voltak a legnagyobb formátumúak. Akik úgyszólván tételesen is szimbolistának minősíthetők - mint a francia Gustave Moreau, Odilon Redon, Eugéne Carriére vagy a szecesszióhoz és a Nabis-hoz is sorolható Maurice Denis - már rangjukban nem hasonlíthatók az előbbi nevekhez, nem beszélve a német szimbolistákról, Arnold Böcklinről, Franz von Stuckról vagy Max Klingerről. Önálló szimbolista iskolának minősíthető azonban a belga, amelynek vezéralakja a nagy felkészültségű Fernand Khnopff (1858-1921) és Félicien Rops (1833-1898) voltak. Az első a preraffaelitizmushoz, a második a Jugendstilhez áll közel, és mint ahogy az egész belga szimbolizmus, a szürrealizmus útjának egyengetői.

A francia szimbolizmus története és esztétikája

A századvégi francia szimbolista írók Gauguin mellett mindenekelőtt Gustave Moreau-t (1826-1898) tisztelték, de őt inkább csak külsődleges bizarrságok kötötték a századvég irányaihoz. Történelmi jeleneteket festett korhű öltözetben, szinte Flaubert Salammbojának a párhuzamait. Aprólékosan megfestett képein gyakran misztikus motívumok jelentek meg, stílusában a túlzó részletesség és a szimbolizmus különös keveréket alkotott, ezért a szürrealisták őt is elődeik közé sorolják.
Jellegzetesebb szimbolista volt Odilon Redon (1840-1916), őt csakugyan fenntartás nélkül szimbolistának lehet minősíteni. Egy évben született Monetval, részt is vett az utolsó közös impresszionista kiállításon, ennek ellenére művészete mégis teljes ellentéte az impresszionizmusnak. Korai művein Rembrandt inspirációja érződik, bár ezekben a többnyire litografált lapokban is megfigyelhető már a misztikum, az álom, tehát a tudatalatti világa iránti vonzalma ( "Dans le réve" album, 1879). 1884-ben részt vett a "Salon des Indépendants" alapításában. Ekkortájt került kapcsolatba a szimbolista írókkal, különösen Mallarméval.
Redon misztikus volt, panteista képein a forma bizonytalan, elködlő festményeinek jelentése ambivalens. Figuráiban tudatosan elegyítette a természeti és az emberi organizmust.
Szfumátós festésmódja, bársonyszürkés koloritja némiképp Redon rokonává avatta Eugéne Carriére-t (1849-1906), akinek fő témája az anya-gyermek motívum volt, és a titkos értelem inkább csak a sejtelmes formákból érződött.

A szimbolizmus impresszionista-ellenes irány volt, elméletírói ezt számtalanszor hangsúlyzták is. Szerintük az impresszionizmus a szenzációk, az érzéki észlelés művészete, míg a szimbolizmus az ideára, a dolgok mélyén, a látszat mögött rejtőző titkos értelem megtalálására vállalkozott. A szimbolista festészet programját 1891-ben az író Georges-Albert Aurier fogalmazta meg a Mercure de France-ban publikált, "Szimbolizmus a festészetben" című cikkében. Szerinte a szimbolista műnek a következő követelményeknek kell eleget tennie :

"A mű legyen :

1. Idéista, mert ideája egyedül az Eszme kifejezése;
   
2. Szimbolista, mert ez az eszmét formában fejezi ki;
   
3. Szintetikus, mert e formákat, jeleket az általános értelem módszerével írja le;
   
4. Szubjektív, mert a tárgyat sohasem csak tárgynak fogja fel, hanem mint az alany által észlelt eszmének a jelét;
   
5. (Ez következmény.) Dekoratív, mert az úgynevezett dekoratív művészet, úgy ahogy értelmezték az Egyiptomiak, nagyon valószínűen a Görögök és a Primitívek, nem más, mint a művészetnek egyszerre szubjektív, szintetikus, szimbolista és idéista kifejezése.
   De mindezzel a tehetséggel megáldott művész nem lesz más, csak tudós, ha nincs birtokában az émotivitás adománya . . . "

A szimbolizmus festői: Gauguin, Csontváry

Nem nehéz megállapítani, hogy ez az elméleti program már részben megvalósult festői programra épült, mégpedig Gauguinéra, akinek az 1891-re már kikristályosodott stílusa megfelelt az Aurier által felállított követelményeknek. Gauguin idéista volt, mert a mítoszt, a totális világképet kereste; szimbolista, amikor olyan típusú képeket festett, mint a "Tavasz ébredése" vagy a "Honnan jöttünk, hol vagyunk, hova tartunk?"; szintetikus, mert a művében mind formai, mind tartalmi téren szintetizált, hiszen összefoglaló stílus vágya lebegett előtte, szubjektív, mert fittyet hányva a naturalista természethűségnek vagy akár az impresszionista látványtiszteletnek, motívumai, tárgyai formáját szuverén módon átalakította; végül pedig dekoratív, hiszen tanulmányozta is a dekoratív stílusú egyiptomiakat és a primitíveket. Gauguin mellett csak egy művészt lehet megnevezni, aki hasonló módon megfelelt volna az Aurier által támasztott követelményeknek, a magyar Csontváry Kosztka Tivadart.

Paul Gauguin (1848-1903) az impresszionizmusból indult, majd 1886-tól néhány fiatal társával, Émile Bernard-ral és Paul Sérusier-vel Bretagne-ban, Pont Avenban dolgozott, kialakítván a későbbiek során nagy szerepet játszó Pont Aven-i iskolát. Az eszmei alapok Gauguin és Bernard beszélgetései, vitái során tisztázódtak, stílusukat "cloisonnizmusnak" majd "szintetizmusnak" nevezték. Az első elnevezést egy szimbolista író, pujardin adta, és arra vonatkozott, hogy a Pont Aven-i festők képein a kompaktan tartott színfoltokat erős kontúr fogja körül, hasonlóan a középkori üvegablakok ólomhálózatához vagy a középkori zománcművészet rekeszeihez. A szintetizmus követelménye több volt a pusztán formai céloknál. Egyrészt a vonal és a szín stilizáló egységét jelentette, másrészt utalt a plasztikai forma és a szimbólum egységének a követelményére is. A cél az érzéki szenzáció és a szimbolikus jelentés szintézise volt. Az impresszionizmus szenzualizmusát túlhaladó, egyszerre érzéki és értelmi világképet kívántak teremteni. Mindez igen sokban rokon volt a szimbolista írók követelményével, ezért nem véletlen, hogy az 1889-es kiállításuk, amelyet a Café Volpiniban rendeztek, és a szimbolista festészet manifesztuma volt, tulajdonképpen a szimbolista írók inspirációjára született.

A szintetizmust már igen kiforrott formában valósítja meg Bernard Breton "Nők a réten" című képe, mely Gauguinre is inspiráló hatással volt.

A szintetizmust azonban kétségkívül Gauguin bretagne-i képei képviselték a legmagasabb szinten. A "Látomás mise után", a "La belle Angéle" vagy a korszak fő műve, "A sárga Krisztus" ugyancsak példázza a színek dekoratív fokozását, a szecessziósan vonagló vonaljátékot, a nagy, dekoratív foltokban való gondolkodást és képépítést. Jóllehet a formák súlyosak, a primitivitás hangsúlyozása már-már barbár jellegű, a súlyosságot azonban nem tömegek hordozzák, hanem síkra transzponált foltok. Gauguin képein a három dimenzió mindjobban síkra redukálódik, és a képépítés sajátos stilizálással fonódik össze.
Hogy Gauguin szemében a szintetizmus csakugyan többet jelentett a puszta formai szintézisnél, azt életútja, művészetének fejlődési iránya is bizonyítja. Míg barátai megmaradtak a síkszerű dekorativitásnál, a stilizáló szintézisnél, ő új, egyetemes érvényű stílust keresett. Bretagne, az ottani népviselet, a parasztok mindennapi életritmusa alkalmas volt arra, hogy eljusson a dekoratív stilizáláshoz, a formai összefogáshoz, de úgy érezte, hogy már e konzervatív, paraszti világ sem elég homogén ahhoz, hogy egy valóban szintetikus stílus ihletője lehessen. Gyermekkorától magában hordta a távoli tájak élményét, az egzotikum izgalmát, ezért 1891-ben el is indult, hogy megkeresse azt a világot, amely még szűzien tiszta, egyértelmű, ahol az ember és a táj még ősi egységben él, és ahol élnek még a mítoszok is.
A mítosz utáni nosztalgia a századvég egyik legjellegzetesebb vonása volt, bizonyítja a századvég filozófiája, irodalma és képzőművészete. E vágy hajtotta Gauguint is a déltengeri szigetvilágba. Először Tahitibe, majd a Marquises-szigetekre költözött, és ott alakította ki a totalitás élményét sugárzó, egyetemes igényű stílusát. A maori asszonyokat és a bennszülöttek titokzatos meséit jelenítette meg színgazdag, sommázó rajzú képein, sorozatában megfogalmazta az elveszett Éden utáni vágyat.

Paul Gaugin: Nave Nave Moe

Egy tömbben tartott formák, lapidáris kompozíció, a síkban való gondolkodás jellemzi e sorozatát. Lényegében a bretagne-i korszak folytatásáról van szó - de e képek stílusa még összefogottabb, monumentálisabb, az egyiptomi freskók szűkszavúságával rokon. Ilyenek Tahitiben készített faragványai, fametszetei is.

