| |
A roma irodalomról való ismereteink gyakorlatilag e századtól datálhatok. Egyaránt vonatkozik ez a folklórra és az írásbeliségre, az úgynevezett magas irodalomra, jóllehet egy-egy folklórgyűjtés és publikáció már a 19. század végén napvilágot látott- s feljegyezték egy-egy cigány író, illetve költő kötetét is. Ezek azonban nem maradtak ránk, így valóságos mennyiségi adatok hiányában, ha feltételezhetjük is a romák körében élő irodalmat, ismerni kevéssé ismerjük azt.
Századunk nagy részében az irodalom alkotói és a müvek fogyasztói a népi kultúra rendszerében találhatók fel. A folklórirodalom éltetőjének tekinthetjük az írásbeliség, az iskolázottság, az intézményesített irodalom hiányát, a szóbeliség kizárólagos fennmaradásának tényét. Többen a folklórirodalom virágzásáról beszélnek, s ezt a zárt közösségek továbbélésével magyarázzák. Nem ritka a romák körében gyűjtött folklór alkotások túletnicizáló interpretálása, elfelejtve olyan folklór irodalmi tényeket, amely szerint ezen alkotások elsődleges megnyilvánulásai mégis csak az osztály-kultúra részei. Kétségtelen, hogy a cigányok hosszú időn keresztül kimaradtak a népoktatásból, több évtizeddel megkésve a falusi parasztnépességtől, s ennek következtében a folklór irodalom is tovább élt kulturális közegükben. Miközben a parasztok a századelőn olvasóköröket, majd öntevékeny színjátszó köröket alakítanak és működtetnek, ponyvairodalmat olvasnak és népszínmüveket állítanak színpadra, népies műdalokra és nótákra vigadnak és búsulnak, vagyis aktív fogyasztókká válnak, addig a cigányok közössége, illetve a közösségek tagjai hallgató, vagy szomorú, bús, lassú, és tánc, vagyis vidám, mulatós énekeket mondanak, balladákat - személyre, illetve családra szabott szövegekkel - fogalmaznak, hosszabb epikus szövegekkel, mesékkel (vagyis tündér-, illetve varázsmesékkel), történetekkel (novellamesékkel, ponyvaregényektörténeteivel), mondákkal, anekdotákkal múlatják az időt, vagy szórakoztatják egymást. Vagyis a romák - szemben a parasztokkal -továbbra is aktív folklóralkotók.
A kutatók, de talán később a roma értelmiség érdeklődését is leginkább a mese keltette fel. A mese más társadalmi csoportokkal szembeni virágzó fennmaradását közösségi funkciója magyarázza. A mesét - talán a 60-70-es évekig - valóban komolyan vették az emberek. Alapvetően felnőtt műfaj lévén nem a gyerekek esti elaltatására szolgált, bár a gyerekek is a hallgatóság körébe tartoztak. Nem számíthatott mindenki mesemondónak, a jó mesemondás tehetséget feltételezett, s bizonyos értelemben a mesék tulajdont jelentettek. Meséltek a virrasztalóban, a hosszú estéken, katonaságban, távoli munkahelyen, munkásszállón, vagy éppen a börtönben, ahol a jó mesemondót szinte kiváltságos személynek tekintették. Az utóbbi évtizedekben a varázs- és novellamesék elbeszélése szinte kikopott a közösségek kulturális gyakorlatából, s talán csak a folkloristák megjelenése teremt egy-egy mesemondási alkalmat. A virrasztalókban inkább hallani ma már igaz történeteket, élménybeszámolókat, vagy vándormondákat. Elevenen élnek azonban a hallgató és tánc-nóták, énekek, balladák, amelyekben az emberek szinte kivétel nélkül személyes alkotók, s éppen a mindenkivel szemben támasztott kulturális elvárásoknak kell megfelelniük, hiszen személyesen kell érzelmeiket saját énekeikkel kifejezniük.
A roma „magas" irodalom kezdeteit az 1960-as évekre tehetjük. Ez egyfelől a lírából - a költészetből -, másfelől az epikákból, a folklór mesékből táplálkozik. Létezik-e a roma irodalom attól, hogy vannak írók és költők, akik magukat, vagy akiket mások romaként definiálnak? Feltehetően ez még csak nélkülözhetetlen előfeltétele ennek. A roma irodalomnak intézményesült fórumokra, kanonizált szövegekre, irodalmi nagyságokra, irodalomszervezőkre és szerkesztőkre van szüksége. A roma irodalomnak így meg kell önmagát konstruálnia. Mi a magyarországi roma irodalom nyelve? Részese-e a magyarországi roma irodalom a magyar irodalomnak? Hat-e, illetve visszahat-e a roma irodalom a romák széles tömegeire? A változó és bizonyos műfajokban visszahúzódó folklór irodalom helyébe képes-e lépni a magas irodalom? Megannyi kérdés, amelyre ma még csak bizonytalan válaszok adhatók.
A roma irodalom legújabb kori kezdetét nehéz még meghatározni. Ha az irodalmi orgánumokat tekintjük, meg kell említenünk a Choli Daróczi József szerkesztette Rom Som című folyóiratot, amely első megjelenésekor 1975-78 között négy évfolyamot élt meg. 1995-től újraindult a lap. Az 1980-as évek végétől, az 1990-es évek elejétől több olyan közéletikulturális lap jelenik meg, amely rendszeresen közöl irodalmi szövegeket. Ezek sorában először a Romano Nyevipe, az MCKSZ (Magyarországi Cigányok Kulturális Szövetsége) kiadványa tűnt fel. Hamarosan követte ezt Osztojkán Béla főszerkesztésében a Phralipe című hasonló nevű szervezet lapja. 1991-től lát napvilágot a Roma Parlament lapja az Amaro Drom. A Cigány Tudományos és Művészeti Társaság Rostás Farkas György szerkesztésében a Khetano Drom című lapot adja ki. A Lungo Drom szervezet nevével megegyező nevű lapot jelentet meg. Balogh Attila Cigányfúró lapját pedig kisebbség szellemiségű lapként definiálja.
A legelső újabb kori cigány szerzők az 1960-as évek második felében jelennek meg alkotásaikkal, s a 70-es évektől mind többen tűnnek fel s publikálnak - részben a Rom Som-ban, részben a magyar irodalmi lapokban. A konfliktus már a kezdetek kezdetén érzékelhető volt. A romák többsége magyar anyanyelvű lévén nem érthette a románi nyelvet, s az irodalmi lapok pedig eleve nem közölték a romani nyelvű írásokat. A cigány nyelven alkotó írók pedig egyszerre törekedtek volna arra, hogy megteremtsék a cigány irodalmi nyelvet, nem utolsósorban a nyelven tanuló roma gyerekek tanulmányai segítésére is, és arra, hogy minél szélesebb olvasóközönséghez juttassák el müveiket. Úgy tűnik a konfliktus feloldására a kétnyelvű - a romani és magyar nyelvű - kötetek megjelentetése a legjobb gyógyír. A cigány irodalmi nyelv létrehozását szolgálja, miközben persze a világirodalom klasszikus műveit emeli a cigány irodalomba a műfordítások növekvő száma. Choli Daróczi Petőfit és József Attilát, Rostás Farkas Adyt és Kosztolányit fordította korábban cigány nyelvre, de mára Nagy Gusztáv lefordította Madách Az ember tragédiáját, Choli Daróczi az Újszövetségből Máté Evangéliumát, Rostás Farkas Saint-Exupery A kis herceg-ét, Vesho Farkas Zoltán Arany János Shakespeare Hamlet fordítását, Ruva Farkas Pál Faludi György börtönverseit, de emellett számos költő versét ültették át ők, illetve Bari Károly romani nyelvre.
A különböző cigány törzsek különböző nyelvi dialektusokat használnak. A romani irodalmi nyelv most van kialakulóban. A nyelvújítók, a románi nyelven írók körében egyelőre vita tárgyát képezi, hogy melyik dialektus váljon az irodalmi nyelv alapjává és az is, hogy melyik írásmódot használják. A kibontakozóban lévő irodalmi nyelv azonban még érdemben nem befolyásolja a romani köznyelvet, ennek következtében továbbra is fennáll a dialektusok közötti erős különbség. A romani nyelv iskolai oktatása, eltekintve egy-két roma iskolától, még nem intézményesült.
A cigány irodalom fejlődéséhez talán a legnagyobb lökést Bari Károly felfedezése, a Holtak arca fölé verseskötetének megjelenése adta 1970-ben. Miközben a Bariról írott kritikák minden más verselöt homályba szorítottak, sikere inspirált is másokat, az önkifejezés vágyát ébresztve fel bennük. Mára több mint húsz cigány költőnek jelent meg önálló verseskötete, s ez nem jelenti azt, hogy csak ők publikálnak kisebb-nagyobb rendszerességgel. Nem foglalva állást, s nem készítve rangsort, a kritikai fogadtatásból úgy tűnik, hogy a hat kötettel jelentkező Bari Károly mellett Balogh Attila (kötetei 1980-ban, 1991-ben jelentek meg), Kovács József Hontalan (1991 óta 6 kötete van), Osztojkán Béla (1981, 1983), Szepesi József (1982, 1983, 1992, 1997), Horváth Gyula (1992, 1993, 1995) és Rostás Farkas György (1989 óta 6 kötete van) kapták a legjobb fogadtatást. A verseskötetek döntő többsége 1991 után jelent meg, s ez talán nem azt jelenti, hogy egyre több a költő, hanem csak annyit, hogy egyre jobbak a kiadási lehetőségek, s egyre több támogató szervezet, illetve mecénás jelenik meg a színen.
Felvetődik az a kérdés, hogy miért találunk több verselőt, illetve verseskötetet, mint prózaírót, illetve prózai kötetet a roma irodalomban. Feltételezhető, hogy a költészet, mint a folklór irodalom lírájának közvetlen folytatója éppen a líra egyéni jellegét viszi tovább és erősíti fel, ha lehet, még egyénibb formában, az egyedi szerzőség még nagyobb hangsúlyozásával. Ha a roma költészet antológiai köteteit tekintjük, egyfelől ennek a törekvésnek a nyomatékát észlelhetjük, másfelöl pedig a roma irodalom kanonizálási törekvéseit láthatjuk. Az antológiákat, akár Nagy Gusztáv, akár Choli Darócz-Kovács József-Nagy Gusztáv közös kötetét, a „Románe poetongi antológia - Cigány költők verseit" tekintjük, ezt láthatjuk, vagyis a szerkesztők világosan megfogalmazzák, hogy mely műveket tekintik a legsikeresebb és a roma költészetet leginkább reprezentáló alkotásoknak.
A prózairodaimban azonban a mesék jól különválaszthatok az elbeszélésektől és regényektől. Az irodalmi meséket a folklór irodalom mintegy folytatásának tarthatjuk. Lakatos Menyhért és Szécsi Magda több mesekötetet jelentetett meg, de fontos műnek tekintik Osztojkán Béla 1998-ban publikált mesekölteményét is. A regény -, kisregény - és elbeszélésirodalom első, a magyar irodalmi közéletet is megrázó kötetét Lakatos Menyhért adta ki 1975-ben Füstös képek címmel. E szociografikus mélységű regény több kiadást is megélt, sőt több nyugat-európai nyelvre is lefordítva kifelé is reprezentálja a magyarországi roma irodalmat. Osztojkán Béla Nincs itthon az Isten 1985-ös elbeszélés-kötete is nagy feltűnést keltett, s hosszú ideig kellett várni, hogy 1997-re megjelenjen Átyin Jóskának nincs, aki megfizessen című nagyregénye. Kedvező fogadtatást kapott Holdosi József Kányák című 1975-ös megjelenésű regénye és további három prózai kötete. A roma irodalomról szóló kritikák és ismertetések között akár Szegő László, akár Csengey Dénes elsősorban e szerzők műveit emelik ki. Szegő úgy látja, hogy a románi és a magyar nyelven alkotó írók művei alapvetően egy tőről fakadnak, s az a közös e művekben, hogy hasonló élményanyagot, a cigány lét kitaszítottságát, nem ritkán társadalmon kívüliségét jelenítik meg, és ebben az értelemben tekinthetők sajátosan etnikus vonásokkal rendelkező műveknek. E prózai alkotások egyszerre ötvözik a cigányság szociológiai valóságát, a cigányok körében élő hiedelmeket, babonákat és egy szebb életre való törekvést.
Ha a kisebb prózai müveket, az esszéket, riportokat vagy önéletírásokat tekintjük, egyre több, más műfajban is alkotó szerzőt sorolhatunk fel. Közreadta esszéit Balogh Attila József Attila a Peep-Show-ban címmel 1997-ben, megjelentette riportjait Kovács József, Szepesi József, parlamenti széljegyzeteit Péli Tamás, tárcáit Farkas Kálmán, önéletírását Dilinkó Gábor, Oláh Mara, Balázs János, Péliné Nyári Hilda. Színpadi szerzőként emlékezhetünk meg Csemer Gézáról, és filmíróként Lojkó Lakatos Józsefről.
Összegzésként azt mondhatjuk, hogy Magyarországon ma már létezik roma irodalom. E romani nyelven megfogalmazott irodalom, egyelőre küzd a mindenki által elfogadandó irodalmi köznyelv megteremtésével, ezzel párhuzamosan, - mint magyar nyelvű irodalom is -a kétnyelvűség segítségével elevenen él és hat. Létezik egy magyar nyelven írt roma irodalom is, amelyet immár a romák különböző etnikai csoportjai közös szellemi kincsnek tekintenek. Létezik, és egyre erősödik egy beás nyelvű irodalom, amely szintén a kétnyelvűség segítségével minden roma számára elérhetővé válik. Egyre világosabban kirajzolódik a roma irodalmon belül azok köre, akiket a romák és általában az irodalomkritika első vonalbeli íróknak, illetve költőknek tekint. Létezik az alkotásoknak egy jól számon tartott, az iskolai oktatásban is bevezetni szándékozott köre, amelyekre, mint a legkiforrottabb művekre, illetve kötetekre tekintenek. A valódi kérdés az, hogy az egykori folklórirodalmat használó romák széles tömegei mikor, s milyen formában ismerkedhetnek meg ezzel a roma nemzeti irodalommal, illetve ez a roma nemzeti irodalom mikor válik a magyarországi nemzeti irodalom igazán szerves és integráns részévé. Úgy tűnik irodalmi orgánumok, kiadók és sorozatok, kötetek és antológiák már vannak, csak az igazi olvasóközönség hiányzik.
