AZ EGYETEMES RENESZÁNSZ MŰVÉSZETE (II.)

Assisiben, a protoreneszánsz festészet hatalmas olvasztókohójának helyszínén jelenik meg legelőször mint művészettörténeti személyiség az új stílus legnagyobb mestere, Giotto - teljes nevén Ambrogiotto di Bondone. Körülötte vonultak fel az öregebbek, akiktől tanult és akik tőle is tanultak, és a fiatalabbak, akik vagy műhelyének közvetlen munkatársai voltak, vagy közvetve mint követői igyekeztek az ő nyomába lépni, mindazok, akik inkább csak alakítva, mint fejlesztve vitték tovább a zseniális egyéniség korszakalkotó vívmányait. A San Francesco széles egyhajós fölsőtemplomának oldalfalain vonul végig a Ferenc-legenda nagyrészt csodás eseményeit ábrázoló freskóciklus. Nem a magasban, ahol itt is, mint a római bazilikákban, az egymásnak felelgető ó- és újtestamentumi témákkal a Biblia uralkodott, hanem lent, a hívők közeli szemléletére szántan, a falpillérkötegeknek festett pilaszterekkel három-három részre osztott közeiben, abban a zónában, amelyet a középkori katedrálisokban ugyancsak szemmagasságban falra függesztett kárpitokkal ékesítettek. A ciklusnak hármas ritmusban sorakozó képei az első pillantásra rejtett, ám szoros formai kapcsolatban álló kompozíciók. Az ifjú Giotto és társai az 1297-99 közötti időszakban festették a freskókat, a mesternek és műhelyének munkáját sok esetben nehéz szétválasztani. De nem vitás, hogy végig a sorozat struktúrájában, az egyes képek kompozíciójában, a természeti megfigyelések gazdagságában, az emberi kifejezések mélységében mindenütt magának Giottónak az eredeti koncepciója érvényesült. Az új tematika új ikonográfiája a duecento Szent Ferenc-oltárképeinek kis szárnyképeiben alakult ki, ám amíg azok csupán az ötleteket hozták, addig a történetek igazságának, nem a csodálatosnak, hanem a valóságosnak, a Poverellótól hirdetett humánuma itt a giottói falképek megfogalmazásában vált egyetemes művészi értékűvé. A romos San Damianóban ájtatoskodó ifjú Ferencet a templom és szimbolikusan az egész egyház helyreállítására felszólító Krisztus jelenete sokat példáz a festészetnek "új evangéliumá"-ból.

Giotto: Szent Ferenc kiűzi az ördögöket Arezzo városából.

Giotto: Szent Ferenc temetése. Firenze, Santa Croce-bazilika. A ciklus egységes kék háttere előtt a kép síkjára ferdén állított templom a térbe helyezés látszatát kelti, a falaknak, oszlopoknak, gerendázatnak, korlátnak, korinthoszi oszlopfőknek, ornamentikának aprólékosnak tűnő ábrázolása a részformák plaszticitását érzékelteti. A szürkésbarna összképből a tetőcserepek vöröse, az apsziskupola kékje és a sötét enteriőrben térdelő alak vörössel árnyékolt ruhájának fehérje szökik szembe. A színek ellentétei azt a feszültséget fokozzák, amely a szent arcának és kezeinek kifejező mozdulataiból árad szét. A főszereplőnek ez az expressziós centrumként való kiemelése végig jellemző az egész epikus ciklusra, Ferenc figurája mindenütt maga köré rendezi szuverén erővel az egész kompozíciót, ő a különböző drámai akciók lényegének megtestesítője, az épületek keretében, a város- vagy tájképekben, a mellékalakok változatos környezetében egyaránt. A példaképpen elemzett kompozícióban a feszület ábrázolása nemcsak érdekes dokumentuma az ilyen oltárképek enteriőrbeli helyzetének, hanem egyszersmind egyik korai előfordulása a "kép a képben" motívumnak is.

Az érett mester Assisi után Padovában alkotta meg klasszikus főművét, azt a freskóciklust, amelyet Enrico Scrovegni, a gazdag polgár az 1302-ben építtetett és a régi római amfiteátrum romjain emelkedő palotájához csatolt Mária-kápolnának, a Cappella dell'Arenának a díszítésére rendelt meg. Az egyszerű dongaboltozású templom építésze is maga Giotto lehetett, aki nyilván Padovába is az ottani ferencesek hívására érkezett, miután időközben Rómában a pápai kúria halmozta el megbízásokkal. Műhelyének közreműködését Padovában sokkal kisebb mértékben vette igénybe, mint Assisiben, az ő egyéni stílusának nagyszerű egysége nyilvánul meg végig egyenletes nívón a koncepció megvalósításában. A munka 1304-től 1306-ig tartott, és Giotto keze nyomán nemcsak a protoreneszánsz itáliai piktúrájának, hanem az egyetemes európai festészetnek egyik chef-d'oeuvre-je jött létre. A tematika újból a leghagyományosabb, az oldalfalakon és a diadalíven, három sorban, Mária és Jézus életének eseményei, a kapunyílás falán az "Utolsó ítélet", lent körös-körül az erények és bűnök allegorikus megszemélyesítőinek monokróm sora. Az újtestamentumi jelenetek ünnepélyes lassú ritmusban vonulnak el, a freskóciklus egyes képei nemcsak vízszintesen, hanem függőlegesen is formai, sőt tartalmi kapcsolatban vannak egymással. A képszerkezetek még koncentráltabbak, mint a Ferenc-sorozatban voltak, a természeti és építészeti környezet elemei sokkal kevésbé szólnak bele a cselekmény mondanivalójába, és ha mégoly jelentős példáit mutatják is a térképző törekvésnek, úgy mégis inkább a helyszín szcenikai jelzésére szorítkoznak. Az emberi alakok szilárdan és súlyosan állnak és mozognak, testük tömegességét ruházatuk plasztikus redőzése határozottan érzékelteti. Gesztusaik és mimikájuk erőteljes kifejezése a szemekben tetőzik, a tekintetek kereszttüzében forrósodik fel a bibliai történetek méltóságteljes menete magával ragadó légkörűvé. A kis Mária templomi fogadásában, ahol épület adja a jelemet keretét, a szemek ünnepélyesen elfogódottak, a "Jézus siratásá"-ban, ahol a természet veszi körül a szereplőket, gyászosan megrendültek, ezek az egybekapcsolódó tekintetek idézik elő a képek bensőséges hatását. Ezt a hatást itt finom, szelíd, ott nyers, szenvedélyes mozdulatok fokozzák, példaképpen a gyermek Máriát ajánló és fogadó karok vagy a halott Krisztust körülölelő anya kezei és a sirató tanítvány hátracsapódó karjai szolgálhatnak, ebben a szcénában még a légben verdeső szárnyakkal repkedő angyalkák változatos kifejezései is egybeforrasztják a föld és az ég kozmikus gyászát. A képek során a háttal forduló álló és ülő alakok nemcsak előteret teremtenek vagy a középtérbe vezetnek át, hanem határozott kontúrba zárt tömegük sajátos hatásával a figurális csoportok, szilárd plasztikus pilléreit is képezik. A színvilág még intenzívebb, mint Assisiben volt, a színek tartalmi jelentőséggel telítik a formákat, a kis Máriát anyja és a főpap borvörös köpenyeikkel veszik körül. Az emberábrázolásnak a tipikus magasságába emelt jellemző ereje a giottói színpadon a keresztény mitológia főszereplőit mint az etikus magatartás héroszait lépteti föl, olyan felfogásban és előadásban, amelyben a jó és a rossz, például Jézus és Júdás, szinte népmesei egyszerűséggel a szép és a rút szembeállításával válik szemléletessé. A magasztos jelenetek hangulatát a helyenként fel-feltűnő zsánerfigurák, például a "Kánai menyegző" kövér házigazdája, még közvetlen humorral is emberközelbe hozzák. Az erények és bűnök elvont tartalmú alakjai között ugyanolyan konkrét emberi érzelemmel telítettek is megjelennek, mint a bibliai képek főszereplői és statisztái, figuráik változatosan vannak megkomponálva. Az "Utolsó ítélet" dantei nagyszerűségű víziójában, az angyaloktól tartott kereszt tövében, ott térdel maga a mecénás, úgy, ahogyan kis templomát dedikálja, szerény és egyben büszke magatartással, úgy, ahogy az a falkép kompozíciójában és az egész kápolna festői dekorációjában elfoglalt helyéhez és patrónusi méltóságához illik.

Giotto a Cappella dell'Arena remekművét a dantei "emberélet útjának felén" alkotta meg. Pályája a mestert és iskoláját, mert műhelyének ügyes szervezője és a munkálatoknak rátermett vállalkozója is volt, végigvezette szinte egész Itálián. Dolgozott Padova előtt Firenzében, Rómában, Assisiben, Riminiben, többször ferences körökben, Padova után az Anjouk Nápolyában, a Viscontik Milánójában, fejedelmi udvarokban, eközben szinte folyamatosan Firenzében is. Valószínű az is, hogy az időközben Rómából Avignonba költözött pápai kúria is igénybe vette a már nagy hírű mester közreműködését az európai egyházi központ művészeti programjának hathatós realizálásában. A falképek mellett oeuvre-jében jelentősek táblaképei is, a freskó mellett a tempera eljárása is fontos kolorizmusának szempontjából. A firenzei franciskánus templomban, a Santa Crocéban állott egyik sokrészes oltárképe, melynek táblái - mint az itáliai reneszánsz festészet oltárképeinek oly sok esetében - világszerte szétszóródtak. Közéjük tartozott Szent István protomártír mellképe is. A háttér aranya, a színes ruhadíszek ornamentikája, a könyv vöröse, mind a giottói emberábrázolásnak arckifejezésben és kéztartásban is kifejeződő költői mélységét szolgálják, melynek összhangját nem zavarja még a vértanú megkövezésére utaló hagyományos attribútum finom jelzése sem. Giotto nemcsak campaniléjét, és a torony domborműveinek egy részét is az ő kompozíciói alapján faragták. Míg a protoreneszánsz többi nagymesterének élete és egyénisége csak fogyatékos adatok alapján rekonstruálható, addig Giotto, mint a művészet korszakalkotó megújítója, már számos egykorú történeti és irodalmi forrásban megjelenik. Ebben a tényben zseniális produkciójának felismerése mellett az az igény is megnyilvánult, hogy a városköztársaságok és kisebb-nagyobb fejedelemségek társadalmi környezetében a mesterségből művészetté lett foglalkozás immár kiemelkedő egyéniségeket is felmutasson, a kulturális élet a humanizmus sokoldalú írói mellé nagy hírű és egyetemes tehetségű művészt is felsorakoztathasson. De ahhoz, hogy ez az "igazi" reneszánsz felé haladó fejlődést tükröző tudati változás bekövetkezhessék, olyan társadalmi viszonyokra volt szükség, mint amilyenek a toszkánai Firenzében, nemcsak Itália, hanem Európa polgárságának egyik élenjáró gazdasági és művelődési közösségében létrejöttek. Giotto itt háztulajdonos, szülőföldjén, a mugellói Colle di Vespignanóban földbirtokos, a firenzei székesegyház és a városi erődítések építésvezetője volt. A festők fölvételét is elhatározó firenzei céhnek, az Arte dei Medici e Spezialinak - azaz az orvosok (fizikusok) és gyógyszerészek (kémikusok) céhének - már a legelső esztendőtől fogva tekintélyes tagja, végre mintegy a városi és udvari világ mezsgyéjén, a legnagyobb itáliai monarchiának, a nápolyi királyságnak familiárisa, nemes udvari embere is lett. Hírneve valóban nem csak, mint Dante írta, Cimabuét, hanem Cavallinit, Arnolfót és a Pisanókat is árnyékba borította. Életművének döntő történeti jelentősége, hogy a romanika után a gótika, és éppen nem utolsósorban a bizánci stílus párhuzamos fejlődési fázisaival egy időben, minden régi hagyományt és új vívmányt nagy egyéni szintézisbe foglalva, mint a trecento legnagyobb mestere, monumentális remekműveinek stílusával utat mutatott az "igazi" reneszánsz felé. Perspektívája és anatómiája nem tudományos megalapozottságú, mint majd a quattrocento művészeié lesz, hanem intuitív ismereten és emlékezeten nyugszik mindkettő. Giotto önmagában azt reprezentálja a protoreneszánsz művészetében, amit a cinquecento nagymesterei együtt fognak a reneszánsz klasszikus korszakában.

Giotto életműve, a fennmaradtakon kívül az elpusztult freskóciklusok és oltárképek révén is, meghatározóvá vált a trecento művészet; tovább sorsára, szinte az egész századon keresztül. Firenzében újból a ferences rend Santa Crocéja lett a Giotto-iskola festői tevékenységének központja. A kommuna leghatalmasabb és leggazdagabb polgári dinasztiái egymás után rendelték meg az arnolfói építészetre visszavezethető nagy gótikus templom kórusának és kereszthajójának kápolnáit díszítő freskóciklusokat, követve ebben a Peruzzi és a Bardi családokat, akiknek kápolnáiban még a magától Giottótól festett és minden romlásuk ellenére lényeges mozzanataikban ma is remekművekként ható képsorozatok ékesítik a falakat.

Maso di Banco a Santa Croce szentélyfalának legszélső bal oldali kápolnájában Szent Szilveszter pápa csodás történeteit festette a két oldalfalra.
A monumentális freskóciklusok és a hasonlóképpen a széles városi rétegek közös istentiszteletének szolgálatára rendeltetett poliptichonok mellett a firenzei műhelyekből egyre szaporábban kerültek ki a városi paloták házkápolnáit vagy más kisebb szentélyeket díszítő és a nagypolgárság magánájtatossági igényeit kielégítő intim szentképek. Ezeket az elsősorban a Madonnát a Bambinóval ábrázoló táblaképeket vagy a falra függesztették, vagy asztalra állították, eléjük imazsámolyokat helyeztek, sokszor kis triptichonokat formáltak belőlük.

Az északi és déli iskolák (Veneto, Velence, Pisa, Emilia, Siena, Firenze stb.) különösen a század 2. felében lettek egyre jelentősebbek, amikor magában Firenzében a kismesterek kezén már konvencionálissá váltak a giottói tradíciók, és nem annyira a stílus fejlődésének friss eredményei, mint inkább a tematikának újabb ikonográfiai mozzanatokkal való gyarapodása jellemezte az autochton műhelyek festői gyakorlatát. A művészek számára előírt programok újabb ábrázolnivalóval gazdagodtak. Közülük Pisában és Firenzében is a legjelentősebbeket a domonkos hittudósok produkálták. A Santa Maria Novella és a rendház között a szerzetesek elmélkedő sétáira alkalmas építészeti és természeti környezetet nyújtó kisebb-nagyobb kerengők - chiostrók - terülnek el. A Chiostro Verdéből nyílik az a káptalanterem, amelyet a cinquecento Medici-fejedelemsége idején egy spanyol származású nagyhercegné honfitárs udvari embereinek ájtatossági gyakorlataira jelölt ki, és amely ma is a Cappella degli Spagnuoli nevét viseli. Ezt a téglalap alaprajzú gótikus termet az 1360-as évek második felében Andrea da Firenze - eredetileg Andrea Buonaiuti - monumentális falképegyüttessel díszítette. Ő festette később Pisában egy szent legendáját a Traini-freskókat követő falmezőkre is. A kápolna és a freskóciklus egy bankár végrendeletének köszönhette létrejöttét, mivel a nagy pestisjárvány megrázkódtatására újra megszaporodnak a polgári elit vallásos megbízásai. A boltozatokat és ívmezőket díszes és a respublika vezető rétegéből származó prior készítette. Az ábrázolásra szánt anyag bonyolultan összetett jellege, a szövevényes utalásokból kibontakozó biblikus és allegorikus témák bősége ellenére is világos célzatú volt, arra volt hivatva, hogy a dominikánus rendnek az egész vallásos világban elfoglalt fontos helyzetét nemcsak a szerzetesek, hanem az itt megforduló világi közönség előtt is szemléletesen érzékelhetővé és tudatosan érthetővé tegye. Művészi dokumentációról és illusztrációról volt szó, és a mű stílusa eleget tett a téma igényeinek. Az oltárfaltól jobbra eső nagy íves mezőre került az ikonográfia és a stílus szempontjából egyképpen leglényegesebb kép, amely a spanyol Szent Domonkostól alapított szerzetesrend dicsőítését újszerű elgondolásban ábrázolta. A kompozíció alulról fölfelé bontakozik ki.

Altichiero da Zevio a Sant'Antonióban, a ferencesek padovai Szent Antal kultuszára emelt sokkupolás gótikus bazilikájában egy kápolnát díszített freskóival, majd ugyancsak a Santo melletti Oratorio di San Giorgiót szentek legendáit elbeszélő falképsorozatával látta el; ez utóbbival 1384-re készült el. Az oratórium téglalap alaprajzú, dongaboltozatos kápolnájának oldalfalait teljesen beborítják a legendásjelenetek, az oltár és a kapuzat falán a szokásos krisztológiai szcénák jelennek meg. Altichiero képein a giottói irányban tovább haladva fejlesztette a térbeliség érzékeltetését, az embercsoportok a természeti és építészeti környezettel szervessé vált egységben keltik a mélység és magasság hatását. A hegyvonulatokon emelkedő várak alatt és a városrészletekben magasló palotákban ritmikus körvonalakkal rajzolódnak ki a jellegzetesen egyénített figurák. Az összképben a finom vörösessárgák és barnásszürkék uralkodnak, a színvilág már előremutat a velencei klasszikus reneszánsz festészetnek majdan Tiziano művészetében csúcspontjára emelkedő korszakára. A Szent György lefejeztetésének jelenetében magasra meredő lándzsák erdeje a kompozíció szerkezetének formai és tartalmi erejét újszerű hatásos motívummal fokozza. Ez után az intermezzóként ható, ám a trecento festészetének gazdag változatosságát példázó észak-itáliai teljesítmény után hamarosan elkövetkezik a századforduló, amikor is csakhamar újból a toszkánai piktúra fogja visszaszerezni azt a vezető szerepet, amelyet Masaccio jelent Giotto után a reneszánsz festészet fejlődésében.

A QUATTROCENTO FESTÉSZETE ÉS SZOBRÁSZATA

Az "igazi" reneszánsz quattrocento eleji nagy triászának festő tagja Masaccio volt, méltó társa az építész Brunelleschinek, akinél csaknem huszonöt és a szobrász Donatellónak, akinél tizenöt évvel fiatalabb volt. 1428-ban, kettőjüknél évtizedekkel korábban bekövetkezett halálakor, Brunelleschi így búcsúztatta: "nagyon nagy veszteség ért bennünket Masaccio halálával." Valóban ő volt az, akinek életművében, a plasztika és az architektúra korszerű fejlődésével természetes egységben, a toszkánai piktúra a protoreneszánsz festészet giottói csúcspontjáról új magasságok felé ívelt. De a trecento végén és a quattrocento elején, a festészetben éppúgy, mint a szobrászatban, még tovább éltek az egyetemes gótika stíluskorszakának eleven hagyományai, ahogyan erre a legjellemzőbb és legszebb példákat a plasztika területéről Ghiberti oeuvre-jében láthattuk. Így volt ez a piktúra legkülönbözőbb műfajaiban, a monumentális egyházi és világi együttesekben vagy az intimebb oltárképekben és arcképekben és a kódexek miniatúráiban egyaránt. Ez a tradíciókat több-kevesebb tudatossággal érvényesítő irányzat, melyet a művészettörténetben internacionális gótikának neveztek el, Európa-szerte mindenekelőtt a fejedelmi udvarokban virágzott, azonban az itáliai városok műpártoló elitjének köreiben is remekműveket termett, hiszen jól láttuk, hogy még Toszkánában sem hiányoztak a polgárság arisztokratikus hajlamú konzervatívabb rétegei. Masolino da Panicale volt az a nagy művészegyéniség, aki hosszú életpályáján a festészet trecento hagyományainak és quattrocento vívmányainak különleges dialektikus összhangját változatos fordulatokban szólaltatta meg. Remekművei érzékletesen szemléltetik az előretörő és visszahúzó erők kiegyensúlyozásáért folytatott termékeny küzdelmet. Ghiberti műhelyében az első bronzkapu munkálatainál segédkezett, a festészetben Starnina volt mestere, majd magával Masaccióval jutott a legszemélyesebb munkatársi kapcsolatba, melynek egy a húszas évek elején együtt festett Mettercia-oltárkép a dokumentuma. Így került öregebb létére is az ifjú lángész magával ragadó hatása alá. A firenzei Santa Maria del Carminéban 1424 és 1427 között Felice Brancacci, a neves kereskedő-diplomata megrendelésére a családi kápolnában a Szent Péter történeteit ábrázoló freskócikluson dolgoztak együtt. Masolino a perspektívában, sőt helyenként az anatómiában is sikeresen alkalmazta a nagy toszkán triász korszakalkotó újításait. Színeinek lágy koloritja és finom gráciával mozgó alakjainak tartózkodó expresszivitása Ghibertihez hasonlóan a gótika költői örökségét hordozza. A Péter csodatételeinek falképén, melyet középkori módra, kontinuáló ábrázolással komponált, a háttérben már súlyosan magasodnak az ifjabb mestertárs által festett, és súlyos tömegeikkel tágas teret képező firenzei házsorok. Masolino a húszas években néhány esztendőn keresztül magyar földön is munkálkodott, a firenzei kereskedőből zsoldosvezérré és magyar főúrrá lett Filippo Scolarinak, a déli országrészek leghatalmasabb ispánjának megbízásából dunántúli váraiban és székesfehérvári sírkápolnájában festett freskókat.
A masacciói élmény, és az öregedő mesterben még gótizáló ifjúságának emlékei éledtek újjá, azonban az egyéni emberábrázolás és a jellegzetes mozdulatok kifejezőereje, a természeti és építészeti környezet érzékletes és egyben poétikus hatása változatban maradt. Masolino új értékekre végig érzékeny, pályája határozott következetességgel haladt, a reneszánsz festészet fejlődése szabta útját.

