|
|
„A farkasok órája az a pillanat, amikor az éjszaka átadja a helyet a hajnalnak. Ebben az órában hal meg a legtöbb ember. Ebben az órában legmélyebb az álom. Ebben az órában legvalószerűbbek a rémálmok. Ebben az órában gyötri a leghevesebb szorongás azt, aki nem alszik. Ebben az órában leghatalmasabbak a fantomok és démonok. És ez az az óra is, amelyben a legtöbb gyermek születik" — így szól a gyenge fordításban Johan Borg-Ingmar Bergman a művészlét állandó határhelyzetéről a Farkasok órája (1966) című filmben. Hogyan viselkedjünk benne, milyen legyen a viszonyunk ahhoz a teremtett világhoz, amellyel a költő megismertet bennünket?
A filmbeli nő (Lív Ullmann) kétségeiről beszél: „...ha egy nő sokáig együtt él egy férfival, nem lesz-e végül olyanná, mint az. Mert szereti, mert próbál belehelyezkedni a gondolatvilágába, próbálja azt látni, amit ő." (Györffy Miklós: Bergman Bp. 1972. 222.) Miben különbözik Alma a befogadótól? Nekünk is el kell döntenünk: belépünk-e a Baka-versek világába vagy nem.
Fantomok és démonok világa lenne Baka versvilága? Ha csupán a címadó verset nézzük is, akkor is nemleges a válaszunk. (E versről már olvashattunk — lásd Varsányi Anna értelmezését a Tiszatáj 1991/9-es számában.) Másrészt ha Baka prózáját nézzük (Beavatások 1990) vagy drámai játékaira figyelünk — A völgy felett lebegő lány, A korinthoszi menyasszony —, akkor már jóval nehezebb a dolgunk: állíthatjuk-e, hogy a fikció világa anélkül azonosítható a létezővel, hogy akár allegóriát, akár példázatot keressünk (és találjunk) benne?
Lidérces álmok és/vagy szorongásos nappalok — miféle patologikus élet folyik Dániánkban, hisz „Helsingőr hol a vérem/ véróra csöppre csöpp/ és nem múlik az éj nem/ mert Helsingőr örök" (Helsingőr)? Ha a bevezető ciklus verseit vizsgáljuk, akkor megerősödik első benyomásunk: olyan képzelt világról van szó, ahova talán azért vonul vissza a szerző a létezőből, mert annak „törvényeit" leírták, s ha valaki fausti ismeretekre tesz szert, akkor abban sérthetetlen lesz vagy legalábbis ő szabja a feltételeket.
Viszont fölfoghatjuk ezt a ciklust nyitányként is! Jelen van a külső/belső emigrációba vonult művész, Liszt Ferenc (aki ismerős alak — lásd Szekszárdi mise című novellája), a zenei és irodalmi műfajokat elegyítő alkotások (a romantikát és a szecessziót idézve) és az a két tájvers — Arany János-i és József Attila-i allúziókkal —, amely megadja a helyre vonatkozó instrukciókat (mellékesen az időt is, hiszen a vers 1980-ból való, a záró vers pedig 1990-ben íródott).
A második ciklus versei bevallottan az 1990-es év lírai lenyomatának foghatók fel. S ne zavarjon bennünket az 1983-as Helsingőr, olyan pontosan ideiilik, mintha társaival egy időben keletkezett volna — melyik esztendőre szomorú e megállapítás? Az első Yorick-monológ a marosvásárhelyi események hatására íródott, az utolsó Yorick-vers 1990 októberében. (A témáról bővebben szólok „A lírai szerepjáték Baka István Yorick monológjai című versciklusában" című írásomban — Tiszatáj 1992/8.) Yorick-Baka a túlélő és így áldozat, a bolondságában soha komolyan nem vehető művész. Yorick — noha tudna másként is: Yorick arsch poeticája — csak regisztrál. Ezért lesz nyelve az egykor beszélt, de mostanra mindenünnen visszaszorított dán köznyelv, utcai fordulataival, alpári kifejezéseivel, ezért boldog az utcagyerekek dán csúfolódásainak hallatán, ezért borong: „annyi/ rendszerváltást túléltem már mindenesetre grácia// hogy élek még akármilyen siralmasan is tengetem/ végnapjaim bár egykor a dán irodalmi nyelvet/ az én anekdotáim teremtették meg de hát tudom / hogy hála és pénz helyett szegény bolond csak nyelhet" — s bár sejti a svéd(!) hódító nyelvének aláhullását (jó néhány éve az udvarban „új francia módi járja"), ám ez sem vigasztalja azért, amit tapasztal: visszavonhatatlanul múlttá oszlik a hamleti történet! Egy beszélgetés elkapott foszlányai szerint egy Amerikában élt orosz költő hagyatékában találtak egy poémát, amelyben Horatio szemszögéből láttatja: mi történt Hamlet halála után. Lehet, hogy bizonyos témákra is igaz a „helsingőri" jelző: örök?