A magyarországi cigányok népzenéje
írásom első részében a magyarországi három nagy nyelvi csoport, a magyar-, az oláh- és a beás cigányok népzenéjének főbb jellemzőit foglalom össze. A második részben pedig a színpadi folklór kapcsán azokat a főbb tendenciákat ismertetem, amelyek a rendszerváltás, és ezzel a cigány etnikus kultúra kialakulása óta ennek a zenefajtának a változását, illetve átalakulását eredményezték.
A népzenei jellemzők
A három nagy nyelvi csoport zenéjét vizsgálva a magyar- és az oláhcigányok zenéi között számos egyezés van, míg a beásoké meglehetősen különbözik tőlük. Mindhárom csoport közös jellemzője azonban, hogy egyrészt ez a zene szinte kizárólag vokális, tehát hangszerkíséret hagyományosan nem járul hozzá, másrészt hogy napjainkig élő, noha természetesen egyes helyeken, leginkább városi környezetben már nem a mindennapi élet része.
A magyar- és az oláhcigányok zenéjének két fő műfaja a lassú, lírai dal és a táncdal. A lassú dalokat magyarul általában hallgató nótának (cigányul: löki gyili 'lassú dal' vagy meszályáki gyili 'asztali dal') illetve szomorú nótának hívják, az északkelet-magyarországi magyarcigányok pedig árva nótának. A táncdalok magyar neve pattogós vagy pergetős nóta (cigányul: khelimászki gyili 'táncdal', xuttyádi gyili 'ugrós dal).
(Az írásban szereplő cigány és beás szavakat fonetikusan közlöm. A különleges betűk a következőek:
A cigány (románi) nyelvben: Az x ejtése: reszelős 'h', mint például a magyar doh szóban.
A román (beás) nyelvben: Az ä a magyar 'ö' hang, az T a magyar 'ü' hang hátul képzett változatának felel meg. A ty egy 'ty' és 'cs' közti hangot jelöl.)
A lassú dalok a népköltészet fő hordozói. Többnyire hat- vagy nyolcszótagos sorokból állnak és négy dallamsor alkot egy versszakot. Tem- pójuk parlando-rubato, tehát szabadon adják elő őket. Gyakori, hogy a versszakok elejét gyorsabban kezdik, majd fokozatosan lassítanak. Mivel az első-második sort sok helyen szünet nélkül éneklik és a harmadik sor záróhangját sem feltétlenül tartják ki hosszan, a négysoros szerkezet nem mindig érzékelhető. A stílusban járatlan hallgató megértését tovább nehezíti, hogy az alapszótagszám a sorok elején és végén indulatszavakkal vagy kötőszavakkal bővülhet, például: jaj, haj, de, mert stb., ami fellazítja a szabályos szövegszerkezetet. Sajátos előadásmódbeli jelenség, hogy a versszak utolsó előtti hangját (amely általában a második fok: ré vagy ti) hosszan kitartják, majd egy rövidebb-hosszabb szünet után ugyanannak a szövegszótagnak a magánhangzóját megismételve lelépnek az alaphangra (dó vagy Iá), vagy az alsó vezérhangra (ti vagy szi) és onnan a záróhangra. A két utolsó hangot többnyire halkan éneklik, esetleg el is hagyják (Sárosi Bálint: Cigányzene. Gondolat, 1971:20-23, Olsvai Imre: A magyarországi cigányság zenei hagyománya. In: Szegő László szenk.: Cigányok - honnét jöttek, merre tartanak? Budapest, Kossuth, 1983. 196-219.). A záróhang elhagyása különösen az északkeleti határszélen jellegzetes.
A dallamok szerkezete hagyományosan ereszkedő: gyakran az oktáv (fölső dó vagy Iá) környékén kezdődnek, de napjainkban már egyre kevesebb ilyen dallamot hallhatunk. Az utóbbi évtizedekben oktávtörések segítségével fokozatosan alakult ki az új dallameszmény, amely szerint a strófát alacsonyan kezdik, és ezzel a dallam emelkedő vagy kupolás szerkezetűvé válik (Kovalcsik Katalin 1985. Szlovákiai oláhcigány népdalok. Európai cigány népzene 1. Budapest, Magyar Tudományos Akadémia Zenetudományi Intézet).
A lassú dal repertoárban vannak olyan dallamok, amelyeket országszerte ismernek, és olyanok, amelyek csak bizonyos közösségekre jellemzőek. Mind zenei, mind előadási stílusukban ezek a dalok meglehetősen egységesek, az egyes dallamok viszont erősen variáltak és az előadásmód is különböző. Az északkeleti megyékben a dallamok rendkívül lassúak és erősen díszítettek, míg az ország más területein kevesebb a díszítmény és a rubato helyett a parlando, az elbeszélő jelleg dominál. A lassú dalok hagyományosan egyszólamúak, amelyeket ha csoportosan énekelnek, akkor heterofóniában adnak elő. Csoportos énekléskor kétféle szerepkör van: a „vezetőé" és a „kísérőké" vagy „segítőké". A vezető egyedül kezdi el a versszakokat, ezzel mintegy megadva a dallamot, a tempót és a szöveget, majd az első sor közepe táján csatlakoznak a többiek. A heterofónia szabályai szerint mindenkinek lehetősége van saját dallamváltozat éneklésére (Kovalcsik Katalin 1981. A Szatmár megyei oláh cigányok lassú dalainak többszólamúsága. Zenetudományi dolgozatok. 261-271., Kertész Wilkinson Irén 1997. Vásár van előttem. Egyéni alkotások és társadalmi kontextusok egy dél-magyarországi oláhcigány lassú dalban. Európai cigány népzene 4. Budapest, Magyar Tudományos Akadémia Zenetudományi Intézet). Borsod-Abaúj-Zemplén, valamint Szabolcs-Szatmár-Bereg megyében azonban kb. az 1950-es évektől kezdve a magyar- és az oláhcigány közösségekben gazdag, de egymástól eltérő többszólamúság alakult ki. A magyarcigányoknál a dallam tercmenetes kísérete vált jellegzetessé, míg egyes oláhcigány közösségekben a kadenciális polifónia. Ez azt jelenti, hogy egy vagy több énekes hosszan és erőteljesen kitartja a sorzáró hangot, míg a többiek a sorzáró hangot és/vagy annak alsó, illetve fölső tercét megerősítő díszítménye-ket énekelnek (Kovalcsik Katalin 1981. A Szatmár megyei oláh cigányok lassú dalainak többszólamúsága. Zenetudományi dolgozatok. 261-271.). fiz újabb kutatások azt mutatják, hogy a többszólamúság Magyarország más vidékein is terjedőben van egyes magyarcigány közösségekben.
A műfajt az oláh cigányok egyéb narratív műfajaikkal (mese, történet, vicc) együtt 'beszéd'-nek (vorba), vagy 'igaz beszéd'-nek (csacsi vorba) is nevezik, mivel egyéni és közösségi életük igaznak, azaz valósághűnek tartott eseményei és értékei fogalmazódnak meg bennük a hétköznapi beszédnél magasabb, rituális szinten. Hagyományosan családi és közösségi eseményeik elengedhetetlen része az éneklés, amelyen keresztül az emberek kibeszélik a problémáikat, illetve megerősítik összetartozásukat, a szövegbe beépített diskurzus elemek segítségével (Stewart, Michael 1987. „Igaz beszéd- avagy miért énekelnek az oláh cigányok? Valóság (1):49-64., Stewart, Michael 1994. Daltestvérek. Az oláhcigány identitás és közösség továbbélése a szocialista Magyarországon. Budapest, T-Twins-MTA Szociológiai Intézet-Max Weber Alapítvány).
A táncdalok a táncok zenei kíséretéül szolgálnak. Páros ütemüek, szövegsoraik többnyire hét- vagy nyolcszótagosak, amelyek egyes típusainál a dallam közepén és végén három szótaggal meghosszabbodhatnak, pl. 8, 8+3, 8, 8+3, vagy a sorok száma is növekedhet, pl. hatra: 8, 8, 8+3, 8, 8, 8+3 stb. (Sárosi Bálint 1971. Cigányzene... Budapest, Gondolat. 24). A páros ütemű táncdalok mellett az Északkelet-Magyarországon ismert tánctípus, az ún. botoló tánc kísérete, a botoló vagy bot alá való nóta egyes típusai páratlan: 3/8-os vagy 6/8-os üteműek. A botoló nóták közül egyesekre jellemző az ún. proporció: az énekesek néhány versszakot páratlan ütemben énekelnek, majd ugyanazt a dallamot páros ütemben folytatják, illetve ennek az ellenkezője: páros ütemű versszakokat követnek páratlan ütemüek (Martin György 1968. A botoló nóta. Proportio-gyakorlat nyomai a magyar néptáncban és népi tánczenében. Magyar Zenetörténeti Tanulmányok. 201-221.).
A táncdalok is hagyományosan ereszkedő szerkezetűek, amely ebben a műfajban inkább fönnmaradt napjainkig, mint a lassú dalokban. A táncdal-repertoár jóval nyitottabb, mint a lassú daloké, mivel a tánckíséretnél elsődleges szempont a megfelelő ritmus. Ezért az új hatások, az új, divatos dallamok könnyen bekerülhetnek és hasonulhatnak a jellegzetes előadási stílushoz.
A lassú dalokkal ellentétben a táncdalok hagyományosan többszóla-múak. A dallamot általában kevés szöveggel vagy szöveg nélkül és rendkívül variáltan éneklik, mintha hangszeren szólaltatnák meg. Ennek a technikának, amely gazdag hangutánzó szókészlettel rendelkezik, per-getés a népi elnevezése. A dallam szintén vokális kísérete a szájbőgő-zés. Alapritmusa az esztam, amelyben a páros nyolcadukat hangsúlyozzák, illetve a páratlanokat el is hagyhatják. Az esztam ritmus a hangszeres cigányzenére jellemző, és a szájbögözés elnevezés is arra utal, hogy ez a hangutánzó szólam kapcsolatban áll a cigányzenekar analóg szólamával. A vokális szájbőgő azonban, ha valamikor talán az előképe ennek a hangszernek a hangja és játékmódja lehetett is, némileg eltérő, mivel a hangeffektusok széles skáláját öleli föl. További ritmusszólamokat adhat a taps és az ujjpattogtatás. Az utóbbit pitye(n)getésnek hívják és más, bizonyos hangszerpótló háztartási eszközökön való hangadás. A két leginkább használatos eszköz a vizeskanna és a kanál. A vizeskannát az ülő játékos maga elé téve annak száját és oldalát üti, többnyire a nyolcad értékeknek megfelelően. A kanalazáshoz két, egymásnak hátat fordított kanál szükséges, amelyet ha összeütnek, kasztanyettaszerű hangot ad. Az említett két eszközön kívül egyes helyeken dobolnak még fedőn is, de a doboláshoz az asztal lapja vagy a szekrény oldala is megfelelő. A szekrény oldalához vagy az ajtóhoz fektetett hüvelyk- vagy mutatóujjon húzogatott bot köcsögdudaszerű hangot ad. A felsoroltakon kívül még rengeteg alkalmi ötlet van, ami az előadást színesítheti.
A cigány előadók általában nagyon erőteljesen és mély átéléssel énekelnek, és ez jellemzi a táncaikat is. A történeti források szerint ezt a fajta előadásmódot már a 18. század végén „cigányosnak" tartották (Pesovár Ernő 1986-1987. A magyarországi cigány tánchagyomány történeti jelentősége. Tánctudományi Tanulmányok. 237-257., 243.), tehát rendkívül archaikus megnyilvánulásról van szó. Megjegyzendő azonban, hogy a balkáni népek egy részénél, köztük az ott élő cigányoknál, ez az előadásmód még napjainkban is elterjedt. A dalok funkcionális szerepével kapcsolatban eddig még csak az oláhcigányoknál történtek kutatások. Ezek szerint ugyanazok a dallamok eltérő funkcióban énekelhetőek eltérő szövegekkel. Például egy-egy lassú dallam lehet bölcsődal, halottsirató dal vagy lakodalmas ének is.
Kisgyermekeknek szóló dalokat az oláhcigány közösségekből ismerünk. Ezek szintén a közösség felnőttéi között énekelt dallamok, speciális szöveggel, illetve ezen dalok egyszerűsített, rögtönzött változatai. Gyakoriak a ritmikus, szintén rögtönzött altató szövegek. Jelenlegi ismereteink szerint a gyermekek a felnőttek dalainak megtanulásával készülnek fel arra, hogy a közösség egyenrangú és avatott tagjaivá válhassanak. A gyerekek gyakorta összegyűlnek, hogy oly módon énekeljenek együtt, ahogy a felnőttektől hallják. Mindkét nem számára szükséges, hogy mire a házasulandó korba ér, megtanuljon énekelni és táncolni. A feleség számára fontos, hogy a férje rokonai elismerjék művészi jártasságát a zenében. A férfiak pedig a közösségi események alkalmával, például lakodalomkor mind az éneklésben, mind a táncban versengenek egymással, ami hozzátartozik a közösségi rítusokhoz (Kertész Wilkinson Irén 1997. Vásár van előttem. Egyéni alkotások és társadalmi kontextusok egy dél-magyarországi oláhcigány lassú dalban. Európai cigány népzene 4. Budapest, Magyar Tudományos Akadémia Zenetudományi Intézet. 42.).