"Érintkezik e stílus a szecesszióval, lényegében a francia "art nouveau legnagyszerűbb gyümölcse - de a stilizáláson túllép Gauguin stílusteremtő ereje. Nehéz közülük kiemelni egy-két festményt, hiszen oly egységes minőségűek. Mint ahogy az igazi stílusoknál a homogeneitásban rejlik az erő, úgy épülnek össze egyetlen, homogén stílussá Gauguin képei. Freskószerű, monumentális nyugalom, tiszta forma, dekoratív szín és vonal varázsos egységbe olvadt művészetében. Nagy vállalkozása pedig, hogy túllépjen Európa határain, és a modern művészet részére asszimilálja a távoli kultúrák művészetét is, új korszak nyitánya. Ő tette lehetővé, hogy majd egy évtized múlva a kubisták és a "Brücke" festői felfedezzék a néger szobrászatot, majd később a modern szobrászat megérthesse a prekolumbián plasztika értékeit. A gauguini lépés hordereje úgyszólván felmérhetetlen. Több volt, mint új stílus keresése, lényegében a művészet ősi funkciójának a felfedezése.

Gauguin vállalkozásához leginkább a magyar Csontváry Kosztka Tivadaré (1853-1919) mérhető. Egy évtizeddel Gauguin után indult ő is Keletre, ha nem is a déltengeri szigetvilágra, hanem a biblikus tájakra, de is totalitás igényű stílust, az ideát kereste.
Autodidakta volt, rövid ideig tanult csak Hollósy Simon müncheni szabadiskoláján és látogatott néhány magánakadémiát. Indulásakor naturalisztikus plein air képeket festett, majd naiv expresszív stílust alakított ki ("Castellammare di Stabia"). 1903-ban festette első jelentős művét, a "Vihar a nagy Hortobágyon" című kompozíciót. E képe festése után bejárta Nyugat-Európát, Egyiptomot és a Szentföldet. Itt festette "A Panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben" című nagyméretű kompozícióját, monumentális vásznainak nyitányát. Ezt követte a hatalmas méretű Tátra-kép, majd a taorminai görög színház romjait bemutató, posztimpresszionista stílű festménye. 1906-ban alkotta életműve sommázatát, a hatalmas dimenziójú Baalbek-panorámát. Műveit Párizsban is bemutatta, és az ottani vélt diadal után megittasodva festette lidérces lobogású, mitikus hangú cédrusképeit. "A magányos cédrus" megalomániás öntudatának a rajza: a nappal társalkodó, mindenek felett uralkodó, de tragikusan egyedül álló fa önportré is, a világfa a "homo maximus" jelképe, afféle képi megfelelője Nietzsche Zarathusztra-gondolatának. Formavilága pedig mindent magába szív: divizionistán bontott és posztimpresszionista módon dekoratív, a faágak finom vonaglása szecessziós és japános, az aranymetszésre utaló kompozíciós rend a tökélyt sugallja. Sokféle elemet ötvöz, mégis egyéni. A másik cédruskép, a "Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonban" (1907) vizionáriusabb szemléletű, Csontváry sajátos világképének szimbóluma. Életműve záródarabjai a stílusteremtő erőt sugárzó "Mária kútja Názáretben" (1908) és a zenei ritmusú "Sétalovaglás a tengerparton" (1909).
Csontváry stílusa nem oly homogén, mint Gauguiné, a posztimpresszionizrnus komplementer kontrasztjai, a dekorativitás, a monumentális komponálás együtt él a részletek minuciózus rajzával, a divizionista bontással, atmoszferikus és világításbeli effektusokkal, máskor meg Henri Rousseau-hoz hasonlíthatóan naiv vagy pedig Van Gogh öntépő expresszivitásához mérhető. Néhány képének többrétű jelentése bizonyítja, hogy köze volt a szimbolizmushoz, cédrusképeinek titkos értelme, fenséges lobogása pedig a mítoszok születésének a küszöbéhez vezet. Csontváry születését tekintve a nagy posztimpresszionista és szimbolista nemzedék tagja, jóllehet sajátos életsora miatt csak akkor kezdett el festeni, amikor a vele egyidős Van Gogh már meghalt. Ennek ellenére a posztimpresszionista, szimbolista nemzedék különös hangú, egyéni, nagy dimenziójú művésze volt.

A művészettörténeti irodalom gyakran von párhuzamot Csontváry és a francia Henri Rousseau (1844-1910), a vámos munkássága között. Autodidaktaként festegetett, a katonaságnál volt altiszt, majd főfoglalkozása finánc. 1880-ból ismertek az első datált festményei. 1886-tól szerepelt a "Salon des Indépendants" tárlatain. 1905-től kezdte felfedezni Picasso és Apollinaire köre. Képei témáit a mindennapi életből, környezetéből merítette ("A nyár", "Juliet apó kocsija"), de a legismertebbek egzotikus dzsungelképei, amelyekben gyermeki naivitással, hallatlan dekoratív érzékkel és egyben szürrealista ihlettel jelenítette meg fantáziavilágát ("Kígyóbűvölő", 1907, "Vihar a dzsungelben", "Az álom", "Az oroszlán éhes és felfalja az antilopot").

Egyik fő műve az 1894-ben festett "A háború" című allegorikus kompozíciója. A XX. században kibontakozó, naiv festészet" őse, de ősüknek vallják a szürrealisták is. Drámát is írt, ebben is a szürrealista dráma előfutára. Művészete átmenet a posztimpresszionizmus és a sajátosan modern törekvések között. Dekoratív, ugyanakkor tárgyias, egyszerre természethű és a dolgok képét szuverénül átíró, naiv és rafinált. Az, hogy felfedezték, bizonyítja, hogy ábrázolásbeli konvenciók, formaszabályok, öröknek vélt értékek elveszítették érvényüket, ugyanakkor a modern művészet nyitányaként új, addig elképzelhetetlen értékek születtek. Gauguin, Csontváry és némiképp Rousseau előtt teljesség igényű, a szintetikus látáson alapuló monumentális stílus vágya lebegett. Gauguin az egyiptomi festészethez méltó, lapidáris formát és az emberi világot a maga teljességében visszaadó festészetet keresett, Csontváry pedig szüntelenül a Nagy Múlttal pörlekedett, a klasszikus görög szobrászat festő utódának vallotta magát, és Raffaellót akarta túlszárnyalni.

A szorongás festői: Van Gogh, Munch, Ensor

/Van Gogh a 25. lecke egyik szerves pontja! /

Azt az emberi és művészi problémakört azonban, amellyel a posztimpresszionizmus korának festői szembe találták magukat, még más oldalról is meg lehetett közelíteni. A szimbolizmus a romantika utóiránya volt, és ugyancsak a romantika lobogása, szubjektivitása, az ember lelki élete iránti fogékonysága élt néhány századvégi festő művészetében is, akiknél a festői, formai problémák elválaszthatatlanok voltak a művész belső traumáitól, félelmeinek, szorongásainak a kivetítésétől. Azok a morális, pszichikai problémák, amelyek a századvég skandináv és orosz irodalmában, majd a XX. század elején Rilke költészetében fogalmazódtak meg, szükségképp jelentkeztek a festészetben is. A kierkegaardi szorongás, az északi írók borzongató magánya, a férfi-nő konfliktus végzetszerűvé fokozása vagy a dosztojevszkiji démonnal való küzdelem a festészet nyelvén fogalmazódott meg a holland Vincent Van Gogh (1853-1890), a norvég Edvard Munch (1863-1944) és a belga James Ensor (1860-1949) művészetében. Végső soron mindhármójuk a tágabb értelemben vett szimbolizmus képviselője, és ugyanakkor indítói az expresszionizmusnak is. Munch pedig sok tekintetben a szecesszió egyik legrangosabb festőjének is minősíthető.

