Előző fejezet Következő fejezet

A korinthoszi menyasszony

 

Árpás Károly: A tér szorításában (Baka István: A korinthoszi menyasszony) avagy mi a gondom Sándor János rendezésével

(Szegedi Nemzeti Színház, 1993)

 

(Persze, mondhatja Baka István és Sándor János

Spiró szavaival:

„írja meg a saját Tartuffe-jét, jó?

De mi itt egyelőre Moliére-ét játsszuk, és nem a magáét!")

 

A '70-es évek kísérletező színházát idézi a bevezetés: a nézők különböző átjárók és ajtók után (mit is jelent e labirintus: a világ útvesztőjét vagy az irracionalitásba vivő tévedéseket?) a színpadon találják magukat. A nézőtér eltávolító hatása nem érvényesül — de mit kezd a rendező az „összenyomott" színpaddal? A néző mindenesetre meglepődik, hiszen belecsöppen egy rendezői térbe, egyrészt a kamera mögött ülhet, másrészt maga is benne lehet. A játéktér három részre osztott: a vasfüggönyhöz közel egy nyitott koporsó alacsony asztalon, benne a Phlegon- és Goethe-műből várható test, előtte, fejtől két gyertya világol — noha éles, nappali fény világítja meg a színpadot (itt kezdődnek a jelzések?) —, aztán egy nappali szoba berendezése, dobogón. A berendezés a fakult polgári jólétre emlékeztet biedermeieres bútoraival, ám a berendezés zsúfoltsága, összehordottsága, szinte szedett-vedettsége megkérdőjelezi a valamikori jólétet is. Naturalista eszközök a stilizáltságban. A színpadi tér harmadik része a megemelt hálószoba, az ágy fölött aszimmetrikus ablakkal — ez, összekötve a bejárati ajtóval, egy elképzelt kúp tengelyét adja, s ebben a „dantei tölcsérben" örvénylenek a sorsok. A színtér tehát összeszűkül — ám a nézőknek nincs egyéb szerepe, mint két oldalról lezárni a mozgásteret. Tanúk lennének — egy tetemrehívásnál, esküdtek, akiknek ítélkezniük kell, netán a kisvárosi család szomszédsága? Ehhez a rendezés nem ad támpontot, így a beültetés csak üres gesztus marad.

Számolni kell azonban egy másik térrel is, azzal, amelyik a vasfüggönyön túl van. Ez a tér részben a nézők kezdeti viselkedését is meghatározó színházi nézőtér — meglehetősen kellemetlen, hogy mi, nézők is bármikor szereplőkké válhatunk (lásd Bunuel klasszikus gegjét A burzsoázia diszkrét bája című filmjében) —, másrészt viszont az ajtó mögött leselkedő erőszak világa. Ám a hanghatások a színpad mélyéből, a kulisszák mögül hallatszanak — egyedül tán a kísérteties kutyahörgés nem —, s nem az ajtón túlról, ahonnan bejönnek a szereplők. Igaz, a lakást minden oldaláról a külvilág veszi körül, mégis beidegződés, hogy az ajtó és az ablak a „nyílik rá". Megjegyzem, ezek a hangok néha a rádiószínház megoldásaira emlékeztetnek, ott próbálják időnként a hangfüggönyt szimbolikusan alkalmazni — azonban ott sem a hangerőre törekednek (a rádióhallgató szerencsésebb, le tudja halkítani a készülékét). A hangadagolással az a baj, hogy vagy lenne jelzés, mint például a beúszó pályaudvari hangtöredék, vagy disszonánsan naturális — az a bizonyos kutyahörgés —, csak ne lenne olyan szájbarágó. Például az eredeti szöveg szerint „időnként puskalövések hallatszanak". A kisváros nem frontváros, itt nincsenek gerillák vagy felkelők, mégis harckocsizörgés, -motor járatása és géppisztoly-, gépágyú- sorozatok hangjával próbálják meg érzékeltetni a darabbeli világ légkörét. Ez a túlzás még a színészek első megszólalásában is megfigyelhető, gondolok itt a Vendég és a Százados „belépőire". Úgy vélem, ezek a hol naturalisztikus, hol szimbolikus eszközök megzavarják a nézőt a cselekményhez történő illeszkedésében (vagy brechti elidegenítő effektusok lennének... — ebben a darabban?).

