|
|
Hamarosan másfél évtizede annak, hogy a magyarországi cigány nyelvi, etnikai és foglalkozási csoportok kulturális integrációjáról, a cigány nemzeti kultúra megteremtésének törekvéseiről elmélkedtem (Szuhay 1995).1 Az akkori tanulmány a (cigány) naiv tudományosságot ért bírálatok hatására közelítette meg a cigány csoportok, művészetek reprezentációs törekvéseit, s próbálta megérteni mindazt, ami szemünk előtt - ha nem is könnyen követhetően - zajlott. Akkor annyira szélesre nyitottam ezt a „vizsgálati ollót", hogy óhatatlanul is helyenként rövidre, vázlatosra vagy éppen jelzésszerűre sikeredett az ismertetés, mindez azonban nem gyengítette azt az alaptételt, hogy a cigány kultúra konstrukciója alapvetően hozzájárul a cigány identitás pozitív élményként való megéléséhez, az önbecsülés és a méltóságérzés kiteljesedéséhez.
Ebben a tanulmányban azt vizsgálom, hogy a vizuális művészetek két ágában, a képző- és a fotóművészetben miként fogalmazódik meg, miként épül fel a magyarországi cigányok önképe, mi az, amit a maguk számára és mi az, amit mások számára „vésnek kőbe". A képzőművészet esetében itt most arról fogunk beszélni, amit a cigányok/romák alkotnak, „mondanak" saját magukról és nem foglalkozunk a magyar festészet és képzőművészet „cigányképével")2. A fotó esetében azonban egészen más a helyzet. Amíg a festészetben egyértelmű, hogy „van" magyarországi roma képzőművészet, hiszen társulások, formációk, közös kiállítások léteznek évtizedek óta, addig a fotóművészetben ez az etnikai „megkülönböztetés", a cigány/roma fotóművészek akcióközössége nem jött létre.
Az elmúlt évtizedekig bevett gyakorlatnak számított, hogy a magyarországi cigányokról közvetített képi reprezentációk (kiállítások, képeskönyvek, albumok) cigány képzőművészek, illetve nem cigány fotósok (fotóművészek), esetleg „mindkettőjük" munkáiból származtak, s az is gyakori volt, hogy fotók közvetlen segítséget nyújtottak többek témaválasztásához. Az elmúlt fél évtized azonban (követve a többségi fotóművészet és tudományos fotózás többségi kritikáját) megteremtette a cigányok/romák körében a „visszabeszélés" aktusát. Minthogy nem fogalmazódott meg karakterisztikusan a cigány/roma fotóművészek romaképe, nem jöhetett létre az arról való beszéd módja sem. Ezt helyettesítette a „többségi fényképészek" cigányokról készített fotóinak kritikája.
Tanulmányomban mindezekből következően kísérletet teszek arra, hogy rekonstruáljam a cigány/roma művészek és művészettörténészek beszédmódját; majd egy 2005-ös fotókiállítás kapcsán elmeséljem a „visszabeszélés", a többségi kép cáfolatának történetét. Természetes, hogy a művészek tevékenysége nem függetleníthető a mindenkori hatalmi viszonyoktól, a politikai és kulturális élet szereplőinek törekvéseitől, a segítőktől a gáncsoskodókig. Esetünkben kezdetben állami intézmények támogattak - hol aktívan, hol csupán passzívan - egy-egy programot, ennél is fontosabbnak bizonyult azonban, hogy egyes kultúrmunkások rendszeres kapcsolatot tartottak roma művészekkel, vagy olyan rendezvényeken vettek részt, amelyek jelentősen változtattak mind a romák, mind a nem cigányok ismeretein, hozzájárulva a diskurzus finomodásához, elmélyüléséhez. Az ő személyük, jelenlétük és hatásuk bemutatása e tanulmány másik szándéka, bizonyosak vagyunk ugyanis afelől, hogy az a különösen jelentős szerep, amit Magyarországon a képzőművészek és mentoraik betöltöttek, jelentős hatással volt a roma emancipáció egészére. Ezt a jelenséget, illetve folyamatot, elsősorban történetiségében mutatom be, inkább elbeszélek, rekonstruálok egy történetet, semmit annak szociológiai elemzését adom.
A magukat cigánynak/romának tartó képzőművészek művészetének interpretációjában két jelentős fordulatot fontos kiemelni. Az elsőre még az 1990-es évek második felében került sor, amikor maguk a művészek egy része húzott választóvonalat a tanult, képzett művészek (vagyis saját maguk) és a „naiv művészek" közé. A második fordulat az ezredforduló utáni évekre tehető, amikor már a művészettörténészek, kritikusok bontják le a naiv művészet építményét, dekonstruálják a naiv művészet évtizedeken át beváltnak tűnt kategóriarendszerét, a művészek és műveik „osztályozási" konvencióját.
Ám érdemes a cigány/roma képzőművészet történetét a kezdetektől áttekinteni, mert e történet - jóllehet rövid múltra tekint vissza és szinte csak most lépett a „serdülőkorba" - meglehetősen eseménydús, s közelsége folytán még megragadható.
AZ ALAPÍTÓ, BALÁZS JÁNOS
1971-ben ismerte meg a művészet iránt érdeklődő közönség Balázs Jánost, különös életét és idős kora ellenére is fiatal művészetét. „Naiv művészet iránt érdeklődő" korunkban a felfedezők, nyilvánosságra hozók, majd népszerűsítők gépezete a plebejus értékválasztás szempontjai szerint is tökéletes alanyt, később szimbólumot majd metaforát talált Balázs Jánosban. Az ő személyiségében szinte minden „adott volt". Magányos ember, igénytelen remete, aki elmúlt 65 éves, s alig három éve kezdett festeni; aki noha csak két osztályt végzett, de Nietzschét, Schopenhauert olvas és magyaráz, az akkor fontos világirodalmi műveket magáévá tette, s bár televíziója sincs, s a városba sem jár le a könyvtárba, könyvesboltba, mégis biztonsággal ismeri a világ képzőművészetének kiemelkedő alakjait és azok alkotásait, több hangszeren játszik, zenét szerez és hangszert készít, verseket ír s mindezeken felül a természet gyermeke: ismeri a füveket és a gyógynövényeket, a gombák lelőhelyeit, erdei gyümölcsöket szed, osztályoz és tartósít.
Balázs János az első ismert cigány művész volt. Egyszerre vette őt birtokba a magyar értelmiség. 1971 nyarán már kiállítást rendeznek műveiből Salgótarjánban, 1972-ben televíziós dokumentumfilm készül róla Balázs János vagyok címmel, s 1973-ban a Magyar naiv művészek portrésorozat őt is beemeli a legnagyobbak közé, és az akkor fellépő, első generációs cigány értelmiség (Lakatos Menyhért író, Pélí Tamás festő, Choli Daróczi József költő és fordító, Daróczi Ágnes népművelőnek tanuló egyetemi hallgató) körébe. (Kolozsváry-Szuhay 2009: 160-161). Balázs művészete és személyisége egyszerre „filmet ír": ő lett az ihletője a Meztelen vagy című játékfilmnek - melyben egy értelmiségivé váló festőművész hazamegy övéihez a cigánytelepre, hogy felemelje népét, de kudarcot vall, s végül tulajdon műveit is megsemmisíti -; és újabb tehetségek felkutatására ösztönöz (mondván, ha a cigányok között akadt már egy ilyen elementáris tehetség, lehet, hogy még többen is lesznek).3
CIGÁNY MŰVÉSZETI TÁRLATOK AZ 1970-ES ÉVEKTŐL
1979-ben a Népművelési Intézet a Pataki Művelődési Házban megrendezte A magyarországi cigány autodidakta és naiv művészek I. országos tárlatát. Ezen Balázs János, Horváth Vince, Fenyvesi József, Kiss József, Orsós Jakab, Pongor Béri Károly, Balogh Balázs András, Oláh Jolán, Orsós Teréz, Kalányos Lajos, Hock Lajos és Bada Márta alkotásai szerepeltek.
A kiállítás előfeltételének tekinthetjük, hogy Vitányi Iván egy évvel korábban munkatársává nevezte ki az akkor népművelőként diplomázott Daróczi Ágnest, s megbízta a cigány művészeket bemutató tárlat megrendezésével. Ebben az időszakban jelentkezik először komoly érdeklődés a korábban legfeljebb a szegények egy speciális csoportjának tekintett cigányok önálló kultúrája iránt. Ez a kiállítás ebben a kontextusban értelmezve az emancipációról, a megmutatkozásról szólt. A kiállítás ugyanakkor egyfajta gyanakvást is ébresztett - vajon egy egyenlőségről és internacionalizmusról szóló közegben nem számít-e „nacionalizmusnak", ha a rendezők „etnikai alapon" válogatnak a festményekből és rendeznek kiállítást.