Van Gogh fiatal korában képkereskedői alkalmazott volt, majd teológiát tanult, prédikátorként járta a belgiumi Borinage körüli bányavidéket. Itt ismerte meg az élet tragikus oldalát, s egész életében neki e tragikus oldal jutott osztályrészül. A szegények igazát szenvedélyesen pártfogó Van Gogh összekülönbözött feletteseivel, ezért prédikátori tisztségéből felmentették. A borinage-i élményt azonban magával vitte, amikor festeni kezdett, a parasztok, halászok, munkások életét ábrázolta. Stílusa ekkor még a realizmushoz kötődött ("Krumplievők"). 1886-ban került Párizsba, megismerkedett az impresszionizmussal és a pointillizmussal. Palettája kivilágosodott, jóllehet egész életében távol állt tőle az impresszionisták problémátlan derűje vagy a neoimpresszionizmus objektív, analitikus magatartása. 1888-ban költözött Arles-ba, itt alakította ki azt a stílust, amely utánozhatatlanul az övé, és itt alkotta remekeit, amelyek nemcsak korának, hanem a festészet egész történetének a fő művei közé tartoznak. Arles-ban közös műteremben dolgozott Gauguinnel, de tragikus mód összekülönböztek, és Gauguin elhagyta. Az amúgy is zaklatott lelkivilágú festőt barátja szakítása teljesen felbolygatta, idegei felmondták a szolgálatot. 1888 decemberétől kezdve idegszanatóriumokban, 1889 májusától a saint-rémyi ideggyógyintézetben élt, majd 1890-ben átkerült az auvers-i szanatóriumba. Festés közben, 1890. július 27-én meglőtte magát, két nap múlva meghalt. Az idegszanatóriumi kezelés alatt is festett, legmegrázóbb önportréi, őrjöngő ciprusai és a környezetéről festett döbbenetes arcképei e korszakából valók. Késői képei félreérthetetlenül szimbolikus sugallatúak.
A művészettörténeti szakirodalom Van Gogh nevét többnyire Cézanne és Gauguin mellett említi, és ami művészetük hőfokát és horderejét illeti, joggal. Emberi és művészi habitusuk ugyanakkor lényegesen különbözött. Cézanne amolyan szemmé vált ember volt, egyéni életét, bánatát és örömét elrejtette, az objektív esztétikai viszonylatokat kereső művészetébe úgyszólván semmit sem engedett ebből beszivárogni. Gauguin is objektív igényű stílusban realizálta egyéni valóságlátását. Van Gogh másfajta volt. Nála a festés elsősorban önmegvalósítás, tragikus emberlátásának, korával pörlekedő profetikus magatartásának a kivetítődése. Ő nemcsak festőnek született, és nem is akart csupán festő lenni. A próféták késői utódaként ítéletet akart mondani a koráról. Ezért is járta fiatal korában vallásos prédikátorként a bányavidéket, és hirdette a keresztény szocializmushoz közel álló tanait. Amikor festeni kezdett, Rembrandt örökét vállalta; a nyomor, a paraszti élet festője lett, színei Rembrandtéihoz, emberlátása Millet-éhez hasonlítható. Amikor azonban Párizsba került, csakhamar az avantgarde-hoz csatlakozott, a pointillisták és Toulouse-Lautrec inspirálták. Ő is felfedezte magának a japán fametszetek dekorativitását, majd amikor megfogadta Lautrec tanácsát, amely szerint "A jövő piktúrája a Dél", és a francia mediterránba, Arles-ba költözött, csakhamar kialakította egyéni formanyelvét, és megteremtette a századvég piktúrájának legdrámaibb fejezetét.
Arles-ban egy ideig együtt dolgozott Gauguinnel, hatott is rá barátja dekoratív, szintetizáló stílusa. A mediterrán napfény zuhatagában nem volt lehetséges az impresszionizmus lírai hangjának a megőrzése, a légköri vibrációk jelenítése, sőt még a divizionista analitikus munka sem. A telt napfényben a színek tisztán, saját értékükben, sőt intenzitásukban fokozottan jelennek meg. Van Gogh is a végsőkig fokozta a kiegészítő (komplementer) színek színintenzitást növelő lehetőségeit. A festők már korábban is ismerték a komplementer színek sajátosságait, Rubens vagy Delacroix tudatosan élt velük. Delacroix állította fel híres szín-háromszögét, amelyben a három alapszín, a piros, a sárga és a kék alkotják a háromszög csúcsait, és közöttük foglalnak helyet a kiegészítő színek, a zöld, a lila és a narancs. A kiegészítő színek egymásra hatása különös színizgalmat ébreszt. Van Gogh hallatlan szenvedéllyel próbálta ki a komplementer variációk lehetőségeit, és festette meg a művészettörténelemben szinte páratlanul égő koloritú festményeit. Gauguinnel ellentétben megtartotta az impresszionizmus bontott ecsetkezelését, festékpásztái apró rovátkákként kerültek egymás mellé, és e vonások burjánzásába, körforgásába Van Gogh belevetítette zaklatott lelkivilágának minden tragédiaélményét. Mert, ha ezekben az években már nem is vállalkozott prédikátori szerepre, a festés közben mégis szüntelenül etikai kérdések foglalkoztatták. Az éjszakai kávéház képe nála a bűn fertőjévé mélyült, a görcsbe ránduló ciprusok serege pedig felbomló lelki egyensúlyának lidérces szimbólumává. Témái az Arles környéki tájak, búzaföldek, hidak, napraforgók, szobája, fák és önmaga. E köznapi motívumokat azonban oly drámai erő hatja át, amelyhez foghatót csak Dosztojevszkij írásaiban találunk. A késői képein már túl is megy a posztimpresszionizmus vagy a szimbolizmus problémakörén. A táj háborgó lelkének a kivetítődése, az expresszionizmus nyitánya.

Ugyancsak az expresszionizmus első képviselője volt a norvég Edvard Munch (1863-1944), aki azt az életérzést fogalmazta meg a festészetben, amelyet az irodalomban a századvégi skandináv írók. Szorongás, elvágyódás, már-már pszichotikus pesszimizmus, borzalomlátás jellemezte művészetét.
Oslóban tanult, és már indulásakor is a francia iskolához vonzódott, a plein air foglalkoztatta. 1889-ben három évre Párizsba ment. Az 1885-1886-ban festett "A beteg kislány" című képe azonban már azt mutatta, hogy a francia iskolázottságot ő a skandináv irodalommal rokon mód a pszichológiai ábrázolással kívánta összekötni. Hazatérte után egyértelműen e tendencia erősödött művészetében.

Edvard Munch: Sikoly, 1894.

Az 1892-es "Tavaszi este az oslói Karl Johan utcán", az 1894-es "Sikoly" és az 1899-ben festett "Az élet tánca" voltak e belső szorongást kifejező, stilizáló, szimbolista jellegű korszakának a fő művei.

Egy ideig Németországban is élt, egyik vezetője volt a szecessziós mozgalmaknak. Ugyanebből a korszakából datálódik remek grafikai munkássága. 1907 után művészetének heve csillapodott, stilizálóbb és impresszionisztikus elemek jelentek meg művészetében, a szecessziós formaadás azonban mindvégig érződött képein. E korszakának fő műve az oslói egyetem falképsorozata (1909).
Munch fő témája az asszony és a férfi tragikus kapcsolata, amely a skandináv irodalomnak is kardinális témája - de az irodalmias téma nélküli képei is borzalmat, tragédiát sugallnak, sikoltó leányfigurája a végzet szimbóluma, a csók képein misztérium és egyúttal iszonyat. A nagy magyar szimbolista költő, Ady Endre héja-nászas szerelmes verseiben él hasonló szimbolika. Munch stílusa stilizáló: dekoratív összefogottság és szecessziós vonalvezetés jellemzi. Szimbólumai többnyire erotikus töltésűek, úgyszólván a freudizmus illusztrációjának minősíthetők. Mind formaelve, mind szimbolikája nagy hatással volt a szecesszió festőire.

A szimbolizmus és az expresszionizmus határmezsgyéjén járt James Ensor is (1860-1949). Művei társadalomkritikai jelentésűek, a maszkok játsszák benne a főszerepet, az emberi világ bábok és maszkok világává idegenedett. Kedvenc témája a karnevál, amely ecsetje nyomán infernálissá vált. Tudatosan vállalta Bruegel és Bosch örökét, az ő világa is a "visszájára fordított világ" tükröződése, morbid szatíra hatja át. Ez jellemzi fő művét, az 1888-ban festett "Krisztus bevonulása Brüsszelbe" című, nagyméretű, sokalakos kompozícióját. Pojácák, csepűrágók, kikent-kifent dámák, pöffeszkedő urak, az e világi hiúság mindmegannyi karikatúrafigurája között észrevétlenül, jelentéktelenül, apró figuraként jelenik meg Krisztus. Az impresszionizmus felszabadult színreflexei és fokozott, harsány kontrasztok jellemzik e rendkívül szuggesztív erejű, mesterien csoportosított kompozíciót. Lidérces, morbid művészet Ensoré, de bármily irodalmias is a témaválasztása, mestere a formának, az atmoszférateremtésnek.
A szimbolizmus ugyancsak összekötötte a posztimpresszionizmust a szecesszióval, hiszen például az osztrák, illetve a német szecessziónak olyan jellegzetes képviselői, mint Böcklin, Klimt és Stuck egyformán minősíthetők szimbolistáknak és a szecesszió képviselőinek. A szimbolizmus egyébként nem csupán a téma megválasztásában és értelmezésében mutatkozott meg, hanem a színfelfogásban is: például Van Gogh, Gauguin vagy Csontváry keresték a színek szimbolikus értelmét is. Ebből nőtt ki a XX. század első éveiben Picasso kék és rózsaszín korszaka, melyben mind a téma, mind a színmegoldás szimbolikus sugallatú. E két sorozatot tekinthetjük egyébként a posztimpresszionista és a szimbolista festészet záróakkordjának.