Lényegében azt mondhatjuk, hogy a felépített tér-csapda nem fogja meg a nézőt, mert a mechanizmus részletei nem működnek együtt. Ez pedig azért is baj, mert (legalábbis az indításból, majd a szereplők mozgásából úgy sejlik) a rendezői koncepció teljesen a miliőre épült. Ez vonná be az ismeretlen, az utcáról bejövő lehetséges befogadót a darabba, a játékba — amely már csak azért is izgalmas, mert az alcím olyan sokat ígérő változásokon esett át (szomorújáték — szerelmes politikai horror — szomorújáték). Az Életünk 1988/2. számában és A kisfiú és a vámpírok című kötetben megjelent szöveg módosítása szintén ehhez a színpadi koncepcióhoz igazodott. A húzások, betoldások sok helyen felpörgették az íróasztal mellett elképzelt művet — ez a színszerűséget szolgálta —, ám a legfontosabb helyeken részben jelzésszerűvé fokozta le Baka szövegét (ennek eredménytelensége a szcenikai megoldások diszharmóniájából már kiderült), másrészt a poentírozást szolgálta, mint például az első éjszakán történő ölelkezés elhalasztása. Az ember arra gondolhat, hogy azt tételezik föl róla, nem lenne érzéke a több — és emelkedő — csúcspont felismerésére és elviselésére. Lehet, hogy a szomorújáték alcím a hagyományos, klasszicizáló tragédiai szerkezethez való közelítésre késztette a dramaturgot, de akkor is fel kellett volna figyelnie az iróniára, a hagyomány (a topikus téma) megkérdőjelezésére. Ezért aztán a „horror" felé sem nyílik a darab (arról nem is szólva, hogy már az eredeti mű is, amelynek csak betétdarabja a jelen színjáték, humorosan és szatirikusan tárgyalta a témát). Ma már úgy el vagyunk kényeztetve a különböző pszichikailag ingerlő filmektől, hogy nem rémülünk meg sem a sötétségtől, sem a kakastól, sem a kutyaugatástól — a vámpírrá válható kísértetről nem is szólva.

A rendezői szándék miatt kevés gondja akadt a díszlet- és jelmeztervezőnek, csak két figura okozhatott gondot: a Százados és a Lány. Bölcs mértéktartással óvakodtak térhez, időhöz, államhoz kötni az egyenruhát — a Százados szerepét más nehezítette meg (erről majd később). Viszont a Lány esetében érthetetlen a „megoldás". Hálóköntösszerű, menyasszonyi/halotti ruha, fönt illedelmes zárással, lent pedig szexis hasítékkal (legalább halálában legyen meg a szűznek). Ám alatta kombiné van (csipkés kombiné), s egy meglehetősen ingerlő fodros, hosszabb szárú alsónemű — hát akkor most hogy van öltöztetve? (Az író csak „fehér ruhás"-ként említi.) Ebből a ruhából meglehetősen nehéz kiszabadulni, pedig a szerző így ír a páros jelenet lényegéről: „Az az igazság, hogy az erotomániámat akartam kiírni magamból. Régóta úgy érzem, hogy életünk legfontosabb mozgatója az erotika, ami minden körülmények között értelmet ad az ember életének. Romantikus megközelítésben a lelki szerelem emeli magához a testi szerelmet. Én azt gondolom...a testi szerelem teszi az ember lelkét naggyá. Ez az életben a legfontosabb. Olyan fontos, hogy — a drámában megjelenő metafora szerint — az egyik szereplő még a halálból is visszatér, hogy megismerje azt." (A *-gal és B. L.-lel jelzett idézetek a műsorlapon olvasható Bérczes László riportból származnak — Á.K.) Ezzel szemben a rendező (és/vagy a színésznő) nem merte vállalni az Ascher Tamás-i gesztusokat — emlékezzünk a kaposvári Mester és Margaritára ! Nem erotikus színházat hiányolok — mégsem köthetjük korhatárhoz a megtekintést —, hanem legalább azokat az eszközöket, amelyek segítenek megvalósítani a szerző szerint a dráma szempontjából az egyik legfontosabb szerepet (ha ugyan az).