Mi most mégis egy másik műnemmel, másik szerzővel és másik témával szeretnénk érzékeltetni: mennyire miénk és mai ez a szituáció. Baka monológjait olvasva Krleza szavai jutnak eszünkbe: „Fekete bársonypárnán pihent a költő... ezüstfeje, aki tüdőbajban halt meg, száműzetésben, huszonhét éves korában, azon a fekete párnán viszont úgy aludt, mint valami öreg hajós svéd matrózszakállal, s annak a zseniális embernek a jól megmintázott, kitűnően fölépített arcával, aki tragikusan esett el, de nem adta meg magát. S ennek az egész jelképes, történelmi szégyennek a vereségét valami felsőbbrendű, titokzatos költői és látnoki mosoly uralta, amilyen mosoly csak a győztes ajkán jelenik meg. Csakhogy az ezüst mosoly mellett, a hatalmas ívelésű, kemény és erős és bozontos ezüst szemöldök alatt oly mélyről tátongtak a szemgödrök, mint valami feneketlen kút, vésővel mélyen kivájva és kátránnyal bekenve, és a megdermedt kátrány tömege, amely gyantásan szivárgott ezekből a szemüregekből, s úgy folyt aztán barnán, mint a megrágott bagó leve, a költő belső győzelméből fakadt clairvoyance mosolyra húzódó szájába, amelyen bizonyára még most is egy verssor reszketett." (Bankett Blitvában Bp. 1979. 124-125. pp.)
Ha Baka allegóriát írna, akkor gyorsan minősíthetnénk: mi szükség van erre 1990-ben vagy 1992-ben. Hiszen azok az idők elmúltak! Vagy szimbolizálják a bolond művész szerepét? A Tom Stoppard-i, latinovitsi „Színészkirály" ugyan mit mondhat korunknak/korunkról? De akar-e Baka „üzenni" egyáltalán? Üzen-e ebben a széttört, aránytalan, részben válogatott és többségében új verseit tartalmazó kötetben, amelyből kiválik (s önálló kötetként is olvasható) két ciklusa: a Yorick monológjai (7 vers) és a Sztyepan Pehotnij versesfüzete (1972-1991) (13 mű).
A középső ciklus a kötet címadó ciklusa — verseinek keletkezési idejét tekintve ez alkotja az időbeli vázat. Esős tavasz (1989) és Őszi esőzés (1990) — rímes-időmértékes sorokba, a kötött versformába szoktatott jambusok monotóniája fűzi össze, a ciklus verseinek képi világa Csanádi Imrén, Kálnoky Lászlón, Babits Mihályon áthúzódva az idős Vörösmarty verseit, leveleit juttatja eszünkbe. S természetesen a Háborús, téli éjszaka és a Döbling költőjét is!
A költemények 1989 májusa és novembere közötti időt fogják át, a műveket egyfajta költői diárium bejegyzéseinek tekinthetjük. Az esőben és az őszben összeér, egybemosódik a Kölcsey kíméletlen sorsát (Zrínyi második éneke) felidéző űr az emberek megrontotta, Vörösmarty reménytelenségét (Az emberek) jelképező földdel. Az ég itt csupán közvetítő, nem képviseli még a madáchi ígéretet sem; mintha mindörökre elveszítette volna a megváltás-jelentését. Viszont nincsenek se fantomok, se démonok — úgy látszik: az ember minden szerepet képes eljátszani. Néhol már a prófétákra emlékeztető hangot üt meg a költő, de a huszadik századra jellemző iróniával: „...előre megmosolygod a / Megbocsátás suta őrangyalát." (Képeslap 1965-ből).