A Nabis

Gauguin művészete mind eszmei, mind formai síkon folytatható volt. Egyrészt inspirálta a totális világkép után áhítókat, és a primitív művészet egyik első felfedezőjeként ugyancsak nagy hatással volt a XX. század első évtizedének a művészeire. Másrészt művészete egyik bázisává vált a századvég dekoratív stílustörekvéseinek. E dekoratív törekvéseknek a cloisonnizmus és a szintetizmus volt az első állomása, a bennük kikristályosodó elvek gyűrűztek tovább a szecesszió francia változata, az "art nouveau" legjelentősebb tömörülésében, a Nabis-ban.
A kapcsolat áttétel nélküli volt, a források közvetlenül Gauguin művészetéből fakadtak. Még Pont Avenban, 1888-ban egy alkalommal Gauguin ifjú festőtársát, Sérusier-t okította. A városszéli erdőben, a Bois d'Amourban sétálgattak, és Gauguin rámutatott egy facsoportra: "Milyennek látja e fákat?" - kérdezte, és megadta a formulaszerű tanácsot: "Zöldek, jól van, tegyen oda zöldet, a palettája legszebb zöldjét; ez az árnyék inkább kék, ne féljen olyan kéknek festeni, mint amennyire csak lehetséges, tiszta ultramarinnal; ezek a piros levelek? tegyen oda vöröset!" Sérusier e tanácsok alapján kis festői vázlatot készített, amelyet "Talizmán"-nak nevezett el, és megmutatta Párizsban a Julian Akadémián vele együtt tanuló Bonnard-nak és Maurice Denis-nek. Ő körülöttük bontakozott ki 1890 körül a Nabis mozgalma.
Maga a "nabis" szó héberül prófétát jelent, félig komolyan, félig tréfásan nevezték így magukat a fiatalok, akik Paul Ranson - az 1908-ban megalapított Ranson Akadémia mestere - műtermében rendszeresen találkoztak. A Nabis képviselői az említett Pierre Bonnard (1867-1947), Maurice Denis (1870-1943) és Paul Sérusier (1864-1927) mellett Édouard Vuillard (1868-1940), K. X. Roussel (1867-1944) és Félix Vallotton (1865-1925) voltak, de hozzájuk tartozott egy ideig a festőnek induló Maillol, a magyar Rippl-Rónai József (1861-1927), a holland Meyer de Hann, a dán Ballin is.

A Nabis művészeit a dekoratív festői hang jellemezte. Az impresszionizmusból indultak, elég sokáig megőrizték a bontott ecsetkezelést, de magukévá tették a Talizmán elveit, a komplementer-fokozást. Maurice Denis szerint a festmény nem más, mint színekkel befestett sík, amelyet bizonyos nézőpont szerint rendeztek el. Ehhez az elvhez hűek maradtak. Nagy szerepet játszott stílusukban a vonal, a japán fametszetektől tanult stilizálást a szecesszió vonalkultuszával elegyítették. Hiányzott belőlük a gauguini monumentalitás vagy mítosz utáni vágy, intim festők voltak. Kedvelt témájuk az impresszionistákra jellemző plein air kompozíciók sorozata és intérieurök. Közöttük a legérzékenyebb festő Bonnard volt, egyéni módon fogta össze képein a dekoratív koloritot és az atmoszferikus hatásokat érzékeltető bontott ecsetkezelést. Annak ellenére, hogy ecsetkezelése puha, az atmoszferikus játék megrezegteti a körvonalakat, mégis nagy szerepet szánt a kép kompozíciós egyensúlyának, a felületek, foltok dekoratív elrendezésének. Illusztrációinak, plakátjainak szecessziós-dekoratív formanyelve a "Revue Blanche" stílusának az egyik meghatározója. Több dekoratív pannót is festett.

A Nabis festői közül Vuillard kompozíciós megoldásai voltak a legizgalmasabbak, a Degas képein is megfigyelhető keresett véletlenszerű komponálási mód jellemezte őket, sőt egy-egy képének tőmondatszerű megoldása, megépítettsége már-már a konstruktivizmus előhírnöke. Fejlődése azonban megtört, visszakanyarodott az impresszionizmushoz, mégpedig annak akadémikus jellegű szárnyához. A sommázó dekorativitás leginkább Denis, Vallotton és a magyar Rippl-Rónai műveit jellemezte. Maurice Denis mindenekelőtt mitológiai és vallásos tematikájú képeket festett ("Paradicsom", "A múzsák", "Angyali üdvözlet"). Stilizáló formanyelve leginkább közelítette meg a szecesszió nemzetközi stíluseszményét. Nagyobb dekoratív feladatokat is vállalt (Théátre des Champs Élysées, Le Vésinet-i kápolna falképei). Jelentősek művészeti írásai is ("Théories", 1890-1910, Paris, 1913; "Nouvelles Théories", Paris, 1921; "Histoire de l'art religieux", Paris, 1939).

Félix Vallottont indulásakor Courbet és Manet inspirálta, átmenetileg hatott rá a pointillizmus is, legjobb művei azonban a Nabis dekoratív stílusához kapcsolódnak. Társaitól elkülönítette kemény rajza, klasszicizáló hangja. E vonatkozásban a XX. századi neoklasszicista irányok előfutára.

Rippl-Rónai József Munkácsy tanítványa volt, festett is néhány zsánerképet, amelyben mestere stílusát követte. Whistler inspirációjára vált a modernebb törekvések hívévé, első posztimpresszionista szellemű műve az 1889-es "Nő fehér pettyes ruhában" című kép. 1892-ben barátjával, a skót J. P. Knowlesszal Neuillybe költözött, itt festette az ún. "fekete korszakába" tartozó műveit: "Karcsú nő vázával", "Kalitkás lány" és "Öregasszony ibolyával" (1895). Ekkor került baráti kapcsolatba a Nabis festőivel. 1889-ben barátjánál, Maillolnál dolgozott, nagyszerű portrét is festett róla (Párizs, Musée d'Art moderne). A szecesszió szellemében iparművészeti tervezéssel is foglalkozott (Andrássy Tivadar részére ebédlőterv), e téren is jelentős. Igen fontos volt grafikai munkássága, színes litográfiái, nagyvonalú stilizálásukkal különösen rangos termékei ennek a termékeny művészi periódusnak. Rövid belgiumi és moszkvai tartózkodás után 1902-ben szülővárosában, Kaposvárott telepedett le. Itt stílusa megváltozott, ízes humorú, zsánerszerű képeket festett, majd a tízes évek körül dekoratív színű, síkszerű, szintetizáló képeket.

Rippl-Rónai József: Lazarine és Anella. 1910

A Nabis újdonságai közé tartozott, hogy képviselői - a szecesszió szellemében - kiléptek a festészet elhatárolt keretei közül. Számos plakátot, színházi díszletet, dekoratív, díszítő feladatot készítettek, lényegében ők a modern plakátművészet, az alkalmazott grafika megteremtői. Fellendítették az illusztráció művészetét, a könyvművészetet, a litográfiát, a monotípiát. A "Revue Blanche" című folyóirat köré tömörültek, ott jelentek meg grafikai lapjaik. A folyóirat jellegzetes szecessziós termék, modellje számos más szecessziós revünek. A Nabis-csoport tehát a posztimpresszionizmus záróakkordja, ugyanakkor összefonódott már a szecesszióval és közvetlen előfutára a XX. századi modern törekvéseknek. Lényegében a szecesszió francia változatának, az "art nouveau"-nak a legerősebb irányzata.

Grafikái stílusában a dekoratív, japános vonaljátékban a Nabis művészeinek rokona volt, illetve hatott a Nabis-ra az életkora szerint még a posztimpresszionizmus első nemzedékéhez tartozó Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Gazdag toulousei grófi család szülötte, gyermekkori súlyos balesete és veleszületett betegsége miatt(szülei közeli rokonsága miatt chondro düsztrofiában szenvedett) nyomorékká vált. Életmódja excentrikus, önpusztító volt, a fin de siécle jellegzetes figurája. 1882-ben ment Párizsba, 1883-1885 között F. Cormon tanítványa. Nála ismerte meg Degas-t és Van Goghot, akik révén kapcsolatba került a modern törekvésekkel. 1885-től a Montmartre-on telepedett le, és ettől kezdve a Montmartre varietéinek, a cirkusznak, a vendéglők világának volt a krónikása. Képein, plakátjain és litográfiáin nagy szerepet játszott a dekoratív vonal és a fokozott intenzitású szín, művei legnagyobb erénye azonban verista emberlátásában, a századvégi társadalmi, félvilági élet könyörtelen szemléletű rajzában rejlik. Hiányzott belőle az a prédikátori hevület, ítéletmondás, amely a társadalomkritikus Van Gogh sajátja volt, természettudós objektivitásával vette művészete górcsöve alá az éjszakai élet típusait. Szenvtelen objektivitása, mindent elmondása ugyancsak a XX. század verista irányait készítette elő, grafikosként pedig máig is élő iskolát teremtett.
A posztimpresszionizmus és a szimbolizmus jegyeit megtaláljuk a szobrászatban is. Rodin csak részben minősíthető impresszionistának, legalább mázást, illetve a mítosz utáni nosztalgiából fakadó stíluskeresést, de ugyanúgy jellemzője a Cézanne- vagy Seurat-féle festői analitikus munka és a Van Gogh-i kora expresszionizmus is. A századvég bonyolult irányait nem lehet egy stíluskategória körébe vonni, a különféle irányok annyira áthatották egymást, hogy nehéz még stílus-többszólamúságról is beszélni. A művészettörténet-írás még adós a századvégi stíluskategóriák - mint a posztimpresszionizmus, a szimbolizmus, a szecesszió - árnyalt, tudományos elemzésével. Ez pedig elodázhatatlan, mert nélküle csupán külsődleges formajegyek szerint történhetik meg a művek tipologizálása. Egy ilyen tudományos elemzés minden bizonnyal némiképp meg fogja változtatni a posztimpresszionizmus ma még közkeletű értelmezését, azon azonban aligha fog változtatni, hogy a posztimpresszionizmusnak és a szimbolizmusnak a kora a modern művészet bölcsője, hiszen belőle már közvetlenül vezettek az utak a fauves, a kubizmus, az expresszionizmus, sőt a szürrealizmus, tehát a jellegzetes XX. századi irányok felé.