Dobos Kati az Anya szerepében a szomorújáték legfontosabb figurájává nőtt — ez színészi munkájának érdeme. A kezdettől ott van a színpadon, mondhatni, ő tartja életben ezt a darabot. Alakja, mozgása, gesztusai, beszéde — nincs olyan színészi követelmény, aminek meg nem tudna felelni. Csak az a baj, hogy nem ő a főszereplő. Már nem úgy értem, hogy miért nem ő kapta a Lány szerepét, hanem hogy (talán a rendező nem figyelt fel rá) „lejátssza" Fazekas Andreát. Itt nagyon fontos változás történt. Ha ugyanis a szerzői Lány csak névleges női főszereplő, akkor — éppen a színpadi térosztás értékskálává változtathatósága miatt — át kellett értelmezni a szereplőket és egymáshoz való viszonyukat. Ha jól értem: a Halálhoz így a Százados és Korintha kapcsolódik (itt is van két pólus: a Százados mindig az ajtón jön be és sosem jut el a hálószobáig — ő lenne a realitás —, a Lány pedig a falból jön elő és sosem jut el a koporsóig — ő pedig a misztika); az Élethez pedig az Anya és a Vendég (itt az Anya a helybeli, a realista és a Vendég az érkező, az idealista). Ez ráadásul át is fordítható, hiszen Anya és lánya esetenként vetélytársak is (szexuálisan és pszichikusan — lásd az apaképet és -emléket), a Vendég és a Százados két ellentétes oldalon áll. Ezt a négyest erősíti, hogy a Százados megkívánta a Lányt, s az Anya is a Vendéget (igaz, a szerzőnél egyértelműbben). Anélkül, hogy a négyszögre konkrét szöveg lenne, ez az elgondolás így jogosult lenne — s ez nem ellentétes a szerzői nyilatkozattal sem: „a két férfiszereplőm, a gyáva diák — darabbeli nevén Vendég — és a kegyetlen százados is akkor válik esendő emberré, amikor a testi szerelem önmaguk fölé emeli őket.

Az egyetlen szereplő, aki nem nyerhet feloldozást, az a Kamasz. Ő mindvégig kíméletlen tud maradni, mert még nem érti a felnőttek szenvedélyeit."(*B.L.) Sándor János parádés szereppel látja el Dobos Katit, viszont az egyensúlyvesztéssel elhalványítja a Lányt. Csakhogy az eredeti mű egyetlen párosra épít: a diák és Korintha szerelmi meséjére! Az Anya figurájának megemeléséből pedig egyenesen következik, hogy a párosok férfitagjai nem tudnak érvényesülni a darabban: a fiatalok szerelmi kettősében a fiú kap nagyobb súlyt, a párhuzamos jelenetben az Anya. (Megjegyzem, Molnár Zsuzsanna is ludas egy kicsit ebben, mert a szerzői intenció szerint az Anya „izgatóan telt idomú, negyven év körüli asszony", s akiről kiderül, hogy kikapós — ezt a szerepet nem tudta megfelelő jelmezzel érzékeltetni, légyen bármennyire is fedőszín a gyász.)

A rendező vagy nem akarta befolyásolni színészeit, vagy elértette a darabot (a lehetséges szerzői korrekció is elmaradt, talán mert a színházi fáma szerint a színészek azt tanácsolták a szerzőnek, hogy kevesebbet legyen a próbákon). Nem hinném, hogy én lennék az egyetlen jogos értelmező, de  jófomán minden színésznek lett volna jó jelenete.