Masaccio - Tommaso di Ser Giovanni di Mone - művészi munkássága csupán a quattrocento harmadik évtizedének hét esztendejére terjed, a festészet egyetemes történetében, mégis korszakot alkotott. Életműve az említett Masolinóval együtt festett oltárképet, egy, a pisai karmelita templom számára készült nagyméretű poliptichon ránk maradt számos táblaképét, továbbá főművét, a Brancacci-kápolna freskóciklusának öt egészben és két részben tőle festett falképét, végül a firenzei dominikánus templom egy oltárképfreskóját foglalja magában. Ezeken kívül még néhány olyan mű akad, amelyekben a művészettörténeti kutatás az ő keze nyomát is sejti, azonban az említettek éppen elegendők arra, hogy Masaccióban az itáliai reneszánsz festészet Giotto utáni legnagyobb mesterét lássuk. A szent történetek hagyományos jeleneteinek újszerű előadásában elszánt következetességgel mindenkor magára az emberre koncentrált. A súlyos testek szilárd statikával állnak a földön, anatómiájuk még nem annyira természettudományos ismereteken, mint a test alkatába belelátó intuíción alapul, tömegük hatását a szigorúan aláomló drapéria redőinek tömörsége teszi teljessé. Az arcok és mozdulatok hatalmas energiája finom árnyalatokban fejezi ki a lényeget. Az antik filozófusokhoz vagy donatellói prófétákhoz hasonlatos személyiségek méltóságteljes sorában a köznapi típusoknak, a gyermekét tartó anyának vagy a kereszteléskor összekulcsolt kézzel térdelő ifjúnak, a meztelen vagy puritán öltözetű testek formáinak minden lakonikus egyszerűségű részlete az emelkedett tartalmat szolgálja. A "Péter-ciklus" zárójelenetében az apostolfejedelem oltárszerű trónra emeltetésében a vallásos témát magasztos költészettel mélységes emberközelbe hozta.

Szent Péter és Szent János apostol szétosztja a közösség javait a jeruzsálemi szegények között. Masaccio alkotása. Firenze, Santa Maria del Carmine-tempolom, Branacacci-kápolna.

Itt és másutt is, a portréfigurák, a karmelita szerzetesek képmásai és közöttük a művészönarcképek műfajának úttörő pózában a képből kitekintő saját arcmása az individuális emberábrázolás szabatos példái. Masaccio koloritja méltó szigorú formavilágához. Az egységes széles foltok színei - mint Salmi mondja - "ha a fénnyel és a fényárnyékkal egyesülve tónusokat teremtenek, úgy ez mindenekelőtt a formák megépítéséhez járul hozzá", és "a fény-árnyék atmoszferikus hatásokat idézve elő, szinte elnyeli a körvonalakat". Életművének összegezéseként hat a Santa Maria Novellának a húszas évek végén festett oltárfreskója, amelyben a két hagyományos ikonográfiai témát, a "Szentháromság"-ot és a "Golgotá"-t észak-európai példák nyomán mesterien egységes képpé komponálta. A Brunelleschi útmutatása szerint merészen szerkesztett perspektivikus építészeti keretben a Fiát felmutató Atyaisten, az emberi gyász megrendült tanúiból az isteni győzelem öntudatos hirdetőivé vált anya és tanítvány, a szemlélő közönség szférájából felemelt ájtatos donátorpár tökéletes szimmetriájú összképben jelenik meg.
Masaccio művészetének "igazi" reneszánsz tette az, hogy végtelenül egyszerűnek ható eszközeivel, melyek mögött azonban mélységes ember- és természetismeret lakozott, az új korszak emberének etikumát, a humanizmus eszményének következetes morális magatartását azzal teljesen egyenlő értékű festői alkotásban realizálta. A cinquecento közepén, a Michelangelo-kultusz virágkorában, Uasari ezzel az Annibale Carótól, a kortársától származó fiktív sírfelirattal fejezte be Masaccio-biográfiáját: "Az én festészetem, akár az élet; / úgy formáltam, hogy elevenen hasson, / Buonarrotinak is példát mutasson, / és ő engem tekintsen mesterének." Leonardo, Raffaello, Michelangelo ifjúkorukban a Brancacci-kápolnába valóban mint akadémiát jelentő festőiskolába jártak el, és őseiknek teljes tudatossággal Giottót és Masacciót vallották. A fiatalon Rómában elhunyt mester remekműveinek nagy tanulságai, a tér szerkesztésének, a test ábrázolásának, az új emberség érzékeltetésének példázatai teljességükben a saját nemzedékének és az a közvetlenül követő festőknek a műveiben még nem válhattak közkinccsé. Masaccio példamutatása azonban a quattrocento folyamán mégsem csak részletekre felbomlottan érvényesült, hanem a festészet fejlődésében olyan újságokkal is kiteljesedett, amelyek az ő életművében még csupán mint közeli lehetőségek mutatkoztak meg. Ezek azután olyan új és más utakat törő mesterek oeuvre-jében váltak valóra, mint amilyenek Piero della Francesca és Mantegna lettek.

A quattrocentóban folyamatosan fejlődtek tovább a trecentóban kialakult festészeti műfajok. Az egyházi és világi rendeltetésű, monumentálisabb vagy intimebb feladatok megoldásaira ugyanazok a műpártoló rétegek, a respublikák és monarchiák hatalmas és vagyonos közösségei, és a belőlük művészetszeretetükkel kiemelkedő személyiségek adtak megbízásokat. A humanizmus műveltségének egyre differenciáltabb áramlatai azonban érzékenyen hatottak a mecénások ízlésére is, és így azok egyre változatosabb igényekkel fordultak a masacciói vívmányok nyomán Toszkánában kialakult és onnan északra és délre elterjedt különböző festészeti irányzatoknak a mesterei felé, akik a szobrászokhoz hasonlóan végigvándorolták Itáliát. A szívósan élő hagyományok és az Alpokon túlról érkező erős hatások alapján a század közepére felvirágzó helyi iskolák különbözőképpen olvasztották magukba az élenjáró firenzei piktúra ösztönzéseit. Miközben differenciálódott a festészeti stílus, egyre gazdagabbá és bonyolultabbakká váltak az ábrázolásra szánt programok. A megjelenítő eszközök nagyobb mozgékonyságának tulajdonítható, hogy a humanizmus sokszor hermetikus utalásai a festészet ikonológiájában fokozottabban érvényesültek, mint a szobrászatban. A század végére az antik mítoszok és keresztény legendák érzékletes világa nemegyszer csak az intellektuális elit számára érthető allegorikus tartalmak művészi kifejezésének és megjelenítésének adott helyet. A cinquecento nagymesterei járták végig azután azt a vonalat, amely Giottótól Masacción, Piero della Francescán, Mantegnán keresztül Leonardóig ível. Ők teljesítették ki remekműveikben a quattrocento tiszta humanisztikus eszményeit képviselő etikus emberideál klasszikus művészi megfogalmazását. A művészeti perspektíva és anatómia időszerű problémáival sokat viaskodó mesterként szerepelt a firenzei köztudatban két Masaccióval kortárs toszkán festő, Andrea del Castagno és Paolo Uccello. Castagno ifjúkorában Velencébe vitte fel a masacciói evangéliumot, ahol a negyvenes évek elején a San Zaccaria kápolnájának boltozatát díszítette freskóival. Műveiben a feszes távlat és a fanyar színek elsősorban az emberi arc és alak fokozottan plasztikus hatását növelték. Erre példa a firenzei Sant'Apollonia-kolostor refektóriumában 1445 és 1450 között festett passióciklusának zord, drámai erejű "Utolsó vacsora" képe.

Andrea del Castagno: Utolsó vacsora. 1450k. Firenze, Cenacolo di San't Apollonia.

Az 1450 körüli években a Firenze környéki Villa Carducci-ban, amely, a század végén a Pandolfini család birtokába került, a díszterem falára a híres emberek, férfiak és asszonyok, biblikus és legendás személyiségek és nem utolsósorban a pompás vértezetbe vagy omló redőzetbe öltöztetett firenzei nagyságok álló alakjait donatellói módra antikizáló pilaszterek keretében festette meg.

Andrea del Castagno: Cumaei szibilla. 1450-1451k. Firenze, Cenacolo di San't Apollonia.

A Giotto elpusztult nápolyi ciklusára visszanyúló tradicionális program szerint életre keltetett ideáltípusokat az egyéni emberábrázolás újszerű tartalmával telítette, és így a terjedő humanista etika számára méltó ősgalériát teremtett. Castagno nem élte túl a század közepét, és a sokkal hosszabb életű Uccello - eredeti nevén Paolo di Dono, aki művésznevét a növény- és állatvilág iránti érdeklődéséből fakadóan a madarakról nyerte - is a quattrocento derekán alkotta főműveit. Mint nemzedékének más kiváló festői, ő is részt vett Ghiberti első kapujának műhelymunkáiban, majd Velencében a San Marco-bazilika mozaikjain dolgozott, később Donatellónak lett társa a mester padovai éveiben, végre öregkorában Piero della Francescával egy időben Urbinóban is munkálkodott. Toszkánán kívüli tevékenységének hiteles emlékei csupán ez utóbbiból maradtak fenn.

Francesca mellé, egyenrangú harmadikként a század közepén Észak-Itáliából Andrea Mantegna sorakozott fel. Még számos eltűnt műve ellenére is mindkettőjüknél terjedelmesebb oeuvre-je új lényeges vonásokkal gazdagította az egyre pompásabb összképet. Padovához közel született, ebben a városban tanult, az itt és a szomszédos Velencében munkálkodó firenzeiektől, Donatellótól, Uccellótól, Castagnótól kapta ifjúkorának döntő hatású ösztönzéseit. Ugyanolyan korán érett kész mesterré, mint Masaccio, és amikor húszévesen a század középső évtizedében megfestette a hírnevét megalapozó nagy freskóművét, a padovai Eremitani szerzetesrendi templomban az Ovetari család kápolnáját díszítő Szent Jakab és Szent Kristóf történeteinek ciklusát, már ugyanolyan műhely fölött rendelkezett, mint az arezzói ciklust festő Piero della Francesca. Ebben a falképsorozatában, amelyet a humanista stúdiumokról nevezetes egyetemi városban festett, és később is egész pályáján, az antik motívumok biblikus és historikus témáiban egyaránt lépten-nyomon régészeti hitelességgel jelennek meg. De ezeket a motívumokat már nem a donatellói szabadság, hanem olyan zordon szigorúság jellemzi, amelyet csupán a puttók vagy angyalkák játékos bája vagy az ornamentika gyengéd finomsága enyhítenek. A perspektíva és anatómia minden művészi eszközének és az emelkedett tartalmak méltó kifejezőképességének teljes birtokában volt, mint ezt az életművén végigvonuló Szent Sebestyén-oltárképek változatos sora is példázza. Mantegna zseniális formai és tartalmi újításai, egyéni stílusának nagysága minden archeológiai erudíciójával és humanista kultúrájával együtt Donatellohoz hasonlatosan az antikvitást túlhaladó reneszánszt példázza. Mantegna az új művészeti ágnak számító sokszorosító grafikában is jeleskedett mitologikus és biblikus témákat megjelenítő rajzaival.
A hagyományok fenntartására Firenzénél hajlamosabb Sienában Sassetta - eredeti nevén Stefano di Giovanni - lírai képzelettel tette át a firenzei festészet újdonságait a helyi tradíciók hangnemébe.

Sassetta: Szent Ferenc szegénységi fogadalma. 1437-1444. Chantilly, Museo Condé.

Sassettának a Borgo San Sepolcró-i San Francesco főoltára számára festett táblaképei az assisi szent életének legendáit a quattrocento harmincas éveiben is még a trecento hangján szólaltatták meg, akkor, amikor Masaccio már évtizede halott, és azon a helyen, ahol már Piero della Francesca első remekműveit alkotja. A sienai festészetben az archaizáló stílus magasrendű kifinomult szín- és vonalkultúrával búcsúzott a reneszánsz toszkán tájairól.

Ghirlandaio viszonylag rövid élete folyamán falképciklusok és oltárképek hosszú sorával díszítette Firenze és a többi toszkán város templomait. Ő emelte a legmagasabb szintre a hajdani szent történetek művészi megjelenítésében a jelen idő emberének és természetének, az aktuális városi élet eseményeinek, egyéniségeinek és környezetüknek valószerű megörökítését. Mesteri képességgel emelte át a hétköznapok hangulatát az egyházi és állami ünnepek atmoszférájába, és poétikus képein az ugyancsak földi dolgok sosem váltak prózai ábrázolásokká. A nagypolgári mecénástradíció szellemében festette ki kápolnáját Ghirlandaióval a nyolcvanas évek közepén a Sassetti család a gótikus Santa Trinitában. Assisi Szent Ferenc életének eseményei a giottói ikonográfiát kötetlenül átfogalmazó és a firenzei vedutákat szabadon átcsoportosító jelenetekben játszódnak le. Mint az asszisztencia méltóképpen kiemelt tagjai, karakterisztikus portréfigurákban jelennek meg Lorenzo il Magnifico családja, politikusai és humanistái, maga a donátorfamília, Giuliano da Sangallo már ismert szarkofágjai felett a családfő és a nagyasszony mint donátorpár külön falképeken is ott térdelnek. Legnagyobb arányú és hatású freskóműve a Santa Maria Novella szentélykápolnájában a Szűz Mária és Keresztelő Szent János történeteit elbeszélő ciklusa, melyet a nyolcvanas évek második felében a Mediciekkel rokon Tornabuoni család megrendelésére, kiváló munkatársakból rekrútálódott műhelyével festett, amikor már nála tanult az ifjú Michelangelo is. A megépített gótikus és falra festett reneszánsz építészeti keretben, a nagy quattrocento elődök nyomán, a fölső lunettáktól le a lambéria faburkolatáig, imponáló biztonsággal oldotta meg a függőleges falmezők sok nehézséggel járó vízszintes tagolását. A levegősen kitáruló kompozíciókban antik és reneszánsz architektúrák, nagyszerű csarnokok és meghitt szobák, képzeleti és hazai tájak váltakoznak. A gazdagon mintázott anyagok dús redőzésben omlanak alá, a plasztikus fejek és testek finom grafikus körvonalakkal rajzolódnak ki, még az indulatos mozdulatokat is ösztönös méltóság fékezi meg, és a színek erejét is higgadt mértéktartás fogja vissza. Az ellentétesnek tűnő festői erények összeegyeztetéséből mégsem középszerűség, hanem derűsen humánus hatású művészi összhang született. A korszerűsített bibliai világban úgy vonulnak fel az egyéni emberábrázolásban kiemelkedő tehetségű mester portréfigurái, ahogyan és amilyen eszményi légkörben a város elit rétege önmagát és környezetét látni kívánta. Ha azután az arcképek megrendelői önálló képmást óhajtottak magukról, akkor Ghirlandaio olyan megszépítő hitelességgel ábrázolta őket, amilyenről a bibircsókos orrú nagyapa és szőke fürtű unokája érzelmi telítettségű kettős portréja tanúskodik.

Lírai vénája ilyen finom szubjektív pillanatokban tört át az epikus ábrázolás objektív óráinak folyamán.

Botticelli festészete, mint említettük, másféle tükörben mutatta be a század utolsó harmadának Firenze-képét. Sikeres és hosszú pályája Lorenzo tudatos életélvezetét hirdető köréből Savonarola életszigort prédikáló közjátékán keresztül vezetett a cinquecento elejének az ő művészetétől már elidegenedő világába. Életművében Ghirlandaióhoz hasonlatosan szép számmal szerepelnek a firenzei templomok számára készült oltárképek és kisebb falképek, az elitről festett portrék és a házkápolnákba rendelt Madonnák, ő azonban nagyobb arányú freskóciklusokra csupán kivételesen vállalkozott. Egyéni stílusának érett példája a San Barnaba főoltárképe, melyet maga a nyolcvanas évekre megnövekedett tekintélyű firenzei művészcéh, az említett Arte dei medici e speziali rendelt meg nála. Az antikizáló csarnokban, a passióeszközöket tartó angyalokról övezetten, magasan trónoló Madonnát csak a Bambino áldó mozdulata köti össze a lépcső két oldalán méltóságteljesen sorakozó szent társasággal.

Botticelli: Madonna szentekkel. 1490k. Firenze, Uffizi.

Mária tekintete távolba merengőn néz az oltárhoz közeledő ájtatos közönségre, ez a mélabús báj, amely Botticelli képein mindenekelőtt a női akt kifejezését határozza meg, nemcsak a mester egyéni leleménye.
Firenzében a századfordulón Filippino Lippi kortársai között Piero di Cosimo ugyan- csak bizarr képzelettel vezette választékos rajzkultúrájú táblaképein az ősemberi lét világába az előidők történeti és természeti problémáin töprengő humanisták gondolatait. Nem egy Madonna-képén már a leonardói áramlat puhább színvilága, sőt luminisztikus törekvései felé hajlott. A sokszor emlegetett verrocchiói műhely leghívebb követője, Lorenzo di Credi viszont arra szolgáltatott szép példákat, hogyan élt tovább a Madonnák Botticellitől és Signorellitől is kedvelt tondókompozícióiban az előző század festészetének toszkán hagyománya akkor is, amikor immár a cinquecento elején maguk a firenzei nagymesterek is messze eltávolodtak a szigorú rajzba zárt kemény színek világától. Az új stílustendenciák és régi stílustradíciók formai és tartalmi elemeinek izgalmas küzdelmét magának a nagy szobrász-festő és művésznevelő herrocchiónak a firenzei San Salvi-templom számára 1470-től festett "Krisztus keresztelése" oltárképe példázza szemléletesen.

Andrea del Verrocchio és Leonardo da Vinci: Krisztus keresztelése. 1470-1475 k. Firenze, Uffizi.

A festményen végre már magának a legnagyobb tanítványnak, Leonardo da Vincinek a keze nyoma is megjelenik. A háttéri táj, Jézus és János alakjainak több részlete és mindenekelőtt a csaknem profilban térdelő angyal bizonyítja azt, hogy az ifjú lángész mesterének képét nemcsak formáiban egészítette ki, hanem koncepciójában is tovább alakította és megújította.