A szecesszió építészete

Általános jellemzés

A múlt század utolsó évtizedében kibontakozó új stílus Európa különböző országaiban más-más nevet kapott. Nálunk s Ausztriában az "elszakadás, különválás" francia kifejezésével (sécession) szecessziónak nevezik. A németeknél "fiatal stílus" (Jugendstil), az olaszoknál egy szecessziós műtárgyakat áruló cég tulajdon neve után "Liberty stílus" (Stile Liberty), a franciáknál "új művészet" (art nouveau), a spanyoloknál "virágos stílus" és így tovább. Mindegyik név egy-egy lényegi vonásra utal. A szecesszió ui. olyan forradalmasító szándékú, a művészetet megfiatalító irányzat, amely határozottan szembefordul a historizálás minden válfajával. Arra törekszik, hogy a történeti múlttól elszakadva új, a modern élet lendületét híven kifejező formákat teremtsen, s szabadon áramló formáihoz a növényvilág stilizált motívumait veszi alapul.
A szecesszió mindenekelőtt az iparművészetben, s bizonyos mértékig ahhoz kapcsolódva a képzőművészetben kifejlődő mozgalom. A tárgyalakításban, a grafikában és a festészetben találta meg a maga sajátos munkaterületét. Az építészetben is gyakran folyamodott az ipar- és a képzőművészet segítségéhez.
A szecesszió kerülte a szögben törő, egyenes vonalakat. A geometriai forma szabályossága helyett a természetes növekedés élményét keltő, szabadon áramló formákat kedvelte. Arra törekedett, hogy az alakulóban lévő élet lendületét, a technikai fejlődés hatására mind jobban felgyorsuló jelent közvetítse. De ugyanakkor volt benne valami romantikus indíttatású szembefordulás is a modern világgal. A gyáripar, a tömegtermelés ember-nyomorító személytelensége ellen tiltakozott. A termelés folyamatában egyszerű eszközzé vált, mechanikus részmunkát végző embernek az alkotói szabadságot akarta visszaadni. Hitt abban, hogy az egyéniség teljes értékű kifejtésére lehetőséget nyújtó kézműves munka öröme, az alkotó tevékenységben nyert kielégültség a társadalom bajait is orvosolni tudja.
Ez a felfogás még a romantika idején Angliában alakult ki. A XIX. század közepének nagyhatású teoretikusa, John Ruskin (1819-1900) hangoztatta elsőként azt, hogy a megújulás érdekében vissza kell találni a kézművesség megbecsüléséhez, ahhoz az anyag tiszteletén alapuló őszinteséghez, amellyel a középkori mesterek dolgoztak. Ezt a meggyőződést képviselte s érvényesítette a gyakorlatban Ruskin követője, Willian Morris (1834-1896). Ő volt a vezéralakja annak az erjedést indító iparművészeti mozgalomnak, amely Angliából hamarosan átterjedt a kontinensre is, s amelynek szelleme áthatotta a századforduló egész művészetét.
A tárgyformálásban, az iparművészetben az új stílus meghatározó jelentőségű nagy egyénisége a belga Henry van de Velde (1863-1957), aki bútoraival, különféle berendezési és dísztárgyaival iskolát teremtett. Mellette a szecessziós iparművészet másik hírneves mestere a francia Émile Gallé (1846-1904), akinek főként lendületesen formált üvegtárgyai a jelentősek.
Nevek nélkül ugyan, de feltétlenül meg kell említeni az iparművészet - ill. a művészi igényű kézműves mesterség - egy ekkor különösképpen felvirágzó ágát, a kovácsoltvas-művességet. Az anyagban rejlő adottságai miatt a kovácsoltvas kiválóan alkalmas volt arra, hogy a finoman ívelő vonalak játékát, a stilizált természeti formákat kedvelő stílus igényeit maradéktalanul kielégíthesse.
A festészetben az új irányzat mesterei közül a legjelentősebbek a francia Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), aki kőnyomatos plakátjaival a stílusra jellemző új műfajt teremtett; a szintén francia Paul Gauguin (akinek az óceániai szigetvilágban festett képei voltak nagyhatásúak); a Gauguin tanításait követő fiatal francia művészek társasága, az ún. Nabis csoport (a maguk választotta héber szó "próféták"-at jelent); s a szecesszió egyik legjellegzetesebb festője, az osztrák Gustav Klimt (1862-1918).

Gustav Klimt: Salome, 1909.

A szecesszió építészeti emlékei

Az építészetben a szecesszió legfőbb érdeme, hogy megszabadította a tervezést a történeti formák s az eklektika idején akadémikussá merevült szabályok kötöttségeitől. Képessé tette arra, hogy a rendeltetésből, a tényleges használatból kiindulva jobban megfeleljen a korszerű követelményeknek.
A kínálkozó lehetőséggel a mesterek - egyéniségüktől függően - más-más módon éltek. Volt, akinél a funkcionális alakítás, másoknál a korszerűséget hangsúlyozó dekoratív forma került előtérbe. S voltak olyanok is, akik szinte képlékeny anyagként kezelték az épületet s a plasztikus forma kifejező erejét juttatták érvényre. Az építészet addigi történelme során soha nem volt annyira sokszínű, mint a szecesszió idején. Az alkotók szándéka szerint most minden feladat megismételhetetlenül egyedi volt s megoldása a feltételekhez illően egyéni.
A szecesszió legnevesebb építészei: Angliában Mackintosh, Belgiumban Victor Horta, Spanyolországban Gaudi, Németországban Olbrich, Ausztriában Otto Wagner, Magyarországon Lechner Ödön.

Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) az angol iparművészeti mozgalom vezéralakjának, Morrisnak a példáját követte. Arra törekedett, hogy az épületet az egésztől a legkisebb részletig teljes egységben alakítsa. Így tervezte s valósította meg 12 évi munkával a glasgow-i Szépművészeti Iskola épületét. A tömegformában, a felületek tagolásában, a belső terek kiképzésében, a berendezésben mindenütt jól áttekinthető geometriai rend uralkodik. A mértani formák szabályosságát azonban mindenütt közvetlenné oldja néhány finoman meghajlított vonal, a felületet élénkítő dísz, a síkból kilépő plasztikus tagolás vagy valamilyen gondosan mérlegelt aszimmetria. A főhomlokzaton pl. az önmagában is aszimmetrikus, a középkori angol várkastélyok hangulatát idéző bejárat kissé eltolódik a középvonalból. Tőle balra 3 ötosztású, jobbra pedig 2-2-öt-, ill. négyosztású nagy műteremablak nyitja meg a falfelületet.
A szabályostól való eltérés azonban érezhetően nem önkényes, a használat természetes folyamatából következik. Ennek ad határozottabb nyomatékot az, hogy az anyagok mindenütt, őszintén, takaratlanul jelennek meg, a formák szerkezetileg indokoltak, s a műves részletek magukon viselik az anyagot megmunkáló ember kezenyomát. A belsők közül különösen szép az olvasóteremként berendezett könyvtár.

Victor Horta ( 1861-1947) műve, a brüsszeli Tassel-ház (1892-93) az első épület, amely a szecesszió jegyében fogant. Homlokzatán még érezhető, hogy a fiatal mester nem tudott teljesen elszakadni az eklektikától. A felépítés szimmetrikus. A földszint tengelyében nyíló kapu fölött háromszintes, könnyed hatású zárt erkélyt fognak közre két oldalról aránylag tömör, egy axis szélességű falszakaszok.
A szecesszió itt szinte csak a formák vonalvezetésének finomságában s az erkély mellvédjeinek kovácsoltvas rácsán jelentkezik. Annál merészebb, a kortársak számára meghökkentően új volt a belső. Az egymásba átnyíló terek úgy kapcsolódtak egymáshoz, ahogy a használhatóság érdeke kívánta.
Ez a lakóház-egykorú méltatói szerint-olyan természetesen igazodott a tulajdonos életviteléhez, mint egy testre szabott, kényelmes öltöny. Az egyszerű külsővel szemben a belső szinte pazarlóan gazdag kiképzésű. Minden nyíláskeret egyedileg formált iparművészeti alkotás, s körülöttük a síkban kiterülő vagy lágy ívben hajló felületeket stilizált növények folytonos mintázata díszíti.
Legérdekesebb, a stílusra leginkább jellemző a lépcsőtér. Az íves vonalú lépcső felső karja stilizált pálmafához hasonló, karcsú vasoszlopra támaszkodik, s kovácsoltvas korlátja olyan, mintha szépvonalú indákkal hajladozva valami folyondár kúszna a fából formált lépcsőfokok mellett.

Antoni Gaudi (1852-1926) az építészet történetének egyik legrendhagyóbb, utánozhatatlanul eredeti nagy egyénisége. Stílusát nehezen lehet bárhová besorolni. A szecesszióra jellemző szabad formálás megtalálható nála is, de az ő formáit az ösztönélet mélyéről a felszínre törő szenvedély hevíti. Kézműves gondossággal alakított, megnyerő épületei néha a természeti alakzatokhoz hasonulva a mintázott anyag kifejező erejével hatnak. Valamennyi műve Barcelonában épült. Közülük legjelentősebbek a Sagrada Familia templom, a Batlló-ház, a Mila-ház és a Colonia Güell kápolnája.