Bármilyen kancsalul tekint is, mégis Patmosz Jánosát idézi a következő ciklus: Az Apokalipszis szakácskönyvéből. Ha az „eredeti" Apokalipszist olvassuk, ezt az isteni léptékű, mert misztikus és beavatást ígérő, mert fantáziadús és értelmezhetetlen művet, akkor mi is a bűvkörébe esünk: megkíséreljük megmagyarázni az apostol igéit. Az elkerülhetetlen kihívásának engedünk, a kikerülhetetlen bizonyosságra kívánunk támaszkodni — ki tudja? Ilyen világértelmezés Jakob Böhméé, a kimondhatatlant sejtető szimbólumaival, az érzelemre és a kedélyre ható „belső látomásaival". Ezt ismeri föl és a misztikus - erkölcsös esszéjében mint a gondolkodó emberre a legnagyobb hatású műfajban, az együtt-gondolkodás szókratészi hagyományait feltündököltető írásban ezt valósítja meg Hamvas Béla is (Patmosz).
Századunk morálfilozófusainak egyik sokat vizsgált hangulata a fenséges rettenete, a rettenet fenségessége: az ember szörnyűséges csodálatossága (már a szophoklészi jelzőnek is ilyen jelentései vannak: rettentő, iszonyú, kiállhatatlan, nyomasztó; hatalmas, erős, ügyes, okos, jártas; tiszteletreméltó — a „csodálatos" kevés ennek érzékeltetésére!). Baka ciklusában mindez emberléptékűvé válik: egyszerre groteszk és iszonyatos, főleg ha belegondolunk, hogy ennyire telik tőlünk! Magunkhoz idomítottuk a létet, nem a létezés örök parancsa formál bennünket, mert már nincs fölöttünk hatalma. S így a versekben ábrázolt létünk emberi lesz, de ebben nincs köszönet.
A költő — véleményünk szerint — végérvényesen megszakította a szürrealisták által és óta közkedvelt táj ábrázolás, az antropomorfizálás hagyományait, ám nem a „dezantropomorf" világlátás felé nyitott, hanem egyszerűen „komolyan vette", hogy emberivé formálja az univerzumot. Ha a Baka ábrázolta kép igazságát elfogadjuk, akkor be kell látnunk, hogy nem érdemeljük mi meg sem Dürer lovasait, sem az Armageddon világok pusztulását (és a megváltást) jelentő ütközetét — értünk már nem ragyog föl a betlehemi csillag, hanem mint valami kozmikus metasztázis: megfertőzzük a „nagy egyetemet".
A ciklus Yorickkal áll párhuzamban, a különbség csak annyi, hogy az új generációknak talán már föl sem tűnik: amiben élnek, az több és más, mint az illyési „zsarnokság". S ebben a világban a patmoszi ígéret Istene sem isten; félelmetessége és/vagy irgalmassága egyaránt kívül esik az emberi viszonylatokon, mert az ember világa nem tűri a szárnyalást: ez az enyészet tenyészetének törvénye. Ez az apokalipszis a boltokból, polcokról, kezekből kisodort művet helyettesítő „sikerkönyv" viszonylata: a kispolgári életérzést meghatározó szakácskönyvé.
Figyelemre méltó, hogy a költő mennyire fontosnak tartja az alkalmazkodás, a hasonulás gyakorlatát. Nem csupán többszöri nívódíjas fordításaira gondolok, hanem sokat kamatoztatott lírai beleérző képességeire. Emlékezzünk csak Adyjára (Háborús téli éjszaka), Vörösmartyjára (a témáról írt tanulmányom a Tiszatáj 1990/4-es számában jelent meg), Széchenyijére (Döbling) vagy Yorickjára! Sztyepan Pehotnij imitáció a javából! Míg a Yorick dán—svéd (!)—magyarsága Közép-Kelet-Európához köthető, addig Pehotnij („gyalogos baka") szovjet—orosz—magyarsága a 20. század Kelet-Európájához. (Jusson eszünkbe: Örkény ízig-vérig magyar „világdrámája", a Forgatókönyv is a „NOSZF"-fal indul!)