Daróczi Ágnes egy vele készült interjúban így emlékezik erről: „az volt az igazi ereje [ennek a kiállításnak, hogy], az emberek valahol érzékelték, hogy mindaz, amit a politika mond és állít, hazugság. Cigányok nemcsak hogy vannak, hanem az, amit ők mondanak önmagukról, arra figyelni kell. Es az a képzőművészet, amelyet teremtettek, az egy csodálatos, fantasztikusan gazdag, nagyszerű dolog, amit érdemes megnézni. Hogy milyen volt a politikai fogadtatása az első kiállításnak? Kulturális Minisztériumbeli akkori főnököm a helyszínen, a kiállítás terében azt a kérdést tette föl nekem, nem gondolom-e, hogy ez nacionalizmus? Mert ugyan mi okom volt arra, hogy külön kiállítást szervezzek a roma képzőművészeknek. Ez volt az én elismerésem, ez volt a politika viszonya ehhez a nagyszerű kiállításhoz, mondhatnám így is" (Kőszegi-Szuhay 2002).
Ez a konfliktus hamarosan megjelent az irodalmi életben is. Addig még csak-csak zökkenőmentesnek látszott a cigány tematika irodalomba való beemelése, amíg a „mélyről érkező" tehetségek külön-külön jelentkeztek. „Valóságos skandalum, ideológiai csatározás tört ki azonban 1981-ben - írja Murányi Gábor -, amikor hét, magát cigányként vállaló költő együtt lépett föl a Fekete korall című antológiával.4 ... Egy ideológiailag éber nyelvészprofesszor, Vekerdi József szinte azonnal megsemmisítőnek szánt bírálatot közölt a Kritika című folyóiratban, egyebek mellett »romantikus szeparatistáknak«, »fordított fajelméletgyártóknak«, »származásukkal kérkedő hatásvadászóknak nevezte a kötet szerzőit, akiknek kártékony tevékenységét a Magyar Szocialista Munkáspártnak (MSZMP), közelebbről a központi bizottságnak (kb) úgymond kötelessége megakadályozni" (Murányi 2007). Az ügy paradox voltára utal, hogy a kötet előszavát Kerekes György, az MSZMP KB Társadalomtudományi Intézetének főmunkatársa írta, aki két évvel később a HVG lapjain folytatott vitában egyenesen „állampolgári jognak minősítette, hogy valaki eldönthesse, magyar állampolgárként cigánynak vallja-e magát".5
Filológiailag nehezen bizonyítható, de erősen valószínűsíthető, hogy az 1979-es tárlat és az 1981-es Fekete korall antológia mentén kibontakozó diskurzus hozzásegítette a „Péli-szalont" a tiszadobi gyermekváros könyvtártermének „kifestéséhez". Kerekes Györgynek jelentős érdemei voltak abban, hogy Péli Tamás az egykori Andrássy-kastély nagytermében, 1983-ban megfestette 9 x 4,5 méteres, Születés című pannóját a cigányok történetéről, eredetüktől kezdve vándorlásukon át magyarországi integrációjukig.6 1983-ban már együtt dolgoztak ezen az igencsak „ideologikus" művön képzőművészek (Péli Tamás mellett Szentandrássy István) és írással foglalkozók (Lakatos Menyhért és Choli Daróczi József). A Káli-történet valójában Lakatos Menyhértnek köszönthető, a mítosz tőle származik, megteremtésében jelentős szerepet játszott indiai útja, valamint az, hogy 1970-ben, Londonban a Cigány Világszövetség elnökhelyettesévé választották. A mű nem csak ettől a mozzanattól ideologikus, hanem a visszaemlékezők szerint attól is, hogy a munkát megrendelő („kijáró") - egyben a politikai hatalmat is megtestesítető - Kerekes Györgynek beleszólása volt a pannó végső létrejöttébe, s elképzelései is voltak, hogy mit hogyan kellene ábrázolni. A visszaemlékezők majd' két évtizeddel későbbi beszámolói felnagyíthatnak negatív élményeket és elfeledtethetnek akkor volt érdemeket. Kerekes György ugyanis 1983-ban is (a párthoz közeli ideológusoktól szokatlan, inkább az akkori demokratikus ellenzék kutatóival azonos módon) a cigány emberek szabad identitásválasztásáról szólt.
A Születés pannó nemcsak ideologikus volt, hanem szimbolikus, sőt metaforikus is lett. Ma, talán kissé eretnek módon, úgy gondolom, hogy a létrejött mű csak egyik hozadéka a munkának. Legalább ennyire fontos az a rítus, melynek során - hol egymást ugratva, nevetgélve, hol alkoholos mámorba emelkedve, mindenki gyermekének érezve a fejlődő alkotást - mégiscsak létrejön a közös tulajdonú mű, ami a „miénk", akik részt vettünk teremtésében - barátok, testvérek -, s akiknek elsősorban megmutatni szántuk, a cigányoknak. Péli Tamás végül is teljesen mást festett, mint amit eredetileg tervezett. Ezt talán legpontosabban monográfusa, Kerékgyártó István mesélhette el. „Volt ennek [a pannónak] egy nagy előtanulmánya, ami már a véglegesnek ígérkezett, amit be is mutatott a barátainak, ennek volt egy vad pogány öröme, ami elkészült, de ezen lovak, kentaurok, emberek, félig isten, félig ember, félig állat alakok nyüzsögtek. ... Ennek volt egy vad ereje, mitikus-mitologikus sugallata. Amit festett ott, annak pedig egy ünnepélyes csendje, szuggesztivitása volt. Középen egy lovas férfi, egy nomád fejedelem-istenség, tőle jobbra Káli, az istenasszony, a cigány hitvilágnak az egyedüli alakja, amelyik az indiai mitológiában is szerepelt. Káli fiat szült és felemeli, fölajánlja, megmutatja a férfinak. Az egésznek van egy statikus állapota, jellege. Azt akarja hangsúlyozni, hogy a születés folyamatos és örök. Ez a mitikus része az egésznek. Körbe, mint egy önmaga farkába harapó kígyó, összefogja a kompozíciót, és akkor jönnek a vándorlásnak a jelenetei, jön a magyarok szabadságharcaiban való részvétel, tehát a közös haza védelme, Thököly, Rákóczi felkelés, szabadságharc, katonazenészek, a cigány katonazenészek, aztán jönnek a mesterségek sorra, és akkor a világháború, az auschwitzi tragédia, ezeknek a 45 utáni évtizedeknek az író, a festő, a költő barátai arcát festi meg, Choli Daróczi is felkerül nomád fejedelemként is a pannóra" (Molnár 2004).
Az 1980-as esztendők a pannó elkészültét követően viszonylag csendben teltek. A „művészettörténészek" és a „cigány kultúra" megalkotóinak segítői olyan új művészt nem fedeztek fel, aki lényegesen megváltoztatta volna a cigányok művészetéről megformálódott képet és közbeszédet. Persze működik a „Péli iskola", Szentandrássy Istvánt és Túró Zoltánt mások is követik, akik a tanult és tudatos művész öntudatával teremtik meg reneszánsz alapú barokkos világukat. A kecskeméti Naiv Művészetek Múzeumának panteonjába Balázs János mellé még az évtized elején bekerül Oláh Jolán és Orsós Teréz több munkája is. Bada Márta, Balogh Balázs András és Oláh Jolán több nyugat-európai kiállítást jár meg, de azt az osztatlan érdeklődést egyikük sem vívja ki, amit Balázs Jánosnak „akarata ellenére" is sikerült. Közben a Népművelési Intézet munkatársai készülnek a második országos tárlatra, még mindig a naiv és autodidakta művészek jelzős szerkezetének paradigmájában. A kiállítás sokkal kedvezőbb helyszínen és feltételek között, a Néprajzi Múzeumban, immár egy „háromfelvonásos" darab utolsó részeként jelenik meg.
Több művész több képpel szerepel, s köztük van még Balázs János (szelleme és) több festménye is. A kiállító művészek névsora: Balázs János, Horváth Vince, Fenyvesi József, Kiss József, Orsós Jakab, Pongor Béri Károly, Balogh Balázs András, Oláh Jolán, Orsós Teréz, Bada Márta az első tárlatról már megismertek közül, és az „újak": Palotai Lajos, Szomora Kálmán, Radics Szilveszter, Gyügyi Ödön, Dilinkó Gábor, Ráczné Kalányos Gyöngyi, Szécsi Magda.