• Barcelona: Sagrada Familia templom. A gótikus katedrálisok formáját idéző, meghökkentően különös épület. Alaprajza és térrendszere szerint öthajós, keresztházas, szentélykörüljárós bazilika, a nyugati oldalon s a keresztházak véghomlokzatain 4-4 toronnyal. Minden megvan rajta, ami egy gótikus székesegyházhoz hozzá tartozik, de fantasztikussá átköltve. Az északi oldal hármas kapuja fölött pl. az oromzat olyan, mintha folyékony láva dermedt volna rá; a nyílás bélletében a felületre dúslevelű növények tapadnak; a 100 m magasra felnyúló, hengeres tornyok alakja hatalmas kukoricacsőre emlékeztet és így tovább. Gaudi a megfoghatatlannak, a hit valóságfölötti eszméjének adott tapinthatóan anyagi alakot. Ezt szánta élete főművének.
  Fiatal korától, 1881-től kezdve több mint 40 éven át dolgozott rajta. 1910 után más megbízást már nem is vállalt, hogy minden erejét ennek szentelhesse. Haláláig azonban még így is csak a keresztház északi része épült fel.
  
  
  
  
• Barcelona: Batlló-ház. Meglevő lakóházat alakított át Gaudi, olyan eredeti megoldással, hogy a régebbi épületből megtartott szerkezeti rendszer szinte eltűnik az új formák mögött.
  A Batlló-ház legsajátosabb része az utcai homlokzat és a tető. A földszint kőbefaragott nyílásai, az első emelet ablaksora s a második emelet két szélső ablaka körül úgy hajlanak s türemlenek a szabálytalan vonalú keretek, mintha valami hatalmas élőlény medencecsont-darabjaiból lennének összerakva. Ehhez illően az emeleti ablakok nyílását osztó támaszok is comb- vagy lábszárcsonthoz hasonlóak.
  A formálás organikus: az épület külső, a homlokzaton megjelenő vázszerkezete az élővilág mintájára képzett csontváz alakját öltötte magára. A mázas kerámiával kirakott tető is hasonlóképpen organikus forma: hullámzó felületeivel, hajladozó gerinc- és ereszvonalával valami szelíddé szépült hüllőre emlékeztet.
  
  
• Barcelona: Mila-ház. Ötemeletes, acélszerkezetű épület. Falazott üregekként egymáshoz kapcsolódó térsejtjeivel, szabálytalanul hajló felületeivel, egész megjelenésével olyan benyomást kelt, mintha sziklafalba vágott barlanglakások halmaza lenne. Mesterségesen létrehívott s műves részletekkel kiképzett, de szándékosan esetlegesnek tűnő természeti alakzat.
  
  
• Barcelona: a Güell kolónia kápolnája. Szabálytalan alaprajzú, minden részletében rendhagyó alkotás, Gaudi egyik legjellemzőbb műve. Itt lehet a legjobban megérteni sajátos alkotómódszerét. A tervezett templomból csak az alsó szint, a kripta valósult meg. Ennek belső tere sejtelmes hatást kiváltó, formáival a gótikus belsőkre is emlékeztető mesterséges barlang. Téglából falazott ferde oszlopok, nyers felületű, durván lenagyolt kőtámaszok tartják a látszólag szeszélyesen bordázott boltozatot. A bejárat előtt a portikuszban éppígy esetlegesnek tűnő, különbözőképpen ferdülő pillérek állnak.
  Az összhatás mégsem bizonytalan. Érezzük, hogy a támaszok a legkedvezőbb helyzetet felvéve feszülnek a teher alá. Gaudi ezt modellen kísérletezte ki. A mennyezetre felvázolt alaprajz jellemző pontjaira fonalhálót erősített s arra a terhelésnek megfelelő súlyokat függesztett. A fonalháló így önmagától a statikailag legkiegyensúlyozottabb formába rendeződött. A tényleges épület ennek a modellnek a talajra átfordított, nagyobb léptékű másolata.
  
  

Joseph-Maria Olbrich ( 1867-1908) legfontosabb műve a darmstadti művészkolónia épületegyüttese. Az 1901-ben felavatott kolónia Ernst Ludwig hesseni nagyherceg megbízásából létesült, azzal a határozott céllal, hogy a "modern stílust" népszerűsítse. Olbrich a meghívott s odatelepülő művészek számára 6 lakóházat tervezett, mindegyiket egymástól eltérő, a lakó egyéniségére "szabott" megoldással.
Az együttes középpontjába - szintén az ő tervei szerint - kiállítási helyiségeket és a műtermeket magába foglaló nagyobb tömb épült. Ahhoz csatlakozik a kolónia s egyben a megújuló német művészet jelképeként emelt Házasságkötések tornya. A tetején, mint kinyújtott kar végén az ujjak, egymáshoz szorulva öt íves záródású hasáb áll. A forma jelentése elég közérthető: az építészet elvontabb nyelvén fogalmazva az esküre emelt kezet jelképezi.
Olbrich a darmstadti megbízás előtt az osztrák fővárosban dolgozott Klimt-tel együtt az egyik alapítója volt a bécsi Sezession csoportnak. Ő tervezte 1897-ben a csoport székházául a bécsi Sezession pavilont. Az emlékműhöz hasonló épület jellegzetes dísze a fém-levelekből formált, áttört mintájú gömbkupola.

Otto Wagner (1841-1918) a bécsi szecesszió vezető mestere. Tanítványai közül kerültek ki azok a fiatalok, akik az osztrák építészetben az újító törekvéseket képviselték. Pályáját még az eklektika jegyében kezdte, két évtizeden át történeti formákkal dolgozott. Szecessziós munkái közül a legismertebb a bécsi Karlsplatz két pavilonja, amelyek a városi vasút állomásai.
A fémvázas, könnyed pavilonok megjelenésében a felépítés következetesen átgondolt, tiszta szerkezeti rendje érvényesül. A szecessziós sík díszítmény a szerkezeti váz keretei közötti felületeket élénkíti. Későbbi munkáin a konstruktív alakításmód még inkább az előtérbe került. Főművén, a bécsi Postatakarékpénztár épületén a szecesszió már csak a vonalvezetés dekoratív szépségében, a felület mértéktartó motiválásában jelentkezik. Az előbbire jó példa az üvegtetővel lefedett tágas pénztárterem, az utóbbira a síkban tartott, szimmetrikus alakítású főhomlokzat.
Wagner valójában soha nem szakadt el teljesen az eklektikától. Csak a történeti formákat vetette el, a szabálytisztelő, fegyelmezett komponálás elvét azonban megtartotta. Ebből következően nem zárkózott fel teljesen a szecesszióhoz. Az új törekvésekből az útkereső kísérletezést, az újító szellemet vette át. A kifejező, szabad formálástól idegenkedett. Kerülte a fölösleges díszt. Azt vallotta, hogy csak a szerkezettel összehangolt forma teheti korszerűvé az épületet.

Lechner Ödön (1845-1914) a szecesszió sajátosan magyar irányzatának kezdeményező mestere. Otto Wagnerhez hasonlóan ő is az új stílus képviselőinek idősebb nemzedékéhez tartozott. A kilencvenes évek kezdetéig a historizmus divatos irányzatait követve történeti formákkal tervezett, s a szimmetria rendjén alapuló, kötött komponálást később is megtartotta.
Az eklektikától egy angliai utazás élményei távolították el. Az angol romantika keleties alkotásaival ismerkedve az a meggyőződés alakult ki benne, hogy az építészetet csak az ősforráshoz, a népművészethez visszanyúlva lehet megújítani.
Behatóan tanulmányozta a magyar népművészetet, majd a keleti népek művészetét, s azok motívumaiból merítve teremtett egy nemzeti jellegű szecessziós díszítő-stílust. Így tervezte meg 1891-ben a budapesti Iparművészeti Múzeumot, s pár évvel később - szintén a fővárosban - a Földtani Intézetet és a Postatakarékpénztár épületét. E két utóbbira jellemző a síkban kiterülő homlokzat egységének hangsúlyozása s a felületet díszítő színes kerámiaburkolat.

A szecesszió építészeti jelentősége

Az eklektika idején mind nyilvánvalóbbá vált, hogy a történeti formákhoz való ragaszkodás akadályozza a fejlődést. Olyan formarendet kényszerít az építészetre, amely gátolja azt, hogy a korszerű követelményeknek maradéktalanul megfeleljen. A szecesszió ezen változtatott.
A historizálást megtartva olyan formanyelvet teremtett, amely a tervezésben szinte korlátlan szabadságot adott, s alkalmas volt egyedi feladatok hangsúlyozottan egyéni megoldására. A szemléletnek ez a nagyjelentőségű változása nyitotta meg az utat a modern építészet fejlődése előtt.