A túlnyomórészt a Dunántúlon élő beások népzenéje (Kovalcsik Katalin 1993. A beás cigányok népzenei hagyományai. In: Cigány Néprajzi Tanulmányok 1. Salgótarján: Mikszáth, 231-244.) a fentebb tárgyalt két csoportétól jelentősen különbözik, mind műfaji, mind zenei szempontból. A lassú, parlando dalok egy részét ők is hasonlóan, hallgatós nótának hívják, de emellett számos beás nyelvű elnevezés \s vart: kľntyikdä zsályé 'szomorú dal', kintyik hál proszt 'szerény dal', kintyik hal íriszt 'bánatos dal', kintyik dä näkäzsálä 'könnyes dal' stb. A táncdalok neve: kintyik dä zsok 'táncdal'. Míg azonban az előbbi két nyelvi csoportnál a műfajnevek többnyire hasonló stílusokat takarnak, a beásoknál ezek jelentősen eltérnek: a különböző eredetű dallamokat nem fogja egy közös előadási stílus szoros egységbe. Ezért a beás népzene különböző zenei rétegei egymástól jól elkülöníthetők. Ugyanakkor a másik két csoportéval közös dallamok száma alacsony.
A lassú dalok régi rétegébe ereszkedő szerkezetű, többnyire nyolc-, ritkán hatszótagos, Iá-végű dallamok tartoznak. Sorszerkezetük szerint három-, négy vagy ötsorosak. A nyolcszótagos, ötsoros alapszerkezet a balladák sajátsága. A balladák ma már elsősorban dalbetétes meseként vagy történetként élnek. A háromsoros, nyolcszótagos dallamok az ötsoros anyag mellett a legrégebbieknek számítanak. Elsősorban Baranya megyében ismertek. A mai, főleg négysoros repertoárba illesztésük az első vagy a második sor megismétlésével történik. Szövegelemeik a négysoros lírai dalokéival cserélödnek, illetve azokra tevődnek át. Mindkét dallamszerkezet esetében elsősorban az erdélyi román anyaggal rokon lírai szövegekről van szó.
A négysoros dallamok közismertebb típusai sok változatban élnek, de az egyszeri előadásnál kevés a variálás. A másik két cigány nyelvi csoport lassú dallamainak előadásánál jellegzetes versszakvégi zárás (az utolsó előtti hang kitartása, majd a rövid szünet a záróhang előtt) teljesen ismeretlen. A stílus változását a környező nép- és népies zenékből felhasznált elemek mutatják: gyakori a dunántúli terc és a délszláv nép- és műdalok II. fokú (Iá helyett ti, dó helyett ré) zárlatának a beás dalokra való alkalmazása.
A lassú dalok új rétegébe a kupolás szerkezetűek tartoznak. Szöveganyaguk is új, többnyire kissé érzelmes. Az új réteget a réginél jóval kevesebb dallam reprezentálja és szorosan kapcsolódik a nagyobb számú népies dalok csoportjához.
A beás táncdallamok kisebbik része a régi, ereszkedő szerkezetű. Többségük a magyar új stílushoz közel álló dallam, illetve a cigányzenekarok által játszott cigánydalok román nyelvű változata. A beásoknál ritka a pergetés, és oláhcigányos előadásmódnak tartják. Néhány helyen, elsősorban Zala megyében, illetve a Tisza mentén azonban körükben is hagyományosnak számít. A táncdalok szövegei a legtöbb közösségben kötöttek, többnyire egy strófából állnak. A beás népköltészetre nem jellemző a lassú dalok túlsúlya: hasonlóan fontos mondanivaló lehet táncdallamon is, bár természetesen a humor is inkább ebben a műfajban jelentkezik. Az előadás a szövegstrófa ismételgetésével vagy a dallam dúdolásával történik. Vannak azonban olyan általános szövegelemek, amelyek lehetőséget adnak kismértékű rögtönzésre. Ezekből az ügyes énekes összefüggő szöveget kerekít, vagy táncszóként (a versszakok között vagy után prózában, ritmikusan elmondott sorként) használja őket. A táncdalok ritmuskíséretére régebben használatos volt a szájával lefelé fordított teknö, amelyre hamut szórtak és egy bottal ritmikusan kaparták. Ezt a hagyományt a beás fiatalok egyelőre még nem elevenítették föl.
Ugyancsak a hagyományos repertoárba tartoznak román szöveggel énekelt magyar és román műdalok beás változatai. Bár a magyarországi beások között kevés a zenész, a déli határ mentén ez a foglalkozás hagyományosan gyakoribb, és a határ túloldalán, a délvidéken elterjedt. Nem érdektelen tudni, hogy a nemzetközi cigány himnusz egy bánsági románcigány zenész, George Sbárcea szerzeménye és először román nyelvű szövege volt. Ennek a dallamnak és szövegnek a változatai a magyarországi beásoknál ismertek a népi gyakorlatban. Az alkalomhoz kötött dalok közül kiemelkednek a karácsonyi énekek, a korindák (Kovalcsik Katalin 1990-91. Karácsonyi köszöntés a beás cigányoknál. Zenetudományi dolgozatok. 213-240.). A beások zenéjében több gyermekdal és altatódal is ismeretes. A beás népzenei és népmese anyagból óvodai és általános iskolai használatra már készültek tankönyvek (Kovalcsik Katalin 1994. Florilyé dá primävárä 1-2. Tavaszi virágok 1-2. Beás cigány iskolai énekeskönyv (hangkazettával). Pécs, Gandhi Középiskola-Fii cu noi., Kovalcsik Katalin-Orsós Anna 1994. Fátá ku páru dá ar. Az aranyhajú lány. Beás cigány iskolai népmesegyűjtemény. Pécs, Gandhi Középiskola., Orsós Anna 1998. Fátá kupäru dä ar. Az aranyhajú lány. Beás cigány iskolai népmesegyűjtemény. II. kötet. Pécs, Gandhi Alapítványi Gimnázium., Tengerdi Győző-Orsós Anna 1998. Balatoni nádas berek. Beás iskolai daloskönyv. Pécs, Gandhi Gimnázium.).
A magyarországi cigány népzene alapgyűjteményét az 1930-as évek végétől kezdve Csenki Sándor (1920-1945) és Csenki Imre (1912-1998), Hajdú András (1932-), Erdős Kamill (1924-1962), valamint Víg Rudolf (1929-1983) hozta létre. A néptánckutatók közül Martin György (1932-1983) és Pesovár Ernő (1926-) végezték el a magyarországi cigány néptáncok alapgyűjtését és tudományos leírását (Felföldi László 1988. A magyarországi cigányság tánckultúrájának kutatásáról. Műhelymunkák a nyelvészet és társtudományai köréből. IV. Budapest, MTA Nyelvtudományi Intézete. 71-79.). A felsoroltakon kívül még számos magyar népzene- és néptánckutató végzett a cigányok körében is gyűjtőmunkát. Bari Károly, Kertész Wilkinson Irén és Kovalcsik Katalin a népzenei kutatómunkát, a külföldi cigány csoportokra is kiterjesztette.
A színpadi folklór
A cigány színpadi folklór, bár gyökerei az 1960-as évek végére, az európai cigány etnikai és polgárjogi mozgalmak kialakulásának idejére nyúlnak vissza, csak az 1980-as évek közepétől nyert fokozatosan nyilvánosságot. Legismertebb együttese, a Szatmár megyei Nagyecsedről származó fiatalokból alakult Kalyi Jag (Fekete Tűz) már 1979-ben elnyerte ,A Népművészet Ifjú Mesterei" címet, első hanglemezét mégis csak 1987-ben készíthette el (Kalyi Jag 1987. Gypsy Folk Songs írom Hungary. Hungaroton HCD 18132.).
Az első Kalyi Jag lemez megjelenése revelációként hatott az ország cigány lakosságára. Hamarosan szinte minden házban volt belőle kazettamásolat. Az együttes a népdalok feldolgozásába populáris elemeket is vitt, és ezzel egy olyan modernizációs utat mutatott, amely valamennyire minden további együttesre hatással volt. Mindhárom cigány etnikai csoportnak alakultak folklór együttesei, amelyek - legalábbis kezdetben -részben a Kalyi Jag repertoárját és előadási stílusát tartották követésre méltónak. A színpadi folklór tehát a nem-zenész csoportok előadóinak, illetve a cigány közösségeknek viszonylag gyors közeledési lehetőséget adott. Az együttesektől hallott dalváltozatok beépültek a népi közösségek repertoárjába, és ezzel a kisközösségi folklór is elmozdult egy tágabb, etnikus kultúra irányába.
A vezető folklóregyüttesek a saját közösségükben ismert dalok mellett más magyarországi közösségek dalait is előadják. A további repertoárbővítést részben külföldi, elsősorban a Balkánon végzett gyűjtésekből származó népi anyagok feldolgozásával érik el. Ennek következtében megjelentek bizonyos balkáni hangsorok és ritmusok átalakított változatai, amelyek magyarországi sztenderdek kialakulásához vezettek. A kisközösségi cigány népi anyagokat követték a balkáni hangszeres műfajok (pl. a szerb kolo) szöveges feldolgozásai. Ugyanakkor megjelentek az egyéni szerzemények is, a „saját dalok", amelyek egy része szintén a népzenei anyagból táplálkozik.
A színpadi folklórzene mellett időbeli sorrendben kialakult populáris műfajok a roma-pop, a folklór és a popzene újabb összefonódásaként a roma lakodalmas zene, a roma diszkó, majd a roma rap. A színpadi előadás ugyanis, a kreatív jellegű népi hagyományokat követve, már kezdettől fogva inkább alkotó, mint reprodukáló volt, ezért néhány év alatt nemcsak a folklór feldolgozási módjában alakultak ki markáns különbségek az együttesek között, hanem a műfaji keretek is megváltoztak, illetve kitágultak. Ugyanakkor a cigány közösségek összejövetelein elhangzó zenék is átalakultak. Míg korábban például az oláhcigány közösségek a lakodalmakra magyarcigány zenészeket és/vagy magyar popzenekarokat hívtak, a 90-es évek második felére egyre gyakoribbá vált, hogy egy-egy, elsősorban vidéki oláhcigány együttes szolgáltatja a zenét a környék lakodalmain. Máshol viszont a már korábban is hivatásos zenészek alkalmazkodtak a megváltozott igényekhez: a cigány bálokon és lakodalmakon játszó zenésznek ma már kötelező ismernie a folklóregyüttesek kazettáit, hogy ne jöjjön zavarba, ha a vendégek az azokon szereplő dalok valamelyikét kérik.
A Kalyi Jag, amely néhány év alatt nemzetközi hírűvé vált, következetesen ragaszkodik a népi dallamok feldolgozásához és a 80-as évek közepén kialakult stílusának elmélyítéséhez. Az ismertebb oláhcigány együttesek közül hasonlóan hagyományos szemléletű a Rományi Rotá (Cigánykerék) és a Ternipe (Fiatalság). A magyarcigány folklór legreprezentatívabb együttese a Sátoraljaújhelyi Cigány Hagyományőrző Együttes, amely különleges néptánctudásával is kitűnik. A beások első együttese a sajnos, csak rövid ideig működő Fracilor (Testvérek) volt, amelyet a Kanizsa Csillagai követett. Mindkettő elsősorban beás népdalokat dolgozott fel. A populáris zenékkel behatóbban kísérletező folklóregyüttesek közül kiemelkedik a Nagyecsedi Fekete Szemek és az Amaro Szuno (A mi álmunk).
A folklóregyüttesek színpadi fellépéseinek elengedhetetlen része a cigány táncok, a szóló, a páros és a botoló bemutatása. Az első professzionális táncos a szintén nagyecsedi Balázs Gusztáv, aki később néprajzkutatóként fontos tanulmányt közölt a nagyecsedi oláhcigány tánckultúráról (Balázs Gusztáv 1995. A nagyecsedi oláh cigányok tánchagyományai. In: Cigány Néprajzi Tanulmányok 3. Budapest, Magyar Néprajzi Társaság-Magyar Művelődési Intézet). Ugyancsak a nagyecsedi tánchagyomány virtuóz előadója volt Balogh Béla (1958-1996). Kb. 1993-94-től a Kalyi Jag mellett egy másfajta szemléletmódot képviselő együttes, az Ando Drom (Útközben) került a hazai és a nemzetközi figyelem előterébe. A 80-as évek közepén alakult együttes fokozatosan vált egyre nyitottabbá a külső hatások iránt. 1995-ben megjelent CD lemezén (Ando Drom 1995. Kaj Phirel o Del. Ando Drom Foundation) már nyíltan vállalta a nemzetközi cigányzenei hatásokat: a magyart és a populáris köntösbe öltöztetett spanyol-dél-amerikait; az utóbbit számukra többek között a Gypsy Kings spanyol-amerikai cigány popegyüttes képviseli.
Az éttermi cigány- és a folklórzenészek közeledését mutatja, hogy egyre szorosabbá válik a két műfaj kapcsolata és szaporodnak a közös fellépések. Az egy országon belül zajló folyamatot erősíti a külföldről érkező információk egyre nagyobb száma is. 1995-ben megrendezték Budapesten az /. Roma Világfesztivált, amelyet 1996-ban a //. követett. Ezeken az eseményeken az Európa különböző részein élő neves cigány előadók léptek fel, különböző zenei műfajokban. A műfaji különbségek és határok tehát egyre inkább jelentőségüket vesztik, és a hangsúly az egyéni leleményre és a minőségre tevődik át. Ugyancsak hatással vannak az előadókra az etno- és világzenei folyamatok, amelyek a magyar populáris zenei életben is egyre nagyobb helyet kapnak. A hagyományos előadásmódot követő magyar táncházmozgalom zenekarai mellett megjelentek az etnozenekarok, amelyek közös programban lépnek fel a cigány együttesekkel. Cigány folklórelemeket több magyar popegyüttes is felhasznált az utóbbi években, és a cigány népzene is mind újabb populáris elemeket olvaszt magába.