Aligha idézhetnénk jobb szerzőt a korabeli diskurzust befolyásoló aktivisták közül, mint Kerékgyártó Istvánt, aki a kiállítás művészettörténész válogatója, rendezője és a bevezető tanulmány szerzője volt. „Az Autodidakta Cigány Képzőművészek I. Országos Kiállítása óta bekövetkezett gazdagodás nemcsak mennyiségi, hanem minőségi is. Nem csupán az alkotók száma nőtt, hanem az akkor színre lépők zömének művészete azóta önálló arculatúvá vált, kiteljesedett, s az utóbbi évtizedben elindulok közül is többen markáns alkotói egyéniséggé nőtték ki magukat. Az évtizeddel ezelőtt rendezett kiállításon - érthetően - a hagyományos cigány népi élet ábrázolása és a drámai ütközésekkel terhes társadalmi, szociális problematika megjelenítése volt a hangsúlyt adó, a mostani kiállításon e két témakör mellett megjelent az egyetemes üzeneteket hordozó alkotások sora is. E három tematikát nem lenne szerencsés egymással szembeállítani: a három együtt, egymással kiegészítve vallhat csak a lét teljességéről, tükrözheti hitelesen a cigányság eszmélkedésének fő élmény- és gondolatköreit. A cigány népi élet és hagyományos kultúra emlékeinek felelevenítése s a népköltészet és hiedelemvilág motívumainak, jelképeinek újraalkotása az etnikai azonosságtudat helyreállítását; a szociális kérdések megidézése pedig a különböző élethelyzetek és választások átélését segítheti; s végül az általános emberi problémák, a kor alapvető létélményeinek kifejezése az emberiség egyetemes sorskérdéseinek teljesebb megéléséhez kínál lehetőséget. Nem elvont okoskodással, hanem a képi kifejezés közvetlenségével és érzékletességével, egyszerre nyújtva a gondolatilag is megfogalmazhatót s a szóban elmondhatatlant, a lélek mélyén rejtezőt." (Kerékgyártó 1989: 7.)
Kerékgyártó István volt az, aki az utóbbi évekig leginkább tematizálta a cigány képzőművészetről való közbeszédet. Ő írja a magyarországi cigányok/romák kötet képzőművészeti fejezetét, 1995-ben a Rom Som világfesztivál keretén belül nemzetközi roma képzőművészeti tárlatot szervez és rendez (mely persze még „nem szól akkorát", mint bő két évtizeddel később Junghaus Tímea velencei Roma Pavilonja), rendszeresen meghív roma alkotókat a Tállyán nyaranta rendezett Közép-Európai Alkotótáborba, s egyszerre dolgozik Balázs János, Péli Tamás és Szentandrássy István monográfiáján, melyek közül az utóbbi két könyv meg is jelenik (Kerékgyártó 2005; 2007). Eközben szorosabb-lazább kapcsolatot ápol a művészek többségével, s néhány tudott példából feltételezhető, hogy általános lehetett „tanácsadói" szerepe, az egyes művészeket segíthette témaválasztásukban, stílusuk és kifejezési módjuk megerősítésében, netán munkájuk közvetítésében.
A ROMANO KHER ÉS NÉPRAJZI MÚZEUM
Az 1980-as évek végétől a roma kultúra reprezentációjában újabb szereplők vesznek részt. A már említett 1989-es, Néprajzi Múzeum-beli hármas kiállítás együttműködést teremt az intézmény, valamint a Fővárosi Tanács Cigány Szociális és Művelődési és Módszertani Központ között. Zsigó Jenő, a központ vezetője és munkatársai ekkor kezdenek nyári alkotótáborokat szervezni cigány/roma művészek (és családtagjaik) számára. A kéthetes táborozás során keletkezett művekből alkotóik többet a központnak „ajándékoznak", s ezzel egyfajta gyűjtőmunka veszi kezdetét. A mára néhány ezres gyűjtemény töredéke „élőben" látható a Roma Parlament nagytermében, jelentős részét pedig a Romano Kher honlapján, valamint egy CD-kiadványban tették közzé. A festőtáborok sok művész életében igen fontos szerepet játszanak.7 Nemcsak barátságok köttetnek itt, nemcsak ismeretekre tesznek szert a résztvevők, nemcsak egymás munkáit figyelik és követik, hanem - ki-ki megtartva saját stílusát, egyéniségét - közösen dolgoznak „a roma kultúra" építményén. És ebben lehetnek kezdeményezők az egyes résztvevők, a tábor művészeti vezetője, vagy éppen az intézmény, a Romano Kher igazgatója. Az egyik legjelentősebb ilyen program a 2004-es kőszegi tábor volt, a holokauszt témaválasztásával. Az egyik szervező így emlékszik vissza erre a közös alkotásra: „Az volt a cél, hogy mindenkiben tudatosítsuk a művészet segítségével, hogy a holokauszt borzalmai éppúgy meggyötörték a romákat, mint a zsidókat. Tudatos volt ez a témaválasztás, hiszen 2004 a Roma Holokauszt 60. évfordulója. A táborban többször felidéztük a 60 évvel ezelőtti eseményeket és azokat az érzéseket, melyeket a cigányság a holokauszt kapcsán megélt. Ugyanakkor érezhető volt, hogy korunk roma társadalma sincs könnyű helyzetben. A filmvetítés, az éjszakába nyúló beszélgetések olyan élményekkel gazdagították a művészeket, amely arra inspirálta őket, hogy valami igazán értékállót, maradandót alkossanak maguknak és az utókornak. így született meg a Közös emlékezet -13 alkotó közös munkája - egy monumentális alkotás a romák szenvedéseiről. A Közös Emlékezeten rajta van mindaz, amit a művészek gondoltak, éreztek a holokauszttal kapcsolatban. Az idősebbek igyekeztek meggyőzni a fiatalokat, megérinteni a lelküket, átadni azokat az érzéseket, amelyeket ők sajnos átéltek és a romák nagy többsége ma is átél nap mint nap" (Rézműves 2005).
A Néprajzi Múzeum 1993-as „Képek a magyarországi cigányság 20. századi történetéből" című kiállítását követően (egy, illetve két évvel később) a Művelődési és Közoktatási Minisztérium, valamint a Soros Alapítvány egy leendő roma múzeum/közgyűjtemény megalapozásának reményében támogatást biztosított az intézménynek, amely így a múzeumtéma .„megkerülhetetlen" szereplőjévé vált. Az elgondolás lényege az volt, hogy a roma kultúra objektivációiból létrejövő gyűjtemény darabjai kezdetben letéti leltári számot kapnak, mert hisz az állami szerepvállalás mellett létrejövő közgyűjteményt egy már valóban meglévő gyűjteményre lehet alapozni. Engem - amint arra már utaltam - ebben az időben erősen foglalkoztatott a cigány/roma nemzeti kultúra konstrukciójának kérdése, és ennek szellemében fogalmaztam meg tevékenységünk célkitűzését is, amelyet pár évvel később így interpretáltam: „Elsőrendű feladatunk az antropológiai megközelítés szem előtt tartásával annak a folyamatnak vizsgálata, elemzése, tudományos feldolgozása és kiállítási interpretálása, mely a szemünk előtt zajlik, vagyis a cigányság etnikai csoportjai közötti kulturális integráció és a cigány nemzeti kultúra megkonstruálása, mintegy a cigányság mitológiájának, történelemszemléletének és közös kulturális köznyelvének kidolgozásával. Ebből természetesen óhatatlanul az is következik, hogy a cigányság politikai és kulturális mozgalmait ugyanúgy kutatnunk kell, mint a mindennapok »népi kultúráját«". A gyűjteményi struktúra részletes bemutatása helyett most csak a témánk szempontjából fontos részt, a képzőművészeti anyag gyűjtésére vonatkozó passzust idézem: „I. Cigány képzőművészek alkotásai: ebben a gyűjteményi egységben azoknak a roma alkotóknak (a szakmai közéletben sokszor naiv vagy autodidaktának is nevezett művészeknek) alkotásait gyűjtjük, akik képeikben és szobraikban a cigányság történeti múltját, »ősi« mesterségeit, hiedelemvilágát és életérzését örökítették meg. II. A magyar képzőművészet »cigányképe«: ebben a gyűjteményi egységben elsősorban azokat a 19. században és 20. sz. első felében készült kvalitásos és másodvonalbeli, a népszerű és tömegművészet műfajába sorolható alkotásokat gyűjtjük, melyek egyfelől a társadalomban élő cigányképet fogalmazzák meg, sokszor zsánerképek és képzőművészeti toposzok, közhelyek formájában, másfelől azonban ezek sok esetben a későbbi képzőművészeti köznyelvet is befolyásolják, akár a cigány alkotók témaválasztását is. így grafikákat, festményeket, selyem- és gobelinképeket gyűjtünk, melyek egyszerre szolgálhatták a tudományos megismerést és leírást, és egyszerre válhattak a társadalom többsége számára mindennapi lakásdísszé" (Szuhay 2001).