Giovanni Bellini az a nagymester, akinek csak a verrocchiói bottega jelentőségéhez mérhető műhelyéből az elérkezett új kor legnagyobbjai, Giorgione és Tiziano kerültek ki. Korai művein sógorának, Mantegnának megtermékenyítő hatása érződött, azonban ez semmiképpen; sem szolgai követésben, hanem az avuló helyi hagyományok alóli felszabadulásban nyilvánult meg. Nyolcvanhat évet élt, és ebből hetven esztendőn keresztül kora ifjúságától késő öregségéig a quattrocento legnagyobbjainak színvonalán dolgozott, szakadatlanul új festői értékekkel gazdagítva alkotásait. Első remekművei Piero della Francesca arezzói és Mantegna padovai főműveinek keletkezésekor születtek, utolsó remekműveit azokban az esztendőkbén festette, amikor már Giorgione meghalt, Leonardo francia földre költözött, Raffaello a vatikáni stanzák befejezéséhez közeledett, Michelangelo elkészült a sixtusi kápolna mennyezetével, Tiziano megalkotta első korszakának főműveit, és amikor az Alpokon túl, az öreg Giambellinót közvetlen baráti tisztelettel "még mindig a legnagyobb itáliai festőnek" tartó Dürer már életpályájának derekán járt. Művei legnagyobb része a velencei és a környező terra fermai templomok és paloták számára festett nagy oltárképek - mint nevezték, palák -, poliptichonok, triptichonok és kis szentképek. Végtelen variációkban festette meg kedvelt témáit, nagy formátumban az Angyali üdvözletet, Krisztus keresztelését és Feltámadását, Mária koronázását és a Santa Conversazionékat, az intimebb méretű Madonnákat és Pietákat. A palák statikus nyugalmát a predellák dinamikus mozgalmassággal élénkítették. Profán témájú kompozíciókat, a pogány mitológia vagy a keresztény allegorika tárgykörébe tartozókat csak keveset festett, a velencei elit érdeklődése csupán a század-. forduló után erősödött fel az ilyen témájú képek iránt. Egyik legkésőbbi remeke, a ferrarai udvar számára készült bacchikus "Istenek ünnepe", még ebben a műfajban is példává vált a kor velencei mesterei számára. Falakat díszítő sorozatra csak abban az együttesben vállalkozott, amelyet a Serenissima megbízásából a Palazzo Ducale nagy tanácstermében a kedvezőtlen légköri viszonyok következtében pusztulásnak indult és már említett Gentile da Fabriano- és Pisanello-féle történeti freskóciklus pótlására bátyja, Gentile szervezett. Ezek a munkálatok a hetvenes évektől az új század tízes évekig húzódtak, amikor már az ifjú Tiziano és Tintoretto is részt kértek belőle, hogy azután az 1577-i tűzvészben mindnyájuk vásznai elhamvadjanak, és a nagy cinquecento nemzedék új alkotásainak, Tiziano, Tintoretto, Veronese napjainkban ékeskedő remekeinek adjanak helyet. Giambellino a Palazzo Ducale nagyarányú vállalkozásában való sikeres részvétele révén jutott a Serenissima hivatalos festőjének rangját jelentő Senseria del Fondaco dei Tedeschi előkelő javadalmazásához, mely számára a német kereskedők székházának ügynöksége címén tehetős anyagi pozíciót biztosított élete végéig.

"Assisi Szent Ferenc eksztázisá"-t az 1480-as években festette. A jelenetet az égből stigmákat hozó vízió nélkül ábrázolta, a mantegnai sziklák zord hatását a kies venetói tájnak és a remetelakás szőlőlugasának otthonosságával ellensúlyozza, és a Poverello isteni sugallatot fogadó szikár alakját túlvilági harmóniát sugárzó hajnali fénybe állította. A San Zacearia 1505-ben készült és méltó márványkeretbe foglalt Santa Conversazionéján tökéletes építészeti tagozatú és hazai módra mozaikdíszes félkupolájú szentélyben trónol a Madonna a térdén álló Bambinóval, az omló redőzésű öltözetekben komoly méltósággal asszisztáló szentek körében. A drága kelmék meleg színeit a lenyugvó nap aranyosbarnán sugárzó fénye ragyogtatja fel, az atmoszféra leonardói sfumatóba burkolja a széleken párásan kéklő venetói látképet. A trónus lépcsőjén muzsikáló kis angyal, a mester kedvelt motívuma, csendes szordinóval kíséri az ellenpontos kompozíció szelíd melódiáját. A portré műfajában Giambellino a határozott körvonalakkal megrajzolt formákat lágy mintázással tette plasztikussá, és oeuvre-jében a férfiarcképek mesteri sorát vonultatta fel. A senseria birtokosaként ugyanis a dózsékról is köteles volt arcképet festeni. Leonardo Loredan dózse 1501-ben festett képmásán az uralkodói dísz hieratikus selyembrokát pompájában, az égszínkék háttérből rásugárzó fényben szoborszerű tisztasággal bontakozik ki a flamand és antonellói mintára határozottan szembeforduló mellkép; a vörös márvány párkány a föveg és a gombok aranyosan rózsálló színeinek képez alapot. Mindez a mesterien leegyszerűsített kolorisztikus és luminisztikus eszköz a fanyar bölcsességű és kutató tekintetű arculat emelkedett humánumának' kifejezését szolgálja. Élete alkonyán, 1515-ben festette azt a "Fésülködő Vénusz"-át, amelyen zseniális tanítványa, Giorgione hatásának engedve, a kromatikus színskála finomságával hangolta egybe az enteriőr sejtelmes homályát, a távoli Alpok előtti alkonyi tájat és az akt szépséges alakját. Az olajfestés modern eszközének változatos lehetőségeit is mélységesen kiaknázó életműve Giovanni Bellinit nemcsak a velencei iskola, hanem az egész itáliai reneszánsz emelte legnagyobb mesterének sorába.

SZOBRÁSZAT

Az "igazi" reneszánsz szobrászat a quattrocento folyamán abban az irányban haladt tovább, amelyet a protoreneszánsz művészet nagyjainak, a Pisanóknak és Arnolfónak életművei jelöltek ki. A gótikus stíluskorszakban felerősödő tendenciák elhatalmasodtak, a szobor mint művészeti alkotás a maga mivoltában egyre önállóbb lett, egyre határozottabban vált ki az épületplasztikából, és nemcsak a kerekszobornak, hanem a domborműnek is egyre tisztábban kibontakoztak az új stílus követelte kompozicionális sajátosságai. A humanisztikus stúdiumok kiterjedésével elmélyült az antik szobrászat tanulságainak megértése, és a klasszikus példák szobrászi lényegének felfogása azt hozta magával, hogy az ókortól örökölt motívumkincs értékesítésének örömét már fokozatosan felváltotta az antik művészet felülmúlásáért folytatott tudatos küzdelem is. Az épületplasztikai együttesből való kiválás azonban nem jelentette a régi szobrászi műfajok elhalását, sőt még az új műfajok esetében sem törte meg az építészettel mint igényes környezettel továbbra is egybehangzó harmóniát. A művészetek kölcsönviszonya lett lényegében új és más. A szobrászat, és mint látni fogjuk, a festészet is, immár nem alárendelt, hanem mellérendelt, azaz az építészettel mindenképpen egyenrangú szerepet kezdett játszani a reneszánsz színpadán.
A műfajok nagy része már a középkori katedrálisplasztikában, a gótika összművészeti együtteseiben is szerepet játszott, és a quattrocento folyamán, a humanizmus jegyében világiasodó kultúra időszakában is még a századoktól szentesített vallásos funkciójú szobrászat hagyományos követelményeit elégítette ki. De mint az építészetben, úgy a szobrászatban is, az egyházi és világi fejedelmi udvarok minden feudális mecénássága mellett is döntő módon érvényesült a városok polgári vezető rétegének művészi igénye. Ez hozta meg a régi műfajokba az új stílus behatolását, és vezetett a szobrászatnak nemcsak formai, hanem tartalmi megújulásához is. A legtöbb szobormű változatlanul az Isten házába került, azonban egyre kevésbé szolgálta már művészi mondanivalójának teljességével az egyházat. A templomok domborművekkel díszített kapuin keresztül kitáruló térben az oltár, a szószék, a keresztelőkút, az énekeskarzat, a tabernákulum, a cibórium még híven teljesítették liturgikus funkciójukat, azonban a tágas gótikus vagy reneszánsz terekben a síremlékek immár az ég szentjeinek magasztalását is túlharsogóan hirdették a föld urainak, a respublikák és monarchiák hatalmasainak dicsőségét. Ezek a síremlékek a reneszánsz szobrászat legösszetettebb műfaját képviselik, benne a keresztény öröklét és a pogány héroszkultusz újszerű összeszövődése jutott művészi kifejezéshez. Formai megjelenésük az antikvitástól, romanikától, gótikától örökölt típusoktól, a térben szabadon álló szarkofágoktól és tumbáktól a fal előtt emelkedő vagy már önálló térben magasodó emlékművek típusáig terjedt.
A quattrocento kezdetén Firenze városközpontjában a székesegyház, a Battistero, a giottói Campanile és a magtárból alakított toronytemplom, az Orsanmichele lettek a szobrászat szempontjából is a nagy vagyonú polgárréteg mecénásságának centrumai. Az Orsanmichele földszintjét körülölelő fülkékbe az Arték egymás után rendelték meg és helyeztették el védőszentjeik szobrait. A nagyszerű sorozat a trecentótól a cinquecentóig szemlélteti a toszkán fejlődést. Itt, a kőművesek, ácsok és kovácsok céhének tabernákulumában áll Nanni di Bancónak a század első évtizedében faragott márvány szoborcsoportja, a "Santi Quattro Coronati", a vértanúság képletes koronájával felmagasztalt négy szent, akik a legenda szerint építőmesterek, méghozzá pannóniaiak voltak. A görög-római előképre utaló jellegzetes fejek, a kontraposztok, a középen exponált tógás alak ruharedőzése a szobrász antik stúdiumait mutatják. Ezekről tanúskodik a gesztikulációban és mimikában egyaránt tartózkodó filozófikus méltóság, a négy önálló szoboralak egymás közti néma beszédességű expresszivitása is. A szoborcsoport kompozicionális egységére való törekvésében az antik Róma jelenik meg a reneszánsz Firenzéjében. A fülke talapzati domborműve a trecento helyi műfaji hagyományának, Giotto campanile-reliefjeinek közvetlen folytatása. Egy építész-szobrász műhely munkálkodását ábrázolja, ahol a kis puttószobor mintázása jelzi az antik formakincs egyik jelentős motívumának feltűnését. Az Orsanmichele sorozatába készíttette az Arte del Cambio - a pénzváltók, azaz bankárok céhe - védőszentjüknek, Szent Máténak, a vámosból lett apostolnak és evangélistának bronzszobrát, melyet Lorenzo Ghiberti 1419-20-ban mintázott és öntött. A Battistero 1401-ben hirdetett híres bronzkapu pályázatának nyertese az építészetben és ötvösségben is tevékenykedett, és a nagypolgári elitnek egyik legkedveltebb szobrásza lett. A toszkán iskola szobrászatát finom tartózkodással és egyben határozott következetességgel vezette át a gótikából a reneszánsz stílusába, ezt példázza a Máté-szobor is. A mester által tervezett gótikus fülke építészetében szelíden jelentkeznek az antik elemek, az elegáns hajviselet és ruharedőzés gótikus emlékeket ébreszt - így a későbbiekben tárgyalandó és internacionális gótikának elnevezett egykorú irányzat ihletése is érződik-, a klasszikus kontraposztra hatalmas modern figura épül, a jobb kéz nagyvonalú kifejező mozdulata minden aprólékos gondossággal kidolgozott testformánál is hatásosabb.

Donatello: Habakuk próféta. 1427-1436. Firenze, Museo dell' Opera del Duomo.

Ugyancsak az Arték megrendelésére, a Campanile fölső emeletére is fülkeszobrok kerültek, próféták és szibillák. Közöttük Donatello márvány "Habakuk prófétá"-ja, mely a harmincas évek elején utolsónak foglalta el helyét a giottói harangtornyon. Donatello - Donato di Niccolö di Betto Bardi - Bode szava szerint "az első szobrász, akit a szó teljes értelmében a reneszánsz művészének nevezhetünk", az egyetemes művészettörténet egyik legnagyobb mestere volt, és életpályáján, mely a század első évtizedétől a hetedikig ívelt, úgyszólván minden korszerű műfajban remekműveket alkotott. A Duomo, az Orsanmichele, a Campanile fülkéiben álló vagy ülő számos szobra, így a márvány Szent György lovag, a bronz Szent Lajos püspök, több apostol és próféta figurája után érkezett el a zord ótestamentumi jós látnok megmintázásához. Nanni di Banco, Ghiberti, sőt maga Donatello is korábbi kerekszobraikban még sokkal inkább éltek azokkal a hagyományos lehetőségekkel, amelyeket a testet takaró redőzet és a fejet borító hajzat kínált a valósághű részletek modellálására. Habakuk szobra már szinte az akt közvetlenségével érzékelteti az emberi testet, a Michelangelo Dávidját előrejelző izmos jobb kar, a csontos láb, a szikár nyak, a tar koponya világosan tagolják a szilárdan álló alakot, amelynek statikáját a köpeny nagyszabású redővetése is fokozza. Anatómia és drapéria az alapos természettanulmányok révén tökéletes formai egységet alkot, minden részmegoldás egyenlő erővel hordozza a tartalom kifejezésének súlyát. Ez a tartalom, a lét gondjába merült értelem kínzó komorsága messze felülemelkedik a bibliai személyiség jellemzésén, és a korszerű humánum megrendítő szobrászi interpretációjává válik. Antik stúdium és gótikus tradíció leszállott már a történeti múlt törvényszerű ' mélységébe, és a reneszánsz emberábrázolása Donatello egyéni stílusában a maga teljes mesteri újságában nyilvánult meg. A művész tisztában volt alkotásának a lényeget megjelenítő erejével, és a Vasaritól fenntartott történet szerint a faragás közben egyre azt hangoztatta, hogy "szólalj meg már, szólalj meg már...", és ha azt kívánta, hogy valamely állítását komolyan vegyék, nem az égiekre, hanem "az én Zucconémba vetett hitemre" esküdött, mert kedves kopasz bölcsét Zucconénak, azaz tökfejnek becézte. A firenzei köznép, amely a szívéhez közel került művészi alkotásokat előszeretettel nevezte a maga nyelvén, magáévá tette az ironikus jelzőt, és a szobor így vonult be a toszkán quattrocento szobrászattörténetébe. A fülkében álló kerekszobor nemcsak az épületek külső homlokzatán, hanem a belső terekben is szokásos műfajjá vált, bronzból és márványból egyaránt, és különösképpen a fali síremlékek díszének volt fontos motívuma. Mint látni fogjuk, az önálló szobor már a quattrocento elején is teljesen elszakadt az építészeti környezetként támogató faltól, és a templomok oltárain és a közterek kútjain foglalta el azt a helyet, amely a térben minden nézetből egyenlőképpen biztosította plasztikus formáinak teljes érvényesülését.

Mint már rámutattunk, a kerekszoborhoz hasonlóan a dombormű is egyre határozottabban bontakozott ki az épületszobrászat középkori kötöttségéből, és kialakult az új stílus szellemében fogant reliefkompozíció. A fülkeszobor analógiája a kapudombormű volt. A quattrocento elején Ghibertinek már említett első Battistero-bronzkapuja még megbízóinak kívánsága szerint többé-kevésbé ragaszkodott Andrea da Pontedera - másképpen Pisano - trecento közepi kapujának gótikus összképéhez. A mester nagyszerű második bronzkapuja, melyet Michelangelo nevezett el "Porta del Paradisó"-nak, és amely az Arte dei Mercatanti a kereskedők céhe - 1425-i megrendelésére huszonhét esztendőn keresztül készült a műhelyében, immár tökéletesen tárja fel a dombormű szobrászi műfajának új törvényszerűségeit. A kapu ótestamentumi ikonográfiai programját Leonardo Bruni fogalmazta meg, példája ez a művészeti alkotások tartalmi jelentőségét méltóképpen értékelő köztudatnak. Ghiberti azonban az eredetileg húsznál is többre tervezett domborműegyüttest tíz táblára redukálta, ez viszont a megbízóktól immár hivatalosan is tiszteletben tartott szakmai tekintélynek a példája. A sorozaton keresztül fokozatosan egyre határozottabban érvényesül a térábrázolás törekvése, a Brunelleschitől tanultak alapján a lineáris perspektíva szabályai szerint az épületábrázolásokban, sőt a tájképekben is. Az előtérből a középtéren át a háttér felé haladva a jelenetek egyre kisebbek lesznek, az alakok egyre laposabban domborodnak, a természeti tér valós mélységének érzékeltetése hatja át a világosan tagolt tömegeket mozgató kompozíciókat. Az aranyozott bronz domborművek sorának végén Salamon és Sába királynőjének találkozása áll, az ábrázolás a korábbi reliefek után itt már csak egyetlen jelenetre koncentrálódik, a nagyszerű építészeti keret nem más, mint a firenzei dóm ideális enteriőrje. Ghiberti, ahol erre mód nyílott, Bruni intenciói szerint, a bibliai események ábrázolásába Firenzének mint Róma politikai és kulturális örökösének szerepét is beleszőtte. Így jelenik meg a Dávid és Góliát-jelenet hátterében Róma ősének, Jeruzsálemnek városképeként Firenze eszményített vedutája, és így lett a zsidó nép főtemploma a toszkán metropolis székesegyháza. A Porta del Paradisónak kettős keretezése, belül a szárnyakon és kívül a falon is, úttörő jelentőségű. A kis fülkékben felmagasló próféta- és szibilla alakoktól a pompás növényi motívumok közül kibukkanó bájos állatfigurákig a kisplasztika dús formakincse kíséri a táblák történeti ciklusának fenséges folyamát. Szabályos közökben medalionportrék illeszkednek a belső keretbe, itt magának Ghibertinek önarcképe is megjelenik, és mint egy piknikus Zuccone tanúskodik a mester egyéni jellemformáló tehetségéről. A domborművek finom mintázása az ötvösség nagy helyi hagyományait őrzi. Ghiberti, mint Donatello is és a toszkári quattrocentónak nemcsak legnagyobb szobrászai, hanem festői is, a firenzei bottegák kiváló munkaszervezetének ősében, az ötvösműhelyekben nevelkedett. Ezekben a műhelyekben sajátították el mindannyian a mesterség becsületes művelésének elemi ismereteit, a humanista etikum művészi érvényesítésének egyedül üdvözítő alapjait, amelyek a különböző művészetekben ugyanolyan otthonosságot biztosítottak számukra. Maga Ghiberti is tanúságot tett sokoldalúságáról, amikor a firenzei dóm homlokzatának és kupoladobjának kerek üvegablakai számára az üvegfestészet alkalmazott művészeti műfajában úttörő jelentőségű kartonokat készített, hasonlóképpen Donatellóhoz és a későbbiekben tárgyalásra kerülő két nagy festőhöz, Castagnóhoz és Uccellóhoz.

A kerekszobrokhoz hasonlóan a domborművek is hozzátartoztak a síremlékek nagy együtteseihez. De a relief mint önálló szobrászi műfaj is megjelent az egyházi, sőt a világi enteriőrök falain, bronzban és márványban egyaránt. A trecento kis házioltárait idézi fel Donatellónak 1422 táján valószínűleg a Pazzi család megrendelésére faragott márvány Madonnája, a perspektivikus keretbe foglalt gyengéd mintázású és szinte sienai expresszivitású istenanya-félalakok példája. A szentkép után hamarosan feltűnt a profán témájú önálló dombormű is, ezt a profilpotréknak az éremművészetre visszavezethető műfaja képviseli.
A templom liturgikus istentiszteleti centruma az oltár, mely egyszersmind a belső tér szobrászi díszének csúcspontja is. Plasztikus oltárok állítására azonban ritkábban került sor, mint a festettekére. A legegyszerűbb ilyen oltárformának, az edikula alakú keretbe foglalt oltárképszerű domborműnek remek példája Donatello oeuvrejében a Santa Croce Cavalcantikápolnája számára készült "Angyali üdvözlet" polikróm kőrelief. A jelenet kompozíciója még tartalomban és formában egyaránt a trecento lírai bájú előképeire utal vissza, azonban az alakok szélső elvágása és a középtér váratlan üresen hagyása már határozottan mutatja a mester eredeti elképzelését. Az oltármű bőségben vonultatja fel az antik építészet díszítőelemeit, ám ezt a szótárat Donatello már a maga nyelvére fordította le, és szuverén szabadsággal használt fel minden régi részletformát az új össszhatás szolgálatában.
Donatello legnagyobb arányú oltárműve a padovai Sant'Antonio bazilika számára az 1440-es évek második felében készült.