A kisközösségi és a színpadi zene tehát napjainkban is állandó, szoros kölcsönhatásban és változásban van. A hagyományos kultúra értékeinek megőrzése a hagyományőrző népművészek és együttesek, a hangarchívumok és nem utolsó sorban az iskolai oktatás feladata lehet. Ma már a művészek szabadon döntik el, hogy a hagyományos kultúra őrzésére, továbbfejlesztésére, más kulturális elemekkel való ötvözésére törekednek-e, vagy pedig valamely más kultúrában született művek, stílusok interpretálásával, illetve újraalkotásával kísérleteznek. A népi közösségektagjai pedig meghallgatva őket arról határoznak, hogy egyrészt hol húzódik az a határ, amelyet még folklórtevékenységnek fogadnak el, másrészt mennyiben tartják a művészek kulturális ajánlatát a maguk számára követendőnek.
Cigányzenészek - „cigányzene"
Cigányzenészek nemcsak magyarok, hanem sok más nép között is működnek. Szerepük a hagyományos zene müvelésében több helyen - így elsősorban a balkáni országokban - ugyanolyan mértékű, mint Magyarországon. Mégis, a cigányzene kifejezés a világon mindenhol a zenélésnek azt a formáját és stílusát juttatja az emberek eszébe, amely nem is olyan rég - a 18. század végétől a 19 század közepe tájáig - a magyar kultúra részeként, Magyarországon alakult ki.
Cigányzenészekről Magyarországon a legkorábbi emlékként egy: számadáskönyvi bejegyzést ismerünk az 1489. évből, a Beatrix királyné birtokában levő Csepel szigetéről. Ilyen adat tőlünk nyugatra már korábbról is fennmaradt. 1443-ban Regensburgban 1460-ban Konstanzban említenek vándor cigányzenészeket. A kevés és szűkszavú 16. és 17. dokumentumból kiderül, hogy a zenét hivatásként gyakorló cigányok nem a nyugatra igyekvő nagyobb cigány csoportokkal, hanem azoktól többé-kevésbé függetlenül, zenészként érkeztek Magyarországra - ahogy már korábban, a törököknél is szerepeltek. Magyarországi meggyökeresedé-sükre, az itteni zenélés hagyományaihoz való asszimilálódásukra a 17. század vége tájától vannak adatok. Az Ungarischer oder Dacianischer Simplicissimus... című, 1683-ban Konstanzban kiadott német nyelvű, önéletrajzi elemekből épült kalandregény szerzőjének megállapítása szerint a cigányok „természetüknél fogva hajlamosak a zenére; majdnem minden magyar nemes embernek van egy hegedűs vagy lakatos cigánya. " (Az idézett szavakhoz mindjárt hozzátehetjük, hogy a hegedűs és lakatos többnyire egy személy lehetett, ahogy ez a 20. század első felében, pl. a Székelyföldön tapasztalható volt; ott a falu „cigánya" - esetleg több is - kovácsmesterséget folytatott és hegedült egy személyben.)
Igazi együttest - cigánybandát - még nem alakítanak. Ilyenekre az őket foglalkoztató társadalom nem tart igényt. Urak szolgálatában vagy vándorzenészként leginkább egyenként vagy kettesével zenélnek. Gyarapodásuk és asszimilációjuk a 18. század közepéig olymértékű, hogy ekkortól őket már a magyar hangszeres szórakoztató zenei hagyomány kiváló ismerőinek, nem ritkán reprezentatív művelőinek lehet tekinteni. Innentől kezdve pályájuk sokkal gyorsabban emelkedik, mint más népek között élő kollégáiké.
A 18. század végére öntudatlanul is szoros kapcsolatba kerültek a magyar nemzeti mozgalommal, és azután, végig a 19. század folyamán ők azok, akiknek zenészi közreműködésére a nemzetet képviselő nemesség és polgárság jó- és balsorsban egyaránt igényt tart. A 18-19. századforduló évtizedeiben aktív közreműködői annak az öntudatlan zenei nyelvújítási mozgalomnak, amely az ún. verbunkos stílus kialakulásához vezetett. Ott vannak az 1848-49-es szabadságharcban is, ahová, rfnint korábban az országgyűlésekre, zenészként kísérik el az őket patronáló urakat. Zenészként vesznek részt az értelmiségiek, főleg írók, szabadságharc utáni titkos összejövetelein. Leginkább csak ők látják hasznát a szabadságharc utáni évtizedek értelmetlen divatának, a költséges és haszontalan „sírvavigadás"-nak.
A legkorábbi szabályos cigánybandaként az 1772-ben elhunyt híres női prímás, Czinka Panna együttesét ismerjük. Ez a négytagú - hegedű, „kontra" (kettősfogásokkal csak harmóniai kíséretet játszó hegedű), cimbalom, bőgő összetételű - együttes egy Lányi János nevű gömöri nemes úr szolgálatában állt, aki előzőleg Czinka Panna zenei iskoláztatásáról is gondoskodott. Czinka Pannáéhoz hasonló összetételű cigányzenekarok nagyobb számban a 18. század utolsó évtizedeitől kezdve alakultak. Ez természetesen nem a cigányzenészek részéről indított spontán kezdeményezés volt, hanem része azoknak a reformtörekvéseknek, amelyek elsősorban a magyar nyelv megújítását szorgalmazták, de kiterjedtek a magyar tánc, magyar zene, magyar viselet ügyére is. A nemesség korszerű nemzeti kultúrát igénylő öntudatosabb részének és a nagyrészt idegenből (leginkább németekből) asszimilált csekély számú polgárságnak az akkor éppen tetőpontjára érkező bécsi klasszicizmus lehetett volna a zenei mintaképe. Ennek követésére azonban a történelmi előzmények miatt Magyarországon belátható időn belül nem volt lehetőség. Hagyományos magyar hangszeres zene csak népzenei szinten létezett. Ilyeta hivatásosság igényével elsősorban cigányzenészek játszottak. Őket ösztönözték tehát - tanítással, anyagi és erkölcsi támogatással - arra, hogy az uralkodó európai ízlésnek megfelelő hangzású együtteseket alakítsanak, a hagyományos stílust és repertoárt a korszerű európai igényeknek megfelelően átalakítsák. Az átalakítás természetesen azzal járt, hogy zenéjük mind messzebb szakadt az improvizáló írástalan hagyománytól. Végső soron a 19. század közepe tájától olyan megreformált zenére ragadt rá a „cigány" jelző, amely minden cigányok zenéje közül a legkevésbé lehet eredeti cigány, vagy akár csak „keleti". Hogy milyen lehetett a cigánybandák kialakulásának kezdeti szakaszában a cigányzenészek játéka, arra ma leginkább az erdélyi hangszeres zenélés gyakorlatából következtethetünk. Erdélyben (a gyimesi csángóknál) még hallható az egyetlen ritmushangszerrel, az ütőgordonnal kísért hegedű-játék; a többi területeken pedig a háromtagú együttestől a teljesnek mondható cigányzenekarig, a harmóniára alig figyelő kísérettől a modáiis vagy éppenséggel funkciós jellegű harmonizálásig, a motívumismétlő és erősen improvizáló tánczenei formaszerkesztéstől kész darabok reprodukálásáig sok mindent lehet még hallani a korábbi - és természetesen nemcsak magyarországi - zenélési módból.
A 18-19. század fordulójának évtizedeiből, a cigányzenekarok kialakulásának idejéből, kiválóan működő zsidó zenekarokról is értesülünk, amelyek akkor még mintegy versenytársai lehettek a cigányzenekaroknak. Ezek közül leginkább a Csokonai Dorottyájában szereplő együttest szokás emlegetni, de tudunk zsidó zenészekről, „akik Pozsonyban és másutt a sörházakban játszottak". (Csaplovics János [Johann von Csaplovics]: Gemaelde von Ungern I. Hartleben Verlag, Pest, 1829. 322. magyarul: Muzsika 1929, 6-7. sz., 56. lap. Ugyanitt Csaplovics is megemlíti a toponári zsidó zenészeket.) Felső-magyarországi háromtagú zsidó együttesről, az 1760-as évekből ábrázolás is fennmaradt. (A két hegedűsből és egy cimbalmosból álló együttes magyar és német katonatisztek táncmulatságán németeknek játszik, kik magyar ruhás lányokkal páros táncot táncolnak, míg a férfi táncot táncoló magyar huszároknak cigányzenészek húzzák ugyancsak hárman: két hegedűs és egy bőgős. A rimaszombati múzeumban őrzött olajfestményről Id. Galavics Géza: Művészettörténet, zenetörténet, tánctörténet. Ethn. 1987, 180-182.) Pálóczi Horváth Ádám egy verses levelében „sidóbúl, tzigánybúl öszve kevert bandá"-t említ. (Az 1789. febr. 11-én keltezett levél egyebek közt felesége névnapjának [Julianna] egy héttel korábbra tett megünnepléséről szól. A Füreden tartózkodó asszony a várható balatoni jégzajlás miatt „.. .nem várhat egy hetet /Arra, hogy itt innepellyünk, a mint meg-ígérte-tett:/ Hanem ab antecadenti tartsam meg oktaváját, / S a Pán Sidóbúl tzigánybúl öszve kevert Bandáját/Szóllítsam oda Szántódi Remete lakásomba. " Ld. Péterffy Ida: Pálóczi Horváth Ádám Szántódon. Szántódi Füzetek I. Kiadja Siotour, Somogy megye Tanácsának Idegenforgalmi Hivatala, 1980. 45.)
A 20. század elején „a magyar zsidó népzenész immár kihalófélben van [...] ma már csak elvétve találunk egyet-egyet cigány-zenekarokban, ritkán színházi zenekarokban. Erdély egyes helységeiben s Magyarország északi megyéiben: Máramarosban, Beregben, Ungban, továbbá néhány nagyobb városban, mint Kaposvárt, Nagykanizsán, Szegeden, nemkülönben Budapesten még most is vannak zsidó zenészek. "(Lakatos Lajos: Magyar zsidó cigányok. In: Az Izr. Magyar Irodalmi Társulat ÉV-KÖNYV-e. Szerk. Bánóczí József. Budapest 1910, 198. A magyarországi zsidó zenészekről ld. még András Borgó: Spuren Jiddischer Musik und Musiker in Ungarn. Diplomarbeit...Eingereicht an der Geisteswissen-schafíliches Fakultat der Universität Innsbruck, 1992.)
Közvetlen mintát a zenei hagyomány megújításához a cigányzenészeknek az 1780-as évek elejétől mind nagyobb számban megjelenő „Ungarische Nationaltänze", „Hongroises" és ezekhez hasonló című, többnyire zongorára készített feldolgozások, ill. eredeti kompozíciók szolgáltatták. Ezekre a rövid, 2-3 periódus terjedelmű magyar táncdarabokra a zenetudomány utólag általánosította a verbunkos nevet, és nevezi az 1800 körüli 50-60 évet a magyar zenetörténet verbunkos korszakának. A német származású verbunk szó eredetileg azokat a virtuóz magyar férfitáncokat jelöli, amelyeket a 18. században katonatoborzások alkalmával táncoltak. A tánchoz a kísérőzenét többnyire a katonatoborzó egységekhez rendelt helyi cigányzenészek játszották. A verbunkos-kompozíciókból már kielemezhetők azok a hagyományos és újabb eszközök - főleg dallamkezelési és harmonizálási eljárások -, amelyek a cigányzenekarok improvizáló eszköztárát napjainkig meghatározzák. A verbunkos zene virágzó korszakában, amely nagyjából az 1820-as évek végéig terjed, viszonylag sok magyar és idegen (főleg német) verbunkos-szerző neve bukkan fel, de már akkor is leginkább csak annak a négynek a nevét tartották számon, kik egyben hegedűvirtuózok is voltak: Csermák Antal
(1774-1822), Lavotta János (1764-1820), Bihari János (1764-1827), Rózsavölgyi Márk (1789-1848). Négyük közül a kottát nem ismerő cigányzenész Bihari volt a legnépszerűbb. A kortárs magyarok azonban nem annyira szerzeményeiért kedvelték - amelyek nem jobbak a felsoroltakénál -, hanem azért, mert cigányprímásként a magyar zenei hagyományt minden verbunkos-szerzőnél jobban ismerte; öttagú együttesének élén ő játszotta a leghatásosabban a kuruc szabadságharcok idejére emlékeztető dallamokat. A 136 verbunkos táncot tartalmazó első nagyobb gyűjtemény, Magyar Nóták Veszprém Vármegyéből címmel, 1823 és 1832 között jelent meg 15 „fogás"-ban (füzetben). A gyűjtemény dallamait Ruzitska Ignác, veszprémi székesegyházi karnagy gyűjtötte össze és látta el zongorakísérettel. Az egész 19. században jellemző gyakorlat volt, hogy a tánczenét - így később a csárdás-irodalom termékeit is, maguk a cigányzenész szerzők is - zongoraletétben adták ki; ilyen kottákból tanulták meg a cigányzenekarok, kottaolvasó betanítók ("karmesterek") segítségével, az új darabokat.
A bécsi Magyar Kurír 1790 novemberi száma hattagú rongyos csallóközi cigánybandáról értesít, amely Pozsonyban, „királyi bálon", felváltva játszik a tizenkét tagból álló, kottaolvasó báli német zenekarral, mégpedig olyan kiválóan, hogy „a Német musikások tsak nem musikájokat rágják vala mérgekben."
A tábornok költő Gvadányi József A mostan folyó országgyűlésnek satyrico critice való leírása (1791) című elbeszélő versében szemléletesen mutatja be a korai cigánybandák összetételét és játékstílusát:
Hármanhegedüjét füléhez illette, Cimbalmos cimbalmát térdére rátette, Bőgőjéhez magát egy vén görbítette, Poziturájokat hogy már mind megtette;
Húzd rá kiáltottam, bezzeg karikázták, Mint tőlük telhetett, ugyan megcifrázták, Nótáit legfelsőbb tónusra csigázták, Felülről alsóbbra egybe letrillázták.