A cigány/roma képzőművészek munkáinak gyűjtése valójában 1997 és 2001 között folyt intenzíven. Ez alapvetően a Soros Alapítványnak, konkrétan pedig Orsós Terézen keresztül Bogdán Jánosnak köszönhető. Bogdán János (civilben a Gandhi Gimnázium igazgatója) 1997-ben lett a Soros Alapítvány Roma kuratóriumának tagja. Hamarosan azzal keresett meg, hogy nem tudnánk-e Orsós Terin segíteni, akit az OTP „szorongat".8 Ha volna tárgyvásárlási pénzünk, boldogan -válaszoltam. Ekkor született meg az a konstrukció, hogy az alapítvány, illetve a roma kuratórium hathatós éves kerettámogatásából egyszerre két szempontot érvényesítve gyarapíthatjuk a gyűjteményt. Egyfelől elsősorban azoktól a művészektől vásárolunk, akik meghatározói, sőt ikonikus figurái a roma képzőművészetnek és közéletnek, akiknek képei rendszeresen szerepelnek cigány/roma havilapokban, kiállításokon, s akik a „klasszikus" 19. század végi művészsorsot élik: mindennapi anyagi gondokkal, fizetési nehézségekkel, fenyegetettségben, létbizonytalanságban. Ez a „mecénási" feladat párosult a gyűjtői szempontokkal, vagyis a már idézett roma identitás, képi témaválasztás, a tematizálás és etnicizálás megjelenítésének dokumentálási vágyával, az etnikus folyamatok és a nemzetikultúra-építés „ábrázolásával". Ennek a bő négy évnek az első felében több ösztöndíjas is segítette a munkát, mi több, majd' minden művészszel készült életéről és munkásságáról (nem ritkán „több leüléses") videointerjú, melynek végeredménye végül is két dokumentumfilm lett (Kőszegi-Szuhay 2001; 2002).
Ebben a gondolkodási folyamatban fontos állomásnak tekintem az 1998-as Romák Közép és Kelet-Európában című nemzetközi kiállítást. A kiállítás ugyanis élesen megkülönbözteti a többség cigányokról alkotott „művészi" cigányképét a roma művészek „önképétől" (Szuhay 1998). így van ez még akkor is, ha a roma művészek nem tudják minden esetben kivonni magukat a többségi témaválasztás és megformálás akárcsak sztereotip alkotásainak hatása alól. Akik még a kezdetek kezdetén fogtak ecsetet és vásznat, netán farost táblát, azok jobbára még csak saját önmegvalósításuk tudattalan szándékával dolgoztak; a nyolcvanas évek végén indult generáció tagjainál azonban már gyakran érzékelhető a „programfestészet" vezérelte alkotói mód. Náluk figyelhető meg, hogy időnként vizuális előképeket követnek, melyek egyszerre származhatnak a festészetből és a fotók sokkal könnyebben megszerezhető élményvilágából. Merőben új jelenségnek tekinthető azonban az, amikor több alkotó szinte egyszerre ugyanazt a témát dolgozza fel, ráadásul csaknem azonos módon. Két példát említenék; a koldus és a bádogos „feldolgozását". Egyik esetben szinte ikonná válik egy „őskép". Révész Béla 1908-ban, Erdélyben készített egy zsánerképsorozatot különböző foglalkozású cigány emberekről. Ennek a fényképsorozatnak több darabja egy férfit ábrázol, hátán lepedőbe burkolt kisgyermekével: E felvételek egyike szerepelt az 1989-es, majd az 1993-as fotóalbumunkban (Szuhay 1989; Szuhay-Barati 1993). Több alkotót is megragadott e kép, a koldus mintegy Krisztussá lényegült, s beleérezték a cigányság több évszázados üldöztetését, számkivetettségét, szegénységét (Szuhay 2007b: 64). A bádogos témát Schabinszky Lászlótól és Vadas Ernőtől kezdve Erdős Kamiilon át Soós Györgyig több fotós is feldolgozta. A bádogos a festményeken a koldussal szemben „aktív szereplő", narratívája a helytállásról, a becsületes és kitartó munkáról, a mesterségbeli tudás birtoklásáról és a társadalomban való nélkülözhetetlenségéről szól.
Kritikai és emancipatorikus beszédmódok összekapcsolódása a cigány művészetben
A 2000-ben a Pataki Művelődési Házban immár harmadik alkalommal megrendezett országos tárlat lényegében visszhang nélkül maradt. A kiállítók közül egyetlen művészt, Oláh Marát, vagyis Omarát érdemes kiemelni, aki felkeltette mind a művészettörténészek, mind a médiamunkások érdeklődését. Kezdetben művészetére elsősorban a személyesség, valamint élettörténetének egyszerre vizuális és narratív elbeszélése volt jellemző, s mindez folyamatos performansszerű, ezáltal hitelesítő előadásban. A televízió és rádió segítségével tehát a közönség előbb ismerte meg Omarát mint jelenséget, mintsem megismerték volna művészetét; vagyis mire a nézők hozzáfértek képeihez, már képet formáltak róla, mint egy izgalmas és öntörvényű, „saját nyelvvel" rendelkező „nő-művészről". Nem véletlen tehát, hogy az elmúlt évtizedben neki sikerült igazán kitörnie a naiv és autodidakta kerítés mögül, s nehezen képzelhetőéi ma már olyan kiállítás, amelyen ne szerepelne. Eközben képeinek mondanivalója egyre inkább a személyességből a közösségi szerepvállalás felé mozdul, hasonló dramaturgiai keretek mozgósításával.
Néhány év szunnyadó csendje után Junghaus Tímea művészettörténész megjelenése és újszerű megközelítése hatására pezsdül fel a roma képzőművészeti élet, és éled fel az iránta való érdeklődés. Junghaus Tímea a Romano Kher munkatársaként előbb a Balázs János Galériát, a Roma Parlament helységeiben működtetett kiállításokat szervezi, rendezi, majd a Nyílt Társadalom Intézet (OSI) munkatársaként a Romák Kulturális Részvételét Támogató Projekt keretén belül a roma reprezentációt hivatott megjeleníteni különböző kiállítások és kiadványok segítségével. Mielőtt erre részletesen kitérnék, szeretném röviden felidézni Junghaus Tímea néhány gondolatát a két jelentősebb roma képzőművészeti gyűjtemény kialakulásáról, fejlesztéséről. (Az 1990-es évek végén két nagy, még épülő gyűjteménye volt a roma képzőművészetnek: a Romano Kher és a Néprajzi Múzeum Gyűjteménye.) A Romano Kher gyűjteménye már ekkor több mint ezer, a Néprajzi Múzeum roma tárgyú gyűjteménye pedig több száz alkotást tartalmazott. A Népművelési Intézetből Magyar Művelődési Intézetté lett intézmény immáron teljes gyűjteménye meghaladta a száz képet,9 és ennél is kevesebb képpel rendelkezett a kecskeméti Naiv Művészetek Múzeuma, valamint a pécsi Rácz Aladár Közösségi Ház Erdős Kamill Múzeuma.)
Junghaus Tímea írja; ,4 Néprajzi Múzeum 1995-ben hozta létre önálló roma gyűjteményét. ... Ebben az értelemben a roma festők alkotásai is etnográfiai produktumok, melyek a magyarországi cigányság kultúrájának tárgyi relikviái. Sok veszély rejlik ebben a koncepcióban: A művészek embertelen anyagi és szociális körülményeik miatt hihetetlenül kiszolgáltatottak a »piac« igényeinek. A Néprajzi Múzeum törekvése, hogy a hagyományokat, múltbéli foglalkozásokat és a cigány életmód jellegzetességeit megjelenítő alkotásokat gyűjtsön, olyan »festmény-dömpinget« eredményezett, amely a Néprajzi Múzeum páratlan fotó- és tárgygyűjteményét reprodukálja. A »mecénás«, a Néprajzi Múzeum itt tehát nemcsak kiválaszt vagy dönt a gyűjteménybe kerülő alkotók listájáról, hanem aktívan befolyásolja az alkotás folyamatát, biztosítva azt, hogy az elkészülő alkotás valóban etnográfiai produktum, azaz egy kultúra (szó szerint) tárgyi dokumentuma legyen. Azonban ha figyelembe vesszük, hogy a Magyarországon élő cigányság számára nem áll rendelkezésre intézményhálózat és támogatási rendszer annak érdekében, hogy a fiatal generációk megismerhessék a cigány szokásokat, hagyományokat, illetve a cigány kultúra kiemelkedő alakjait, felismerjük, hogy mennyire fontos ezeknek a didaktikus szándékú alkotásoknak a népszerűsítése, gyűjtése és átörökítése. Példaként emelném ki Milák Brigitta festményeit, aki a Néprajzi Múzeum szakértőgárdájával hatékony csapatot alkotva a Békés megyei települések roma lakosságának fest gigantikus »ismeretterjesztőképeket«, és rajzai alapján tanulják a kisiskolások az ősi mesterségeket. Ebben a gyűjteményben érvényesül a többségi kultúra fogalmai szerinti esztétikai, kvalitásbeli szelekció is." (Junghaus 2006a.)