Donatello: A bűnbánó fiú csodája, részlet a főoltárról. 1446k. Padova, Basilica di San't Antonio.

A megrendelő az "opera" volt, így hívták Itália-szerte a nagy templomok építésére, karbantartására és díszítésére létesült intézményeket. A toszkán nagymester egy évtizedet töltött Padovában, ott munkálkodó műhelye élén személyesen vitte északra a stílus korszakalkotó újdonságait, és így hatott közvetlenül a Firenzétől távol dolgozó szobrászok tevékenységére is. A Santo főoltárának jelenlegi felállítása egy kevéssé sikerült múlt századi rekonstrukció, így a Feszület nem az oltárhoz tartozott, hanem valaha a bazilika közepén foglalt helyet. Az eredeti anconaszerű - több részes, nem csukható oltár - építészeti keret hatalmas együttest, harmincnál több alkotást, kerekszobrokat és domborműveket, bronzból és kőből készülteket foglalt magában, programja a Madonnával a középpontban a város és a templomvédőszentjének, Antalnak a kultuszát hirdette. A bizánci ikonszerű frontalitásban trónjáról felemelkedő és gyermekét a híveknek felmutató istenanya körül a ferences szentek és a padovai patrónusok állottak. Egy-egy karakterportré mindegyik: gondolkodó és vitázó püspök, aszkéta szigorúságú szerzetes és ifjúi bájú diakónus, vértanúsággal hitvalló szűz, mindenki a maga egyéni mondanivalójával vesz részt a szent társaságban. Így alakult ki az egymás mellett álló alakoknak immár szoborcsoporttá szerveződött együttesében a Santa Conversazione ikonográfiai típusa. A fejek és arcok kifejezésének végtelen gazdagsága a megmintázás hallatlan érzékenységén alapult, ez érvényes a figurák egészére, elsősorban a jellemző változatosságú kezek, hajak és redők modellálására is. A magasrendű bronzöntés dús festői hatásokat tett lehetővé, minden, apró részlet, Mária trónusának Ádám-Éva reliefje, Ferenc feszülete, Jusztina fejéke, a nagy egész kifejezőerejét teszi teljessé. Az evangélistaszimbólumok, a Vir Dolorum, a zenélő-éneklő témájának tucatnyi variációja, a mester elgondolása nyomán dolgozó műhelyt méltón képviselő domborművek. Maga Donatello a Szent Antal csodáit ábrázoló négy nagy bronz domborműben mutatta be, hogy a lapos relief szigorú felületén miképpen valósítható meg a tér teljes mélységének érzékeltetése, a perspektivikus probléma tökéletes megoldása. A bonyolult illuzionizmussal megszerkesztett épületek előterében izgatott tömegek torlódnak össze és torpannak meg a szentnek mindenkor tisztán kiemelkedő és eszmei központot képező alakja körül. A cselekmény drámai vibrálását a gesztusok és mimikák összefonódó és szétszakadó formái fokozzák. A kompozíciók, még egyes határozottan megállapítható mozzanatokban is, immár Raffaello cinquecento stanzáinak freskóit vetítik előre, és a szobrászat sajátos törvényeit megtartva, a festői hatások szélső határáig érnek el. Donatello padovai főoltára olyan szentély számára készült, amely az egész itáliai nép zarándokhelye volt. Ezért különös fontossága van annak, hogy egyebütt is dívó szokás szerint, már félkész állapotában is ideiglenesen felállították, és egy Antal-napon az ünnepre egybesereglett tömegnek bemutatták, így tájékozódván mintegy közvélemény-kutatással a közönségben keltett élmény hatásáról. A szemle után a mester újabb, részben azóta elveszett domborművekkel gazdagította a művet. Ez az eset jellegzetesen példázta, hogy mind a művészek, mind a mecénások milyen sokat adtak a publikum szavára.

A templomok enteriőrjében az oltár után a miséző pap szavaira felelő kórus énekeskarzata ugyancsak kiváló alkalomként kínálkozott plasztikai művek értelemszerű elhelyezésére, egységes építészeti és szobrászati elgondolás megvalósítására. A firenzei Opera del Duomo a harmincas évek elején a kupola keleti pillérpárjára egy-egy márvány cantoriát rendelt Donatellónál és Luca della Robbiánál. Luca della Robbia a quattrocento közepének Ghiberti és Donatello mellett a harmadik nagy szobrásza volt, aki nemcsak a majolikaplasztikában úttörő jelentőségű műhelyével, hanem márványszobrászatának remekműveivel vívta ki a nagy triász egyikének a rangját. Noha a jelenlegi múlt század végi múzeumi összeállítás újból csak nem felel meg teljesen az eredetinek, Luca énekeskarzatának építészeti kerete így is nemes tisztaságban hozza az antik művészet ornamentális anyagát. A két sorban elhelyezett tíz márványtábla a zsoltározó, az éneket zeneszóval és tánccal kísérő ifjak, lányok és gyermekek csoportjait magas domborművű, önálló kompozíciókban mutatja be. A sorozatot a mozgalmasabb és nyugalmasabb jelenetek váltakozó ritmusa köti össze melodikus együttesbe. A meztelen vagy redőzött ruhába burkolt ifjú testeket a pogány előképek természetes derűje hatja át, tagjaik egyszerű könnyedséggel mozdulnak meg, a mester ebben már a cinquecento szobrászi stílusát vetíti előre. A kifejezőerő gazdagságát az éneklő arcok változatai példázzák. A magas dombormű szigorú műfaji határait megtartó táblákon a figurák a maguk testi tömegével teremtik meg a környező teret, és a mélység érzékeltetésére nincs szükségük természeti táj vagy architektonikus motívumok révén a távlattani tanulmányok látványos tanúságtétele. Luca della Robbiának az emberi alak már ugyanolyan önálló témája, mint valaha a görög mestereknek volt, és mint ahogyan az másfél száz éve Arnolfo di Cambio műveiben is már lényegében megmutatkozott.

Verrocchio, a generáció legnagyobbja a firenzei Battisterónak a trecento és quattrocento kiváló szobrászaitól díszített aranyozott ezüstoltárára a hetvenes évek végén Keresztelő Szent János lefejezésének jelenetét mintázta meg. A középkori paliottók - oltárelők - pompáját idéző sorozatban az ő reliefje a magas dombormű modellálásának és cizellálásának mesteri példája. A merész perspektívával emelkedő csarnokban drámai mozgalmasságú csoportokat alkotnak a római vértezetű figurák, a vértanú és a hóhér kettősének tragikus hatását a gesztusok és mimikák változatos kifejezőereje fokozza. A zord és szelíd arcokban már a zseniális tanítvány, Leonardo da Vinci jellegzetes típusai jelentkeznek.
Éppúgy, mint az építészetben, a szobrászatban is Toszkána mesterei vitték szét egész Itáliában az "igazi" reneszánsz újdonságát, és leltek méltó társakra, tanítványokra és követőkre Nápolytól Milánóig. Az első nemzedék minden műfajban megteremtette a maga remekműveit, a második nemzedék a kifejezés mélységének változatait és a kivitel finomságának hatásait tovább fokozva alkotott ugyancsak minden műfajban újat és nagyot. A protoreneszánsz szobrászatától, Arnolfótól és a Pisanóktól Donatello és Verrocchio életművén keresztül vezet az a pálya, amely majd Michelangelóig ível, és a manierizmus irányzatán át a barokk stíluskorszakához fog elérkezni.

Flandria művészete a XV. században

A FRANCIA ÉS ANGOL RENESZÁNSZ

A flamand művészet a XV. században

Általánosságban szólva Európa (vagy legalábbis az európai országok nagy része, kivéve egy és más tekintetben Itáliát) a gótika évszázadai alatt erős francia szellemi hatás alá került. Ezt elsősorban az udvari kultúra közvetítette; az esprit courtois felszíne alatt azonban már a XIII. század végétől vagy a XIV. század elejétől elkezdődött az a szellemi erjedés, amely a művészetek terén a természet iránt való fokozódó érdeklődésben mutatkozott meg. Ezek a törekvések eleinte csak hellyel-közzel bukkantak fel, mintegy mutatóban, de fokról fokra egyre szembeszökőbbé váltak. Nyomon követhetjük ezt a fejlődést egyrészt Franciaországban és német földön, másrészt Itáliában, ahol ez a folyamat végül is gyökeres fordulathoz vezet majd: a reneszánszhoz.

A XV. század előrehaladtával ez az átalakulás egyre gyorsabb üteművé válik. Míg a "lángoló" későgótikus építészeti stílus, a flamboyant különösen Franciaország északi vidékein, de még inkább Dél-Németalföldön hódít, addig a reneszánsz irányzat Firenzében végső soron egészen új művészi környezetet teremt: az építészetben Brunelleschi újításai révén, és ezzel párhuzamosan a szobrászatban meg a festészetben bekövetkező nem kevésbé gyökeres változások nyomán Donatello, illetve Masaccio jóvoltából.
Ez az a pillanat, amikor Burgundiában és Flandriában a festészet meg a szobrászat egészen sajátossá érett stílussal lép elő, ha nem is függetlenül attól, ami Toszkánában történik.

Mindez valami újfajta belső tevékenységről tanúskodik, az emberi személyiség valami egészen új és váratlan szellemi magatartásáról. A XV. század ebből a nézőpontból a történelem egyik legjelentősebb korszaka; szellemi lázadás ez, amely a középkori normákat kevésre becsüli, sőt egyenesen szakít velük, mivel ezek mindent a teológiai igazságoknak rendeltek alá, és a skolasztikus logika feltétlen tiszteletére épültek, mindaddig meghatározva a középkor második felének egész gondolkodásmódját. A kétarcú XV. század mégsem a kirobbanó forradalom időszaka, látszólag mintha a régi mederben akarná folytatni útját. A "lángoló" stílus barokkos szertelensége a művészeten belül bontakozik ki, mindez azonban már a gótika és a középkoriság igazi ellensége, a reneszánsz humanizmus felé vezet.
A századnak ebben az általános légkörében szinte előzmények nélkülinek hat Németalföldön a nagy művészeknek egy egész sora. Első látszatra mintha nem volnának részesei annak az átalakulási folyamatnak, amelyet oly nyilvánvalóan képviselt a tündöklő itáliai kora reneszánsz. Mégsem mondhatjuk, hogy az az irány, amerre itt Északon a szobrászat meg a festészet elindult, ellentétes volna a Firenzében kibontakozó fejlődéssel. Hiszen a két művészeti központ, a flamand meg a firenzei, minden nehézség nélkül megfért egymással.

Bizonyság erre például az a triptichon is, amelyet Hugo van der Goes flamand festő készített 1476 körül Tommaso Portinari firenzei polgár részére, aki Bruggében élt, a Medici-ház megbízottjaként. Portinari a kész képet hazájába küldte, és a firenzei Santa Maria Nuova-kórház templomában állíttatta föl 1483-ban. Egyfelől ez a festmény olyanfajta érzékenységről és stílusról tanúskodik, mely távolról akár Domenico Ghirlandaio művészetével is rokonítható, másfelől Firenzében olyan művészek csodálták meg azután ezt a flamand képet, mint Filippo Lippi és fiatal tanítványa, Botticelli; így hát közvetlen hatással volt számos firenzei festőre.
De találunk már ennél korábbi példákat is az ilyen közvetlen kapcsolatokra a flamand és a toszkán művészet között. A németalföldi mesterek képeit Itáliában általában igen nagyra becsülték; például Nápolyban, Aragóniai Alfonz király palotájának díszei között ott voltak Jan van Eyck és Rogier van der Weyden alkotásai is.

Nem könnyű magyarázatot találni arra a jelenségre, hogy ez az újfajta művészeti látásmód miért a Németalföldön alakult ki. Kibontakozását politikai okok is befolyásolták. A francia korona egyik hűbéres tartománya, a burgundi hercegség egyesült Németalfölddel az új hercegnek, Merész Fülöpnek, Jó János francia király fiának a flandriai grófok örökösnőjével kötött házassága révén. Így aztán a Rhone és a Loire között elterülő barátságos völgyek vidékét, mely Burgundia hercegségét alkotta, ugyanazon fejedelmek kormányozták, mint Németalföldet. A legelső burgundi hercegnek a francia király, valamint Jean, Berry hercege voltak a testvérei, akik mindketten lelkesen pártolták a művészeteket: testvéri kapcsolat kötötte össze azt a királyt, aki a XIV. század vége felé V. Károly néven Franciaország ura volt, a könyvbarát és művészetkedvelő Jean de Berry herceget, aki részére a Limbourg testvérek a csodálatos Hóráskönyvet készítették, valamint Burgundia hercegét, aki Flandria grófnőjét vette feleségül. Mindhárman vonzódtak a művészetekhez. A Merész Fülöp számára dolgozó festők, például Jean de Beaumetz, majd utána Jean Malouel flandriai születésűek voltak, ott tanultak, megfordultak Párizsban is. Stílusukban a németalföldi aprólékos realizmus, a párizsi miniátor iskolák eleganciája és az itáliai, főleg a sienai festészetnek a formákat összefoglaló nagyvonalúsága, érzelmessége keveredik.
Így hát a burgundi udvar festői és szobrászai l400 körül Franciaország és Németalföld legjelentősebb művészeti központját hozták létre: tevékenységük csaknem az egész XV. századot átfogta. Ám ez az északi reneszánsz, mely a firenzeivel egyidőben bukkant föl, sohasem járt volna ilyen messzemenő következményekkel anélkül az iskola nélkül, amely Hubert és Jan van Eyck munkássága nyomán alakult ki.

Jan van Eyck Maascyckben született, Maastricht közelében, holland földön. Hubertről keveset tudunk; a legutóbbi időben még az a feltevés is felmerült, hogy talán valójában nem is élt, noha az ő neve is ott áll a két testvér közös alkotásán, a genti oltáron. Ezt a föltevést azonban valószínűleg el kell vetni.

Hubert 1426-ban halt meg; Gentben temették el, a Szent Bavo-székesegyházban, ahol a testvérpár nagyhírű alkotása látható. Halála évszámát a sírfelirat egy régi másolatából ismerjük, mivel az eredeti már nincs meg. Janról több adatunk van ugyan, de azért még az ő születése idejét sem ismerjük pontosan.
Tudjuk viszont, hogy 1422 és 1425 között a peintre et vavlet de chambre címet viselte Bajor Jánosnak, Hollandia grófjának udvarában, és Hágában több képet festett számára. Gazdája halála után Jó Fülöp burgundi herceg vette pártfogásába, és az ő udvarában is megtartotta korábbi rangját. Szolgálata a burgundi hercegi udvarban közvetlenül első urának a halála után kezdődhetett, mert 1425-ben már fizetséget kapott valamiféle titkos küldetésért, amelyet a herceg megbízásából végzett külföldön. Állandó lakóhelyéről, Bruggéből kiinduló titokzatos útjai sorában ez volt a legelső.

A genti székesegyház Bárány-imádás szárnyasoltára. Hubert és Jan van Eyck alkotása, a németalföldi reneszánsz kezdetét jelzi, egyidőben a Firenzében indult folyamattal.

1432-ben fejezte be az Isten Báránya genti szárnyasoltárát, melyet testvérbátyjával kezdett el festeni. Minthogy Huberttől egyetlen azonosítható munka sem maradt ránk, úgy azt sem sikerült tisztázni, hogy ennek a nyilván hosszú esztendőkön át készült híres szárnyasoltárnak mely részei származnak az ő kezétől. Az újabb időkben neki tulajdonították "A három Mária Jézus sírjánál" című táblaképet, amely egy angol gyűjteményből került a holland Van Beuningen tulajdonába; ma a rotterdami Boymans Múzeumban őrzik.

Az Aragóniai házból való V. Alfonz a legelsők közé tartozott, akik Van Eyck művészete iránt érdeklődtek. Tudomásunk van arról, hogy Nápolyban mindenki csodájára járt Jan egyik triptychonjának, mely Alfonz király birtokában volt; ugyanez a király egyik levelében arra kérte valenciai megbízottját, hogy küldjön neki egy Szent György-képet a bruggei Jánostól (azaz Jan van Eycktől).
Jan utazásai sorában a portugáliai küldetés volt az utolsó. Amint visszatért hazájába, házat vett Bruggében, majd kevéssel utóbb befejezte a genti oltárt (1432). A következő évben házasságot kötött Margittal: róla egy csodálatos arcképet hagyott ránk, amelynek keretén az 1439-es évszám olvasható. Jan van Eyck több vallásos tárgyú képén van mesterjelzés. Olykor azonban a keretre írta a nevét meg az évszámot, így aztán érthető, hogy sok esetben az eredeti képkeret szétszedésekor a keltezés is megsemmisült. Többnyire a Madonnát ábrázolják ezek a képek: templom belsejében állva, vagy ülő helyzetben, ölében a Gyermek Jézussal; némelykor még egy ájtatos szemlélődésbe merült imádkozó alak is van az előtérben.
A "Madonna a templomban" című kép, a berlini Staatlichc Museen gyűjteményében, már magán viseli a jegyeket, amelyek Jan későbbi Madonnáit jellemzik: gyöngéden lehajtott fej, háromnegyed profilban ábrázolt arc, magas, domború homlok, előkelően finom kéz; flamand típusú női szépség. Az úgynevezett Luccai Madonnass, amelyet 1439 táján festhetett a mester, trónon ül, damaszt mennyezet alatt. Ez a baldachin s a frontális ábrázolás, valamint a függőleges vonalak hangsúlyos uralma bizonyos szertartásos méltóságot ad a Madonna alakjának, és valamiféle természet fölötti térbe emeli őt, amely más, mint köznapi tapasztalásaink élettere. E képek sorában utolsó a "Madonna a szökőkútnál" (Antwerpen, Musée des Beaux-Arts), mesterjelzéssel és az 1439-es évszámmal: ezt a festményt kis méretei és részleteinek aprólékos kidolgozása miatt táblára festett miniatúrának is mondhatnók; a Madonna itt egy bronz szökőkút mellett állva karjában tartja a gyermek Jézust, aki mintha valamitől megijedt volna, a hátuk mögött pedig két angyal tart kifeszítve egy vörös brokátot, avégből, hogy természet fölötti méltóságú környezetet alakítson ki számukra.

Rolin kancellár Madonnája, Jan van Eyck egyik leghíresebb alkotása (Párizs, Louvre). Rolint, aki 1376-ban született Autunben, és 1422-ben Jó Fülöp burgundi herceg kancellárja lett, e festmény tette halhatatlanná a művészettörténet egyik legnagyobb arcképfestőjének a keze által. A román ívek között előbukkanó táj, amelyet a jobb oldalt bemutatott részleten a maga teljes valószerűségében szemlélhetünk, valamelyik város látképe lehet a sok közül, amit a mester utazásai során megfigyelt.