Az idézett két versszak öttagú cigánybandáról szól. A három hegedűsből egy a prímás, a második valószínűleg segédprímás, a harmadik kontrás (aki kettősfogásokkal csak kíséretet játszik). A mai ún. pedálcimbalmot az 1870-es években hozta létre a budapesti Schunda hangszergyáros. Azelőtt a cigányzenekarban pedál és láb nélküli kis cimbalmot használtak, amit játszáshoz asztalra vagy hordóra tettek, de szükség esetén a játékos leült és térdére fektette. A 19. században, mint még századunkban is erdélyi falusi cigánybőgősök csellót vagy inkább cselló nagyságú, házi készítésű kisbögőt használtak, amin álló helyzetben játékosa csak úgy tudott játszani, ha hozzágörbült. Az idézett második versszak jól érzékelteti az improvizáló cigányzenélés fő jellemzőjét: ahogy a dallamjátékos a dallamot figurációkra bontja, megcifrázza: hatásos hangszeres zenévé alakítja. Ha nem ismernők a virtuóz dallamöltöztetés kitűnő eszköztárát, amivel a legjobb cigányprímások mind a mai napig rendelkeznek, nehéz volna elképzelni, hogyan érhette el Bihari a kortársak által leírt sikereket azokkal az egyszerű verbunkos dallamokkal, amelyek az ő nevével maradtak fenn.
Az 1840-es évekre lényegében kialakult a máig érvényes cigányzenekari stílus. Ekkor már ott tartunk, hogy itthon is, de főleg külföldön a „cigány" elsősorban „zenészt" jelent. Ilyen értelemben szól a cigányokról már a nevezetes Lenau-vers is - szabad és gondtalan pusztai vándorlás közben hangszerével fa árnyékában pihenő három cigánnyal (Die drei Zigeuner). (A vers Thaly Kálmán által készített magyar fordítását első közlésben I. Ország Tükre 1865. aug. 10. Ugyanott a vershez, azt szó szerint illusztráló teljes oldalas kép van .) Még viszonylag csekély a száma azoknak a cigánybandáknak, amelyek a közönség igényeit minden szinten ki tudják elégíteni. A nagyobbrészt német nyelvű fővárosban a bandák száma az úri pártfogók számának gyarapodásával leginkább vidékről növekszik, ahol a magyar zenének mélyebb gyökerei és nagyobb számú hívei is vannak. Az 1850-es években három együttes elegendő Pesten: Sárközi Ferencé, Kecskeméti Józsefé, Patikárus Ferencé. (Összehasonlításul: 1900-ban [Nagy-] Magyarországon 17 ezer muzsikus cigány volt, ebből 3 ezer működött Budapesten [lásd Frankel Bertalan cikkét Magyar muzsikus aláírással - Zenevilág 1901/2, 450. lap]; 1968-ban -az Országos Szórakoztató-zenei Központ kimutatása szerint - Budapesten 92 cigányzenész-együttes működött szerződéses alkalmazásban.) Az eddig híressé vált prímásokat és együtteseket az egész országból sem nehéz felsorolni, még akkor sem, ha közéjük számítjuk azokat, akiknek csak a neve maradt fenn (ideértve pl. a Gvadányi-versekben említetteket is). 1856-ban, a nótaszerzö Simonffy Kálmán szerint a következők voltak az ország különböző vidékeinek ismert cigányprímásai: Dunántúl [Győr] - Farkas Miska; Tiszántúl [Debrecen] - Boka; Heves megye - Bunkó; Nagykőrös vidéke - Károly; Sárvár környéke - Csicseri; Gömör megye -Dombi; a Cserhát vidéke - Antus; Nyitra vidéke - Petkes; Kolozsvár -Salamon; Esztergom - Sági Balog; Tata - Benzsó; Szentendre - Horváth Marci; Berény - Kadét. (Magyar Sajtó 1856. nov. A hiányzó keresztnevek és a közelebbi helynevek az eredeti közlésben sincsenek benne.) A 19. század utolsó harmadáig nem rögzült és főleg nem vált kizárólagossá a „cigányzenekar" vagy „cigánybanda" név. E helyett, különösen a század első felében hangász társaság, zenetársaság, muzsikus banda, nemzeti banda, nemzeti zenekar, leginkább pedig népzene-társaság volt az együttesek szokásos megnevezése. A nemzeti zene képviselőire végül is a „nemzeti zenekar" név illett volna a legjobban, mint ahogy reprezentatív öltözékükkel is mintegy a magyar nemzetet képviselték. (1877-ben még mindig előfordul a „nemzeti" jelző; ez év dec. 23-i számában az Egyetértés című újság Rácz Pali együttesét nevezi „nemzeti zenekar-nak.) Gazdája már Czinka Panna együttesét is a korszak legszebb viseletébe, huszáros egyenruhába öltöztette. Szerepléshez, különösen, ha külföldre utaznak, fontos kellék a „nemzeti öltözet". A hatásos nemzeti jellegű egyenruhához a zenészek jórészt később is ragaszkodnak, amikor már- az ötvenes évektől kezdve - önállóan járják a külföldet és a magyaros ruhát a maguk költségén szerzik be. Külföldön -német területeken és Franciaországban - már a szabadságharc előtt is megfordult néhány pesti mellett egy győri, egy pápai és egy trencsényi banda. Bécsben, ami akkor nem számított külföldnek, már 1787-ben feltűnt egy cigánybanda. Így ír erről a Magyar Kurír: „Egy fekete hajú, fehér fogú, öt főből álló muzsikabanda érkezek nemrégiben Galánta környékéről Bécsbe, kiknek kóta nélkül való muzsikálását mindenek bámulva hallgatják. (Magyar Kurír 1787. jún. 13. 378. lap. Ugyanebből a cikkből az is kiderül, hogy nem is ez az első Bécsben szereplő cigánybanda: „Még megboldogult édesanyánk, Mária Terézia idejében hozatott fel Erdélyből gróf B. D. [Bánffy Dénes] úr ő excellenciája titkon egy banda cigánymuzsikást, kiket német köntösbe öltöztetvén, kegyelmet nyert vala nékik. Ez [vagyis a galántai] a második muzsikáló cigánybanda Bécsben, kik olly nagy előmenetellel muzsikálnak, hogy az a vendégfogadó, ahol ezek muzsikálnak, teli a bámulásra gyűlt néppel, és a vendégfogadósnak jó hasznot hajtanak." Az idézetben „kegyelem"-re azért volt szükség, mert Mária Terézia (és később II. József) rendeletei a cigányokat helyhez kötötték és részben megtiltották nekik a zenélést is.) Az 1846-ban Párizsban koncertező győri bandát, Farkas Józsi prímással (Bihari leszármazottjával) az élen, külföldi sikereiért „párisi bandának" becézik. Liszt Ferenc pedig „kollégáľ'-nak nevezi a cigányzenészeket. (Lásd Nemzeti Újság 1846. máj. 7.) A zenészek a Bécsnél távolabbi külföldi utakat kezdetben még nem önállóan szervezik, hanem itthoni szakemberek készítik elő, ezek vezetésével és közreműködésével (Veszter Sándor táncművész, Dobozy Károly földbirtokos hegedűs stb.) bonyolítják le.
A természet fiai... Többnyire ilyenféle megjelölést használnak, különösen a külföldiek, a legjobb cigányzenészekre. Játékukból valóban szokatlan frissesség és virtuozitás árad, de ennek java éppen nem a természetből, hanem mindenek előtt kemény felkészülésből, tanulásból származik. Kezdettől fogva sok szó esik arról, hogy a cigányzenészek nem szeretik a zeneelméletet és a kottát. E hátrány mellett megmarad tehát számukra a kotta nélkül való játszás előnye: az erős kontaktus közönségükkel. Ahhoz azonban, hogy ezt az előnyt kihasználhassák, írástalanul is el kell sajátítaniuk a korszerű európai zenélés stílusát, fegyelmét és rengeteg új darabot kell megtanulniuk Éppen a kottából pontosan betanult darabokkal érik el a legtöbb elismerést. 1840-ben, Veszter Sándor táncművésszel Párizsban szereplő héttagú cigányzenekarról egyebek közt így ír az ottani National című lap: „A legnagyobb művészeket elragadtatva láttuk [az együttes] hallásánál, kik legkevesebb szabály-elleniséget sem találtak [annak] játszásában. Ez az együttes magyar darabok mellett keringőket és „ouvertürek"-et is játszott. (A francia cikk magyar nyelvű reprodukcióját és a kommentárt lásdTársalkodó 1840. márc. 28.) A divatos idegen táncokat már Bihari idejében is játszották a cigányzenészek. Ilyeneket a zenélés gyakorlatában, több-kevesebb tökéllyel hallás útján is el tudtak sajátítani. A közönség igényeihez való igazodásban és az egymással való versenyben mind többet kellett a korszerű európai zenéből megtanulníok: idegen táncok mellett operarészleteket, frissen komponált magyar műveket. A kottából történő elsajátítást „német mesterek" (pl. katonazenészek, színházi muzsikusok) mellett és elsősorban magyarok segítették. Közülük néhánynak a neve a híradásokban is szerepel: Dobozy Károly, Egressy Béni, Rózsavölgyi Márk, Frank Ignác, Svastics János. Rózsavölgyinek ugyanúgy, mint Egressynek egy időre cigányokból álló „zenetársasága" is volt. (A cigányzenészeknek az európai zenével való sűrű érintkezését Liszt Ferenc is kommentálja, méghozzá csalódottan: „Mainapság a cigány virtuózok nomádokból utasokká lettek. A helyett, hogy törzseikkel tovább költözve sátraikat fölszednék s üstjeikkel poros kocsikban magukkal hurcolnák, megkisérlék társulatokká alakulva vasutakon menni egyik városból a másik városba, hogy üzleteket csináljanak európai értelemben [... ] A városi közönség kedvéért a cigányok románcokat, cavatinákat, divatos potpourris-kat tanultak meg." Liszt Ferenc: A cigányokról és a cigányzenéről Magyarországon. Heckenast Kiadó. Pest 1861, 305. lap.)
A hazai törzsközönség a hagyományosnak és lehetőleg hazafiasnak elfogadott zenét igényli; mindenekelőtt a Rákóczi-nótát és a Rákóczi indulót. Ezeket a cigányzenészek külföldön is fő sikerszámként játsszák. Emellett itthon leginkább Bihari, Lavotta Csermák, Ruzitska, Rózsavölgyi darabjait követelik, de jellemző, hogy az újságírók ezekből csak kivételesen neveznek meg egyet-egyet - vagyis belőlük feltehetően már a 40-es évek táján is kevés volt forgalomban, s a hallgatók e kevésben is nehezen igazodnak el. Újabb magyar kompozíciókból a Hunyadi László című opera, később a Bánk bán egyes részleteit cigánybanda előadásában is szívesen hallgatják. A külföldre készülő cigánybandák, nagy érdeklődés mellett, kezdetben itthon is bemutatták „műsorukat". Egy ilyen bemutatóról - a Nemzeti Színház színpadán - olvashatjuk a következő megjegyzést 1845-ben: „A népies zenét azonban egészen elhanyagolja a társaág, ehelyett cikornyás, mesterkélt magyarokat, operai nyitányokat és francia négyeseket játszanak. A mesterségesebb szerkezetű magyarok közül legtöbbet Egressy szerzeményeit játsszák" (Pesti Divatlap 1845. okt. 30.) 1847-ben egy másik újság ugyancsak Egressyt kritizálja: „E. B. igen szereti tulajdon zenemüveit játszatni [...de] a zeneszerzésben nem mindig szerencsés [...] oly modort követ, mely egyenesen nemzeti zenénk eredeti jellemét veszélyezteti." E cikk szemére veti Egressynek azt is, hogy az „Ördög Róbert" opera nyitányát kilenctagú cigánybandával adatja elő. ("Ördög Róbert" nagyszerű nyitánya kilenc cigány legény vonóján csak ollyan, mint kilenc öles vas rácson egy kis székes [?] szájú verébfíu. Az istenért, ne cseréljük föl a szerepeket!" Budapesti Híradó 1847. máj. 4.) Az ötvenes évektől általánossá válik, hogy a legnagyobb cigányzenekarok idegen táncokat, darabokat, operanyitányokat játszanak, 1855-ben a bécsiek figyelmeztetik Sárközi bandáját, ne játsszék Bécsben-Strauss darabokat, mert azokat az alkotó zenekara hitelesebben adja elő. (Pest-Ofner Localblatt 1855. máj 27.)
A kottából származó és kotta szerint játszott zene hatására a korábbi improvizáló zenélés szabadsága érezhetően korlátozódik. A legjobb együttesekben a zenészek mind inkább „német mesterek által rajtok történt rafinírozás" szerint, egyszerre többen, azonos módon játsszák a dallamot, s „ezáltal meg van kötve mindenik a játszásban"; az improvizált zene egyik sajátos eszközét, a „gyors cifrázatokat" (kódaszerű közjátékokat) is „kezdik elhagyogatni". (József: Igénytelen jegyzetek[1854]. Lásd Mátray Gábor: A muzsikának közönséges története és egyéb írások. Sajtó alá rendezte Gábry György. Magvető Kiadó, 1984. 329. lap.) Sárközi Ferenc „annyira elfrakkosodott affektálván a tudós művészi cigányt, hogy jó magyar nótákat játszani sem mer, különben ezek helyett nem lép vala fel [ Lisznyai Kálmán irodalmi estjén az Európa Szállóban] a Tannhäuser operával..."(Zenészeti Lapok 1861. szept. 18. 407. lap). A divat követésében is elől járó, zömében németből magyarosodó lakosságú, vegyes ízlésű főváros külföldön sokat turnézó zenészeinek stílus dolgában is közönségükhöz kell alkalmazkodniuk. A magyar hagyományokhoz ragaszkodó, vidéken élő, külföldre nem járó híres debreceni prímást, az 1860-ban elhunyt Boka Károlyt nem kényszeríti annyira a változó divat. A hagyományos stílus legjobb őrzőiként őt és pesti kivételként Patikárus Ferencet emlegetik.