A Vendég és a Lány két izgató és másképpen izgató duettje már a térrendezés miatt is kikerülhetett a nézők látóköréből. Ennek ellenére rájuk irányul a figyelem, hiszen értük íródott a darab. Bicskey Lukács el tudja kapni a gátlásos, visszahúzódó s éppen ezért az ismeretlenbe vakmerően ugró diák alakját. Szerelmi kettőse hitelessé teszi a később kiderülő árulását, árulásait. Úgy vélem, hogy Bakának sokat sikerült e szerepbe átmentenie kisregényeinek érdekes főszereplőiből. Szépen kidolgozott szerepét csak a belépő harsánysága, illetve epileptikus fetrengése rontja — ha ugyanis ennyire ideges lenne, akkor nem tudná eljátszani a csalétek szerepét (a Kamasz félelme, idegessége indokoltabb). Fazekas Andrea, bár kétszer is alkalma volna rá, nem tud azon a széles érzelmi skálán játszani, amire szüksége lenne ezekhez a jelenetekhez. Mintha a súlytalanodás is közrejátszana ebben, bár nem hiszem, hogy korlátozta volna bárki. Legföljebb váltani tud; fölmelegedni, fölizzani nem. Ez részben a szerző, részben a rendező hibája is, bár a rendező korrekciós felelőssége nagyobb. Talán csak az ítélkezés (és megbocsátás?) jelenetrészben mutatja meg: mit tud, mit tudott volna a szerepből kihozni. Nem volt szerencsés a szerzőtől, hogy szerelmi előjátéknak biblikus hangú bókokat adott a szereplők szájába, ugyanis ennek megjelenítését nagyon megnehezítette néhány parádés Sütő-szerep emléke.

Albert Gábor a Százados szerepében elkerülte, hogy — a problémát egyszerűsítve — örkényi őrnaggyá váljon. A kisváros kisvárosságát bizonyítja, hogy egy százados lehet az élet-halál ura (már csak ezért sem frontváros — lásd az erőltetett harci zajokat). Gondosságot és emberismeretet követel a szerep megformálása, hiszen egyrészt egy patalógiás tömeggyilkos kicsiben a családhoz járó tiszt, másrészt pedig pszicho-analitikai alany. Gondoljuk csak meg, hogy többször is a majd negyvenéves asszony „kiskutyája akar lenni". Telitalálat, hogy a fiatalság határán van, még van benne a kamaszos lendületből, de már a férfiúi kiégettség hitelesíti önigazolási tirádáját. Jó pillanat, amikor kénytelen engedni a szokásnak — a kézmosás—, s az „egérfogó-jelenet"-beli alakítása jelentősen emeli a darab színvonalát. A fiatal tiszt alkoholos könnyedsége s már-már megszépülő gonoszsága ejti rabul a Kamaszt — s ez hódíthatta meg az Anyát is. Meghökkentő a „nagy elboronálás" megoldása is: egyszerre erőszakos (mert sejti a Vendég kiszolgáltatottságát) és engedékeny (mert még ezt is megteheti) — s mindezen átleng a már beteges szerelméből adódó féltékenység halálos ingadozása. Kár, hogy a figura megformálásához olyan kevés segítséget adott Baka; amit megtudunk róla, azt többségében mások elbeszéléséből tudjuk — itt nagy lehetőség maradt kihasználatlanul. (Hogy epikus példát hozzak: hogyan formálta Gion Nándor modern Julien Sorellé a Testvérem, Joáb című regényének főszereplőjét.) A Százados így mégsem válhat a Halál hírnökévé, inkarnációjává (annál földhözragadtabb), bár akikkel kapcsolatba kerül, azoknak visszafordíthatatlanul megromlik az élete.