Van Eycknek két olyan nagyszerű alkotása is van, amelyen a Madonnát egy-egy térden állva imádkozó személy társaságában látjuk: az egyik a "Rolin kancellár Madonnája" (Párizs, Louvre), a másik a "Van der Paele kanonok Madonnája" (Brugge, Groeninge-museum). Az első kép annak a Rolin kancellárnak a megrendelésére készült, akit Jó Fülöp burgundi herceg 1422-ben nevezett ki erre a tisztre. A helyszínül szolgáló terem hátterében három román ív nyílik egy valószerűen megfestett tájra, amely itt a látható világ csodálatos fölfedezésének tetszik. Hozzá képest a genti oltár tájképei inkább belső látomásoknak hatnak, mintsem a valóság közvetlen megjelenítéseinek. amelyek nem szorulnak tudós megfejtésre. Kevéssel utóbb festhette a "Van der Paele kanonok Madonnáját": ezen az 1436-os évszámot olvassuk; a mester itt a nézővel szemközt helyezi el a Szent Szűz alakját, a Gyermekkel a karján; rajtuk kívül a donátor térdelő alakját, valamint Szent Donát püspököt és Szent Györgyöt látjuk a képen. Itt az áttörés nélküli építészeti keret a félkör alakban elrendezett román ívekkel valamiféle zárt és független teret alakít ki, tele aprólékos részletekkel, és ebben a térben játszódik a cselekmény, amely - mint mondják - Van Eyck vallásos festészetének a csúcspontját jelenti.
Jan van Eyck minden idők legnagyobb arcképfestői közé is tartozik. Portréinak kifejező ereje olykor még az olasz kora reneszánsz művészek ilynemű alkotásait is felülmúlja.
A mennyei személyiségek arcképei mellett, akik nincsenek alávetve sem az idő múlása okozta testi hanyatlásnak, sem a szenvedélyek viharainak, ott van tehát azoknak a serege is, akiken az életkor, a betegségek hagytak maradandó nyomot. Jan mélybe hatoló tekintete egy-egy arc minden apró részletét megragadja, és mindezt hihetetlen érzelmi feszültséggel tudja továbbadni nekünk.
A legutóbb említett két Madonna-képen ott látjuk az adományozók csodálatosan megfestett arcképét is: Van der Paele kanonokét és Rolin kancellárét. Az előbbin az erek meg a ráncok valóságos kórképet rajzolnak az idős arcra. Tekintete határozottságot tükröz, összeszorított ajkának konok és gőgös kifejezése pedig szinte meghökkenti a nézőt. Rolin kancellár alakja viszont csupa nyugalom és méltóság, mintha az ő számára a Szent Szűz imádása elsősorban magas társadalmi állásával járó kötelezettség volna.

Jan különálló képmásain azonban már semmi sem vonja el a figyelmünket a titokról, amit minden egyes emberi arc magában rejt. A "Szekfűs férfi" portréján észrevesszük a művész finoman ironikus hangsúlyát is. Az 1433-ban festett "Piros turbános férfi" képmásáról már sokan föltételezték, hogy az a mester önarcképe (London, National Gallery). Tekintetének átható ereje ezt a nézetet látszik megerősíteni, bár mások úgy vélik, hogy jellegzetes vonásai vannak a feleségéről festett arcképével rokonítják, és így a kép a festő apósát ábrázolja. Margit, "A művész, felesége" (Brugge, Musée des BeauxArts) nagyszerűen érzékelteti a flamand női lélek összetevőit: jó ízlés, rendszeretet, tevékeny és álmodozó személyiség.
Végezetül még egy híres táblakép van itt: "Az Arnolfini házaspár". Erről a nevezetes alkotásról tudjuk, hogy a XVI. században Spanyolországban volt, sőt még 1789-ben is szerepel a madridi királyi palota leltárában. Onnan Napóleon egyik tábornoka elrabolta, majd 1815-ben Brüsszelben az angol J. Hay vette meg, később azonban szerény összegért, 730 font sterlingért eladta a londoni National Gallerynek, és ma is ott látható. Giovanni Arnolfini olasz kereskedőt ábrázolja, aki 1420-ban telepedett meg Bruggében: a képen menyasszonyának, Giovanna Cenaminak a kezét fogja, miközben jobbját fölemelve mondja ki a házassági eskü ünnepélyes szavait. Az esemény egybenyíló meghitt terében játszódik; a nyitott ablakon át gyönge fény szűrődik be, a földön heverő levetett facipő (amely a hely szentségére utal) meg a jegyespár körül lábatlankodó kiskutya (a hűség szimbóluma) a családi tűzhely nyugalmát is érezteti. A hátsó falon, a tükör felett olvasható a szignatúra: "Johannes de Eyck fuit hie 1434" (Jan van Eyck jelen volt 1434). A tükörben hátulról látszik a szoba; a házaspárral szemben a nyitott ajtóban két alak áll, alkalmasint a két tanú. Egyikük valószínűleg a festő.

Jan van Eyck 1441-ben halt meg Bruggében. A hercegi pár gondoskodott özvegyéről és leányáról; ám erről a nagyszerű festőről és kiváló emberről nem maradt az utókorra semminemű korabeli életrajz. Megtudunk róla egyet-mást a kincstár számadáskönyveiből, hiszen ezekben többször is esik szó róla, hanem életének története - akár még csak legenda formájában is - teljességgel hiányzik: Németalföld népeinek a képzelőerejét sohasem foglalkoztatta a festők életrajzi adatainak följegyzése és egybegyűjtése úgy, amint ez Itáliában szokás volt.

Van der Weyden alkotó szelleme, mely kevésbé törekedett eredetiségre és leleményre, mint a Van Eycké, nem is annyira azokban a sokalakos színpadszerű kompozíciókban nyilatkozott meg, amilyen a "Keresztlevétel", hanem inkább a Madonnát és Gyermekét ábrázoló táblaképen. Jan van Eyck Madonnái díszesen felöltöztetett fiatal leányok, akik egy székesegyház belsejében járnak-kelnek, vagy pedig kőből faragott trónon foglalnak helyet. Van der Weyden Madonnái sokkal inkább evilágiak. Ezeket a németalföldi Madonnákat Spanyolországban is igen nagyra becsülték. Ávilai Szent Teréz írja egy helyütt, hogy Cinco Villas lovag "templomot építtetett a Mi Asszonyunk egyik olyan képe számára, amely minden bizonnyal méltó arra, hogy imádkozzanak előtte. Az apja küldte ezt a képet Flandriából a lovag édesanyjának, vagy nagyanyjának (pontosan már nem emlékszem) egy kereskedő útján; ő pedig annyira megkedvelte, hogy sok esztendőn át magánál tartotta, majd a halálos ágyán úgy rendelkezett, hogy egy hatalmas oltáron helyezzék el ezt a festményt, amelynél jobbat (és mások is ezt mondják) még életemben nem láttam". Ugyanezt mondhatta volna Izabella királynő is, amikor Van der Weyden egyik triptychonját a granadai királyi kápolnában elhelyeztette. Érdemes rámutatni, hogy a flamand művészet fő alkotásai közül sok Spanyolországban került elő, ahova még Németalföld spanyol megszállása előtt szállították őket.

Rogier van der Weyden (?) (1400 körül-1464) Kálvária részlete (El Escorial). A finom kékesszürke színű köpeny gondosan elrendezett redőkben omlik le, számtalan szögletbe töredezett vonalai drámai kifejezőerőt kölcsönöznek a kereszt alatt álló alaknak.

Van der Weyden némelyik Madonnája voltaképpen egy-egy diptychon fele, amelynek másik szárnyán valamikor a tulajdonos imádkozó képmása volt látható, de azóta már szétválasztották a két részt. Ezek a képmások általában fekete ruhában ábrázolják a modellt, ám arcuk kifejezi azt az egyetlen dolgot, amit ők maguk is meg akarnak mutatni a világnak: erősen hangsúlyozott személyiségüket. Ezek a flamand lovagok, akik a Szent Szűz előtt imádkoznak, ritkán láthatók táji háttér vagy nyitott ablak előtt: általában címerükről vagy jelmondatukról lehet fölismerni őket.
Az utolsó nagy flamand mesterek művészetéről szólva semmiképp sem beszélhetünk hanyatlásról vagy elerőtlenedésről, hiszen a korábbi törekvések néhány fontos alkotó eleme továbbra is mindenestül érvényben marad, sőt talán még mélyebben hat, mint eddig; hanem az egész mozgalmat éltető szellem már elillanóban volt.

Így van ez Dirk Bouts esetében is, aki haarlemi születésű holland festő volt, de okmányok bizonysága szerint már a század derekán Leuwenben telepedett le. Itt nősült meg, és itt érte utol a halál is 1475-ben. Jóllehet korai képein tagadhatatlanul meglátszik az első nagy flamand festők alkotásaiból Inég elevenen sugárzó szellemi töltés meggyöngülése, mégis, mintegy kárpótlásképpen, van bennük valami lélektani csiszoltság, ami nem csupán a finom arcvonásokban mutatkozik meg, hanem a testtartás előkelő természetességében is, és abban a módban, ahogy az egyes személyek mozognak vagy pihennek az őket körülvevő természeti környezetben. Ugyanezeket a sajátosságokat mutatják egy másik holland mester (olykor jelképes értelmű) kompozíciói, noha ő sohasem lépte túl szülőhazája határát: a neve Geertgen tot Sint Jans (azaz a kicsi Gellért a Szent János-testvéreknél); valószínűleg Leydenben született 1460 táján, és a jelek szerint még harmincéves sem volt, amikor meghalt Haarlemben.

Jobban érzékelhető a változás a németalföldi festők következő nemzedékében, amelynek tevékenysége átnyúlik a XVI. század első éveibe, sőt évtizedeibe, mint Quentin Metsysé (vagy Massysé), aki néhány évvel volt fiatalabb nála. Mindketten tudatosan keresik az árnyaltabb kifejezést és az emberi alakokat megjelenítő kompozícióikban a természetesnek meg a nagyszabásúnak az összhangját. Gerard David mindennél inkább a meghitt Madonna-képek festője: gyöngéden idézi meg a családanya alakját, akinek minden gondolata kicsi gyermekének gondozása. A XIX. század kritikusai és művészettörténészei lelkesen dicsőítették, manapság azonban meglehetősen háttérbe szorult, mert a képzelet meg az értelem körébe tartozó értékeket többre becsülik az olyan tökéletes mesterségbeli tudásnál, mint amilyen az övé is. Metsys viszont néhány vallásos tárgyú alkotásában hangsúlyozza vagy egyenest eltúlozza az arcvonásokban és a testtartásban megnyilatkozó szándékolt kifejezést. Mondhatnók, előre megsejti a lélek útkeresésének azt a zűrzavarát, amely a hitújítás eseményeit megelőzi, majd utóbb kíséri. Csöppet sem meglepő, hogy antwerpeni tartózkodása idején kapcsolatba kerül magasrangú, humanista gondolkodású tisztviselőkkel, köztük Peter Gillisszel is, aki 1517-ben a nagy Erasmusszal hozza őt össze. Metsys más alkotásaiban éppenséggel Leonardo közvetlen hatását látjuk felbukkanni, hiszen itáliai utazása során alkalma volt megismerni az ő munkáit, sőt némelyikről másolatot is készített. A madridi Pradóban egy-egy hosszúkás táblaképet látunk Davidtól, illetve Metsystől: mind a két kép természeti tájban elhelyezett cselekményt ábrázol. A Gerard Davidé olyan témával foglalkozik, amit több ízben is megfestett: a "Szent Család menekülése Egyiptomba"; Quentin Metsys képe "Szent Antal megkísértését" mutatja be: itt a szent életű remetét pompásan fölékszerezett szép ördöglányok gyötrik becéző simogatásaikkal egy kerítőnőnek álcázott ördög közreműködésével, akit a mester félelmes kifejezőerővel ábrázol. A táji háttér mind a két festményen igazi mestermű, olyasvalami, ami újfajta érzékenység jelentkezését mutatja a németalföldi művészet világában. Ám ennek a két képnek a tájábrázolása nem David és nem Metsys keze munkája, hanem egy kitűnő tájfestőé, aki alkotásaikban részt vállalt: Németalföld első igazi nagy tájfestő egyénisége ő, név szerint Joachim Patenier, vagy másként Patinir.
Az imént tárgyalt mesterek után, akik mindazonáltal még őriztek valamit a politikailag és szellemileg akkor még egységes Flandria és Hollandia festészeti iskolájának a sajátos örökségéből, megjelennek az első olyan alkotók, akiknek a műveiben már az itáliai reneszánsz festészet közvetlen hatása mutatkozik. Ez a hatás az immár hanyatlófélben levő bruggei iskolában a díszítmények szélsőséges elburjánzásának az irányába torzul el. Akkoriban már Brüsszel és Antwerpen veszi át a vezető szerepet Németalföld festészetében. Gerard David otthagyja Bruggét, és 1515-ben Antwerpenbe költözik, miután már előbb, Memling halálát követően, Brugge hivatalos festőjének ismerték el. Metsys az antwerpeni iskola egyik jellegzetes mestere volt, aki már 1491-ben beiratkozott az antwerpeni festőcéhbe. Az ő kifejező stílusa utóbb ugyanezen az iskolán belül egy zeelandi festő, Marinus van Raemerswaela művészetében talált visszhangra, aki többnyire itt dolgozott mindaddig, amíg bele nem bonyolódott a protestantizmus megjelenését követő politikai viszályokba.

XV. század utolsó évtizedében - a lobogóan dekoratív (flamboyant) későgótika idején, VIII. Károly nápolyi hadjáratának befejezése után olasz művészek érkeztek Franciaországba: elsőként Fra Giocondo, az építész és Guido Mazzoni, a szobrász, hogy az uralkodó kívánságára megkezdjék munkájukat az itáliai reneszánsz jegyében. Műveik nem maradtak ránk, de tudjuk, hogy huszonkét olasz művész, aki Franciaországban dolgozott, a nemesen egyszerű, nagyvonalú firenzei formák meghonosítása helyett, a díszítő, játékosabb kedvű lombardiai elemekkel gazdagította a francia építészetet. A Loire-menti pompás királyi kastélyok külső falain megjelentek a ritmikusan elhelyezett pilaszterek (falból kiugró, lapos pillérek), az emelet-közti párkányok, az antik eredetű medaillon- és groteszkdíszek. Nem az olasz reneszánsz lényegét közvetítették, hanem csak a dekoratív külsőségeket, amelyek megfeleltek a franciák pompaszeretetének és igénybe vették mestereik óriási technikai készségét.
A francia mészkő faraghatósága, tartóssága még az olasz márványét is fölülmúlja, nyersen lágy, később kemény, éppen ezért a kőfaragásnak itt olyan készsége fejlődött ki, hogy e téren mindegyik nemzetet fölülmúlták. Spanyolországban és Portugáliában is csak ott volt ilyen fejlett a kőfaragás technikája, ahol hasonló mészkő állt rendelkezésre. Ezzel magyarázhatók a francia gótikus plasztika és kiképzés összes finomságai, csipkeszerűségei. A franciák a boltozatokat, azok süvegeit, cikkelyeit a román időktől jelen napjainkig faragott kövekből építik, így kétségtelen technikai fölénnyel tekintettek az olasz reneszánsz stílusújításra. Téglát ritkán, csak felületek falazásánál alkalmaztak. A gótikus mesterek Franciaországban az egyes részleteket különbözően faragták ki, alkotásaik változatosabbak voltak, meglepetéseket rejtettek, nem hatotta át épületeiket a nagy egyöntetűség, a részletformák azonos hangsúlya, mint az olasz palazzókat. Az utóbbiaknál egy részlet alapján meg lehet alkotni az egészet. Egy akarat, egy tervező szülte őket, míg a francia székesegyházak, gótikus kastélyok fokozatosan, tervszerűség nélkül, szükség szerint nőttek, bővültek. Festői szabálytalansággal alkalmazkodtak a kívánságokhoz és az adott helyhez.
Sem a francia reneszánsz korai, dekoratív, sem későbbi, érettebb korszakában nem találjuk meg az új stílus követelte arányossági meg-oldásokat és sajátos téralakításokat, pedig különösen az utóbbi a reneszánsz építészet lényegéhez tartozik. Csak jóval később, tulajdonképpen csak a barokkban láthatjuk mindezt. Gótikus templomaik megfeleltek az egyházi szükségleteknek, így a francia klérus jóval kisebb mértékben vett részt az olasz reneszánsz átvételében, mint a világi körök. Nem kerestek centrális, kupolás megoldásokat. Egyetlen-egy ilyen reneszánsz alkotást ismerünk Franciaországban, a Valois-dinasztia elpusztult sírkápolnáját, mauzóleumát St. Denis-ben, ez is az olasz Primaticcio műve.

A stílus átalakulása szinte kizárólag a kastélyokban, városi palotákban játszódott le. Hosszú ideig a négyszögletes ablakot továbbra is kőkereszttel tagolják, a homlokzatokat pilaszterekkel ritmizálják, ami szintén a hagyományos függőleges tagolásnak felelt meg. Az ablakokat összefüggően, egymás vállára építették, áttörték velük mind az öv-, mind a főpárkányt és a tető előtt a legfelső padlásnyílásoknak delfines vagy egyéb dekoratív kiképzésével fejezték be az oromzatos fölépítményt. Legjellemzőbb példa erre a két egymás utáni időközben épült, finom architektúrájú Azey-le-Rideau-kastély. Az Indre folyócska felőli, régebbi szárny saroktornyaival, szinte szabályosan elosztott ablakaival, a középrész hangsúlyával már reneszánsz jellegű, az udvari homlokzat viszont teljesen vertikális természetű. A kastélyok egymás fölötti ablakcsoportjai a régi, gótikus székesegyházak hosszú, nagy ablakaira emlékeztetnek. Később a főpárkány átmetszése elmarad, sőt az övpárkány is tisztán érvényesül, s ezáltal a korai reneszánsz-homlokzatok négyzetes beosztást kapnak (pl.: Blois).
Így is megmarad az egymás fölött elhelyezkedő ablakoknak pilaszterekkel és lizénákkal való összefoglalása. Ha a főpárkány antik elemekből, fogazatból, korintusi gyámokból, tojásfrízből áll is, eleinte gótikus motívumokkal, kiugró vízköpőkkel stb. vegyítik, zsúfolt összhatásuk így nem reneszánsz. A kiugró körfolyosók pedig középkori gyilokjárók utódai. Mindent ellep díszítő fantáziájuk: a Le Lude-kastély nyugodt arányai, falsíkjai szinte kivételek. A homlokzat részletei, a medaillonok, a kandeláberek, indák, kacsok már reneszánsz elemek. A földszint alacsony, a tető magas; díszesen kiképzett padlás-ablakok, kémények tagolják, sőt a legpazarabb esetben, a chambord-i kastély felső teraszán egész útvesztője épül a toronnyá fejlesztett fölülvilágítóknak, kéményeknek, ablakoknak, csúcsos vagy kúpos tetőknek. De ezek a megvalósult, mozgalmas álomképek már a főpárkány fölötti, olasz bábos attika-korlát mögött épülnek.
A kastélyok I. Ferenc király uralkodása idején (1515-1547) tömegfölépítésükben is szabályosak lesznek. Az előbb ötletszerűen elhelyezett, kerek vagy szögletes erődtornyok ezentúl a négyzet vagy téglány négy sarkán állnak és az épülettömböt összefogó, szerves részekké válnak. Az ablakok nemegyszer árkádos udvarra nyílnak, félkörűek vagy kosárívesek. Hosszú ideig megmaradnak azonban a tornyokban elhelyezett csigalégcsők, amelyeknek mennyezetét, kőtengelyét szinte organikus csavarodással faragják ki. A blois-i királyi kastély I. Ferenc-szárnyán az udvarra kiszögellő híres csigalépcső, - menetének külső formai hangsúlyozásával, nyílásaival, fonadékos mellvédjeivel, szobraival - az épület legnagyobb ékessége. Másutt is mindenütt érezzük kiemelését a csigalégcsőnek, többször külön pavilont kap, vagy megbontja a homlokzat ablakszintjét.
A teljes szabályossággal épült Chambord-kastélyban az ölelkező, kettős csigalépcső eredetileg csak a tetőteraszra vezetett, a tömböt 4 egyenlő részre osztó, óriási kereszthajó metszési pontján épült és fent magas világító tornyot kapott. A kastély belseje a francia reneszánsz első téralkotása, bár ez is templomhajók kereszteződésére emlékeztet. Akár Leonardo da Vinci, aki az Amboise melletti Cloux-kastélyban töltötte élete utolsó három évét, akár Domenico da Cortona, akár a Trinqueau-nak nevezett Pierre Nepveu tervezte Chambord-t, egyik sem a gyakorlati, kényelmi célt tartotta szem előtt, inkább a tervező vagy építtető szeszélyes, fantasztikus ötletét igyekezett megvalósítani. Mégis a kastély már az olasz reneszánsz elemek fokozottabb fölszívódását jelzi, de tömegelosztása, kerek saroktornyai, leginkább azonban tetőkiképzése miatt igazi francia alkotás.