Az orosz nyelvű alcímek, az orosz szerzők említése, az orosz (szovjet!) világ bőrünkkel, orrunkkal érzékelhető hű rajza megcsalná a felületes olvasót. Honnan ered ez az illúzióteremtés? A szerző orosz-magyar szakos egyetemistaként, majd később fordítóként is hosszú időt töltött a kommunizmus alapjait lerakó országban. Két esszésorozata („Felhő felhőt gyúrva jajgat..." Az orosz irodalom mártíriuma 1-6. Délmagyarország 1991. IX. 28., X. 19., X. 26., XI. 9., XI. 23., XII. 14. és Portrévázlatok az orosz költészetből 1-5. Délmagyarország 1992. I. 4., 1.18., II. 1., II. 22., II. 29.) megismerteti olvasóit azokkal a szerzőkkel, akik beavatták az orosz kultúrába. S még sorolhatnánk azon verseit, amelyek bár az orosz világhoz kötődnek, nem kerültek be a ciklusba.
Kicsoda hát Sztyepan Sztyepanovics Pehotnij? A „fordító" szerint a szamizdatköltészet egyik tehetséges alakja, akinek versei másolatban terjednek. Itt a műfordítás műfajjá is válik; miközben megőrzi orosz jellegzetességeit — a történelmi körülmények miatt kelet-európaivá válik (ezért lesz számunkra ismerőssé). Olyan ez a költészet, mint a zenei átirat: még őrzi az eredeti hangnemét, összhatását, tán ritmusát is, de egy más hangszerelésben (például Liszt Wagner-átiratai — sőt belefér az irónia is, lásd a Lisztománia című filmet).
A szerepjáték tökéletes, a fölvett maszk élni kezd — vajon a borgesi értelemben vagy úgy, mint az Onibaba című japán filmben? Mit takar ez a maszk? Miért válhatunk azzal azonossá? Van-e értelme ennek az álcás szerepjátéknak a „fordulat" után? (Mekkora fordulat?) A görög színház művésze azért választotta az álarcot, hogy a kakasülőn is láthassák: milyen ő most valójában — épp arról ismerték fel az érzelmeket, szenvedélyeket, hogy ismerős volt a torzkép: a tükörből. A mai színész kendőzi, maszkírozza arcát, hogy a reflektor, a kamera ne a magánszemélyt mutassa, hanem a „várt" (rendező, közönség?) személyiséget. Becsapjuk magunkat? Nem hiszem.
Az imitációs irodalom nem az allegóriára épít, nem is tekinthető példázatos irodalomnak. Klasszicizáló törekvéseivel, formabiztonságával és bravúrjaival inkább a 1' art pour l'art-hoz közelíthető. Ez a költészet visszavonulás egy tisztább, racionálisabb (mert műv/ész/i, teremtett) világba, amelynek törvényeit, játékszabályait nemcsak ismerjük, hanem be is tartjuk — különben mi értelme lenne? Nem allegória, nem példázat, mégis minősít: ahová menekül, az minősíti azt, ahonnan.
Pedig Pehotnij-Baka nem menekült. Ott marad a Szovjetunióban-Szegeden, a birodalomi provinciában és/vagy provinciális birodalomban, vállalja sorsát heroikus gesztusok nélkül, mint Szolzsenyicin hősei. Honnan e bátorság, beletörődés? Ezt keresi a ciklus verseiben Sztyepan Sztyepanovics — és én úgy vélem: meg is találja. De azt nem lehet lefordítani, csak ráérezhetünk a „fordítások" olvasásakor — s már ez is valami! (Hja, nehéz az orosz ritmust magyarrá változtatni.)
A 38 verset újraolvasva megállapíthatjuk, hogy a költő képes tovább tágítani versvilágának határait. Olyan horizontok nyílnak meg az időben, amelyek lehetővé teszik, hogy a bakai versépítkezés még hosszú ideig ne tartassék modorosnak vagy konzervatívnak, és a költő mesterségbeli tudása kosztolányis, weöresi könnyedséggel érvényesülhet. A nem hivalkodó kiállítású kötet, remélem, fölkelti olvasóiban a régi bibliofil vágyat: méltó kötésbe köttetni! Nemcsak a polc dísze miatt, hanem hogy a gondos iparosmunka állagában is bírja a sokszori forgatást. Baka István új kötete megérdemli és meghálálja ezt a figyelmet (Szekszárd, 1992).
Forrás 1992/10.