A SZECESSZIÓ

A legújabb művészettörténeti irodalom mind nagyobb teret szentel a szecesszió kutatásának. Magának a fogalomnak és a mozgalom mibenlétének, jelentőségének az értelmezése azonban már korántsem egységes. A "szecesszió" elnevezést a nyugat-európai művészettörténet-írás nem is igen használja, leginkább csak a magyar és az osztrák művészeti irodalomban szerepel, bár itt is bonyolítja a helyzetet, hogy Németországban és Ausztriában eredetileg az akadémiák elleni harcban létrejött kiállítási intézményeket nevezték "Sezession"-nak, márpedig ezekben különféle stílusú és törekvésű művészek állítottak ki. Így például a német szecessziós mozgalom egyik vezére Liebermann volt, akinek stílusa még az impresszionizmushoz, illetve a plein air törekvésekhez kötődött, stílusának semmi köze sincs a századforduló stilizáló irányaihoz. A német szakirodalom legszívesebben a "Jugendstil" elnevezést használja. A Jugend a "Revue Blanche"-hoz hasonló folyóirat volt, 1896-ban alakult Münchenben. E lap gyűjtője volt a századforduló német művészetének, és jellegzetes stilizáló díszítményei, illusztrációi miatt kapta az egész mozgalom a "Jugendstil" elnevezést. Franciaországban a posztimpresszionizmus során már érintett "art nouveau" elnevezés honosodott meg, de előfordul a "style metro" elnevezés is, utalván arra, hogy több metrófeljárat vasdísze az új stílus jegyeit hordozza. Újabban pedig elterjedt a "le style 1900" elnevezés, az 1900-as világkiállítás ugyanis az új stílus diadalünnepe volt. Az olasz szakirodalomban a "stile floreale" terminus a honos, míg Angliában a "modern style".
Ha csak az elnevezések eltéréséről lenne szó, ez még nem okozna különösebb problémát, de az értelmezések is eltérőek. Néhányan a romantika utóirányait a preraffaelitizmustól kezdve Van Goghig válogatás nélkül e formakörbe sorolják, az építészetben pedig a mérnöképítészek új szerkezeti megoldásaitól kezdve a funkcionalizmus megszületéséig tágítják a határt. A kutatók másik csoportja bizonyos eszmei egységet keres, és a "kivonulást" nemcsak a hivatalos eklektikus akadémizmus elleni lázadásnak minősíti, hanem az adott konvenciók, esztétikai elvek elleni lázadásnak is, és összetartó jegyeket vélnek felfedezni a szimbolikus, a spirituális, a bizarr, az álomszerű, az ideális, az érzéki és a stilizáló hajlam iránti fogékonyságban.

Ha a terminus körvonalai bizonytalanok is, mégis kétségtelen, hogy a századforduló legelterjedtebb iránya a szecesszió volt. De hiba lenne határait oly szélesre nyitni, hogy akár Cézanne, Van Gogh, Maillol vagy Gauguin egész életművét mind e fogalom körébe vonnánk. Az is tény, hogy inkább csak a művészettörténeti analízis választhatja szét a századvég és századelő bonyolultan összefonódott irányait, hiszen a konkrét művek nem irányillusztrációk, több stílus jegyeit is ötvözhetik. Ahogy a posztimpresszionizmus és a szimbolizmus egymást metsző körök voltak, úgy a többi irány is érintkezik. Azok az eszmei és formai problémák, amelyek a preraffaelitizmusban, Ruskin, Morris elméleteiben, az impresszionisták és a posztimpresszionisták japán kultuszában, a francia szimbolizmusban halmozódtak fel, tovább gyűrűztek a szecesszióban is. Hogy a szecesszió mégsem csupán ezek gyűjtőhelye, eklektikus vegyüléke - bár részben az is-, annak az az oka, hogy ellentétben az említett irányokkal, a szecesszió egyetemes stílustörekvés, van építészete és iparművészete is. Szimbolista vagy impresszionista építészetről és iparművészetről nem beszélhettünk - szecessziósról igen, sőt, ezek jelentősége még nagyobb, mint a képzőművészeti szecesszióé, hiszen az nem kis mértékben önállóságát elveszítve, gyakran iparművészetté váltan kapcsolódott ahhoz a szecessziós stílustörekvéshez, amely a régi, nagy stílusokhoz akart méltó lenni. A másik sajátosság: a század utolsó harmadának a legjelentősebb művészeti irányai Franciaországban születtek, ha ki is sugároztak a francia területen túlra, a francia kultúrához kötődtek. Az impresszionizmus csakúgy példázza ezt, mint a posztimpresszionizmus vagy a szimbolizmus. Ezzel szemben a szecesszió részben egymástól függetlenül, részben egymást inspirálva csaknem egyidőben alakult ki számos országban, több provinciális, de egyenértékű iskolája van. Első önálló stílusa Angliában született meg. A szecesszió építészetének és iparművészetének az egyik jellemvonása épp a helyi, népi tradíciónak a felhasználása volt, a közös elv tehát szükségképp másként realizálódott a különböző országokban: E sokrétűség azonban nem változtat a szecesszió egyetemes jellegén.

A szecesszió vágya a homogén stílus megteremtése volt. Ha nem is teljes mértékig, célját megvalósította. Mégpedig elsősorban azokban az irányokban, ahol egyértelműen az ornamentika dominált. Ugyanakkor egyazon művészeti ágon belül is már kezdettől fogva olyan eltérő irányok érvényesültek, amelyek megkérdőjelezték a stílus homogenitását, és szükségképp a szecesszió felbomlásához vezettek. A szecesszió építészetében például két egymással opponáló tendencia érvényesült. Az egyik inkább csak néhány felületi formajegyben hordozza a kor bélyegét, a szerkezeti elem, az új térértelmezés és a funkció tiszteletben tartása miatt lényegében már a funkcionalista építészet közvetlen előképe, míg Gaudi vagy a bécsi szecesszió székházát építő J. M. Olbrich sokkal inkább az ornamentális, festői, atektonikus elemeket hangsúlyozta, s mint ilyen, a romantika építészetének a folytatója. Ezeket az eltéréseket nem lehet az országonkénti megvalósulásokhoz kötni, hiszen például az osztrák szecesszióban az ornamentikát hangsúlyozó építészeti gyakorlat mellett ott található a geometrikus absztrakcióra való törekvés, amelynek előfutára Otto Wagner és fő képviselője Joseph Hoffmann volt. Ennek az iránynak volt logikus betetőzője Adolf Loos 1910-es bécsi Steiner-háza, amely ugyanakkor már a modern építészet nyitánya is.

A szecesszió jellegzetessége, hogy számos műhely, csoport, iskola alakult, amelyeknek célja az egységes stílus istápolása. A művészi tömörülés vágya végighúzódott az egész XIX. századon, a nazarénusok, a preraffaeliták, a különféle művésztelepek csírájukban mind magukban hordták a munkaközösség eszméjét. E csoportokat szervezték az olyan folyóiratok, mint az említett Revue Blanche", "Jugend" vagy az angol "Studio", a spanyol "Joventot" és Arte Joven", a bécsi "Ver Sacrum". E folyóiratok egyértelműen a szecessziós stílus terjesztői voltak. De még jellemzőbbek a műhelyszerű tömörülések, amelyekben elsősorban a belsőépítészeti, iparművészeti tevékenységet próbálták egységes stílusban megszervezni. Ilyenfajta csoportosulás az angol Arts and Crafts Exhibition Society, amely ugyancsak Angliában alakult meg a szecessziós mozgalom egyik jelentős alakjának, C. R. Ashbee-nek a vezetésével, a Guild and School of Handcraft műhely 1888-ban, amelynek nagy hatása volt a szecessziós stílű bútorművesség és belsőépítészeti tevékenység kialakulására. A kontinensen a drezdai Deutsche Werkstátte, majd a bécsi Wiener Werkstátte a legjelentősebb műhelyek. Különösen ez utóbbi vált stílusteremtővé. E műhelyek a későbbi Bauhausba tömörülés eszmei előkészítői.

A műhelyek mellett a szecessziós stíluseszmény istápolására művésztelepek is alakultak. Klasszikus példájuk volt a darmstadti, ahol Ernst Ludwig hesseni nagyherceg mecénástevékenysége révén épült fel a művésztelep, amelynek lakóházai, műtermei is az új stílust képviselték, sőt a városban is számos szecessziós stílű középületet építettek. Itt dolgozott Olbrich is, majd 1899-től Peter Behrens, aki a szecessziós indulás után a modern építészeti törekvések egyik élharcosává vált. A szecessziós stílű művésztelepek példája volt Magyarországon az 1901-ben alakult gödöllői művésztelep is.
Az egyetemes vonások mellett a szecessziónak országonként eltérő megnyilvánulásai is voltak. Időben legelőször az angol és skót szecesszió bontakozott ki. William Blake szimbolikus rajzaitól a preraffaelitákon át egyenesen vezetett az út a szecesszióhoz, és itt történt meg a szecesszió elméleti alapvetése is Ruskin, Morris, majd a kontinensen rendezett előadókörútjával a mozgalom elterjedését segítő, illusztrátorként is jelentős Walter Crane (1845-1915) munkássága révén. A festészetben a preraffaelita iskola minősíthető a szecesszió előfutárának, mellette az amerikai származású és a francia szimbolizmushoz is kapcsolódó Whistler volt jelentős.