Liszt Ferenc volt az első, aki zeneszerzőként is nagyra tartotta a cigányzenészek improvizáló tehetségét és virtuozitását. Magyar rapszódi-ái jól kifejezik, mennyire megértette a cigányzenélés lényegét. Az ezekben felhasznált és azonosítható témák szerzői azonban a legkevésbé sem cigányzenészek, ahogy Liszt hinni szerette, hanem magyarok. Mint azonban a rapszódiákból látható, Lisztet nem annyira a témák, mint inkább a zenészek virtuóz eljárásai érdekelték, s ezeket a maga virtuozitásával stílusosan tudta kiegészíteni - ezzel is bizonyítva, hogy a magyar cigányzenészek játéka a romantikus európai virtuozitással jól egyeztethető. A cigányzenészekről először 1859-ben Párizsban, franciául publikált könyve azonban a zenészek magyarországi szerepének nagyfokú félreértéséről tanúskodik: a „cigányzene" megjelölést szó szerint értelmezve, a cigányok által játszott hangszeres magyar zenét eredeti cigány örökségnek, a cigányok alkotásának tekintette.
Zeneszerző cigányzenészeket először a Liszt-vitába kapcsolódó gróf Fáy István sorol fel. (Volt-e a cigányok között zeneszerző? Vasárnapi Újság 1859. okt. 16.) A felsorolt nevek közül az egyetlen Bihariét lehet bizonyos fenntartásokkal elfogadni. Czinka Pannának, Barna Mihálynak zeneszerzői tevékenységéről a róluk szóló egyetlen hitelesnek tekinthető dokumentum nem tud. (Egyéb cigányzene-ügyekben is sokat tévedő és túlzó Fáy István Czinka Panna „gyönyörű szerzései" közül a Régi magyar zene gyöngyei 2. füzetében egyetlen dalocska-hosszúságú darabot közöl, de erre sincs semmi bizonyíték, amely a Czinka Pannától való származást igazolná.) A többiről - Árvai, Csóri, Gyurica, Tyutyu - még kevésbé lehet azt állítani, hogy zeneszerzők. Az pedig semmiképp sem mondható, hogy sajátosan cigány zenét teremtettek volna - ahogy Liszt képzelte. Maga Bihari is abban a stílusban alkotta dallamait, amiben rajta kívül az ő korában és valamivel előtte még mintegy 30 nem cigány szerző írta a rövidke verbunkos darabokat. Fáy cikkének idejére pedig az ilyen terjedelmű és művészi súlyú darabok létrehozását zenész és nem-zenész „naturalisták" már tömegben gyakorolják. Az első magyar zenei hetilap, a Zenészeti Lapok szerint:..... bekövetkezett a csárdásgyártók siralmas korszaka, melyekkel betű szerint elárasztatott a szegény haza." (Zenészeti Lapok I. évf. 1. sz. 1860. okt.3.) Ugyancsak a Zenészeti Lapokban olvasható a Nyizsnyai Gusztáv nevű szerző Magyar gazdasszonyok csárdása című „művéhez" a megjegyzés: „Maholnap alig lesz már tárgy, nevezetes egyéniség, eszme, érzemény, stb., melynek tiszteletére csárdást ne komponálnának össze a csárdásszerző dühöncök, kik úgy látszik életcélul tűzték mindent, amit csak lehet elcsárdásítani..." (Zenészeti Lapok 1862. ápr. 30.) A cigányprímások többsége már rangja miatt sem hagyhatja ki a csárdásszerzést. Farkas Miska Bertha csárdásának győri kiadóját figyelmezteti a Zenészeti Lapok szerkesztője, „hogy az illető kompositor mellé fogadjon fel egy ahhoz értőt, ki vadregényes fantáziáját fékezze, s vagy tanítsa meg komponálni, vagy legalább műveit türhetőleg összhangosítsa." (Zenészeti Lapok 1861. máj.29.)
A csárdásokat szerző korszak „füttyös" magyar zeneszerzőinek és cigányprímásainak többsége ugyanúgy nem tudja lejegyezni dallamait, ahogy Bihari sem tudta. A mintegy hetven Bihari-dallam közül a szerző halála után tíz sem maradt a zenészek műsorán; mert bennük az volt az igazán hatásos, ahogy őket Bihari maga adta elő. Ha pedig az előadásnak ilyen nagy szerepe van, könnyen elhomályosul a különbség szerző és előadó között, s méginkább a szerző és az „átdolgozó" között. Innen már csak egy lépés az egyszerű átvétel (birtokba vétel), ami a 19. századi népies dallamszerzésben - a zenei írástalanság és írásbeliség határán - nem volt ritkaság s nem is okozott különösebb felháborodást. . Különösen a gazdátlan daloknak akadt „szerzője". A század második felének nótaperei jól illusztrálják, mennyire tisztázatlan volt a szerzői tulajdon kérdése - és tisztázatlan lehetett különösen a cigányzenészek által játszott repertoárban, akik természetesen minden dallamot átalakítottak - hangszeresítettek -, s ezt naívul vagy egy kis ügyeskedéssel zeneszerzésnek is lehetett nevezni. Erről 1854-ben egy Patay József nevű szerző így nyilatkozik: „... azt állítom, hogy igen kevés kivétellel mind népdalokból némi változtatással vagy a nélkül, de kicikornyázva állítvák elé, s mint maguk szerzeményét úgy adják ki, sőt a pesti zenészek ezen eltulajdonításban annyira mentek, hogy ha falura, távolabbi vidékre vitetnek valami mulatság végett, azon vidékbeli kész nótákat, hazatérve, maguk szerzeménye gyanánt árulják." (Patay i. h.: József: Igénytelen jegyzetek (1854). Lásd Mátray Gábor: A muzsikának közönséges története és egyéb írások. Sajtó alá rendezte Gábry György. Magvető Kiadó, 1984. 329. lap.)
Liszt rapszódiáiéhoz hasonlóan Brahms Magyar Táncai-nak témái is magyar szerzőktől, többnyire kortársaktól és ellenőrizhetően kottából származnak. Véletlen, hogy a témák szerzői közt nincs cigányzenész, hiszen cigány szerzőből a 19. század második felében és a 20. században többet is ismerünk. (Itt nincs lehetőség róluk sorra megemlékezni. Ezúttal a legnagyobba!, Dankó Pistával sem foglalkozunk, mert az ő nagysága a szöveges dalszerzésben, nem a hangszeres zenélésben nyilvánul meg.) Csakhogy szándéka szerint a cigányzenész szerző nem cigány zenét, hanem magyar nótát, magyar csárdást komponál. Ilyen tekintetben Sarasate híres hegedű-darabjának, a Zigeunerweisen-nek a címe sem korrekt. Annál kevésbé, mert a darab öt témája közül háromnak még csak nem is cigányzenész, hanem magyar műkedvelő a szerzője. A témák közül a leghatásosabb, a harmadik, a dzsentri Szentirmay Elemér Csak egy szép lány van a világon kezdetű dalának a dallama; a darab első és utolsó témája viszont a cigányzenész Biharié.
A 20. században a legjobb cigányzenekarok már Liszt Rapszódiáit és Brahms Magyar táncait is játsszák. Ezek mellett a Monti-csárdást, Reményi Ede Röpülj, fecském című feldolgozását és sok más népszerű hazai s nemzetközi darabot. Ilyenek előadásához legalább 7-10 tagú, sőt ennél is nagyobb együttes kell: a két vagy három hegedűből, valamint cimbalomból és bőgőből álló alapösszetétel további vonósokkal -brácsával, csellóval - , valamint klarinéttal is kiegészül. A 20. században többnyire már nincs szükségük a cigányzenekaroknak nem-cigány betanítókra. A legjobbak, csekély kivétellel, jó kottaolvasók; emellett pedig megfelelő számban állnak rendelkezésre kitűnő „cigánykarmasterek" is. Önmagára adó mai budapesti cigányzenekar arra büszke, hogy a kottából megtanult virtuóz darabot is kotta nélkül, de kottahű pontossággal adja elő. Az improvizálás viszont ma leginkább csak abból áll, hogy a prímás, cimbalmos vagy klarinétos a gyors tempójú csárdás-dallamból, azt tizenhatod-figurációkra bontva „variációt" készít, és a közönség előtt úgy játssza, mintha a helyszínen hozná létre.
A cigányzenekar eszközkészletét, mellyel az egyszerű dallamot átlagos együttes is „cigányzenévé" öltözteti, voltaképpen nem nehéz elsajátítani. A zenekar minőségét mindenekelőtt a prímás rátermettsége és játéka határozza meg. Bihari óta minden nemzedéknek van néhány kiemelkedő tehetségű cigányprímása. A 19. századiak között: a debreceni Boka Károly, a kolozsvári Salamon János, a győri Farkas testvérek, az aszódi Berkes Lajos, a szegedi Erdélyi Náci, a nyírségi Benczi Gyula; Pest-Budán: Sárközi János, Patikárus Ferenc, Rácz Pál..., a 20. század első felében Budapesten: Banda Marci, Radics Béla, ("Harminchatodik") Rácz Laci, Magyari Imre..., Kolozsváron: Kóczé Antal, Hódmezővásárhelyen Czutor Béla (a Dankó-nóta „Béla cigánya"); a 20. század második felében Budapesten: Toki Horváth Gyula, Lakatos Sándor, Berki László, (a ma is élő) Boross Lajos... Említést kíván a 19. századi híres cimbalmos, Pintér Pál és a híres csellista Fátyol Károly. (A zenészekről mindmáig a legteljesebb, bár nem tudományos igényű áttekintést Markó Miklós készítette A régi mulató Magyarország című, 1927-ben Budapesten megjelent könyvében. Első, kisebb terjedelmű kiadása: Cigányzenészek Albuma, Budapest, 1896 . Markó könyvének anyagát felhasználva, azt újabb adatokkal kiegészítve - főleg pedig szakácskönyvvé is kibővítve -készítette Csemer Géza a Habiszti című könyvet, Budapest, 1994, a szerző kiadása.) A cigányprímások közül a legkiválóbbakat nemcsak Liszt Ferenc csodálta meg, hanem további olyan világhírességek is, mint Joachim, Debussy, Dávid Ojstrach, Yehudi Menuhin. Ha meggondoljuk, hány zenész közül kerültek ki az igazán kiválók, ezek aránya nem nagyobb, mint amit a művészetek bármely más területén is tapasztalhatunk.
A cigányok között Magyarországon is, mint máshol az elmúlt évszázadokban a zene volt az érvényesülésnek szinte egyetlen lehetősége. A pálya már csak azért is nyitva állt számukra, mert a szórakoztató zenélést, mint komolytalannak, sőt tisztességtelennek minősített foglalkozást mindenhol lenézték, elkerülték. Ebben a szakmában a zenélni tudás mellett a fő követelmény a kiszolgáló alkalmazkodás - hagyományokhoz, körülményekhez, de mindenek fölött a mulató emberek kívánságaihoz, szeszélyeihez. „A cigányprímás a magyar úrnak utolsó, fel nem szabaduló jobbágya" - írja 1903-ban éppen az akkori leghíresebbekkel (Banda Marcival, Kóczé Antallal) kapcsolatban A Hét újságírója. (A Hét XIII. évf. 641. lap.) Ennek megfelelően bántak vele, de gondoskodtak is róla a 19. században az úri pártfogók. A hagyományos feudális kapcsolatnak és sztár kultusznak sajátos vegyülékét lehetett tapasztalni abban, ahogy Magyarországon a 19. század második felétől az elit közönség és a híres cigányzenészek viszonya alakult. Napjainkban a hivatásszerűen működő budapesti cigányzenészek már inkább csak sztárok - elsősorban koncerteznek, nem „kiszolgálnak". Lazul fölöttük az amúgy is kiöregedő magyarnótás közönség közvetlen kontrollja és mindinkább, nemzetközi mértékkel is igazi virtuózzá fejlesztik magukat. Számuk a hagyományos közönség fogyásával együtt rohamosan csökken. Az országban, Budapestet is beleértve, alig van már cigányzenés étterem - ezeket is elsősorban külföldiek látogatják.
A 20 század elejéig cigányzenész „a magyar nemzetnek élő partitúrája" volt (Lásd Kőszeghy Arpád cikkét „A cigányokról". Zenelap 1898. 11. sz.). Márcsak hazafiságból is illett őt szeretni és honorálni. Az úri mula-tás illendősége pedig nem ritkán egyenesen azt kívánta, hogy a honorálás túlzott legyen. így aztán a zenész „sok magyar családot muzsikált ki a világból, legalább vagyonilag, [...] a nélkül hogy magának segített volna", mert : ,A cigánynál a pénz ment, amint jött [...] jövőjére való minden gondoskodás nélkül..." (Kőszeghy i. h.) A pénzével gazdálkodni nem tudó „bohém" zenész valóban nem tartozott a ritka kivételek közé. Ilyen volt Bihari is, aki, míg karját nem törte, mesésen sok pénzt keresett, mégis szegényen halt meg. Halála után pedig hegedűjét „nyomorult özvegye javára" kellett elárverezni. Hasonló nyomorúságban végezte szertelen életét „36." Rácz Laci is. (Ugyanakkor viszont például a Berkesek és a Magyariak példás polgári életet éltek.)
A romantikus nemzeti buzgalom „a nemzet muzsikusaidnak megfelelő dicső múltat igyekezett megálmodni. Íme, tételszerűen felsorolva, néhány (közel sem minden) hamis vagy bizonyítatlan információ, amely a hazai és a külföldi köztudatban a mai napig tartja magát:
- Első híres „cigányvirtuóz"-ként, Tinódira hivatkozva „Kármán Dömét" emlegetik. Tinódi Kármán Denmeter-t mond, „kinél nincs jobb az rácz módban", de arról, hogy cigányzenész volna, szó sincs - a 16. században alig is lehet.
- Rákóczit cigányzenészei Rodostóba is elkísérték... Rákóczinak a történeti dokumentumok szerint sem itthon, sem Rodostóban nem voltak cigányzenészei. A környezetébe álmodott „öreg Czinka" pedig kitalált személy. Ennek megfelelően nem is lehet köze az „öreg Czinkának" Czinka Pannához és a Rákóczi-nótához.