Nyitrai Illés Bendegúz Kamasza kezdődő irokéz-frizurájával a jelenbe nyitja a történetet. Ez a fiú a jelen társadalom teremtménye, cél nélkül sodródik az imponáló (és így kísértő) hatalom szolgálatába — ezért még a húgát is feláldozná. Alamuszisága a felnőttektől ellesett túlélési mimikri. Ha hirtelenjében párját keressük, akkor a Csirkefej kamaszát idézi, ám figurája még annyi részvétet sem kelt, mint amaz — emlékezzünk némajátékára, mikor kikutatja a vendég holmiját. Egyedül tán a félelme, babonás rettegése emberi, sajnálatra méltó — de ez sem tudja feledtetni mindent túllihegő árulásait (amelyen még a gyakorlott túlélő Anya is megbotránkozik, pl. mikor értesül a tanító sorsáról). Az árulások ellenére sem tekinthető a Vendég ifjúkori önarcképének, hiszen a Vendég legalább fölismeri gyengeségét, s talán a halált is legyőző szerelme, Korintha segítségével úrrá lehetne rajta. A Kamasznak nem adatik meg a föloldozás esélye sem — s ezért érzem úgy, hogy alakítója — talán korábbi más szerepei, élményei alapján — elmozdította a holtpontról a megértés irányába. S innen már könnyű szánni is, sőt fölmenteni, talán éppen jelen bekezdésünk második, harmadik mondatával. Pedig igazolási szándékunk épp olyan fals, mint a Századosé: amit tettünk, megtettük, s ha nincs rá mentség, akkor nincs. (Egyébként, helyesen, a szerző nem is gyártat a Kamasszal ilyen „nagymonológot", csak a fölöttesével.) A jellemformálásnak komoly gondja lehetett, hogy nemzedéktársai helyett csak a Századossal tart kapcsolatot, a másik nemet pedig egyedül az Anya képviseli (a hozzá való viszony már-már klinikai eset). Ennek ellenére, vagy éppen ezért a Kamasz is hitelessé válik.

Külön megemlékezést érdemel Szabados Zoltán és Szabó Domokos István némajátéka. Miközben kihasználták a némafílmbetét geglehetőségeit, képesek voltak a kinti világ érzékeltetésére — talán a díszleteknél is jobban. Ne felejtsük, hogy a temetkezési vállalat emberei a semleges civil világ egyetlen képviselői (rajtunk kívül). Ők adják, ők adták a viszonyítási magatartást, amelyhez mérhettük a megismert család érték- és viselkedésrendjét. Ez tette lehetővé, hogy Baka darabja keletkezési idejétől és bemutatása dátumától függetlenüljön, hogy ne silányíttassék allegorikus példázattá (amire pedig lehetett esély, akár a szerző 1978-as oratóriumára gondolunk — A völgy felett lebegő lány —, akár Sándor János Hair-rendezésére).

Úgy vélem, a darab leggyengébb része a befejezése — ti. mert parafrázis: a szerzőnek ugyanúgy ragaszkodnia kellett a Phlegon-elbeszéléshez és a belőle készült Goethe-balladához, mint az antik drámaíróknak a színpadra állított mítoszhoz. Az antik szerző még nem sokat hezitált a befejezésen, egyszerűen egy érdekes történetet írt meg, egy csodás eseményt, amelynek ilyen és ez a vége. Goethe, talán a Faust II. részében is alkalmazott megoldással, megpróbálta krisztianizálni az egészet. Bár versét nem tartom sikerültnek, de a kordivat többi rémtörténetével fölér, igaz, a keresztény megoldás fölöttébb kétséges, viszont Goethe alkotása.

Baka azonban nem tudott mit kezdeni a keresztény tanokhoz képest apokrif vámpírtörténet-, korlelet/kórtünet-, a Júdás—Megváltó— Forradalmár-képzetek egymásra vetülésével és vetítődésével. (Pedig a Margit című kisregényében még a Fausttal is megbirkózott.) Ezt az ellentmondást kellett volna a dramaturgnak, a rendezőnek vagy tanácsukra a szerzőnek színpadképessé formálnia. Ezt az igazítást azonban nem végezték el. Ebből eredeztethető a Vendégnek korábban jelzett epilektikus őrjöngése, ebből az eredetiben nem szereplő tagolatlanná táguló üvöltése („KORINTHA!") — ezek azonban nem fedik el ezt a hiányosságot, ráadásul talmiságukkal a darab későbbi hatása ellen dolgoznak.