James Abbot Mc Neill Whistler: Három alak rózsaszínben és szürkében

A szecessziós grafika legnagyobb hatású mestere az angol Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898), neve összeforrott a szecesszió grafikai stílusával. Fő művei illusztrációi (Pope, Johnson, Oscar Wilde műveihez). Rajzai gyakran erotikusak, szimbolista értelműek. A kéjesen vonagló vonal, a fekete-fehér ellentéte alkotta művei formai alapját.
Franciaországban a szecesszió francia változata, az "art nouveau" színezte Gauguin művészetét, különösen grafikáit és kerámiáit, és ide sorolható a Nabis tevékenysége is. Louis Anquetint, bár nem tartozott a csoporthoz, hasonló festői problémák foglalkoztatták, mint pályatársait. Stilizáló tendenciái miatt leginkább Maurice Denis és Maillol festményei álltak legközelebb a szecesszió egyetemes stíluseszményéhez. Az iparművészet területén jó ideig a historizmus uralkodott, különösen a XVIII. századi irányokat utánozták. A 70-es években végiggyűrűzött a japán és a távol-keleti művészet hatása, ez megerősítette a stilizáló tendenciákat. Néhány szervezeti intézkedés is történt az iparművészet fejlesztésére, 1882-ben létrehozták az "Union centrale des arts décoratifs"-ot. Az új stílus első nagyszabású felvonulása az 1889-es világkiállítás volt, ettől kezdve terjedt el különféle műfajokban a stilizált növényi ornamentika, amely olykor a bútorművészetben is feltűnt, és rendszeresen jelentkezett az ötvösművészetben (L. Falise), az üveg- és kerámiaművészetben (Auguste Daum, 1854-1909; Émile Gallé, 1846-1904), bár e két utóbbi művészeti ágban mindvégig érződött az egzotikus művészet hatása. Gallét a kínai üvegedények stílusa inspirálta egyéni technikájú, rétegesen köszörült üvegei megformálásában. Később különösen a japános ornamentikát használta fel. A francia szecesszió jellegzetes termékei voltak Hector Guimard-nak a párizsi metró lejáratait, illetve magánpalotákat díszítő növényi ornamentikájú díszkapui.
Még a francia művészetnél is gyorsabban reagált az új stílusra Belgium, sőt a belga művészet adta a szecesszió talán legsokoldalúbb mesterét, Henry Clemens van de Veldét is. A századvég egyébként is a belga művészet és irodalom virágkora, olyan nevek fémjelzik, mint a szimbolista M. Maeterlinck, Verhaeren vagy a zeneszerző César Franck. Építészetében ugyan jó ideig az eklekticizmus legelszomorítóbb válfaja uralkodott, de Victor Horta (1861-1947), H. C. van de Velde és Paul Hankar (1861-1901) munkássága révén Belgiumban alakult ki a századforduló egyik legjelentősebb építészeti iskolája, amelyet a stílustisztaság és a mértéktisztelet jellemzett. Victor Horta fő műve a brüsszeli Tassel-ház (1892-1893), Hankar keleti és középkori formaelemeket is szívesen felhasznált, de elkerülte az eklektikát.

A belga festészetben a századvég több iránya is végighullámzott, hiszen az akadémizmus elleni küzdelem során már 1868-ban megalapította L. Dubois a "Société libre des beaux-arts", 1871-ben pedig az "Art libre" elnevezésű haladó szervezetet. Még nagyobb szerepet játszott a modern elvek elterjesztéséért vívott harcban az A. Bartsoen által alapított "Les XX" mozgalma és a "Salon de la Libre Esthétique" megalapítása. E két intézmény még a modern francia festészet útját is egyengette, miután számos modern francia festőnek mutatta be műveit. A századvég belga festői közül igazán jelentős Ensor volt, mellette még a szimbolista Fernand Khnopff (1858-1912), a Goya örökét vállaló, kiváló grafikus Félicien Rops (1833-1898), a Nabis-hoz közel álló Henri de Braekeleer és a pointillista Th. van Rysselberghe tartoztak a jelentősebbek közé.

Hollandia a francia kultúrához kapcsolódó Jongkinden és Van Goghon kívül még két jelentős művésszel büszkélkedhetik, a szecessziós, szimbolista Jan Toorop festővel (1858-1928) - aki egyébként 1890-ben, tehát az európai művészetben először festett nonfiguratív képet - és Hendrik Petrik Berlage (1856-1934) építésszel. Őt a chicagói iskola inspirálta, fő műve az amszterdami Tőzsde (1898-1903). Városépítészeti, pedagógiai tevékenysége iskolát teremtett, lényegében ő rakta le a modern funkcionalista holland építészet alapjait.
Nagy szerepet játszott a szecesszió Németországban és különösen Ausztriában. Jóllehet Németországban a német nacionalizmus által táplált historizmus hadállásai ugyancsak erősek voltak, a festészetben pedig a naturalista-szentimentális irány dominált, mégis megerősödtek a századfordulókor a stilizáló, dekoratív törekvések, amelyek a Jugendstilben összegeződtek. Ez nem autochton fejlődésből eredt, az inspiráció kívülről jött. Mackintosh, Van de Velde, Ashbee hozták magukkal az új elveket, de indításuk nyomán Münchenben és Darmstadtban önálló iskola is alakult. R. Riemerschmid (1868-1957), August Endell (1871-1925), Otto Eckmann (1862-1902), Hermann Obrist és Peter Behrens (1868-1940) voltak a legjelentősebb építészek, illetve festők, grafikusok vagy bútorművészek. Eckmann kiváló tipográfus, a sokoldalú Obrist fő művei pedig textíliák.
Eredetibb volt a német szecessziónál az osztrák, jóllehet itt is érződött a skót Mackintosh hatása, aki 1900-ban a bécsi Sezession belsőépítészeti díszítését végezte. A bécsi építészeti iskola, amelynek indítója a teoretikusként is jelentős Otto Wagner (1841-1918) volt, a szecessziónak egyik legönállóbb iskolája, tulajdonképpen átmenet a sajátos modern építészethez. Wagner legismertebb művei a bécsi vasúti épületek. De Wagner késői műveiben csakúgy, mint Joseph Olbrich (1867-1908), Joseph Hoffmann (1870-1956) és különösen Adolf Loos (1870-1933) már át is lépte azt a küszöböt, amely a szecesszió geometrizáló irányát a funkcionalista építészettől elválasztotta. Hoffmann jelentős korai művei a Stoclet család brüsszeli palotája és a kapfenbergi színház.
Az osztrák festészetnek is volt kimagasló értékű szecessziós mestere. Gustav Klimt (1862-1918).

Gustav Klimt: Vizikígyók

Képeinek szimbolikája ugyan vérszegény, inkább csak allegória, nem éri el Munch lidérces szimbólumait, mégis az arany és ezüst színeket előszeretettel felhasználó, mozaik hatású festőstílusa a szecesszió egyszerre geometrikus és növényien stilizáló piktúrájának az egyik legizgalmasabb fejezete Allegorikus, dekoratív faliképeket is festett (Bécs, Egyetem, 1900-1903).

Gustav Klimt: Aranyhalak

A bécsi századvég kultúrájának az az ága, amelynek a pszichológiában a freudizmus volt a képviselője, Klimt hangsúlyosan erotikus festményeiben találta meg a képi kifejezését. Jópár portrét is festett sajátos stílusában ilyen pl. Adele Bloch Bauer portréja.

Gustav Klimt: Adele Bloch Bauer

Gustav Klimt: Danae, 1907.

Gustav Klimt: Hölgy kalappal

A bécsi szecessziós piktúra Kokoschka és Schiele portréművészetén át az expresszionizmusba torkollott.

Egon Schiele: Lány akt

Egon Schiele: Szőke nő

A cseh és a magyar szecesszió, annak ellenére, hogy az Osztrák-Magyar Monarchia kulturális fejlődésében számos közös vonás figyelhető meg, korántsem tekinthető osztrák importnak. A cseh szecessziónak az építész Jan Kotéra (1871-1923), a festő Jan Preisler és Max Svabinsky (1873-1962) a legjelentősebb mesterei, az osztrákos igazodást pedig a Párizsban nagy sikereket elérő Alfons Mucha (1860-1939) képviselte. Magyarországon a magyar népművészeti formák transzponálásán keresztül alakult ki sajátos szecessziós stílus. Ennek iskolateremtő mestere volt az építész Lechner Ödön (1845-1914). Az ő művészetéből induló Lajta Béla (1873-1920) el is jutott a par excellence, modern építészethez. A Wiener Werkstáttével rokon szellemben dolgozott a népművészeti elemeket is applikáló Kozma Lajos, a Budapesti Műhely megalapítója, kiváló építész, belsőépítész és illusztrátor. A festészetben a Nabishoz csatlakozó Rippl-Rónai József, valamint a preraffaelita igazodású gödöllői iskola élén Körösfői-Kriesch Aladárral (1863-1920) és Nagy Sándorral (1868-1950) voltak a legjelentősebbek, de található szecessziós elem Csontváry Tivadar és Gulácsy Lajos műveiben is, és pályája kezdetén Vaszary János, Egry József is festett szecessziós képeket.

Csontváry Kosztka Tivadar: Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonban, 1907.

A FELHASZNÁLT IRODALOM

• Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
  
  
• A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A SZÁZADVÉG ÉS A SZÁZADELŐ című kötete (Corvina Kiadó)
  
  
• Németh Lajos: A historizmustól a szecesszióig (Corvina Kiadó)
  
  
• Németh Lajos: Modern magyar művészet (Corvina Kiadó)
  
  
• Németh Lajos: Csontváry (Corvina Kiadó)
  
  
• Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.; Akadémia Kiadó)
  
  
• Szentkirályi Zoltán - Détshy Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
  
  
• A művészet története Magyarországon (Főszerk.: Aradi Nóra) (Gondolat Kiadó)
  
  
• A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó) /Szerk.: Garas Klára/
  
  
• A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó) /Szerk.: Czobor Ágnes/

- feladatok -

- vissza a tematikához -