Míg Baka utolsó kötete vállalta az alcímet („Válogatott és új versek"), addig most csak a tartalomban találunk utalást arra (a keletkezés dátumai), hogy nem csupán két év termését adja közre a kötet.
Vajon meg tudott-e újulni a szerző — megújult-e velünk, általunk e világ?
Milyen egyszerű lenne kronológiához kötni a változó időt! 1969: Tiszatáj — az indulás; 1975: Magdolna-zápor — az első kötet; 1981: Tűzbe vetett evangélium — a második verseskötet; 1985: Robert Graves-díj, Döbling — a harmadik verseskönyv; 1986: az amerikai József Attila-díj, 1987: Radnóti Miklós-díj, 1989: József Attila-díj; 1990: Égtájak célkeresztjén, 1992: Weöres Sándor-díj, Farkasok órája. Az adatok száraz logikájából akkor is tudunk következtetni, ha kihagytuk az elbeszélésköteteit, a nívódíjas fordításait, ha nem veszünk tudomást több évtizedes szerkesztőségi munkájáról (Kincskereső). Véleményünk megalapozott: Baka István a nyolcvanas-kilencvenes évek jelentős költőjévé vált. Ami akkor lesz meglepő, ha összegezzük kötetekben megjelent verseit: még a százötvenet sem éri el a számuk. De ha Baka ilyen szűkszavú, akkor mit kezdjünk másfél év termésével.
A kötet figyelmes olvasásakor rögtön szembetűnik egy eltérés! Baka előző kötetének 14 ciklusában a Háborús téli éjszaka kivételével a címadó vers a ciklus végén található. E megoldással láncszemszerű kapcsolat jön létre, hiszen a cikluscím és a címadó vers foglalja keretbe a tematikus egységű műveket. (Árpás Károly: Vízmélyben gomolygó éj. Baka István: Égtájak célkeresztjén. Forrás 1990/9. 88.) Ott a ciklusok nagyjából arányosak voltak — itt pedig: az I.: 5 (1980-1990), a II.: 7 (1983-1990), a III.: 6 (1989-1990), a IV: 7 (1989-1992) és az V: 13 (1972-1991) versből áll! A versek alig fűzhetők fel az időrendre, a ciklus címadó versei eltérő helyre kerültek (L: fiktív, II.: f, III.: 4., IV: 3. és V: f.), mintha a kötetszerkesztésben a spontaneitás játszana szerepet. Ráadásul a II. és az V ciklus olyan öntörvényű egész, amely önmagában is megállna. Baka István új könyve meghökkentő, a költő új oldaláról mutatkozik be. Ahhoz, hogy újrarendezzük ismereteinket róla, a ciklusok szorosabb értelmezésére van szükség.
Liszt Ferenc éjszakái — az első ciklus versei nemcsak a kedvenc zeneszerzőt mutatják be (több szerzeményére is konkrét utalással), hanem a zeneértő költőt is. Baka meghatározó jelentőséget tulajdonít a zenének, s ezért nem véletlen, hogy a verszenének is. Napjainkban, a neoavantgárd alkonyán, a tárgyias költészet és a posztmodern idején nem tudnék megnevezni olyan élő magyar költőt, akinél ilyen szerepet játszana a versritmus. Baka verseit hallgatni lehet! A Baka-vers megőrizte ezt az egyre inkább háttérbe szoruló jellegét a költői alkotásnak, dallama, sodrása van vers- beszédének. Zeneisége archaizálna, ha nem párosulna a modern képalkotással.
Figyeljük csak meg a ciklus záróversét! Egyrészt a retorikus szövegépítkezés elemeiből hozza létre versszakait (refrén, epifora és más „panelszerkezetek"), másrészt a Baka-motívumokat variálja úgy, hogy a végén még tud újítani is:
PORUNKRA ÉGI SÍRGÖDÖR
CSONTKORHADÉKA HÓ PEREG
(Gyászmenet)
A virrasztó Liszt Ferenc, a lírai én eszünkbe juttatja a Szekszárdi mise alakjait, a szituáció kezelése és megoldása pedig egy korábbi szerepjátékát: az öreg Vörösmarty imitálását (Értelmezését a Tiszatáj 1990/4-es számában olvashatjuk).