Érdekes ötletnek kell tekintenünk: a Cher folyóba épült, festői, még gótikusan csoportosított Chenonceau-kastélyt is. Galériát magában foglaló, későbbi szárnya a híd pillérein nyugszik. A geometrikus beosztású kertje a partra került. A franciák ekkor sem mondanak le a kastélyt körülölelő vizesárkokról, de a védelmi szempont helyett itt már dekoratív hatás a cél. Még a városokban, a zárt sorban épült palotáknál is megtartották a kastélyok festői tömegcsoportosítását, a homlokzatnak pavilonokra való fölosztását, hangsúlyozott vertikális tagolását (Angers, Caen, Rouen stb.).
A párizsi elpusztult városházát a Boccadoro-nak nevezett cortonai Domenico Bernabei (1470?-1549), mások szerint az idősb Pierre Chambiges (elhunyt: 1544) tervezte tiszta reneszánsz elemekből, de hagyományos, mozgalmas tagolással, pavilonjain magas tetőkkel. A párkányok azonban már töretlenül érvényesültek, a függőlegesek és vízszintesek egyensúlya világos, csak a dekoratív részletek kiképzése volt kevéssé ki-egyenlített és zsúfolt. I. Ferenc háza ugyanitt viszont kis ékszerdoboz. Alul 3 félkörű, felül négyszögekre osztott ablakok, pazar pilaszter-, medaillon-, kandeláber-díszek és domborművek tagolják a mégis tektonikus hatású tömböt. Ezt az olasz nagyvonalúság helyett a részletek bájára, kecses tagolásra törekvő, játszi stílust keresztelték el egyesek Valois Margitról, a király húgáról, míg az egész francia kora-reneszánsz I. Ferenc nevét viseli.
Az új formaeszmény a francia templomokba is először dekoratív részleteivel vonult be. A caeni St. Pierre-templom szentélyének pompás kápolnakoszorúja pilasztereivel, lent kőrácsos, félköríves ablakaival, fent kerek nyílásaival, lapos tetejével, melyet fonadékos attika (pártázat), a sarkokon kandeláber-díszek határolnak, a stílusnak legpazarabb képviselője. A templomokban a boltívek bordáit, óriási függő záróköveit hangsúlyozzák és a játékos szerkezetet elárasztják a faragások meseszerű pompájával. A mészkő szolgálatkészen követi a mesterek fantáziáját. A hajókban a pillérkötegek egymásra helyezett pilaszterekké, háromnegyedoszlopokká tagolódnak, de a gótikus tér-elképzelés, szerkezet megmarad. A párizsi St. Eustache erre a legjobb példa. Csak a XVII. században alakul ki új, nemzeti templom-stílusuk a római Gesú-templom alapján.
Bár az olasz mesterek nagyban hozzájárultak a reneszánsz formák átültetéséhez, műveik az itt talált hagyományok ereje miatt mégis francia jellegűek. A fennmaradt iratok is inkább Martin és Pierre Chambiges, Mansuy-Gauvin, Hector Sohier, Nicolas Bachelier és Charles Viart nevét örökítik meg, mint az olaszokét. A kiteljesedett reneszánsz művészet irányítását már kizárólag francia mesterek veszik át. Mind jártak Olaszországban, ott magukba szívták a stílus lényegét, megszabadultak a gótika szellemétől anélkül, hogy alkotásaik elvesztették volna nemzeti jellegüket. Műveik a tökéletes francia reneszánsz elévülhetetlen remekei.
Meg kell még emlékeznünk azonban az oromzatos, favázas házakról is. Emeletei alig ugranak elő, nem úgy, mint Németországban, mégis éppúgy tartoznak a finom ácsmesterség, mint az építészet körébe. Közöttük is találunk nemcsak díszítésük, hanem arányaik miatt is remekműveket (Diane de Poitiers háza Rouenban).

A kora-reneszánsznak a Loire vidéke, a virágzónak Párizs és környéke az otthona. Pierre Lescot (1510?-1578) az utóbbi legkiválóbb mestere, Jean Goujonnal (1510-1566), a vele egyenrangú szobrásszal hajtotta végre feladatait, amelyek közül kimagaslik a Louvre építkezése. Előzőleg a párizsi St. Germain de 1'Auxerrois klasszikus értékű, részben elpusztult szentélyelzáróját, majd a párizsi Hdtel Ligneries-t, a mai Musée Carnavalet tiszta reneszánsz szellemű palotáját alkotják. Az utóbbiban alkalmazza először Lescot a cour d'honneurt, az előudvart, oldalt előugró szárnyakkal, középen a bejárattal, ami századokon át érvényesülő újítás volt. Az épületet azonban később átalakították. Az első emelet ablakközeit Goujon ékesítette allegorikus reliefekkel.
A Louvre-palotában vált legharmonikusabbá művészetük. I. Ferenc hatalmas palotát terveztetett gótikus királyi vadász-kastélya helyébe. A két művész csak az udvar délnyugati sarkát valósította meg, de a francia reneszánsz ebben is a legpompásabban virágzott ki. Az egyetemes építészettörténet egyik legnemesebb remeke. A régi francia hagyományokat csak a rizalitokká vált pavilonok s ezeken az övpárkányok áttörése, az attika-emelet szegment-íveinek a tető fölé emelkedése és a magas ablakok árulják el. Az utóbbiak is inkább már az egyemeletes, barokk palota-stílus felé mutatnak, mint vissza a gótika felé. A palota szelleme tiszta reneszánsz, sőt klasszikus. Alul körívek, az emeleten szegment- és háromszögletes oromzattal ellátott nyílások törik át a falakat, köztük vájolt, korintusi pilaszterek, féloszlopok. A rizalitokon már a római antik diadalívek hármas rend-szere visszhangzik, fent, a nyomott attika-emelet ablakai mellett és a szegmentívekkel koronázott rizalitokon Goujon reliefjei alkotnak diadémot. Minél följebb nézünk, annál könnyedebb, annál virágzóbb a homlokzat. Tökéletes a vízszintesek és a függőlegesek egyensúlya, a síkok, a profilok, a domborművek, szobrok elosztása. A mozgalmas attikában és a plassztikai díszekben mégis a francia léleknek a gótikában is érvényesülő, kilobbanó, atektonikus (a körülhatároltságot feloldó) vágya fejeződik ki. Lescot és Goujon homlokzatán építészeti és szobrászati formák harmonikusan egészítik ki egymást; az utóbbiak fokozzák elevenségét. Az eredetileg három oldalas, most szabadon álló "Fontaine des Innocents"-közkútban (1547-1549) a két mester ismét az építészeti formák és a domborművek egységét hirdeti.

Philibert Delorme (de l'Orme, 1512?-1570), a másik nagy mester, Olaszországból visszatérve 1537-ben tiszta reneszánsz kastélyt épít St. Mour-les-Fossés-ban, szögletes saroktornyokkal, rusztikával, belül egyenes lépcsőkkel, 1547 után pedig I. Ferenc és felesége számára diadalívszerű síremléket tervez a St. Denis-i bazilikában, fehér márványból, visszaugró szárnyakkal s gerendáján színes betétekkel. Bár megtartja XII. Lajos síremlékének rendszerét (alul a fekvő halott, felül a térdelő élő alakokkal), maga az építmény mégis inkább diadalívszerű. Csak fent helyettesítik a térdelők a diadalszekeret. 1564-ben készíti Medici Katalinnak, II. Henrik özvegyének rendelésére a Tuileriák rajzát. Delorme eredetileg óriási téglány alakú tervet dolgozott ki belső udvarokkal, de csak a Louvre összekötő szárnya valósult meg a középső kerek pavilonban kétkarú lépcsővel. A hatalmas kompozíció ünnepélyek csarnoka lett volna, alaprajza az élet szükségleteit kevéssé vette figyelembe. A babonás Medici Katalin 1572-ben azonban abbahagyatta az építkezést és másik, szerényebb otthont emeltetett magának. Delorme a Tuileriákban legjobban a kimagasló pavilonokat hangsúlyozta, az attika-emelet nagy táblákkal, ablakokkal váltogatott oromzatritmusát, a földszint árkádjainak közeit pedig rusztika-gyűrűs ión oszlopokkal, pilaszterekkel tagolta. Ezt nevezik Delorme "francia oszloprendjének". A Tuileriákat a XVII. század második felében Le Vau fejlesztette tovább.
Fontainebleau kastélyában II. Henrik galériáját, a legszebb francia reneszánsz termet tervezi a mester táblás falbeosztással és fiók-gerendás mennyezettel. Az 1552-1554-ig Diane de Poitiers szerényebb otthont emeltetett magának. Delorme a Tuileriákban legjobban a kimagasló pavilonokat hangsúlyozta, az attika-emelet nagy táblákkal, ablakokkal váltogatott orotnzatritmusát, a földszint árkádjainak közeit pedig rusztika-gyűrűs ión oszlopokkal, pilaszterekkel tagolta. Ezt nevezik Delorme "francia oszloprendjének". A Tuileriákat a XVII. század második felében Le Vau fejlesztette tovább.
Fontainebleau kastélyában II. Henrik galériáját, a legszebb francia reneszánsz termet tervezi a mester táblás falbeosztással és fiók-gerendás mennyezettel. A francia reneszánsz építészek emellett kiváló elméleti tudósok is voltak, lelkesen magyarázták az antik Vitruvius tanításait. Goujon részt vett Vitruvius művének francia fordításában, Delorme és Boullant maguk is írtak két nagyszabású építészeti munkát. Párizsban működött Sebastiano Serlio (1475-1552), a nagy olasz építész-teoretikus is, aki elméleti munkásságát Fontainebleau-ban folytatta haláláig.
A jubé vezet át a francia reneszánsz síremlékekhez. Szobrászat és építészet összeforrott bennük. Remekelnek a művészek a fekvő és térdelő alakok szelíd áhítatában, könyörtelen realizmusában, majd kissé keresett formaszépségében. Michel Colombe (1430?-1512) kései szobrai Nantes-ban, II. Ferenc, bretagne-i herceg és felesége síremlékén (1502-1507 között) a gótikából lassan kivetkőző francia reneszánsz plasztika korai képviselői. Különösen a fekvő alakokat hordó tumba sarkain álló életteljes allegóriák jelzik, hogy az agg Colombe ugyancsak a realizmussal gondolta a francia szobrászatot megújítani, mint száz évvel előtte Olaszországban a fiatal Donatello. Magát a síremléket Jean Pérreal, XII. Lajos udvari mű-vésze rajzolta. Colombe-nak a sárkányt legyőző reliefje is (Louvre) a firenzei mestert juttatja eszünkbe közvetlenségével, tájképes hátterével. A Tours-ban élő olasz Giusti-család, franciásan a Juste-ök, XII.Lajosnak és feleségének a St. Denis-i bazilikában itáliai mintára készült, szabadon álló, árkádos síremlékében (1514-1515), új építész-szobrászi megoldást találnak az árkádok alatt meztelenül fekvő alakokkal, akik fent királyi ornátusban térdelnek. Az árkádnyílásokban a 12 apostol, a sarkokon 4 allegorikus női alak ül. De érdekesebb ezeknél, sőt az elevenen mintázott térdelő alakoknál is, a talapzatnak csatákat ábrázoló márvány-reliefjei, bennük Leonardo da Vinci lóábrázolásainak közvetlen hatása látszik. I. Ferencnek és Claudiának, valamint gyermekeiknek ugyanitt levő diadalívszerű síremlékén (1560 körül) a szobrok csak függelékei a nagyvonalú architektúrának. Az építészeti rész Philibert Delorme, a szobrászati Pierre Bontemps (?-1561) érett munkája, de Jean Goujon és Germain Pilon is részt vettek az utóbbiban. II. Hen-rik és Medici Katalin St. Denis-i síremlékét (1565-1570) valószínűleg Pierre Lescot tervezi XII. Lajos síremlékének min-tájára, de fejlettebb nagyvonalúsággal, szinte manierista módra, márványból. A sarkokon korintuszi oszloppárok vannak. A márvány- és bronzszobrok Germain Pilon művei.
Külön típus a két Amboise bíboros fali síremléke (1518-1525) a roueni székesegyházban Roulent de Roux-tól. Apró figurákkal, reliefekkel ellepett architektúrája hasonló a francia pohárszékekhez I. Ferene idejéből. Mindent behálóz a figurális és ornamentális díszítésnek szinte spanyolos csipkeszerűsége. A talapzat gyámjai között hat erény-allegória trónol, a térdelő bíborosok mögött a falon Szt. György harcol a sárkánnyal, a fülkékben szentek állnak őrt, fent a baldachin mélyedéseiben az apostolok merengenek párosával. Köztük, mellettük, felettük, alattuk mindenütt alakok, építmények. A fekete márványtáblán, az ornátusban, összetett kézzel térdelő két bíboros, tipikus elhízott egyházi fejedelem. Állítólag a fiatal Jean Goujon is segédkezett megmintázásukban. A síremlék a korai, dekoratív francia reneszánsz legnagyobb remeke.
Jean Goujonnal, az érett reneszánsz nagy szobrászmesterével a Louvre építkezése alkalmából is találkozunk. Korai jeles művén, Louis Brézé fali síremlékén (1540) a roueni székesegyházban, alul az elhunyt realisztikusan fölfogott, meztelen alakja fekszik fekete márvány szarkofágon, mellette, a korintuszi oszlopok mögött a Madonna áll és az özvegy: Diane de Poitiers, II. Henrik későbbi kedvese térdel. A felső rész félkörívében, tornalepellel borított lován Brézé páncélos alakja jelenik meg, mint Can Grande Veronában, az oszlopok szerepét viszont jobbról-balról két-két kariatída tölti be. Egy édikulában trónoló allegória zárja le az építményt. Goujon később a fontainebleau-i iskola manierista szépségeszményének a híve.
A Fontaine des Innocents-jának magas, keskeny téglány mezőkbe kontraposztosan komponált, lábujjhegyen álló, vizet öntő nimfái lapos, szinte rajzos reliefjükkel, nyúlánk idomaikkal, nedves leplekre emlékeztető köntösükkel az antik görög szobrászatnak a francia kecsességbe áttett utódai. Párhuzamos, ritmikus ruharedőzetük csermelyekre emlékeztet. Ugyanilyenek a Louvre Lescot-szárnyának külső-belső díszítő szobrai, de a kariatídák a földszinti csarnokban már hűvösek, levágott karú testük kifejezi az architektonikus teherhordást. Éppígy mesterkélt az Anet-kastély nyugvó Dianája a szarvassal. A francia művészet tudatos formaszépsége, természettávolsága már világosan jelentkezik bennük. Ez a művészet már testvére Benvenuto Cellini manierizmusának.

Gernrain Pilon (1535-1590) a kései reneszánszot képviseli keresett, karcsú alakjaival. Három egymásnak háttal álló, szép köntösű gráciája a fontainebleau-i iskola és Goujon jegyében készült, és II. Henrik szívét tartják urnában fejükön. Fő műve II. Henrik és Medici Katalin síremlékének szobrai. A két fekvő márvány-akt idomaiban a természetesség az eszményiséggel egyesül harmonikusan, szép vonalvezetéssel, mintha élnének. A sarkokon álló bronz-allegóriák ugyan inkább engedelmeskednek az olasz manierizmusnak, de Pilon élethűsége azért kitör belőlük, hogy a királyi pár hagyományos térdelő alakjaiban a mauzóleum tetején teljes őszinteségében érvényesüljön. Birague kancellárnak főpapi ornátusban térdelő bronzalakja a Louvre-ban - a remekbe készült fej talán halotti maszk után készült - meglep keresetlen őszinteségével, a párizsi Ágoston-templom szószékének reliefjei még inkább realizmusukkal. Csak a ruhaleplek hullámzása, a kibontott hajfürtök lobogása mérsékli Krisztus siratásában a gyász döbbenetét. Ez a későbbi valóságszeretet éppígy jellemzi Pierre Biard (1559-1609) egy-lábon álló, szárnyas, ruhás "Dicsőség"-allegóriáját, Giovanni da Bologna Mercurjának párját is.

A lotaringiai Ligier Richier (1500-1567) az eleven realizmus, egyben a nemes reneszánsz-komponálás mestere. Érzelmes hatású "Krisztus sírbatétele"- csoportjaiban nem mintáz ugyan olyan fájdalmaktól eltorzult alakokat, mint az olasz Guido Mazzoni, de René de Chalons grófnak Bar-le-Duc-i síremlékén, ha szép mozdulatban is, a halál csontváza döbbenti meg a mulandóság fölött gondolkodó szemlélőt.
A francia festészetnek nem voltak olyan ősi, monumentális hagyományai, mint a szobrászatnak, gótikus szerkezetű templomaiknak nincsenek falai, így a freskók szerepét a színes üvegablakok töltötték be, többnyire kis-alakos ábrázolásokkal, kastélyaik, palotáik termeiben pedig faliszőnyegek függtek. Mind a színes üvegablakok, mind a faliszőnyegek stílusa szükségszerűen konzervatívabb volt, mint a fal- és táblaképeké, valamint a miniatúráké. Gótikus, dekoratív kalligrafiájuk kapcsolatos volt technikájukkal, míg a táblakép-festészet a való-szerű tér éreztetését rejtette méhében. Így az új szellem francia földön még a reneszánsz építészetnél is nehezebben terjedt el a könnyebb járású festészetben. Miniatúrákban, a könyvek pergamentre festett képecskéiben érezzük először hajnalhasadását és csak utána a táblaképeken.

Az új törekvések zászlóvivője, Jean Fouquet (1412-1480) a XV. század második felében. Nemhiába festette a negyvenes években, Rómában IV. Jenő pápát, itt megtanulta a testek plasztikus formálását. A térdelő Étienne Chevelier-ről készült portréja védőszentjével realisztikus képmás, mögöttük a márványfal pedig reneszánsz pilaszterekkel ékes. Ennek diptichon-párdarabja az állítólag Agnes Sorelt, VII. Károly kedvesét ábrázoló, még gótikus Madonna. Melle gömbbé stilizált, bambinója kubisztikusan hengeres idomú, a háttér vörös angyalai szinte démoni hatásúak. Miniatúráiban viszont az epikus elbeszélés páratlan mestere. A zsidók és az antik rómaiak történetének nevezetes eseményeit éppúgy történeti hűséggel örökítette meg, mint az akkori idők fontos epizódjait. Étienne Chevalier híres imakönyvében (Chantilly) a középkori gótikának és a reneszánsz motívumainak csodálatos keveredésével lep meg. Egyes miniatúra-tájképeiben pedig a megvilágításnak, a víz tükröződésének, a "paysage intime" hangulatának (Szt. Margit a juhokkal) és a mély távlatoknak olyan példáit nyújtja, hogy méltán nevezhetjük őt a francia kora-reneszánsz mesterének. Nem hiába volt a tours-i királyi iskola feje.
Talán nála is korábbi egy másik miniatúra-festő, az Anjou René király mestere, aki az 1477-ben készült "Coeur d'amour épris" regény egy-két képében (Bécs) a táj-ábrázolás költői romantikáját a természet-megfigyeléssel, a napfölkelte és napnyugta megkapó észlelésével, varázsos megvilágítással párosította. Szinte századokkal megelőzte korát.
Fouquet és René király miniatúristája után a moulins-i mester teljes vértezetben, sajátos francia bájjal hozza a korai reneszánsz stílust. Eddig nem sikerült a mester nevét megállapítani. Színei melegen csillognak, formái lágyan gördülnek, minden az összhang, a megoldottság bel cantóját zengi. A moulins-i székesegyházban függő, a XV. század végéről való triptichonja középen a fénykörben trónoló, áhítatos angyalokkal körülvett, alázatos lelkű Máriával, a szárnyakon II. Péter, Bourbon herceg és családja térdelő alakjaival, akiket védő-szentjeik ajánlanak Mária jóindulatába, a flamand közvetlenségnek és az olasz szépérzéknek legszerencsésebb egyesülését jelzi, de a francia báj uralkodik rajtuk. Nála jelentkezik először a lágy kék szín, melynek nemes tónusai az egész francia festészet történetét végig kísérik Cézanne-ig, Picassóig. Még több hasonló szellemű, bensőségesen szép képet tulajdonítanak az ismeretlen mesternek.
A francia szellem a gótikus realizmus érdességét, aprólékosságát a vonalhajlatok lágyságával vagy a fölépítés monumentális hang-súlyával ellensúlyozza. Enguerrand Charonton (1453-1461?) festette a Villeneuve-les-Avignon-i "Mária koronázását" 1453-ban. Fra Angelico áhítatát hozza emberi közelségbe anélkül, hogy az esemény elveszítené földöntúli varázsát. A túlvilági esemény az égben, angyalok, megdicsőült szentek között játszódik le, az azonosan ábrázolt Atya-és Fiúisten helyezi Mária fejére a koronát, alul a föld keskeny csíkja, középen a feszület, jobbra-balra Jeruzsálem és Róma látképe. Több mint fél századdal előzte meg Dürer hasonló kompozícióját. Szinte ujjunkon számlálhatjuk meg ekkor még a jelentősebb francia tábla képeket.
A XVI. században a realizmus csak az arcképekben tartja magát, az oltárképek a flamandok romanizmusát követik.