Mielőtt kommentálnám az elemzést, idézem a másik gyűjtemény értékelését is: „A Fővárosi Ön-kownányzat közvetlen hatáskörébe tartozó kulturális intézmény 1982 [sic!] óta vásárol képzőművészeti alkotásokat. Folyamatosan szerveznek alkotótáborokat és eszközvásárlási, valamint szociális támogatásokat nyújtanak a jelentkező alkotóknak. A gyűjtési koncepció radikálisan demokratikus, azoktól az alkotóktól vásárolnak, akik romának vallják magukat, és önként jelentkeznek alkotásaikkal az intézményben. A Romano Kher vezetője a roma kultúra egyik legnagyobb magyarországi mecénásaként igyekszik mindenkitől vásárolni, és minél több jelentkező számára támogatást biztosítani. Az alkotások vásárlása során érvényesül az intézmény többségében roma származású alkalmazottainak ízlése, az alkotó döntése, hogy mi az, amit szívesen, büszkén ad, illetve az a szempont, hogy egy alkotó életművének minél több szakasza megjelenjen a raktárban őrzött műalkotásokon keresztül. Ebben a gyűjteményben éwényesül legkevésbé a kvalitás mint szelekciós elv. Leegyszerűsítve elmondhatjuk, hogy ez az a gyűjtemény, amelyre legkevésbé hatott a többség ízlése. És ez nagyszerű! Az így létrejött gyűjtemény a legszélesebb keresztmetszetét nyújtja a magyarországi roma festészetnek és szobrászatnak.
Ahhoz, hogy a roma művészet iránti érdeklődés több legyen, mint trend, pontosan ilyen, önmagában is helytálló, egyetemes érvényű, autonóm értékekre van szükség." (Junghaus 2006a.)
Ha ismerjük mindkét gyűjtemény anyagát és létrejöttének körülményeit, akkor könnyen észrevehetjük a két szövegrész és tárgyai közötti ellentmondások rendszerszerűségét, tendenciózusságát. Junghaus Tímea szerint az egyik gyűjteményben a többségi kultúra fogalmai szerinti esztétikai, kvalitásbeli szelekció érvényesül, a másik gyűjtemény létrejöttében viszont a „legkevésbé hatott a többség ízlése". A Néprajzi Múzeum „nemcsak kiválaszt vagy dönt a gyűjteménybe kerülő" alkotók listájáról, hanem aktívan befolyásolja az alkotás folyamatát", míg a másik gyűjtemény gyűjtési koncepciója radikálisan demokratikus: azoktól az alkotóktól vásárolnak, akik romának vallják magukat, és önként jelentkeznek alkotásaikkal az intézményben. Az igazság az, hogy a Néprajzi Múzeum gyűjtési koncepciója a korábbi tendenciák (művészi törekvések, kiállítási tapasztalatok) figyelembevételével, valamint a már említett (a Soros Alapítvány vezérkarával egyeztetett) Bogdán János-féle „mecénási elképzelés" összehangolásával alakult ki. Magukat cigánynak/romának mondó, a gyűjteményt személyesen megkereső művészekkel, a cigány/roma művészeti élet elismert és szimbolikus személyeivel kerültünk tehát kapcsolatba, akik már korábban, a gyűjteménytől függetlenül is létrehoztak olyan műveket amelyekre „ráillett" a gyűjteményfejlesztési koncepció. Az is igaz ugyanakkor, hogy érvényesült egyfajta „szelekció" - hiszen nincs olyan gyűjteményfejlesztés, vásárlás, kiállítás vagy éppen közlés, amely ne próbálna „rendet vágni" egy kiterjedt, mondhatni hatalmas anyagban.10 Gyűjteni, azaz képeket vásárolni számunkra a legszerencsésebb a művészek otthonában, műhelyében, vagyis a terepen volt, éppen a választás és válogatás lehetősége miatt. Előfordult természetesen az is, hogy a művész szorult helyzetében egy-egy képével hóna alatt a múzeumban kötött ki, s a gyűjtemény kezelőjének szinte muszáj volt megvennie az adott alkotásokat. A kép a gyűjtemény része lett, de kérdéses, hogy szerepel-e majd kiállításon, albumban, katalógusban, vagy csak kultúrszociológiai elmélkedések láncszemeként éled fel rövid időre. Nem igaz a múzeum gyűjteményének dömpingszerűsége sem, s az sem, hogy a fotógyűjteményt reprodukálnák a gyűjtött képek. Mint utaltam rá, a művészek nem a múzeum instrukciói alapján használják a fotót, mint ősképet, hanem a maguk akaratából és saját munkamódszerük kipróbált meggyőződéséből, s tették ezt már akkor is, amikor a múzeum nem gyűjtötte még a roma reprezentáció eme objektivációit. A két gyűjtemény összehasonlítása inkább a külső (a többségi) és a belső (a saját) kategóriák ellentétpárja mentén értelmezhető.
Balázs János: Rönkvontatás (1968) (olaj/farost, 66x83 cm, Cifrapalota, Kecskemét)
Balázs János: Kompozíció (1973 előtt) (olaj/farost, 61x69 cm; Cifrapalota, Kecskemét)
Bada Márta: Ádám és Éva (1993) (olaj/vászon, 70x80 cm, Néprajzi Múzem)
Ráczné Kalányos Gyóngyi:India (1992) (üvegkép, 80x80 cm, Néprajzi Múzeum)
Péli Tamás: Születés (1983) (olaj/farost; 480x900 cm; Tiszadob, Gyermekváros, egykori Andrássy kastély)
Oláh Jolán: Szarvasok között (1998) (olaj/vászon, 72x82 cm; Néprajzi Múzeum)
Orsós Teréz: A padon (2000) (olaj/farost; 50x66 cm; Néprajzi Múzeum)
Schabinszky László: Üstfoldozó kelderás (13x18 cm-es üvegnegatívról; 1893., Miskolc, Hermán Ottó Múzeum)
Milák Brigitta: Az ősiség törvénye (részlet) (1998) (olaj/vászon; 200x350 cm; Néprajzi Múzeum)
ismeretlen szerző: Üstfoldozó/bádogos (6x9 cm-es pozitív kép reprodukciója; 1956 előtt, Szabolcs-Szatmár megye; magángyűjtemény)
Szentandrássy István: Ősi mesterségek- Bádogos (2001) (olaj/farost; 105x87 cm, Néprajzi Múzeum)
Omara (Oláh Mara): Mara elsőosztályos-1952 (év nélkül) (olaj/farost; 50x70 cm; magántulajdon)
Omara (Oláh Mara): Biennálé-2007 (2007) (olaj/farost; 50x70 cm; KuglerArt)
Balogh Tibor: Könnyeső (2004) (installáció, a szerző tulajdona)
Kunhegyesi Ferenc: Ballada (2009) (pannó; 300x900 cm; Bódvalenke)
Kállai András: A szennyes kiteregetve (installáció; a szerző tulajdona)
Bódi László: A dögkútban (színes leika nagyítás; 1996., Sajókaza, a szerző tulajdona)
Szuhay Péter: Testvérek (színes leika nagyítás; 1992., Porcsalma, magántulajdon)
Horváth M. Judit: Bérkocsis utca (fekete fehér leika nagyítás; 1990., Budapest, Amaro Drom)
ismeretlen szerző: Zenész férfiak (11x7 cm-es pozitív kép reprodukciója, 1930-as évek, Tata, magántulajdon)
ismeretlen szerző: Zenész család nyaralása az Adrián (6x9 cm-es pozitív kép reprodukciója, 1930-as évek, magántulajdon)
„ismeretlen szerző": Az ifjú pár - esküvői rendelt képe (digitális felvétel, 2007. Szendrőlád/Edelény, magántulajdon)
Balázs János: Rönkvontatás (1968)
Balázs János: Kompozíció (1973 előtt)
Bada Márta: Ádám és Éva (1993)
Oláh Jolán: Szarvasok között (1998)
 |
 |
Péli Tamás: Születés (1983)
Ráczné Kalányos Gyöngyi:India (1992)
Orsós Teréz: Apadon (2000)
Schabinszky László: Üstfoldozó kelderás
Milák Brigitta: Az ősiség törvénye (részlet) (1998)
Ismeretlen szerző: Üstfoldozó/bádogos
Szentandrássy István: Ősi mesterségek - Bádogos (2001)
Omara (Oláh Mara): Mara első osztályos - 1952 (év nélkül)
Omara (Oláh Mara): Biennálé - 2007 (2007)
|
 |
Kunhegyesi Ferenc: Ballada (2009)
Kállai András: A szennyes kiteregetve (2007)
Junghaus Tímea aktív szerepet vállal a művészeti élet szervezésében: az Elhallgatott holokauszt közös tárlatának roma művészeket bemutató kurátora (Műcsarnok, 2004 március)11, a Roma elemi ösztön (Berlin, Collegium Hungaricum, 2004)12 kiállítás rendezője, részt vesz a. Közös tér (Ernst Múzeum 2006) munkálataiban (Bordács 2006), 2005-ben, Oláh Jolán halálát követően emlékkiállítást rendez (Roma Parlament, 2005) 13, „előadást tart" (A roma kultúra virtuális háza DVD-ROM-on, Junghaus 2006b) és hozzákezd a velencei biennále roma pavilonjának előkészítéséhez, majd nagy sikerrel meg is valósítja. Az OSI (és Soros György) támogatásával 2007 júniusában nyílik Velence belvárosában, egy kisebb palotában a nyolc európai országból meghívott tizenöt művész tárlata.