- Czinka Panna szépsége, drága ékszerei, vele temetett Amati hegedűje. .. A valóságban nem volt szép: bőre erősen sötét és himlő helyes volt, óriási golyva éktelenkedett a nyakán. Annál nagyobb érdem, hogy ennek ellenére kortársai kedvesnek és szeretetre méltónak találták. A drága ékszereknek és az Amati hegedűnek ellene mond, hogy ha nem hegedült, férjének (és együttese bőgősének) segített a kovácsműhelyben - nyilván nem kedvtelésből, hanem a megélhetés miatt. Lépten-nyomon reprodukált, giccses, pipás-huszárruhás képe pedig több, mint száz évvel halála után készültfantázia-kép. Kompozícióiról nem tudunk (Fáy István gróf „adatai" légbőlkapottak), következésképp a Rákóczi-nótának és -indulónak nem szerzője.
Bihari is csak játszotta a Rákóczi-nótát és -indulót. Lehetett e dallamokból saját változata, de az eredeti dallamnak egészében biztosan nem ő a szerzője. Valóban sokak által ismert híressége volt ö korának, nagyrabecsült zenésze a magyar vidéki nemességnek. Ezért nevezetes ünnepélyeken és fejedelmi méltóságok előtt is szerepeltették, de azt állítani róla, hogy főpapi, nádori és fejedelmi lakomák állandó zenésze volt, s hogy a bécsi császári udvarban is gyakran szerepelt (amikor Haydn, Mozart, Beethoven zenéje és ennek megfelelő muzsikusok álltak ott rendelkezésre!), komolytalan dolog. (Egy-két téves adat már Mátray Gábor, először 1854-ben publikált, A magyar zene és a magyar cigányok zenéje című tanulmányában is előfordul. Lásd Mátray 1984. A felsorolt tévedések és hamis adatok szinte mindenikét meg lehet találni Ewa Lajos cikkében - A cigányok viszonya a magyar zenéhez - a Magyarország és a Nagyvilág c. újság 1875. febr. 5-i számában. Rákóczi nem létező cigányzenészeiről - köztük az „öreg Czinkáról"- lásd Tóth József cikkét, primitíven hamisított levél-dokumentumokkal is felszerelve: „Egy vén muzsikus", Fővárosi Lapok 1873. jún. 5.)
Az elmondottakból talán kiderül: szükségtelen a magyar cigányzenészek múltját hamis mázzal bevonni. A maguk viszonylag hosszantartó fénykorában a világ minden szórakoztató zenészénél többre vitték. Ezt az állítást az általuk művelt műfaj legtekintélyesebb ellenzője, Bartók Béla is megerősíti. Cigányzene? Magyar zene? című, 1931-ben megjelent cikkében azt kívánta, „tartsák meg még jó sokáig helyüket minden jazz- és sramliostrom ellenében".
Falusi cigányzenészek tömegéről és az általuk játszott hangszeres népzenéről a fentiekben nem volt szó. Velük a zenei néprajz foglalkozik. Történetük összefügg ugyan az úri-polgári igényeket kiszolgáló „városi" zenészekével, de amit ők játszanak, zömében nem sorolható a „cigányzene" kategóriájához, így nem tartozik a jelenlegi tárgyhoz.
A cigányság gazdag és sokrétű kézműves és zenei hagyományokkal rendelkezett, ám nem volt képzőművészete. A cigány képzőművészet újkeletű jelenség. Nyugat-Európában a harmincas-negyvenes években kezdődött el a cigány képzőművészek jelentkezése, Közép- és Kelet-Európában, így Magyarországon is a hatvanas-hetvenes években.
A cigány képzőművészek nyugat-európai jelentkezésének központja Franciaország, Párizs. Még azok a cigány alkotók is, akik Spanyolországban, Portugáliában és Belgiumban éltek, alkotói működésük színhelyét Párizsba teszik át, illetve ingáznak szülőhazájuk és Franciaország között. Párizsba zarándoklása után 1938-ban itt telepszik le Serge Polikakoff, orosz-cigány művész, aki absztrakt festőként az avantgarde művészet kiváló képviselőjévé válik.
Magyarországon 1938-ban, éppen abban az évben, amikor Serge Poliakoff Párizsba érkezett, Nyíregyházán egy brácsás, Horváth Vince megfaragja élete első faszobrát, és elhatározza, hogy száz szobrot farag, készít egy miniatűr hegedűt, s világkörüli útra indul, hogy kiállításon mutassa be szobrait, és hegedüjátékával gyönyörködtesse a nézőközönséget. A világkörüli útból nem lett semmi, ám három évtizededdel később megkapta a Népművészet Mestere címet. Horváth Vince próbálkozásait sokáig egyetlen roma sem követte. A hatvanas években azonban a magyarországi cigány értelmiség fellépése idején egyre-másra jelentkeznek cigány képzőművészek, elsősorban naiv alkotók is.
A magyarországi cigányság, hogy az életformaváltásnak ebben a krízisekkel terhes, új korszakában, kifejezze a maga vágyait, eszmélését, hogy hírt adhasson belső világáról - megszülte a maga értelmiségét, s ezen belül költőit, íróit, előadóművészeit és képzőművészeit. Kicsit hasonlít ez ahhoz, ahogy a harmincas évek Magyarországában, a felbomló, átalakuló hagyományos paraszti életformából kiemelkedtek az ún. paraszt-írók és paraszt-festők, s mintegy megostromolva a társadalmat, helyet kértek maguknak a szellemi életben. „Itt egy általános korjelenséggel állunk szemben" - állapította meg róluk szólva, találóan Móricz Zsigmond: „a nép, a földmíves nép milliói, egészen a világháborúig alig adta jelét annak, hogy a tehetség hogyan küzd a lehetetlenséggel, az ő mindent eltakaró kebelében. De most, egészen közel, a világháború lezajlása óta, az utolsó tizenöt évben egyre rohamosabban indul meg az a sajátságos folyamat, hogy a nép fiai átlépik az iskola zónáját, és iskolán kívüli önművelődéssel egyszerűen beleavatkoznak az életbe."
Az utóbbi három évtizedben tehát kiemelkedtek a cigányságból azok a festői tehetséggel rendelkező idős és középkorú emberek, később a fiatalok is, akiknek régebbi életükben meg sem fordult a fejükben, hogy képzőművészettel foglalkozhatnának, vagy ha szerettek volna festeni, akkor sem gondolhattak arra, hogy erre időt és pénzt áldozzanak, különösen nem arra, hogy ezt válasszák hivatásuknak. Abban, hogy Magyarországon - más országokhoz viszonyítva - a cigány képzőművészek kivételesen népes csoportja lépett fel, minden bizonnyal alapvető szerepe volt az első magyarországi népi alkotó, az expresszív-vizionárius művészetet teremtő Balázs János felszabadító hatásának. Példájával azt sugallta, hogy lehet iskolák nélkül is kiemelkedni, s nem kell a számukra bonyolult és szemléletüktől idegen ábrázolásmódokat elsajátítaniuk, hanem szabad a belső látás, a fantázia törvényei szerint is festeni. A magyarországi naiv cigány képzőművészet nagy, felszabadító hatású egyénisége Balázs János volt. Az első főiskolát végzett, hivatásos cigány képzőművész pedig Péli Tamás volt, aki Amszterdamban végezte el a művészeti akadémiát, és a hivatásos képzőművészethez kapcsolódó fiatal roma festők bátorítójává, mesterévé vált.
Ösztönző hatása volt a cigány képzőművészet iránt megnyilvánuló társadalmi érdeklődésnek is, amit először Balázs János és Péli Tamás művészete ébresztett fel. Ez az érdeklődés mérhetetlenül pozitívabbnak mutatkozott, mint az az üzleti reklám és fogadtatás, amiben a harmincas évekbeli paraszt-festőknek volt részük. Annak idején ugyanis Bálint Jenő újságíró és menedzser - az általa felfedezett és „őstehetségeknek" nevezett parasztfestőket az arisztokráciának és a nagypolgárságnak tálalta fel rosszízű, az emberi méltóságot sértő hírveréssel. A cigány képzőművészek mai fogadtatása viszont a társadalmi közgondolkodás demokratizálódását, fogékonyságának növekedését mutatja. S végül, úgy látszik, hogy a magyarországi viszonyok - az itteni cigánypolitika hibái, mulasztásai, manipulációi, pl. a hírhedt 1961-es Párthatározat ellenére is - kedvezőbbek voltak a más országbelieknél a cigányság önszerveződésére, a cigány értelmiség és művészértelmiség létrejöttére, a különböző alternatívák artikulálódására és ütköztetésére. A cigány képzőművészek és a más művészeti ágak roma művelői nagyon hamar kapcsolatot teremtettek egymással, és az utóbbi évtizedekben rendszeressé vált az, hogy a cigány költészet bemutatóit cigány képzőművészek kiállítása kíséri, a roma képzőművészek kiállításának megnyitóján pedig roma költők versei hangzanak el, és roma zenei együttesek lépnek fel.
Az autodidakta cigány képzőművészek 1979-ben a kőbányai Pataki Művelődési Központban megrendezett kiállításán tizenkét roma képzőművész vett részt, 1989-ben, a Néprajzi Múzeumban szervezett II. Országos Kiállításon tizenheten szerepeltek, s ma pedig több mint harminc roma képzőművész tevékenykedik szerte az országban. A cigány képzőművészet Franciaországban és Magyarországon bontakozott ki a legerőteljesebben és legsokrétűbben. Franciaországban a cigány képzőművészek jó része valamilyen módon az avantgarde törekvésekhez kapcsolódik, Magyarországon nagyon sok naiv művész alkot, a hivatásos művészet irányzataihoz kapcsolódó festők pedig nem annyira a modern művészettől kaptak inspirációt, hanem Péli Tamás nyomán a reneszánsz és barokk művészettől.
A spontán alkotásmódokhoz sorolható cigány képzőművészek közül a legjelentősebb Balázs János kisebb részben naiv, nagyobb részben expresszív-vizionárius művészete. Bizarr képzeletű világ a Balázs Jánosé. Festményein emberek, állatok, szörnyek, egzotikus növények, gyümölcsök zsúfolódnak egymás mellé, és hol valamiféle nehézkedésí erő tartja őket össze, hol pedig valamilyen titokzatos sugallatnak engedelmeskedve, valamiféle kataklizma örvényébe kerülve, repülnek, zuhannak egymással összekeveredve. Ezek a bizarr fantáziájú képek - a látvány meghökkentő különösségén túl - mélyebb értelmet is hordoznak, sajátosan egyéni világkép, életfilozófia, etikai magatartás jut benne kifejezésre. Balázs az emberi történelmet a jó és a rossz küzdelmeként, mintegy személyes problémaként éli újra, és az alkotás kínzó viaskodássá, a feloldatlan ellentmondások, indulatok megidézésévé válik. Balázs művészete a maga nemében egyedülálló teljesítmény, a naiv, tárgyias és spontán expresszív művészet terén, nemzetközi szinten is a legnagyobbak közé tartozik.
A hetvenes években jelentkezett roma képzőművészek közül említsük rneg Orsós Teréz, Balogh Balázs András, Oláh Jolán nevét. Az Autodidakta Cigány Képzőművészek II. Országos Kiállításán jelentkezett először festményeivel Ráczné Kalányos Gyöngyi, a kilencvenes években bontakoztatta ki művészetét Kosztics László népi faszobrász és Kun Pál. Mellettük jelentkeztek olyan képzőművészek, akik a naivakhoz hasonlóan szintén a belső látásra hagyatkozva alkotnak, de művészetük inkább a hivatásos művészet kifejezésmódjaival rokonítható (Bada Márta, Diiinkó Gábor, Fenyvesi József, Szécsi Magda).
A magyarországi hivatásos cigány képzőművészet legjelentősebb egyénisége Péli Tamás, a reneszánsz, majd a barokk hagyományokra támaszkodva, sajátosan egyéni képi nyelvet teremtett, olyan figuratív művészetet, amely mitikus-szimbolikus magasságba emeli a cigányság sorsproblémáit. A cigányságnak, mint népnek a történelmi útját ő fogalmazta meg először monumentális formában, a Születés című, 44 négyzetméteres kompozícióban 1983-ban. (A pannó a tiszadobi egykori Andrássy Kastélyban működő gyermekvárost, az állami gondozott gyermekek és fiatalok intézményét díszíti.) Péli Tamás nyomán a magyarországi cigány képzőművészetben kibontakozott egy reneszánszos-barok-kos inspirációjú festészet. Tanítványai közül kiemelkedik Szentandrássy István, aki sajátosan önálló festői világot hozott létre. Szentandrássy képei drámai léthelyzeteket, érzelmi állapotokat fogalmaznak meg rendkívül szuggesztíven. Munkásságának kiemelkedő része a Frederico García Lorca Cigányrománcok című versciklusára készített képsorozata és a Triptichon című nagyméretű kompozíciója.
Beri Károly (Dávid Beéri) az expresszív, stilizáltán realisztikus alkotásmódtól jutott el egy végsőkig egyszerűsített, dekoratív-expresszív megjelenítésmódig, egy öntörvényű spirituális festészet megteremtéséig. Tájkompozíciói nem látvány után készült képek, hanem belső tájak, virág- és növényábrázolása is belső lelki tartalmak kifejezői.