Vajon miért Lisztet választotta a költő? A kortársakat is izgatta a világhírű zeneszerző nemzeti tudata, gondoljunk csak Arany János, Jókai Mór és Vörösmarty Mihály alkotásaira. Ha a műveket olvassuk, akkor be kell látnunk, hogy nem lokálpatriotizmusról van szó, hanem a művészlét határhelyzeteit vizsgálja a költő. Ha nem értünk egyet vele, akkor másképpen közelít; ha nem halljuk meg a lélekharangot (amelyről állítom: a boldog békeidőké), akkor hangot vált — így lépünk át egy másik ciklusba.
A Yorick monológjai bevallottan a hatalom és az idő függvényében vizsgálja a bolond-művész-túlélő-tudósító viszonyát. A Hamlet-parafrázis (lásd Árpás Károly elemzését a Tiszatáj 1992/8-as számában) epizálta a lírát. A cikluscím ugyan a dráma felé mutat — esetleg ez felelne meg az elbeszéléskötetben olvasható egy-egy drámának? —, de az elbeszélőforma és a meditativitás az intellektuális epikára emlékeztet. Baka már korai alkotásaiban kísérletezik a műnemek vegyítésével, gondolok itt feledésbe merült művének, A völgy felett lebegő lány 4. Jelenetének Vándormonológjára! Majd csak a Tűzbe vetett evangélium versei között valósul meg a zenei formára épülő versszerkesztés (Trauermarsch, Háborús téli éjszaka), amit a Döbling című Széchenyi-versében emel tökélyre. S akkor most egy teljesen elütő kompozícióval találkozunk.
A ciklus versei már nyelvezetükben kihívják a befogadót. Villon argó-balladáinak Mészöly Dezső-i fordításai, korábban Faludy átköltései óta ilyen mélységekbe talán egyedül csak Soós Zoltán ereszkedett alá („sitt-versek"), ám egyikőjük sem volt képes arra, amire Yorick-Baka:
nem tagadom meg égi lényegem
és nem keverem össze szarral a vért.
(Yorick arsch poeticája)
S akkor még nem is szóltunk arról, hogy emez „égi lényeg" vonzáskörébe a Biblia mellett Goethe Mephistója és Madách Lucifere is belefér. Ha ugyanis elszakadunk az első benyomástól, akkor be kell látnunk: a költő obszcenitása, közönségessége nemcsak hogy nem sértő, de nyelvi leleményeknek és meglepően sok allúziónak, imitációnak és asszociációnak ad teret.
Hosszan elemezhetnénk a beszédmódok és hangnemek észrevétlen váltogatását, amellyel elfedi egyéni történetformálását (nála például Fortinbras svéd/!/, vagy a királyné az ismeretes párbajban mérgezett kendőt nyújt). Yoricknak — bár a nosztalgikus világlátása Cormieux figurájával rokon — lendülete van. Róla elhisszük, hogy mesterként ismeri és használja
...húszféleképp értelmezhető szavaink
ahogy a nyaklevágást elkerüljük egy-egy szellemes
hízelgésnek de gúnynak is ható
ám mindenesetre zavarbaejtő fordulattal
(Fortinbras /Yorick harmadik monológja/)
Ezt a hangnemet üti meg, de csak előlegezve a nyitó vers, amelynek asszociációs tágasságát az összes Yorick-vers sem képes betölteni, mert bár Helsingőrről van szó, ám e hely nem lokalizálható a Shakespeare-dráma helyszíneként: a szocialista „vadkelet" díszletei között folyik az előadás. A ciklus verseiben a meglepő enjambement-okra hívnám föl a figyelmet, illetve a verselméleti és világnézeti hitvallás versének bravúros rímeire. Nyújtott sorai, kötetlen jambusai az eddig megszokott Baka-versekkel eltérő világot hordoznak; noha ez a világ már elmúlt, de a záró vers befejező jelen idejének viszolyogtató besúgóképe nem áltatja az olvasót.