Jean Clouet (Jehanet?-1540) a legjelentősebb portré-festő, először Tours-ban (mint Fouquet, a francia király udvari festője), majd Párizsban működik. 130 darab tárgyilagos arcképrajzát a Chantillyi Múzeum őrzi. Ennek alapján tulajdonítanak neki minden bizonnyal jogosan néhány kis olajképet, köztük I. Ferencnek és Ferenc trónörökösnek portréját. Az előbbinek fehér és arany-fekete hímzésű brokátba öltözött és vörös damaszt háttér előtt álló félalakja bizonyára egyike az életvidám gavallérkirály hű arcképeinek. A francia művészettörténet a legutóbbi években azon fáradozik, hogy a tévesen Clouet-nak tulajdonított festményeket igazi alkotójuknak adja vissza, így Jean Pérreal-nak (?-1530), aki építész, szobrász is volt, és akit Leonardo da Vinci is nagyra tartott. Mások viszont Pérrealt a moulins-i mesterrel azonosítják.
Clouet fia, Francois (1510-1572) talán még nagyobb tartózkodással folytatta apja művészetét. I. Ferencnek a firenzei Uffiziben levő lovas és IX. Károlyt ábrázoló egészalakos képe a bécsi Művészet-történeti Múzeumban egyaránt dokumentális hűségű portré. Azonban sem ő, sem a hollandi származású Corneille de Lyon nem olyan festő, hogy idegen népek joggal irigyelhetnék. Nagy rajztudásuk, ízlésük ellenére is kevésbé érdekesek, mint a mélyebbre látó, német születésű, ifjabb Hans Holbein, ez a kiváló portrétista.
Az olasz festők közül, akik a XVI. század két első évtizedében Franciaországban dolgoztak, csak Andrea Solario (1475?-1515) volt társaira befolyással. Őrá viszont a moulinsi-i mester hathatott. Nagyobb a jelentősége az I. Ferenc által Fontainebleau-ba hívott festőknek, akiknek a kastélyt kellett tanítványaik segítségével, dekoratív képekkel, figurális és ornamentális stuccatúrákkal díszíteni. A firenzei Giovanni Battista Rossi, másképpen Rosso Fiorentino (1494-1541), a bolognai Francesco Primaticcio (1504-1570) és a modenai Niccolo de1'Abbate (1512-1571) Michelangelo, Giulio Romano és Correggio stílusát hozták magukkal és manierista módon aknázták ki. Alkotásaik nagy része elpusztult, vagy átfestették. Az I. Ferenc galériájában levő történeti és mitológiai képek, valamint II. Henrik csarnokának Olimpusza és Parnasszusa mai állapotukban mégis híven jellemzi őket. Terhesek az akadémiai tudástól, a tetszetős kontraposztoktól, a bravúros rövidülésektől, de csekélyebb az eredetiségük. Hogy minő befolyással voltak francia kortársaikra, arról a két Jean Cousin, apa (?-1560) és fiú (1522?-1594) számol be. Modoros festészetük mellett a táv-latról és az arányokról írtak könyveket. A fontainebleau-i iskola a maga korában a francia festői képességek elerőtlenedését jellemezte, de összművészeti, dekoratív jellegének köszönhető a XVII. században az egész művelt világra kiterjedő, egységes, francia, udvari stílus uralma. A francia faliszőnyegszövés a XV. és XVI. században háttérbe szorult a kiválóbb flamand tapisszeriák mögött, viszont a zománcfestés a XV. század hetvenes éveitől a limoges-i hagyományokra építve, a mozaikszerű rekeszes-zománc készítés helyébe új technikát vezetett be. A különböző tónusú szürke festéket ecsettel kenték a fém alapra, csak a testrészeket emelték ki vörös árnyalattal és arany vonalakkal árnyékolták. Ritkábbak a színesebb zománc-ábrázolások. Rendesen fa- és rézmetszeteket másoltak; edényeket, só-tartókat, házi oltárkákat, csóktáblákat borítottak zománccal, majd később önálló arcképeket készítettek. A zománcos portréknak Leonard Limousin (1505?-1577?) volt a nagy mestere, de Dürer Passio-sorozatait, Rafael Farnesina-freskóit is másolta, sőt nagyobb méretben 12 apostol-képmást is készített Michel Rochelet festő rajza alapján I. Ferenc számára (most a chartres-i St. Pierre-ben).
Érdekes alakja a francia iparművészetnek Bernard Palissy (1500?-1589): kígyók, halak, gyíkok és egyéb csúszómászók plasztikus és eleven ábrázolásával borította be fayenc-edényeit. Égetett, színes zománccal ellátott tálai, tányérai a realisztikus fölfogás zamatos bizonyítékai. Később a természetes környezetükben mintázott állatokról áttért a festmények másolatával díszített edényekre.

Anglia

Angliában az egész XV. században még a gótika virult. Csak a XVI. század első felében Pietro Torreggiani (1472-1526), Benedetto Rovezzano (1474-1552) és Giovanni da Majano hozzák Angliába a reneszánsz formákat, terrakottával ékítik téglafalaikat. Ekkor építteti Wolsey bíboros a Whitehallt és Hampton Court palotáját Londonban, illetőleg mellette; az előbbi elpusztult, az utóbbi a politikus-főpap bukása után VIII. Henrik birtokába jutott. Csak a konstruktív részek és a pártázat van faragott kőből, a falak nyers téglából, a lapos tetők alulról nem látszanak. Mindez már a XVI. századi kései, reneszánsz ízű gótika sajátossága. Kastélyaik a század folyamán elvesztik zárt, várszerű jellegüket, elöl, majd hátul is kitárják udvarukat, alaprajzuk H alakú lesz. Galériákkal gazdagodnak és falépcsőzetekkel, amelyek a most kifejlődő hallból indulnak az emeletre. Nem új stíluskövetelményekből, hanem az angol élet szükségleteiből, az egyes helyiségek közvetlen megközelíthetőségéből folynak a fejlemények, ha a változásban reneszánsz formákat alkalmaznak is. Az olaszok mellett az ifjabb Hans Holbein is hatott az angol reneszánsz fejlődésére kiváló ornamentális rajzaival.
A XVI. század második felében a világi architektúra vezet, új templomok alig épülnek, az olaszok után most a németek és német-alföldiek tervezik a már barokkba átmenő, dagályos, pompázatos kapuzataikat, kandallóikat, részben síremlékeiket, de már angol építészek művészi profilja is megrajzolható. Utóbbiak ízlése egyszerűbb, tartózkodóbb, mint ezt a XVII. század első évtizedeiben épült Bramshill- és Charlton House is példázza. John Thorpe Erzsébet királynő, Robert Smithson pedig inkább már Jakab korszakát képviseli. Lehetséges, hogy Longleat kastélyát az előbbi tervezte (1567- 1580). Homlokzatát pilaszterek ritmizálják, négyszögletes kőrácsokkal tagolt, nagy ablakainak szellős hatása jellegzetesen angol. Robert Smithson viszont a nagyszabású, de nyugtalanabb Wollaton Hall építője Nottingham mellett. Hullámzó, csavarodó és veretszerű díszei az attikán és az oromzatokon is bizonyítják, hogy az angol reneszánsz dekoratív kifejlődése az antwerpeni Cornelis de Vriendt (Floris, 1514-1575) nagyhatású stílusújításával és Hans Vredeman de Vries (1527-1604) elterjedt ornamentális rézmetszeteivel függött össze, amelyek az északi országok művészetére lényeges befolyást gyakoroltak.

Már a XVII. századba tartozik, de műveinek fegyelmezett, kései reneszánsz jellege miatt ide kell sorolnunk Inigo Jonest (1573-1651), akit rajongó tisztelői építészetük Shakespeare-jének neveznek. Hatalmas terveket készített a Greenwich-i és a Whitehall királyi palota számára. Utóbbi, ha megépül, óriási udvaraival a legnagyobb uralkodói rezidencia lett volna, de csak a Banqueting House, az ünnepélyek csarnoka valósult meg, melyet Rubens mennyezetképei díszítenek. Ión és korintusi pilaszterekkel, féloszlopokkal tagolt és kváderezett a homlokzata; földszintjén szegment-íves és háromszögletes orommal ellátott ablakok, az emeleten a nyílásokat egyenes szemöldökök koronázzák, fent füzéres fríz és bábos attika. Velencében is állhatna. Még a díszhomlokzat kulissza jellege és az oldalak egy-szerűsége is az olasz reneszánsz palazzókra emlékeztet. Egy londoni emporás (karzatos) anglikán templom és több vidéki kastély építése, újjáalakítása őrzi Jones munkássága emlékét. Köztük néhány kiválik nemes, tartózkodó megoldásával. Némelyik szinte klasszicisztikusan tömbszerű, falai simák, de az Palladio művészetének fölszívódásából ered. Az olasz mester lesz az egész XVII. és XVIII. századi angol építészet vezércsillaga, mint ezt már a cambridge-i Gonville- and Caius-College portáléin is láthatjuk. A gótika azonban a favázas, falusi otthonok meghitt közvetlenségében tovább virágzik, sőt napjainkig megőrizte elevenségét.
A XV. századi angol szobrászatban csak a warwicki templom Beauchamps-síremléke tarthat igényt komolyabb értékelésre, a többi szokványos munka. Egyházaik most sem kívánnak figurális díszt. 1512-től alkotja az olasz Pietro Torreggiani (akinek ifjú korában menekülnie kellett Firenzéből, mert bezúzta Michelangelo orrát) VII. Henrik és felesége pompás síremlékét a londoni Westminster Abbey kápolnájában. Pilaszterekkel és domborművekkel ékes szarkofágon nyugszik a királyi pár; az olasz reneszánsz nemes valóságérzéke nyilvánul ércalakjukban. Többi síremléke is ezt az emelkedett stílust képviseli. 1520-ban fog hozzá Benedetto Rovezzano és Giovanni da Majano Wolsey bíboros nagyszabású síremlékéhez, de az alkotás nem jön létre. A szabadon álló tumba-síremlék az elhunyt fekvő alakjával volt mindenütt szokásban Angliában, különösen németek és német-alföldiek készítették őket, de a század második felében már nincs említésre méltó alkotás.
Az 1500 körüli festészetről az angol Walpole pedig ezeket írja: "Bár a festészet másutt a virágkorát érte, a jó ízlés nem hatolt be országunkba. Mit is kereshetett volna nálunk. A király szegény volt, a nemesség megalázott; ki tudta volna a tehetségeket támogatni." Csak az ablakfestésnek jutottak kiemelkedő megrendelések. Az ifjabb Hans Holbein vitte Angliába az ecset igazi művészetét kétszeri (1526-1528, majd 1532-1543) ott-tartózkodása során. Allegóriáin kívül ő is inkább csak portrékat festett, nagyokat, aprókat - szentképek a protestantizmus VIII. Henrik alatti bevezetése miatt később már nem készülhettek -, de nemes, harmonikus formaérzésével örök életet adott az akkori angol udvari, főnemesi társadalomnak. Művészete hosszú ideig meghatározta az angol festészetet, különösen a miniatúristák stílusát. A miniatúristák közül Nicholas Hilliard (1547-1619) a legjelentősebb. Alakjait szabadban, lehetőleg árnyék nélkül ábrázolta, vagyis már plein air festő volt. Éppígy tanítványa, Isaac Oliver (1564-1617) és fia, PeterOliver (1594-1654) is, aki I. Károly gyűjteményének remekeit kis képecskékben népszerűsítette.
A középkori művészetben remeklő francia és a gót székesegyházaira szintén büszke angol nép közül csak az első volt képes reneszánsz építészetében a legmagasabbra emelkedni. A figurális ábrázolásban azonban egyikük sem tudta Leonardo da Vinci talányos fenségét, sem Raffaello kiegyenlített, nemes harmóniáját, sem Giorgione pogány önfeledtségét vagy muzikális elmerültségét, sem Michelangelo döbbenetes teremtő erejét megközelíteni.

Franciaország reneszánsz építészete

Franciaországban a reneszánsz a XVI. század elején jelent meg s a XVII. század első negyedéig tartott. Kialakulásában döntő szerepet játszottak azok a hadjáratok, amelyeket 1494-től kezdve két évtizeden át a francia királyok vezettek Itália ellen.
A hadjáratok során kétszer is sikerült Milánót elfoglalniuk, először XII. Lajos, majd I. Ferenc alatt. A hódítás mind a két esetben átmeneti volt, de hatásában így is nagy jelentőségű. Alkalmat adott arra, hogy a francia nemesek egy tekintélyes része megismerhesse az új stílust. Észak-Itáliában a reneszánsz középkorias, lombard változatával kerültek kapcsolatba. Olyan épületeket láttak, mint a paviai Certosa, amelynek homlokzatára középkori módon, zsúfolt díszítésként rakódtak rá a klasszikus formák. A gótikához szokott franciáknak ez megkönnyítette az új stílus befogadását.
Hazatérve a lombard emlékek mintájára kezdték kastélyaikat korszerűsíteni. Eleinte megbízásokkal átcsábított vagy erőszakkal magukkal vitt itáliai mestereket foglalkoztattak. Azok mellett nevelődtek ki a reneszánsz módszert a francia hagyományok szellemében alkalmazni tudó hazai építészek.
A francia reneszánszban az egyházi építészet részaránya elhanyagolhatóan csekély. A legfontosabb feladat a kastély. A megbízásokat a király és az udvarhoz tartozó nagybirtokos nemesség tagjai adják. Kezdetben a meglevő, régi kastélyokat alakíttatják át vagy bővítik új szárnnyal. Később jelennek meg a szabályos alaprajzú, új épületek. Ezekben a négyszögű udvart derékszögben csatlakozó szárnyak veszik körül. A fejlődés folyamán azután a bejárat felőli szárnyat kerítés-fal váltja fel, majd az is elmarad, s az alaprajz U alakúvá változik. A típus fejlődésének ezt az utolsó szakaszát a francia kastélyépítészet a korabarokk idején éri el.
A tömegforma sokkal bontottabb, mint Itáliában. Jellemzője a meredek hajlású, sokszor díszes kéményekkel gazdagított magas tető és a főpárkány fölé emelkedő, oromzatos tetőablak.
A francia korareneszánsz legnevesebb emlékei a Tours-i tartományban, a Loire folyó mentén épült Blois-i, Chambord-i és Chenoneeau-i kastélyok; a fejlett reneszánsz időszakából a legfontosabbak a Párizs közelében levő Anet-i kastély és a párizsi Louvre.

• Blois: kastély. A szabálytalan alaprajzú középkori várkastélyban a XV-XVI. század fordulóján XII. Lajos építtetett egy átmeneti stílusú, nagyobbrészt még gótikus szárnyat. Ezt követ-te másfél évtizeddel később a korareneszánsz I. Ferenc szárny. Az udvar felé néző kétemeletes homlokzat hálós tagolású. A pilaszterek kiosztása azonban esetleges, a tengelytávolságuk változó. Jellemző vonása, hogy az ablakok a párkány és a pilaszter keretébe foglalt falmező teljes felületét áttörik. A nyílások így függőlegesen egymáshoz kapcsolódó, hangsúlyos motívummá állnak össze; hatóerejüket a főpárkány fölött díszes oromzatú tetőablak fokozza. Az ilyen ablakos axisok ötletszerűen váltakoznak kevésbé hangsúlyos, tömör axisokkal. A megjelenés festőiségét növeli a homlokzat síkja elé kiugratott, szerkezetében még gótikus, áttört csigalépcső. A külső - a terep lejtése miatt háromemeletes - homlokzatot zárterkélyes, íves és egyenes záródású loggiák sora tagolja.
  
  
• Chenonceau: kastély. A Loire egyik mellékfolyója, a Cher folyó partján a francia királyok pénzügyminisztere építtette. A négyszög alaprajzú, egyemeletes, udvar nélküli, magas tetővel lefedett tömb sarkain konzolos kiugratásra támaszkodó, hengeres tornyok állnak. Az egyik oldalához gótikus kápolna csatlakozik.
  Homlokzattagozása a bloisi I. Ferenc szárny udvari homlokzatához hasonló, de annál szabályosabb. A XVI. század második felében a Cher folyón átívelő hidat, s azon emelkedő kétszintes galériaszárnyat kapcsoltak hozzá. A Loire-völgy legfestőibb reneszánsz kastélya.
  
  
• Chambord: kastély. I. Ferenc építtette. A francia korareneszánsz első szabályos alaprajzú kastélya. Terveit itáliai művész készítette, de a kivitelezők francia mesterek voltak. Főépülete négyzet alaprajzú, háromszintes - a középkori várak lakótornyaira emlékeztető-sarokbástyákkal kialakított "donjon". Közepén kettős menetű csigalépcső emelkedik, ahhoz négy oldalról, görögkereszt alakban, boltozott előcsarnokok kapcsolódnak. A keresztszárak sarkaiban és az íves sarokbástyákban minden szinten egy-egy több helyiségből álló lakosztály helyezkedik el.
  
  
• Párizs: Louvre. A francia királyok párizsi palotája volt. A Szajna partján, a városfalakhoz csatlakozó középkori erőd helyén épült. Tervezésével I. Ferenc a kor legjelentősebb francia mesterét, Pierre Lescot-t bízta meg. Lescot jól ismerte az itáliai építészet eredményeit. Annak szellemében, de még-is a hazai felfogáshoz illő, sajátosan francia kastélyt tervezett. Elgondolása csak részben valósult meg.
  A későbbi építkezésekkel hatalmassá növelt együttesen belül a Lescot-szárny a Louvre négyszögű nagy udvarának délnyugati oldalán áll. Két-emeletes homlokzata hálós tagolású. A középső axist íves timpanonnal záródó, korintuszi féloszlopokkal tagozott, kiskiülésű rizalit hangsúlyozza. A szélső axisokban ehhez hasonló, csak valamivel keskenyebb sarokrizalitok fejezik be a homlokzatot. A rizalitok között a földszinten 3-3 Colosseum-motívumos vakárkád mélyül; azok keretezik a jellegzetesen franciás arányú, nyúlánk ablakokat. Az első emelet ablakai oromzatos keretezésűek, a záródásuk váltakozva háromszögű és íves. A fő-párkány fölött attikaszintként alakított második emeleten a nyílások között a falfelületet alakos domborművek díszítik.
  A Lescot-szárny homlokzatán már nyoma sincs a korareneszánsz kastélyok festőien szabad alakításának. A részletek antikizálóak, a felhasználásuk módja is pontosan megfelel az itáliai építészetben érvényesülő szabályoknak. Az arányrendszer és rizalitos tagolás azonban sajátosan francia.

Anglia reneszánsz építészete

Angliában a reneszánsz a XVI. század közepén kezdődött s a XVII. század utolsó harmadáig tartott. A befejeződés időhatára azonban nehezen ál-lapítható meg, mert bizonyos szempontból a reneszánszhoz sorolható az angol barokk építészet klasszicizáló - palladianus - irányzata is. A XVI. század első negyedéig terjedő korai időszakban a kastélyok sajátos típusa alakult ki. Jellemzője az erősen megbontott alaprajz s a tagolt tömegforma. Központja a több szint magasságot átfogó, tágas hall. A köré szerveződik az épület főtömege, amelyhez az átlók irányában előrenyúló, néha torony-ként megemelt sarokpavilonok csatlakoznak. A külső megjelenés a Tudor-kori későgótikára, a függélyes stílusra emlékeztet. A homlokzatokat kő-bordákkal osztott, nagyméretű ablakok törik át. A részletképzésben, különösen az oromzatok alakításánál, a németalföldi díszítőművészet befolyása érvényesül.
A XVII. század második évtizedétől az angol építészetben Palladio stílusa kezdett egyre erősebben hatni. Az ebből kibontakozó szigorúbb irányzat, a palladianizmus továbbélt a barokk idején is. A századfordulón az angol építészet uralkodó irányzata lett.
Az angol reneszánsz kastélyok korai típusának jellemző emléke a Wollaton Hall; a klasszicizáló irányzat fő képviselője Inigo Jones, művei közül a legfontosabb a londoni királyi palota, a Whitehall Palace tervéből megvalósult Bangueting House.