Végül vessünk fel egy történeti problémát. Vajon mikortól beszélhetünk cigány képzőművészetről, a cigány képzőművészet történetéről? A történetiséget ugyanis sajátos módon kell értelmeznünk, hiszen az első évtizedekben az egyes országok cigány képzőművészei jobbára egymástól elszigetelten tevékenykedtek. A roma képzőművészet csoportos jelentkezése, egymáshoz való kapcsolódása, a közös programok formálódása, az egyes vonulatok, irányzatok kibontakozása, a hagyományteremtő folyamatosság új, csupán egy-két évtizedes jelenség. Ennek során az egymástól elszigetelten tevékenykedő alkotók munkásságának ismertetését mindinkább felválthatja a folyamat történetének végigkísérése és értelmezése. A történetiségnek ugyan feltétele a cigány képzőművészet önfejlődésének, az elődök és utódok egymáshoz kapcsolódásának létrejötte, valamint az egymáshoz tartozás tudata, a közös akciók megvalósítása. Ez az önfejlődési folyamat legerőteljesebben a magyarországi hivatásos cigány képzőművészetben valósult meg. Péli Tamás, mint említettük, a reneszánsz és barokk hagyományhoz visszanyúlva, megteremtett egy mitikus-szimbolikus-figurális festészetet, s immár az ő kezdeményezéséhez két generáció alkotói is kapcsolódnak, így a kora reneszánsz tradíciót megújító Szentandrássy István és a mindkettőjük tanítványaként jelentkező Túró Zoltán. A nyolcvanas évek második felében több olyan fiatal kezdi meg működését, aki már programszerűen a hivatásos művészethez kapcsolódik (Gyügyi Ödön, ferkovics József, Oláh Zoltán, Vári Zsolt). A legtöbb csoportos roma képzőművészeti kiállítást Magyarországon rendezték. Az első nemzetközi cigány képzőművészeti kiállítást Párizsban, a Conciergerie-ben szervezte meg Sandra Jayat 1985-ben, a második nemzetközi cigány képzőművészeti kiállítás helyszíne pedig Budapesten, a Néprajzi Múzeum volt. A cigány képzőművészet a szemünk előtt született meg és formálódik napjainkban is. A magyarországi roma képzőművészet a cigány képzőművészet egészében kiemelkedő helyet foglal el.
A roma médiára és a magyarországi cigányság médiafogyasztási szokásaira vonatkozó alapkutatások hiánya nem teszi lehetővé a roma médiumok arculatának kellő mélységű elemzését. Ugyanakkor a rendelkezésre álló néhány kutatás következtetni enged nemcsak az e médiumok által képviselt eltérő médiastratégiákra, hanem a mögöttük megbúvó, az asszimilációs törekvésektől az erős emberi jogi elkötelezettségen át a kulturális autonómiáig ívelő elképzelésekre is.
"Közszolgálat heti harminc percben": az állami televízió és rádió roma műsorai
A magyar közszolgálati rádió és televízió évek óta külön műsoridőt és igen szerény működési feltételeket biztosít roma magazinműsorok készítéséhez. Az e magazinműsorok vezetőivel 1998-ban készített interjúk azt mutatják, hogy a műsorok arculatát legalább annyira befolyásolják a többségi média tipikus ábrázolásai, mint a roma célközönség igényeiről vallott elképzelések. Az interjúkban a két műsor szerkesztője egyaránt úgy fogalmazott, hogy csaknem lehetetlen heti 25-30 percben minden általuk vállalt feladatnak eleget tenni: biztosítani a roma önszerveződés belső nyilvánosságát, szerepet vállalni a roma identitásminták továbbadásában, a roma közösségekhez eljuttatni azokat a közszolgálati információkat, ami egyébként a közszolgálati média más műsorainak is feladata lenne, és - a többségi közönséghez is szólva - ellensúlyozni azt a képet, amelyet a romákról ma a többségi média sugároz. A többségi és a roma közönség együttes megszólítása csaknem teljesíthetetlen feladatnak tűnik: a Patrin Magazin 20 ezer és 240 ezer fő között mozgó közönségszáma azt mutatja, hogy a műsornak nemigen van ebből a szempontból jelentős hatása. Minden bizonnyal a jobb müsorsáwal is összefügg, hogy a Magyar Rádió Cigányfélóra című műsorát 1997-ben stabilan 170-330 ezer néző hallgatta. Az általunk megkérdezett roma közéleti szereplök véleménye meglehetősen eltért e műsorok feladatáról és célközönségéről. Akik a roma identitásminták továbbadását gondolták a legfontosabbnak, közel egyenlő arányban vagy túl pozitívnak, vagy túl negatívnak találták azt a képet, amit e műsorok sugároznak.
A roma lapok és a politikai önszerveződés
A Magyarországon megjelenő kisebbségi lapokat meglehetősen kevesen olvassák. Ugyanakkor a három rendszeresen megjelenő roma közéleti lap tartalomelemzése közelebb vihet a roma önszerveződés e lapokat kiadó csoportjai közötti világnézeti különbségek feltárására.
Az 1998-ban a roma politikai- és civilszféra vezetővel készített interjúk során a megkérdezettek túlnyomó többsége túlságosan átpolitizáltnak vélte e lapokat. E vélekedéseket támasztja alá, hogy a vizsgált időszakban megjelent cikkek több mint fele foglalkozott politikai kérdésekkel
Ugyanakkor jelentős eltérések is voltak ez ügyben a különböző lapok között: míg a Lungo Drom gyakorlatilag nem vesz tudomást kiadó szervezetének politikai riválisairól, vagyis egyetlen cikkében sem tesz említést a Phralipéről, illetve a Roma Parlamentről, addig a másik két lap - az arányokat tekintve - meglehetősen kiegyensúlyozottan számol be a roma politika fontosabb tényezőiről. A roma politika szempontjából a Lungo Drom tűnhet a leginkább a lapgazda szervezet „pártlapjának": a benne megjelenő összes szereplő közel egyötöde a Lungo Drom, az OCKÖ, illetve annak politikusa volt. A két másik lap jóval kiegyensúlyozottabb volt e tekintetben: a Phralipe esetében a saját szervezet és politikusának említése 8 százalékos volt, az Amaro Drom 9 százalékban szerepeltette a Roma Parlamentet, vagy annak politikusát. A Lungo Drom politikai arculatát jellemzi az is, hogy laptársaihoz képest igen kis arányban foglalkozik a roma civilszférával.
Az a hipotézisünk, hogy a lapok szerkesztői a konkurens roma politikai szervezet kritizálásának fórumának tekintenék saját lapjaikat, nem igazolódott be. A cikkek kevesebb, mint harmada fogalmazott meg kritikát valakivel szemben, ezek közel kétharmadában többségi intézmény vagy nem roma személy volt kritika tárgya.
A nemzetközi roma közélet és a külföldön élő romákat bemutató cikkek aránya összesen 11 százalékot képviselt a mintában. Itt is jelentős eltérések voltak a különböző lapok között. Az Amaro Drom a lapszerkesztésben is megjelenő tudatossággal kezelte a kérdést: a vizsgált időszakban külön rovatot indított a külföldi roma közösségek bemutatására.
A roma kulturális identitás képe a roma lapokban
A média tartalmának egyik legnehezebben mérhető kérdése, hogy milyen identitásmintákat hordoz és erősít meg jellemző tematikáján keresztül. Az identitások összetettsége és sokszínűsége miatt nehéz meghatározni, hogy a média mely tartalmi elemei miként járulnak hozzá ezen identitásminták fenntartásához. Ugyanakkor fontos szempont, hogy milyen (ön)képet sugároz a roma média a magyarországi cigányság felé. A magyarországi cigányság történelme, kultúrája, hagyományai minden bizonnyal fontos elemei ennek. Ugyanakkor e lapok nemcsak leíró szinten foglalkozhatnak kulturális kérdésekkel, hanem a roma irodalom és kultúra megjelenésének fontos fórumai is. A vizsgált lapok mindegyike nagy terjedelemben közölt verseket, szépprózát, cigány meséket, és ez arra utal, hogy fontosnak tartják ezt a fórum-szerepet. (A Phralipe például, miután anyagainak csaknem fele irodalmi alkotás vagy tanulmány volt, legalább olyan mértékben tekinthető irodalmi-kulturális, mint közéletipolitikai lapnak.)
A hagyományos újságíró-műfajokban írt cikkek elemzése ugyanakkor közelebb vihet ahhoz, hogy e lapok a fórum szerepen túl mennyire láttatják hangsúlyos kérdésként a romák kultúráját, történelmét, hagyományait. A vizsgált cikkek 7 százalékában szerepelt a cigányság történelme, és további 21 százaléka foglakozott kulturális eseményekkel, roma művészekkel, cigány hagyományokkal. A Patrin Magazin műsoridejének harmadában foglalkozott speciálisan a roma kultúrát és történelmet érintő kérdésekkel. Ugyanakkor a három roma lap nemigen reflektált nyíltan a magyarországi roma alcsoportok közötti - a többségiek jelentős része számára teljesen homályos, a romák által azonban annál inkább számon tartott- különbségekre: a mintában szereplő 372 cikkből mindössze 19-ben jelennek meg a különböző roma alcsoportok megnevezései. A leggyakrabban a Lungo Drom, a legkevésbé a Phralipe reflektált ezekre a különbségekre.
A többséghez mért identitás: a kirekesztettség közössége
Az identitás egy másik fontos eleme a többségi társadalommal szembeni önmeghatározás, amely a magyarországi cigányság esetében még erősebb hangsúlyt kaphat- éppen a széles körben elterjedt diszkrimináció okán. A kirekesztettség nem egy kisebbség esetében a kulturális alcsoportok közötti különbségeket is felülmúló közösség. A Patrin Magazin 1994-ben adásidejének mintegy 15, a roma lapok cikkeik 20%-ban dolgoztak fel diszkriminációs ügyeket, további 10%-ban pedig olyan többségi-roma konfliktusokat, amelyek nem egy esetben szintén a kirekesztés történetei. A három vizsgált lap azonban meglehetősen eltérő képet mutat e tekintetben: míg a Phralipe cikkeinek ötödében, az Amaro Drom pedig írásainak harmadában foglalkozott diszkriminációs esetekkel, a Lungo Drom nem tekintette ezt különösebben hangsúlyos kérdésnek: cikkeinek kevesebb, mint tizedében foglalkozott e témával.
A cigányság és a többség közötti kapcsolatok konfliktusossága terén nagyok az eltérések mind az egyes roma lapok, mind a roma és a többségi lapok között. Szemben a többségi lapokkal, amelyek hangsúlyosan konfliktusos térben ábrázolják a magyarországi cigányságot (a romákkal foglalkozó cikkek közel kétharmada valamilyen konfliktust tárgyalt), a roma lapokban megjelenő cikkek mindössze egyharmada számol be valamilyen konfliktusról.
Az egyes roma lapokban megjelenő konfliktusok mennyiségének és tematikájának vizsgálata következtetni enged ugyanakkor e lapok arculatára is. A Phralipe - amely cikkeinek 40%-ában mutat be konfliktust -főként a roma politikát, illetve a cigánysággal kapcsolatos többségi politikát tartja konfliktusosnak, a konfliktusokról írásainak közel felében beszámoló Amaro Drom a diszkriminációt, a Lungo Drom pedig - amely legkevésbé mutat be konfliktusokat a három lap közül (cikkeinek 23 százalékában) - a szociális, a foglalkoztatási, illetve az oktatással összefüggő kérdéseket.
Vannak-e „hősök"?
Fontos szempont, hogy a roma lapok milyen bemutatott szerepekkel kínálnak fel azonosulási lehetőségeket a közönség számára. Ezt a kérdést különösen hangsúlyossá teszi, hogy a többségi médiából ma szinte teljesen hiányoznak a pozitív roma szerepek. Az összes lekódolt szereplő 27 százaléka szervezet, a fennmaradó egyéni szereplök negyede országos roma szervezet politikusa volt.
A roma lapokra, szemben a többségi sajtóval, kevéssé jellemző az, hogy a cigányságról általánosságban, homogén csoportként megjelenítve beszélne, sokkal inkább ruházza fel roma szereplőit valamely konkrét társadalmi szereppel. A többségi sajtóval ellentétben ugyanakkor nagyon gyakori volt az úgynevezett „kisemberek" bemutatása és megszólaltatása (az egyéni szereplők harmada volt ilyen), és a romák jellemzően aktív szerepekben jelentek meg az önszerveződés, és a foglalkoztatással, illetve a gazdasággal kapcsolatos cikkekben. A vizsgált időszakban az Amaro Drom kezelte leginkább hangsúlyosan ezt a kérdést: lapszámról lapszámra külön rovatban mutatott be művészeket, vagy az élet legkülönbözőbb területein sikeres roma fiatalokat, bőséges fotóanyaggal. Hasonló szemléletre utal, hogy a Patrin Magazin összes adásidejének 15 százalékában sugárzott portréfilmeket.
A felkínált alternatíva: a többségi kép ellensúlyozása
A témaválasztásban megnyilvánuló többségi sztereotípiákra utal, hogy a cigánysággal kapcsolatos kormányzati politikák bemutatásának a többségi sajtó jóval nagyobb jelentőséget tulajdonít, mint a kisebbségi lapok. Ugyanakkor például a magyarországi romák a többségi közönség előtt csaknem teljesen ismeretlen történelmének szinte egyáltalán nem. Szembeötlők az eltérések a roma vállalkozások bemutatásának arányaiban: a többségi sajtó az adott időszakban vagy nem talált, vagy nem tartotta fontosnak bemutatni azokat a romákat, akik aktívan alakítják sorsukat a gazdasági élet területén. Nagy eltérések láthatók a bűnözés temati-záltságában, míg a többségi sajtó cikkeinek negyede érintette a bűnözés témáját (ezáltal megerősítve az egyik legerősebb többségi vélekedést) a kisebbségi sajtó írásainak mindössze 5%-ában érinti ezt a kérdést.
| A kisebbségi és a többségi sajtó tematizáltsága |
 |
 |
A magyarországi roma média jelenlegi tartalma, az általa vonzott közönség aránya vagy a függetlenségét veszélyeztető tényezők azonban csak egy-egy nézetből láttatják a roma médiát. Ehhez a képhez ugyanannyira hozzátartozik még a roma önszerveződés alacsony nyomásgyakorló képessége, az, hogy nem állnak rendelkezésre roma médiafogyasztási kutatások és az ezekre épülő médiastratégiák, vagy az a kérdés, hogy van-e ma Magyarországon olyan roma újságíró gárda, amely jelenlétével jelentősen befolyásolhatná mind a többségi média cigányság-képét, mind a roma média színvonalát. Talán ez utóbbi az egyetlen olyan terület, ahol változások történtek az elmúlt években: néhány roma lap szerkesztőségében; a Fekete Doboz Alapítványnál és a Roma Sajtóközpontban már megjelent a fiatal roma újságírók egy új nemzedéke, amely változtathat majd a jelenlegi állapotokon. Ha keveset is tudunk jelenleg a roma médiáról, és főként annak valós, valamint tételezett közönségéről, az már most sejthető, hogy nem lesz könnyű dolguk.
| |