A kiállítás iránt élénk érdeklődés mutatkozott, s komoly sajtóvisszhang kísérte. Jól érzékelteti ezt a következő antropológiai szemléletű értékelés: „A kiállítás címe Paradise Lost (Elveszett Paradicsom). A szervezők elképzelése szerint utal arra, hogy a többségi társadalomnak fel kellene már adnia a romákkal kapcsolatos negatív előítéleteket és a pozitív romantikus sztereotípiákat, és talán jelzi a kurátoroknak azt a szándékát is, hogy ebben segítséget nyújtson a közönségnek a pavilon anyaga. A címválasztás így két irányból is értelmezhető: Megjelenítheti a projekciót és a sztereotipizálást, mint a többségi társadalom számára fontos, olykor örömteli vagy biztonságérzetet adó lelki szükségletet, ami persze az ezt elszenvedő romák számára tehertétel. Emellett viszont szólhat a romáknak is, hogy itt az ideje (és ebben az esetben a Paradicsom szó egy kicsit ironikusabban cseng), hogy feladják a sztereotípiák világával való küzdelmet, az abban való szerepkeresést, és megpróbáljanak felépíteni egy a többségi kultúra elképzeléseitől független, új identitásképet maguknak" (Szentesi 2007).
A biennálét követően Junghaus Kairos-díjat kap, s azt meséli, hogy végre képes lesz megvalósítani régi vágyát a „ROMAMOMA"-t, a kortárs roma képzőművészeti gyűjteményt és galériát. Junghaus két évvel korábban, 2005 tavaszán többedmagával felhívást intézett a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériumához, s ennek támogatására petíciót indított útjára. Ebből idézünk most néhány gondolatot: ,A ROMAMOMA egy projekt és munkacsoport, annak az aláírásgyűjtő akciónak az elnevezése, amit kortárs roma művészek és értelmiségiek közösen kezdeményeznek, egy kortárs cigány képzőművészeti intézmény létrehozásáért. [...] A művészeti kánon kritikáját azok kezdeményezik, akik úgy érzik, nem hallathatják hangjukat, akiktől megtagadták kultúrájuk történetét, mivel a kánon kizárja az ő társadalmi, nemi vagy kulturális csoportjuk, közösségük irodalmát, festett, komponált és/vagy előadó-művészeti alkotásait. A cigány alkotóknak nincs lehetőségük az önreprezentációra, nem küzdhetnek a sztereotipizálás, a diszkrimináció és az elnyomók ellen, akik a kanonizált szerint alkotnak képet magukban ezekről a közösségekről. Létezik egy, a hivatalos kortárs művészeti szcéna számára elképzelhetetlen és »csodálatra méltó«, hihetetlenül termékeny, az egész országot behálózó, decentralizált és mind kor, mind nem és nemi orientáció szempontjából heterogén művészhálózat. Az ország hét gyűjteménye (Néprajzi Múzeum, Kecskeméti Naiv Múzeum, Fővárosi Önkormányzat Cigány Ház-Romano Kher, Magyarországi Roma Parlament, Magyar Művelődési Intézet, Nógrádi Történeti Múzeum, nem számolva a kisebb, önkormányzatokon létrehozott gyűjteményekkel) több mint négyezer műtárgyat vásárolt fel (1979 és 2005 között), ennek ellenére a roma vizuális művészet a mai napig nem tanulmányozható állandó kiállítás keretében. Új dimenzió nyílik meg, amikor a kisebbségek megnyilvánulási formái bekerülnek a Múzeum által reprezentált, hivatalos kultúra világába. Amint a kisebbségi művész helyet talál -fizikai és szervezeti értelemben egyaránt - magának a múzeumi struktúrában, részt vehet a kisebbségi közösségéről szóló társadalmi párbeszédben, a többség előítéleteinek és prekoncepciójának megváltoztatásában.
A magyar kortárs művészeti szcéna megérett arra a vitára, amely egy új, a kisebbségi kultúra vizuális produktumait befogadó intézmény felállítását kezdeményezheti. A roma értelmiség több mint tíz éve kezdeményezi a Múzeum létrehozását, a roma kortárs művészet legfiatalabb generációja pedig készen áll a Múzeum létrehozásához szükséges szakmai munka elvégzésére. Számítunk támogatására! Tisztelettel: Balogh Tibor, képzőművész, Csámpai Rozi, festőművész, Horváth Kálmán, festőművész, televíziós bemondó, Junghaus Tímea, független kurátor, Omara, festőművész, Vári Zsolt, festőművész." 14
Ezzel nagyjában egy időben Junghaus Tímea ösztöndíjat kap Balázs János művészi pályájának bemutatására. Munkáját olvasva néhány alapvető megállapításra juthatunk. Eszerint két és fél évtized alatt szinte pejoratívvá vált a „naiv művész" minősítés. Junghaus Tímea átfogó gondolatmenete is ebből a meglátásból indul ki, vagyis hogy nem el- és leválasztani kell a roma művészeket a kortárs és a fősodorba sorolt művészektől, hanem éppen demokratizálni kellene a művészeti életet. A Balázs-tanulmányáról így ír a kutató: ,A tanulmány a Balázs-életmű interpretációja során felveti a kérdést: hogyan lehetséges, hogy a hatvanas évek legtanultabb és legműveltebb cigány értelmisége, aki verseket, novellákat, önéletrajzi naplót írt, és ismerte a modernista művészetet, naiv művészként vált ismertté, annak ellenére, hogy életművében egyértelműen naturalisztikus, expresszionista, és poszttraumatikus korszakok különíthetők el?" A művészettörténész másik vissza-visszatérő gondolata a cigányok és az afroamerikai feketék helyzetének hasonlósága, aminek a lenyomatait a művészetben is meg lehet találni. "A cigányság és az amerikai kisebbségek kultúrájának analóg vizsgálata több paralel jelenség és érdekes konklúzió felismeréséhez vezet. A cigány képzőművészet első áramlata a fekete harlem reneszánsz-időszak jellegzetességeivel párhuzamos. A »magyar Du Bois és Locke«: Kerékgyártó István és Bánszky Pál művészettörténészek programot adtak a magyar romák alkotótevékenységéhez. Eprogram hatására a cigány alkotók a magyarországi kortárs művészetben zajló tendenciáktól eltérően, »érintetlenül«, a szakértők és a piac megrendelésére továbbra is figuratív, intenzív kolorittal bíró, etnikus hatásokathordozó műalkotásokat készítettek" (junghaus 2007).
E két tézisből egyenesen következik a megfogalmazott program: „Európában is fontos cigány értelmiségi feladat a sztereotípiáktól való megválás, és egy diverz, a cigányságon belüli pluralitást megmutató, árnyalt és helyes (koirekt) kép kialakítása, mind a többségi társadalom percepciója, mind pedig a kisebbségi közösségi és egyéni identitás számára. A cigány alkotók és az afrikai-amerikai művészek egyaránt áldozatai a faji és a nemi előítéleteken alapuló (hamis) reprezentációnak, és a művészet eszközeivel hosszú idő óta tesznek erőfeszítéseket egy domináns és szűk látókörű kultúrával szemben." Mert hiszen „egyre több bizonyíték van aira, hogy a sajtószabadság és demokrácia hiányában a művészet válik a szegények és elnyomottak (a keleti diktatúrák, az arab nők, az afrikai börtönök) nyilvánossághoz, szabadsághoz vezető csatornájává. A roma kultúra jelenleg »trendi« jellegzetességeket hordoz a kortárs művészet számára, amely most éppen fogékony a kisebbségi és aktivista álláspontok közvetítésére: a hátrányos helyzetű közösségek produktumaira, a kívülállókra, a környezetvédelem aktivistáinak mondanivalójára és az eddig marginálisnak tekintett jelenségekre. A roma kultúra sikerei sokkal nagyobb nyilvánosságot kapnak, mint a szociális terület, így hatékonyabban járulnak hozzá a roma közösség önbizalmához, és elvezethetnek egy új cigány tudat(osság) kialakulásához, amit akkor émnk el, amikor a sikeres, gazdag és képzett cigányok is büszkén vallanak száimazásukról, ahelyett, hogy az asszimilációt és kulturális örökségük feladását választanák" (Junghaus 2005).