Visszatér a sorba, beilleszkedik a többi Baka-ciklus közé a középső — Farkasok órája —, amely egyben a kötet címadója is. Szerencsére a ciklus címadó verséről már olvashattunk elemzést (Varsányi Anna, Tiszatáj 1991/9.) s ennek elemző megállapításait elfogadjuk. Számunkra érdekesebb a nyitó és záró vers dallamossága. Az anapesztikus Esős tavasz akkor is a tavaszt idézné, ha nem szerepelne ott kivételesen a hónapnév is (1989 május). Az Őszi esőzés daktilikus sorai pedig a beletörődést érzékeltetik (1990 november). Nem tudom, hogy Bellmann vagy Brodszkij fordítása nélkül is megszülettek volna-e a zongorára, gitárra kívánkozó művek. A Századvégi szonettek vagy az Ősz van az űrben olyan formabiztonságról tanúskodik, amely kortársai fölé emeli Bakát. Mészöly Miklósnak ajánlott költeménye pedig az „önelhelyezést" kísérli meg. (Arról sem feledkezik meg, hogy a versbe belopja a Vasárnap délután című elbeszélésének meg az Én, Thészeusz című kisregényének a kamaszát.)
A Farkasok órája a lírai én vergődése a megváltozott világban, az érzékösszeomlás ideje, amikor senki sem adhat még tanácsot sem. A lírai hős szembesül körülményeivel, ám ez nem dagályos fordulatokkal, jelképekkel valósul meg. A mesternek vallott Mészöly Miklós világlátása ez, babitsos, adys borúlátás — nálunk soha nem tapasztalt, ám a lírában megengedett személyes közvetlenséggel.
Az apokalipszis szakácskönyvéből címének frappáns oxymoronja, a hozzá kapcsolódó három vers ismét váltást jelent. Fölidéződik a miszticizmussal, a kabbalisztikával kacérkodó, foglalkozó költő (lásd A kisfiú és a vámpírok elbeszéléskötete, más versei), aki mitológiákat értelmez és a jövőbe vetítve értékeli korát. A három vers mint három kiszakadt, nem egymást követő lap kísérel megsejtetni valamit azokból a titkokból, amelynek értelmezése körül nem egy vallási irányzat jött létre. Baka blaszfémiája ugyan nem éri el a középkori karneváli játékok élességét („consumatum est": „bevégeztetett" helyett „Minden elfogyott!"), de profanizált istene ugyanúgy alá van vetve az Omlás törvényeinek, mint a teremtésből bármi más — legföljebb az vigasztalhat minket, hogy ellentétben a Körvadászat Istenével: nem ő a kezdeményező. Akkor ki? Tartok tőle, hogy Baka humanizmusértelmezése itt fordul a groteszkbe és az abszurdba: emberközpontú a világ.
Ez a ciklus egyébként a leggyengébb — a megszerkesztettségek szempontjából. Az Örökség még úgy-ahogy kapcsolódik, az Égi zsebóra is (noha az életművet ismerő Koleszár Béla — Mefisztóra is gondolhatna, lásd Baka István Margit című kisregényét, viszont alig értjük a Sirálytó idehelyezését. A Kerti óda pedig közvetlenül az Égi zsebóra után, föltétetné a kérdést: most órás vagy kertész a teremtő — s akkor a teremtés mi? De félre a tréfával, a Kerti óda hangszerelése, világképe, költői eszközei inkább a következő ciklushoz kapcsolódnak. Ha megjegyezhetjük: itt érzékelhető egyedül, hogy Baka két év elteltével jelenteti meg új kötetét. Nem a versek színvonalával van bajunk, csak a rendeződésre nem találunk felismerhető indokot. (Igaz is: kell lenni ilyen indoknak? Be lehet, be kell szorítani a műalkotást az értelmezési stratégiák Prokrusztész-ágyába?) Nem állítjuk azért, hogy értelmezésünk az egyetlen lehetséges megközelítés.
A kötet záró ciklusa talán a legmarkánsabb, leginkább önálló kötetbe kívánkozó egysége a Sztyepán Pehotnij versesfüzete. Ez a tizenhárom vers (csak ennyi?) megérdemelné a tipográfiai kísérletezést: valami olyan nyomdai trükköt, amely a hektográfra vagy a stencilre emlékeztet. Mert szamizdaköltészet ez a javából, sőt mi még Arany János példázatát is megkockáztatnánk a malacvisításról (lásd Vojtina ars poeticája 95-104. sorok).