S mert a nézők utána elhagyják a színpad-nézőteret, ezzel a maguk részéről eleget is tettek: voltak a színházban — mert a darabban nem vettek részt. Éppen a zárás megoldatlansága teszi lehetővé, hogy az elején „elengedett kezű" néző végképp eltávolodjon. Pedig még az otthagyás gesztusa is utal egy jobb megoldás lehetőségére.

Ha a nézőtéren Baka-olvasók ülnek, ha a szomorújátékot a mai magyar dráma kedvelői nézik, akkor köszönettel tartoznak Sándor Jánosnak — akinek magam is köszönöm ezt az előadást! A bemutató ugyanis egyrészt bővítette a magyar drámák repertóriumát, másrészt a színpadi megvalósulás, a színészi megformálás alkalmat adott a Baka-mű értékelésére. Lehet, hogy az elfogultság eltéríthetett az igazságtól, de az előadás nélkül nem születhetett volna meg a színmű egyetlen olvasata sem.

Mit adhat a nem-rajongóknak? Félrevezetném a leendő publikumot, ha a mű aktualitásáról írnék. Remélem, nem aktuális! Az lenne a szerencsés, ha a néző A kisfiú és a vámpírok című kisregényben, vagy A vámpírok bálja című Milos Forman-filmben bemutatott módon viszonyulna a történethez, valami humoros felsőbbséggel, amely a bölcs belátással tarkázódik: minden ismétlődik — s a felismert gesztusok, motívumok, elemek visszatérése megnyugtatná, hogy ez (még ha ilyen is) az ő világa. Vagy éppen e visszatérésekből vonná le a következtetést: ez csak művi, teremtett világ lehet.

Sándor János kísérlete a szegedi színház kísérlete, s ez a kísérlet a vidéki színház lehetőségeinek határát kutatja; a tragédia bemutatása — Rózsa Pál A hang című minioperájának ősbemutatójával együtt — a jövő színházi nemzedék bemutatkozása is egyben. Jó, ha a fiatal színészek hazai és mai darabokkal próbálkoznak, hiszen a nézőközönséget mégiscsak a mai magyar problémák érdeklik elsősorban. Baka István szomorújátéka esetében ez a magyarság azért is fontos, mert nem köthető valamely időszak eseményeihez, noha 20.századisága nem kétséges. Baka képes olyan regionális, kelet-közép-európai tragédiát írni, amelynek tükrébe minden szomszédunk belenézhet.

Sándor János is, a színház vezetése is elébe ment a kihívásnak; velük együtt Baka is vállalta a megméretést. A szerző pontosan fogalmaz: „Azzal, hogy megírtam és megjelentettem a darabot, el is veszítettem fölötte a tulajdonjogomat. Az most már éli a maga életét. Ha éli. Meglátjuk."(*B.L.) A megálmodott,  megszerkesztett/teremtett  világ kezdetben írólapon létezett, majd tere a folyóirat, később a könyv hatóterévé tágult. Lehet, hogy ez a tér mégsem szűkült le egy színpadnyi térre, lehetséges, hogy a színpad-nézőtérnyi tér teszi lehetővé, hogy a mű az időben kiteljesedjék... Vagy ha a mű nem is, de az alkotó bizonyosan. Gondolatébresztő előadás volt — kár, hogy a nézőtér korlátozottsága miatt kevesen láthatják. A drámának talán a problematikussága lehetne a vonzóereje — vagy hogy mi, azt döntse el a kedves néző: tekintse meg az előadást! Jó szívvel ajánlom.

Szeged 1993/4.

 

 

   
Előző fejezet Következő fejezet