2005 tavaszán a Millenáris Park kiállítótermében Képek, cigányok, cigány-képek címmel átfogó kiállítás nyílt a magyarországi cigányok magyarországi fotóábrázolásáról.15 A millenárisbeli kiállításon fotóművészek, fényképfelvételeket készítő' tudományos kutatók és műtermi fényképészek képeit tekinthették meg az érdeklődők.16 A fotóművészek közül Horváth M. Judit, Molnár István Gábor, Nyári Gyula és Vári Zsolt magukat cigányként/romaként meghatározó művészek ezt megelőzően közös tárlaton nem szerepeltek.
A millenárisbeli kiállítás megnyitása után néhány héttel azonban a RomNet honlapján és a Rádió C műsoraiban indulatos és hosszadalmas vita bontakozott ki arról, hogy milyen képek tehetők közzé egy kiállításon, megengedhető-e, hogy dögkútban matató gyermeket mutassanak, és nem pedofil és rasszista-e az a tárlat, amelyen meztelen gyermekekről, szegénytelepekről készült fotók jelentik az etnikus kultúrát, s ezen túlmenően, megengedhető-e, hogy nem romák reprezentálják a cigányok kultúráját, mutassák meg a romák társadalmi, szociális helyzetét. Csík Tamás több mint egyórás élő műsor vendége volt a Rádió C-ben. „Az első, mikor kinyitod az ajtót a kiállítás felé, egy elég nagy méretben font szembetalálkozol egy cigány gyerekkel, aki a dögkútba van, és könyökig benne van a disznóban - tiszta mocsok az egész helyzetkép, az egész beállítás, ez egy fiatal gyerek, nincs 18 éves szerintem. Azt mondom, hogy aki látja ezt a képet - ne haragudjon senki, hogy ilyet mondok a rádióban - mikor kijön erről a kiállításról, lehet, hogy három percig le kell ülni neki, mert borzalmasak a képek. Azt mondom, emberek vagyunk." Csík Tamás Bódi László sajókazai sorozatának arra a darabjára utalt, amely ebben a méretben már látható volt az 1998-as Romák Közép- és Kelet-Európában kiállításon is, több más, az egész közösség életkörülményeit leíró felvétel társaságában. A dögkút és döghússzerzés motívumával kapcsolatban érdemes megemlíteni, hogy Setét Tamás nem sokkal korábban készítette az MTV1 Provokátor kisfilmjeinek sorozatában Döghúsevők című, a nyíregyházi Guszev-telepen, az ottani romák szegénységét ábrázoló rövidfilmjét, amelyet a Magyar Újságírók Országos Szövetsége 2004-ben Szegő Tamás-díjjal jutalmazott. A filmben láthatóan megrendezett körülmények között indulnak többen a dögkútra élelmet szerezni. Fátyol Tivadar így mutatta be a műsort 2004 májusában: „A műsor készítője a Klubrádió Szószóló című műsorának stábja. A Szószóló két éve, heti egy órában kerül adásba. A stáb vezetője Puporka Lajos, munkatársai mind az öten fiatal cigány újságírók. A Provokátorban nem kizárólag cigányokkal foglalkoznak; olyan emberek bemutatására vállalkoznak, akik egyébként sohasem kerülnének a képernyőre. A társadalom visszásságait igyekeznek megláttatni, például azt, hogyan élnek ma a szegény, vagy mis okból perifériára szorult, hátrányos helyzetű emberek. A műsort hétfőnként a késői műsorsávban vetítik, ennek ellenére a nézettségi indexe máris nagyon magas. A kritikusok véleménye szerint azért rendkívül jó a műsor, mert üzenetében arra hívja fel a figyelmet, hogy a cigányság nemcsak a saját problémáira érzékeny, hanem láthatóan a többséghez tartozók gondjaira is" (Fátyol 2004). A szerkesztők betelefonálóknak is lehetőséget adtak a megszólalásra. Ezzel a lehetőséggel élt Benga Oláh Tibor VIII. kerületi roma politikus, a Roma Parlament alelnöke. „Rendkívül gyalázatos ez a kiállítás, mert évtizedek óta csak a cigányokat a szennyben, a piszokban és a gyalázatban fotózzák, és ha filmeket készítenek, akkor csak a gyalázatot mutatják. Egyszerűen undorító. Ezen a kiállításon szerepel egy olyan kép, amikor az ablakban áll egy kicsi kis lány, és alulról fotózzák, hogy meztelenül látszódjon mindene, hogy a szoknyája alá befotóznak -egyszerűen tűrhetetlen, emberi jogokat sért! Az emberi jogokban sértenek meg minket, cigányokat, és egyszerűen ez gyalázat." Benga Oláh Tibor Horváth M. Juditnak 1990 nyarán, a budapesti Bérkocsis utcában rögzített felvételére utalt, amely eredetileg az Amaro Drom címlapján jelent meg. E kép 1993-as albumunk 214. oldalán, a 478. képként szerepel. A kritikát megfogalmazó roma politikus feltehetően nem emlékezett arra, hogy saját lapjában jelent meg e fotó, s arra sem, hogy annak készítője magát roma identitásúnak tekintő művész, mi több, az Amaro Drom kép-, majd főszerkesztője volt az 1990-es évek elején. A millenárisbeli kiállításon nem, de az antropológiai fotóalbumban szerepelt egy másik „pedofil" kép is (243. oldal, 545. kép: Gyerekek „rontáselhárító ékszerekkel", Porcsalma, 1992. Szuhay Péter felvétele). A képen jól látható, amint a hároméves forma ruhátlan leánykát, s a kétéves forma meztelen fiúcskát egy-egy kéz a fényképezőgép objektíve előterébe „tessékeli". A felöltözött felnőttek (édesanya és nagymama) egyetértésben, saját meggyőződésből és büszkeségből rendelték meg a képet, s valójában ragaszkodtak annak elkészítéséhez. A kisgyermekkori meztelenség (miként ismerjük azt a korábbi paraszti, vagy akár csak a mai középosztályi strandi, vízparti életmódból) nem számít tabutémának. Még nincs szexuális tartalma, még nem a kiszolgáltatottságot és nem is a szegénység értelmezését jelenti, ellenkezőleg, az egészséget, kedvességet, a szabadságot társítják hozzá. A felnőttek, akik e két gyermeket nevelték, a helyi, porcsalmai magyarok és cigányok kontextusában értelmezték a szituációt. A kisgyermekkori meztelenséghez egyenesen etnikus értékek rendelődtek: a magyarok, vagyis a parasztok gyermekei kényesek, fázósak, betegségre hajlamosak, szemben a cigányok gyermekeivel, akik edzettek, egészségesek, életrevalók. Ebből is következik, hogy a parasztoknak sokkal kevesebb gyermekük van, mint a cigányoknak. A meztelenségnek, a kisgyermekkori nemi szervek megmutatásának tehát legfeljebb a termékenység képességének felmutatása lehet a funkciója. És ami a legfontosabb: ez utóbbi egy megrendelt kép, s nem a fényképész megrendezte szituáció. Horváth M. Judit képe szintén nem megrendezett, de nem is megrendelt. Egy véletlenül megtalált pillanat megörökítése, mely lehetőséget teremt mindannyiunk számára, hogy történeteket találjunk ki, miért is áll e két gyermek meztelenül az ablakban.