Pehotnij versei, lírai életrajza egy korszak lenyomata lesz, talán még pontosabb, mint Szilágyi Ákos szemelvénygyűjteményeié. Az 1991 áprilisában megalkotott művek (az első a Téli út) még az orosz filológust is megtévesztené. S nemcsak az orosz alcímek miatt. Az is segít a misztifikációban, hogy Baka orosz-magyar szakos diákként hosszú ideig élt Leningrádban (hozzáférhetett másolatokhoz), sok oroszt fordított, ezért utána is többször megfordult a Szovjetunióban (hozzájuthatott), végül baráti kapcsolatok révén is megismerkedhetett ezzel a „gyalogos"-sal. Aztán meg a versekből, mint elrongyolódott fényképekből, kirajzolódik az akmeista hagyományokon felnövő, s mert elzárt a világtól, a modernséget önmagából szülő költő szikár alakja. Már csak interjúk és memoárok hiányoznak az inkarnációhoz. Baka teremtett figurája az összes imitált személyétől élőbb Psyche méltó társa.
Figyelemre méltó, ahogyan a Yorickhoz hasonlóan elválaszthatatlanul beépíti korábbi verseit: a Raszkolnyikov éjszakái 1972-es, Rachmaninov zongorája és a Prelűd 1987-es, a Hodaszevics Párizsban pedig 1990-es. A többi viszont az 199 l-es év gyümölcse — a tartalomjegyzékből is látjuk: fontos versek születtek e két év alatt.
A Pehotnij-versek tartalmi elemzéséről érdemben nem nyilatkozunk, hiányzik nyelvtudásunk, hogy érzékeljük a „fordítások" és az eredeti művek kettős szépségét, így csak sejtjük, érezzük igazságát. Hiányoznak a közös alapélmények is — bár ezek részben pótolhatók: gondolok itt esszésorozatára („Felhő felhőt gyúrva jajgat..." Az orosz irodalom mártíriuma 1-6. Délmagyarország 1991.09.28.-1991.12.14. és Portrévázlatok az orosz költészetből 1-5. uo.1992.004.-1992.02.29.). Várjuk e ciklus értelmezését!
Mi az mégis, ami számunkra is érthető, bennünket is megragad ezekben a versekben? Néha úgy érezzük, mintha Kavafisz vagy Brodszkij verseit olvasnánk (a litván Venclova túl ismeretlen), s költészetünk nézőpontjából olyan hűvös-tárgyilagossággal szemlélhetjük a birodalmak korát: korunkat, mint ahogy a leendő medikák és medikusok, esetleg biológia szakkörösök tanulmányozzák majd múzeumi „tárgyként" pusztító betegségeinket. Ami viszont hiányzik a teljességérzethez (és nemcsak innen), az a derű. Amely nem nosztalgia, nem cinizmus, nem irónia és nem kilépés; az az azonosíthatatlan és definiálhatatlan bölcs derű, amely megtanít a megalkuvások nélküli túlélésre — ám e hiány nem a költő hibája.
Baka István a legtöbbet tette meg, amit tehetett. Kötete lezárt egész, őrzi a bakai folytonosságot, két nagyszerű ciklusa bemutatta: mit tud a költő, s ráadásul a második, harmadik és ötödik ciklusa egyben úgy kordokumentum, hogy az időből kiszakítva is megállja helyét. Az egész kötet is, magyarázó előszava, utószava és jegyzete nélkül a spontaneitás jegyében született. Lehet, hogy eddig elkényeztetett bennünket a művész a kötetszerkesztés igényességével, ám úgy is felfogható, hogy nem ő kerül időzavarba, hanem mi! S ha jutna esélyünk a borítékolásra, ha az időhúzást nem politikai és egyéb magánérdeki szándékok vezetik, ha a stratégiai és taktikai húzások szövevényében, mely mint háló borul ránk, volna időnk az anyagi, tárgyi világ szempontjain kívül mások figyelembevételére, akkor emeljük le a polcról ezt a karcsú, puha fedelű kötetet, amely eltűnhetett volna az összeomló kiadók örvényében, és bár nem találunk benne mindenre igét, mégis, úgy vélem, nekünk, rajtunk fog segíteni a műélmény megélése, megértése. S bár erre nincs szabadalmi jog, hadd idézzem a múlt század emberét: probatum est. (Tolna Megyei Könyvtár — Szekszárd Város Önkormányzata, 1992)
Életünk 1993/2.
|
|