A kiállítás körüli kisebb médiabotrány felvet jó néhány olyan elvi, elméleti kérdést, amelyek e tanulmány tárgya szempontjából is fontosak. Először is látnunk kell, hogy a cigányokról felvételeket készítő (fotó)művészek szűk kisebbséget jelentenek nemcsak a fényképészek, de még a szociofotósok táborában is. Mindazonáltal a fotó (művészek) többségét valódi jó szándék vezérli, amikor cigányokat fényképeznek, s az sem lehet probléma, hogy nincs szó a másik csoport mélyebb megismerésének szándékáról, a személyes kapcsolatok vágyának megfogalmazásáról, az egyenrangúságról. Ezzel szemben témák és karakterek/arcok/szemek „léteznek", ám nem személyiségek, nem egyedi emberi entitások, hanem típusok, a cigány mintegy „esszenciája", így aztán nem is lesz fontos, hogy a képekhez „adatokat" vagy akár „történeteket" lehessen asszociálni. Az egyes helyszíneken és embereken „át" juthatunk el a szegénység és cigányság lényegéhez, e két kategória egymásnak való megfeleltetéséhez. A „forráskritikai" megközelítésünk egyfelől az ismertnek/ismeretlennek tekintett aspektusából fogalmazható meg. Amikor a szociofotósok (számukra) embertelen környezetet rögzítenek csillogó szemű gyermekekkel, akkor úgy tesznek, mintha elsőnek készítenének ilyen felvételt, s nem egy több évtizede kialakult tematizáltság szerinti típusfelvétel a végeredmény. A kép tehát nem egy történeti sorba illeszkedik, hanem úgy jelenik meg, mint első, egyedi és őskép, de semmiképp sem mint „konkrét", s az ábrázoltra nézve „egyedi". Ha a fénykép készítésének pillanatában világos volna, hogy ez egy „képtípus", ilyen már készült több száz, s ezzel csak „tematizáljuk" a cigányok világát, talán nem készülne, vagy ha készülne is, nem kerülne nyilvánosságra. Az újra és újra azonos körülmények között készült képek egyediségük ellenére is az általános (az általánosnak ábrázolt) „valóságot" közvetítik a nézőknek, a képek „használóinak", de minden bizonnyal „elkövetőiknek" is. És ebben valószínűleg mindenki jól érzi magát, aki ebben a játszmában részt vesz. Természetesen voltak, vannak és lesznek olyan fényképészek, akik ezt felismerve nem is készítettek és készítenek ilyen felvételeket, jóllehet láttak és látnak ilyen helyzeteket, mert tisztában vannak ennek „képformáló" hatásával, és morális ellenállásuk is visszatartja őket ettől.
Ha az eddigiekből úgy tűnt volna, hogy az ábrázoltak „lázadását" akadékoskodásnak tartanám, sietek leszögezni, hogy legfeljebb „első felindulásomban" éreztem így, s - végiggondolva - látom, hogy „antropológiai" választ kell adnom erre a helyzetre is. A megidézett tiltakozók roma politikusok, illetve értelmiségi emberek, s „népük" nevében beszélnek, jóllehet nem szükségszerűen reagáltak és reagálnak így azok az emberek, akik ténylegesen szerepelnek akár csak a kifogásolt képeken, de továbblépve mondhatjuk, hogy képtípusokon. A tiltakozást megfogalmazók valójában önmagukkal is behelyettesítették a képen látható, számukra negatívan tematizált embereket, ilyenformán rájuk is átszármazott a cigány erősen perifériára sodort, lenézett és megvetett alakja, illetve képe. És ebben a helyzetben mi, a kiállítás készítői hiába érvelünk azzal, hogy a fotótörténeti interpretáció egy több évtizedes diskurzusról szól, s ilyenformán a cigányokról/romákról folyó diskurzust szeretnénk megváltoztatni - ha tetszik: a korábbi képet dekonstruálni, majdan a privát fotók és a roma fotósok önképével egy új roma kép megalkotásához hozzájárulni -, a romák elsődleges érzékelése és értelmezése mégis csak az általános negatív képre összpontosul, annak akaratlan agitatív erejétől fél, annak újabb bélyegétől menekül. Talán ennél is fontosabb az a törekvés, amelyre Fosztó László világít rá Ian Hancockot idézve: „A közös tudat kialakításának fontos eleme a roma és nem roma (gadzsikáne) világ közötti kapcsolat azon formája, amelyet Hancock "visszabeszélésnek* (talking back) nevez. A visszabeszélés azt jelenti, hogy a romák visszautasítják azokat a külső reprezentációkat, amelyeket a nem roma kívülállók fogalmaztak meg róluk és átveszik az identitásuk ellenőrzését (control of identities)" (Fosztó 2002: 209). A visszabeszélés, vagyis a nem romák romák helyetti reprezentációjának visszautasítása arra az esetre is érvényes, amikor a „gádzsók" más „gádzsókat" bírálnak, elemeznek, hiszen ezen keresztül a romák reprezentációjához szólnak hozzá - valójában a romák nélkül és a romák helyett. Hiába a korábbi vizuális világ, a negatívnak vagy éppen egzotikusnak konstruált roma kép lerombolása, dekonstruálása, ez csak újabb „gádzsó" mesterkedés lesz.
E kép is finomításra szorul azonban. Nem minden megszólalóra érvényes ugyanis ez a megközelítés, hanem jobbára azokra, akik a roma nemzetépítő mozgalom keretei között fogalmazzák meg önmagukat és identitásukat. Akik a sajátosságok megfogalmazását a társadalmi integrációval párhuzamosan látják megvalósíthatónak, vagyis a nem cigányok és cigányok közös erőfeszítései révén, azok számára nem szükségszerűen sérelmes egy ilyen kritikai interpretáció. Létezik azután a társadalom többsége által cigánynak minősített vagy tekintett és nevezett embereknek az a csoportja, akik úgy akarnak menekülni a cigány megnevezés elől, hogy identitásuknak nem képezi részét a cigány öntudat, sőt fenntartva a másokra jellemző cigány kép negatív konnotációját, éppen a különbségek felmutatása adhatja önbecsülésüket: ők nem olyanok, ők mások.
Miközben Omara és Szentandrássy István művei közül több is helyet kapott a velencei biennálén, amelyek jobbára nem közgyűjteményi darabok, addig a Néprajzi Múzeum gyűjteményének darabjai megjárták a pekingi Boyi Galériát a kínai magyar kulturális évad keretében, majd innen hazatérve „bevették" két hónapra a Magyar Nemzeti Galéria harmadik emeleti kiállítósorát is. Mindkét eseménynek éppen a szimbolikus mozzanata a leginkább figyelemreméltó. A soknemzetiségű, és sokszor a kínai kisebbségek számára keserves Kínában talán megrendítő is, ha egy keserves sorsú magyarországi kulturális közösség mutatkozik be. Főleg, ha a bemutatott két magyarországi képzőművészeti tárlat közül ez az egyik. A Nemzeti Galériában pedig ez volt az első cigány képzőművészeti kiállítás; e helyzet úgy is értelmezhető, hogy ím végre bebocsátást nyertünk a művészetek templomába. Ez a kisebbségi művészetnek és művészeknek az elismerése, elfogadása, az autodidakta és naiv kategóriák érvényességének visszavonása vagy legalábbis a tanult művészekkel azonos rangra emelése. A Galéria kiállítása mintegy arra ösztönözte a kulturális tárcát, hogy az NKA bevonásával az anyagot vándorkiállításként az ország több nagyvárosában is bemutassák. A vándorkiállítás üzenete ekként fogalmazódott meg: a kiállításon és a katalógusban szereplő művészek munkássága valójában egy dologban közös; az erősen tematizált „többségi", vagyis nem cigány képzőművészet hol romantikus, hol egzotikus, hol pedig idealizált szegényábrázolásával szemben belülről fogalmaznak meg - egymástól eltérő módon, de egyaránt - hiteles képet és életérzést, mellyel nagyban hozzájárulnak a romák önismeretéhez és önbecsüléséhez (Szuhay 2007b).
A cigány/roma képzőművészet legújabb fejleménye a bódvalenkei „freskófalu" program. Ebben az alig 200 lelkes, többségében cigányok lakta faluban Pásztor Eszter és alapítványa ötletére, Horváth János miskolci festőművész művészeti irányításával roma művészek a házak hátsó, rendbe hozott és alapozott falára, átlagban 3 méter magas és 14 méter hosszú felületre freskót készítenek. Nem arról van szó, hogy bárki és bármit festhet, hanem arról, hogy van egy vízió, egy tervezhető cigány virtuális világ, ami házfalak egyedi alkotásainak láncolatán keresztül jön létre (Biczó 2009). így lehet ebben a pillanatban mégiscsak a roma képzőművészetnek egy állandó helye, éjjel-nappal nyitva tartó kiállítása. Miközben a roma értelmiségiek egyre többen emlegetnek múzeumot, galériát, s mindezt méltó helyszínen, a fővárosban és új beruházásként képzelik el, addig a kézzelfogható valóság mégiscsak az, hogy az egyik legszegényebb kistérségen belül is egy erőteljesen gettósodott falu ad otthont a bizonyos értelemben gyakorlatiasabb és önmegvalósításra vágyó művészek számára. Mert mégiscsak itt a terek végtelennek tűnnek, s maradandóbb is kell hogy legyen minden egyes monumentális kisebbségi üzenet.
Lábjegyzetek:
|
|