• Nottinghamshire. Wollaton Hall. Központja a tömegében erősen kiemelt, két szinttel az épület fölé magasodó hall: ennek sarkait fönt konzolosan kiugratott, hengeres formájú kis bástyák díszítik. A hall központi tömegét veszik körül az egyemeletes, a sarkokon kiugratásokkal képzett oldaltraktusok. Ezekhez újabb kiugratással magasabb, díszes oromzatú sarokpavilonok kapcsolódnak.
  Az alaprajz úgy terjed szét, hogy a központos elrendezés ellenére minden helyiség közvetlen, természetes megvilágítást kap. Ezt szolgálják a homlokzat nagy felületeit megnyitó, kő-bordákkal osztott ablakok.
  
  

Inigo Jones ( 1573-1652) az újkori angol építészet egyik legnagyobb mestere. Hosszabb időt töltött Itáliában, az ott szerzett élmények hatására vált Palladio lelkes követőjévé. Ő kezdeményezte s honosította meg Angliában a palladianizmust. Ünnepé-lyessé fegyelmezett stílusának kitűnő példája a londoni Banqueting House.

• London: Bangueting House. A zárt tömegű, egyemeletes épület homlokzatát a földszinten jón, az emeleten korintuszi oszlop-rend tagozza: a három középső axisban féloszlop, a szélső axisokban - a sarkokon megkettőzött - pilaszter. A felületosztásban a hálós tagolás ellenére a függőleges irány a hangsúlyos, azt erősíti fel a párkányok vízszintes vonalát megszakító golyvázat. Az osztótagozatok keretében a földszinten - váltakozva íves és háromszögű - oromzattal képzett, az emeleten szemöldökös keretű ablakok sorakoznak. Az épületet fönt a lapos hajlású tetőt eltakaró ballusztrád zárja le. Az összhatásban a klasszikus formák nyugalma érvényesül. A megjelenés tartózkodóan ünnepélyes.

A VELENCEI FESTÉSZET

Velence, mivel állandó kapcsolatot tartott a Kelettel, hű maradt a bizánci művészethez. Inkább volt Bizánc szellemi kolóniája, semmint a reneszánsz új Itáliájának egyik tartománya. Aki a múzeumok korai festményeit, illetve Toszkána és Lazio román templomainak freskóit tanulmányozza, az láthatja, hogy Giotto, Duccio és Cavallini előtt, már a XIII. század első felében új útra lépnek a festők és szobrászok. Velence azonban nem vesz részt ebben a mozgalomban. Giotto a XIV. században Pádováig jut el; s bár Donatello és Verrocchio is kap a XV. században megbízásokat a Köztársaságtól, de egészen a Konstantinápoly eleste utáni időkig nem volt sajátos velencei művészet a festészetben és a szobrászatban.
A velencei reneszánszot a XV. század hatvanas éveitől számítjuk. A festészet és szobrászat Raffaello és Michelangelo révén Rómában a tökéletes érettség fokára jut; a velencei festők mégis új lendületet adnak az itáliai művészetnek. Michelangelo életének utolsó éveiben még láthatta Tiziano festményeit. A szigorú, fegyelemhez szokott idős mesternek tetszett Tiziano koloritja és stílusa, csak azt sajnálta, hogy Velencében a festők nem tanulnak meg jól rajzolni. "Ennek ellenére - mondta Michelangelo -, ha Tizianónak a művészet és a rajztudás ugyanúgy segítségére volna, mint a természet, főként, amikor eleven modell után dolgozik, senki sem festhetne jobb képeket nála, hiszen hallatlanul szép a lelke és nagyon kedves és eleven a stílusa."

A bizánci normáktól való függetlenedés folyamata lassú volt. A XV. század közepén a velencei festészet még gótikus, bár néhányan, így például Antonio Vivarini (kb. 1415-1480) vagy az aprólékos modorú Carlo Crivelli (1430-1493) átvesznek bizonyos firenzei elemeket. Alvise Vivarini műhelye a XV. század második felében egyre több eredményét hasznosítja a firenzei festészetnek, de a velencei reneszánsz első nagy festői kétségtelenül a Bellini fivérek. Apjuk, Jacopo, Firenzében tanult, mestere Gentile da Fabriano volt. Giovanni (másként Giambellino) és Gentile úgy őrizték apjuk vázlatkönyvét, mint értékes relikviát, amit végrendeletben hagyott rájuk. Nővérük, Nicolosia Bellini Mantegná-hoz ment feleségül, és a Bellini-műhelyben formálódott a fiatal Giorgione, aki majd Tiziano mestere lesz. A két fivér munkássága az összekötő kapocs az itáliai.művészet korábbi és új - velencei - korszaka között.
A XV. század egész második felében a Bellinik neve töltötte be Velencét. Gentile volt kettejük közül az idősebb. Néhány dokumentumból tudjuk, hogy a San Marco közelében volt a műhelyük, és Vasari szinte regényt ír egymás iránt érzett bensőséges szeretetükről. Mindketten jelentős megbízásokat és mint a Serenissima hivatalos festői, fizetést is kaptak. Amikor II. Mohamed szultán írt a Szenátusnak, hogy küldjenek neki egy jó festőt, a Köztársaság, talán azért, hogy ne kelljen megválnia a szolgálatában dolgozó Giovannitól, Gentilét küldte Isztambulba. "A török császár nagyon kedvesen fogadta Gentile Bellinit - mondja Vasari -, különösen mikor meglátta oly istenien lefestett képmását . . .". Gentile a Kelet impresszióival és emlékeivel telve tért vissza Velencébe. Képei hátterében olykor minaretek és tornyok jelennek meg, figurái olyan turbánt viselnek, mint amilyent Kairóban vagy Isztambulban hordtak. A tradíciónak engedelmeskedve fordult a régi Bizánc felé, ami ekkor a törökök védőbástyája volt. Gentile hazatérése után több képet festett abban a stílusban, aminek később Carpaccio lett a mestere; szent jelenetekhez városi látképeket festett, utcákat és tereket, népi csoportosulásokat.
Gentile 1507-ben halt meg, kilenc évvel fivére, Giambellino előtt; az ő halálának dátumát Marino Sanuto naplójából ismerjük: "1516. november 29. Ma reggel tudtuk meg, hogy meghalt Zuan Belin, a kiváló festő. Híre a földkerekséget bejárja, mert bár már öreg volt, csodálatosan festett. A San Zenopolóban temették el, ugyanabba a sírba, mint fivérét, Zentile Bellinit."
Giovanni Bellini művek hosszú sorát hagyta ránk. Művészete sok idegen hatást asszimilált. Kezdetben sógorát, Mantegnát utánozta szögletes, erőteljes alakjaival, majd festészete később finomabbá vált; utolsó Madonnái elbűvölően fiatalos szelídségűek, és ő már a Velencére jellemző világos és fénylő színeket használja. Giovanni Bellini hatása az Alpokon túlra terjedt. Albrecht Dürer velencei utazásai során barátja és bizalmasa lett. "Giovanni Bellini - mondja Dürer - több nemesember és kiváló személyiség előtt dicsért engem és szeretne tőlem egy képet, akár pénzért is. Kiváló ember és öregsége ellenére még mindig e város legjobb festője."

Dürer a német kereskedők házának; az ún. Fondaco dei Tedeschinek oltárát festette akkor, amikor Giorgione a ház külsejét díszítette freskókkal. Dürer itt gyakran találkozhatott a fiatal Giorgionéval, aki azonban akkor a komoly német mester szemében csupán egyike lehetett azoknak a festőknek, akik "csak énekléssel és ivással töltötték az időt". Giambellino az egyetlen velencei festő, akiről Dürer rokonszenvvel ír leveleiben. Ő már valóban tipikusan velencei festő. Szentjei és Madonnái fiatalabb velencei lányok, olyanok, mint amilyeneket majd Tiziano fest; képei hátterében gondos szeretettel festi az eget és a földet; olykor a Velence környéki Alpok enyhe szellője megrezdíti egy-egy fácska törékeny ágait.

Feltételezhető, hogy Giambellino révén flamand hatás érte a velencei festészetet. Ez - a műveken túl - egy nagy festő működéséhez kötődik. Ebben az időben élt Velencében egy nagy művész, Antonello da Messina, aki tanult a németalföldi festészet realista stílusából. Antonéllo da Messina (Antonio di Giovanni, 1430 körül - 1479) Messinában született egy kőfaragó fiaként és Nápolyban tanult festeni Niccolö Collantonio műhelyében. Valószínűleg ebben a városban láthatott flamand festményeket nagyobb számban; az akkoriban uralkodó király, Aragóniai Alfonz igen kedvelte a németalföldi festészetet, s gyűjtötte is Jan van Eyck és Rogier van der Weyden táblaképeit. Kétségkívül ezeket látta az ifjú Antonello. Hamarosan elhagyta Nápolyt és egy ideig szülővárosában, Messinában dolgozott. Művészetének németalföldies vonásai késztethették arra Vasarit (vagy Vasari forrását), hogy Antonello életrajzában hosszasan értekezzen a festő németalföldi útjáról. Vasari elbeszélését az azóta előkerült dokumentumok megcáfolták, kiderült, hogy Antonello sohasem járt Németalföldön. Élete nagy részét Szicíliában élte le; 1475-1476-ban körülbelül egy évet töltött Velencében, s föltételezhető egy rövid milánói tartózkodása is. Velencei működése a város festőire szenzációként hatott, részben új, a formákat tömbszerűvé összefogó stílusa, részben új festői technikája, az olajfestés miatt. Az új technika - mely a század közepétől már Itáliában is kezdett elterjedni - nagyszerű lehetőségeket rejtett magában: az áttetsző lazúrok használatát, ami a korábbihoz képest egészen más színskálát eredményezett. Nagy hatással volt Velence festőire, főleg Giambellinóra, aki megpróbálkozott vele s hamarosan fel kellett ismernie, hogy ezzel a technikával lehet legtökéletesebben visszaadni a fény finom fokozatait és a végtelenbe vesző atmoszférát. Bellini természetábrázolás iránti érdeklődése tovább mélyült és a táj az ő számára is fontos képelemmé vált.
A másik festő, aki erős hatással volt a velencei festészetre, a padovai Andrea Mantegna, akinek életművét az előző kötet tárgyalja.
Mantegnának igen sokat köszönhet Giovanni Bellini. Egy levelében, melyet Isabella d'Estéhez írt, aki egy történetet vagy régi fabulát ábrázoló képet kért tőle Mantegna allegóriáinak mintájára, szabadkozott, hogy semmilyen módon sem hasonlítható sógorához.
A velencei iskola egy sor kiváló művésze folytatja a Bellini-hagyományokat, köztük az egyik legérdekesebb személyiség Vittore Carpaccio (1465-1525). Műveinek legnagyobb része még ma is Velencében van. Sokat dolgozott a különböző Scuolák (vallásos jellegű, de eltérő célú - kereskedelmi, érdekvédelmi, karitatív stb. -társulások) számára, amelyek védőszentjeik dicsőítésében versengtek egymással; e szentek életének főbb epizódjait festette meg. A Szent Orsolya életét ábrázoló sokalakos festménysorozata a velencei Gallerie dell'Accdemia egyik fő ékessége. 1490 és 1495 között készült, s több kompozícióból áll, melyek különös élénkségű alakjaikkal széles frízt alkotnak. A háttérben városokat látni, a tengert, csatornákat és magas sziklákat, víz fölé nyúló épületekkel, s mindezt a Gentile Bellini által kezdett stílusban.
Carpaccio a dalmátok társulásának, a Scuola di San Giorgio degli Schiavoni számára is festett egy sorozatot Szent György legendájából és Szent Jeromos életéből vett jelenetekkel. Különösen a Szent György legendáját ábrázoló képek híresek; a sárkányölő Szent György Carpaccio életművének egyik csúcsát jelenti. Csontok és holttestek között látjuk a fekete paripán ülő bátor lovagot, aki elszántan száll szembe a szörnnyel. A keleti élet minden pompáját elénk tárja Carpaccio a Szent György visszatérését és a kiszabadított királylány apjának megtérését ábrázoló további képein. Kifinomult arisztokratikus érzékenység jellemzi ezt a festőt: egész oeuvre-jét áthatja a tökéletes ízlés és választékosság.
Az iskola többi festője Carpaccio és a Bellinik nyomdokain halad. A Bellini-követőket ragyogó kolorit, a kifejezésben azonban egyfajta bágyadt szentimentalizmus jellemzi.
Közülük a legismertebb Giambattista Cima de Conigliano, aki Antonello da Messina és később Giovanni Bellini hatása alatt dolgozott. Cima Madonna-képei tiszta és nyugalmas kompozíciójuk, varázslatos szépségű tájhátterük révén emelkednek ki a kortársak munkái közül. Utolsó műveinek fénnyel átitatott színei már a XVI. század új irányzatát jelzik, azt, ami Giorgionéval jelenik meg Velencében.

A Castelfrancóban született Giorgione egyike minden idők legnagyobb mestereinek. Művészetének csodája, az egész század folyamán fölülmúlhatatlan maradt. Életét mégis szinte áthatolhatatlan homály fedi. Vasari rövid utalásából csak annyit tudunk meg róla, hogy "egész életében nagyon nemes lelkű és jó erkölcsű volt; Velencében nevelkedett, szüntelenül kivette részét a szerelem örömeiből és kimondhatatlanul szeretett lanton játszani; a maga idejében olyan istenien játszott és énekelt, hogy e képessége jóvoltából gyakran szerepelt előkelő személyek különféle hangversenyein és összejövetelein".
Nem tudjuk pontosan, hogy Giorgione mikor született, 1477-ben vagy egy évvel később, 1478-ban. Vasari szerint ugyan "egyszerű nemzetségből származott", mégis inkább az a valószínű, hogy a XV. század elején Castelfrancóban megtelepedett Barbarelli családnak volt a leszármazottja. Nagyon fiatalon kerülhetett Giovanni Bellini műhelyébe, s talán a századfordulón vált önállóvá; ettől kezdve Velencében dolgozott, és néha szülővárosában, Castelfrancóban. Itt állították fel korai főművét, a Castelfrancói Madonnát, a San Liberale-templom egyik kápolnájának oltárképeként, 1504-1505-ben. Egy-két évvel később, 1507-1508-ban a Palazzo Ducale számára dolgozott (a mű később tűzvész áldozata lett), 1508-ban pedig - az ifjú Tiziano társaságában - a Fondaco dei Tedeschi külső homlokzatát dekorálta allegorikus freskókkal. Ez a ciklus is elpusztult - a sós tengeri levegő hamarosan tönkretette -, csupán néhány szánalmas töredék maradt belőle s pár XVII. századi metszetmásolat. 1510 októberében Giorgione már halott: a Velencét gyakran sújtó pestisjárvány áldozatául esett.
Amilyen hézagos az életrajza, olyan töredékes az életműve is: csekély számú és azok egy részének is kétes a szerzősége. Mindössze egyetlen szignált műve van, a Laura (Bécs, Kunsthistorisches Museum). Szerencsére megmaradt egy XVI. századi velencei műértő naplója, mely (1525 és 1543 között) Giorgione több, a leggazdagabb velencei patríciuscsaládok palotáiban függő festményét leírta. E leírásokkal ma már csupán négy kép azonosítható. A művészettörténeti kutatás hosszú ideje próbálgatja Giorgione életművét összeállítani. Autentikus művének mintegy 20 festmény tekinthető, s körülbelül 20 kép kapcsolható még, feltételesen, Giorgioné-hoz. Mégis, rövid élete és csekély számú műve ellenére, nagyobb hatással volt a művészet alakulására Velencében, mint bárki más generációjának tagjai közül.
Festészetének egyik legfontosabb újítása, hogy az ezer árnyalatban ragyogó erős szín, szinte önállóan, a kép legfontosabb kifejező eszközévé válik. A rajz szerepe visszafogott, majdhogynem lényegtelen is, minden forma lágy, puha és fénnyel átitatott. A leonardói sfumato és a gyakran ezoterikus, szinte megfejthetetlenül bonyolult, spekulatív témaválasztás - ezek még Giorgione művészetének legnagyobb újdonságai Velencében, a XVI. század első évtizedében.

Mint Vasari írja, Giorgione kezdetben sok Madonna-képet és arcképet festett. Legkorábbi, 1500 körül készült művein még Bellini és Carpaccio hatása érződik. Korai munkái valószínűleg a Salamon ítélete és a Mózes tűzpróbája (mindkettőt Firenzében őrzik, az Uffiziben). E képeken a tájábrázolásban és a fénykezelésben érezni személyiségének nyomát. A Királyok imádását ábrázoló képén (London, National Gallery) már egészen világosan tűnnek elő Giorgione későbbi stílusának jellegzetességei. Vasari a változást a rövid ideig Velencében tartózkodó Leonardo művei hatásának tulajdonította, nem is egészen jogtalanul; Leonardo hatása vitathatatlan, különösen a Szent Sebestyén (?) mellképén (Bécs, Kunsthistorisches Museum) szembeszökő. Giorgione érett stílusában azonban reménytelen vállalkozás volna szétválasztani a különböző, átértelmezett és tökéletesen asszimilált hatásokat.
Lássuk most azokat a képeket, melyeken legföltűnőbben jelenik meg ez az új stílus. Az egyik a drezdai képtár Alvó Vénusza, melyen a szabadban, tájháttér előtt fiatal meztelen nő fekszik egy drapérián. Egyik karjára dőlve alszik, alakja az antik márványszobrokról ismert, kivételesen szép forrnákra emlékeztet. Tiziano, Velázquez, Goya, sőt Manet aktjai is nagyjából Giorgione Vénuszát ismétlik, de a fiatal velencei lány szűziessége és szépsége nélkül. Ez újdonságában valóban olyanjelentős és nagyszerű, mint amilyen az antikvitás Praxiteleszének Aphroditéja volt. Egy 1525-ből való írás szerint Velencében, Girolamo Marcello házában volt "az a tájban alvó meztelen Vénuszalak...". Szerzője hozzáteszi, hogy a tájat "Tiziano fejezte be". Tény, hogy a művész, akire hatott a giorgionizmus, Giorgione néhány félbemaradt képét befejezte.
Abban a korban egyetlen nagy művész sem alkotott oly szuggesztív erejű, merész kompozíciót, mint amilyen a Vihar című kis kép. Fantasztikus, fákkal és tornyokkal élénkített tájat látunk itt, amit egy folyó szel át, rafináltan rusztikus híddal; az égen felhők tornyosulnak, és villám hasítja át a levegőt. Az előtérben, a patak két partján egy lándzsás ifjú és egy gyermekét szoptató, majdnem meztelen nő alakja, egymástól teljesen függetlenül. Máig vitatott, hogy a művész minek az allegóriáját akarta ábrázolni ezen a képen. Stefanini feltételezi, hogy Giorgione egyik kortársának, Colonnának egyik elbeszélését, a Polifilo álmát. Wickhoff úgy gondolja, hogy a téma Statius egyik költeményéből származik és Adrasztoszt és Hüpszipülét ábrázolja. Egy újabb - és talán a legelfogadhatóbb - föltevés szerint (amely Edgar Windtől származik) a lándzsás ifjú a Fortezza (Erő, Bátorság), a szoptató anya pedig a Caritas (Szeretet) megszemélyesítője. Ezek szerint a Tempesta (Vihar) az élet viszontagságait jelképezné, melyekkel az említett két erény birtokában dacolhatunk talán a legnagyobb eséllyel.

A vihar. A velencei festészetnek a XVI. Századot megnyitó, egyik alapvető alkotása. Giorgio di Castelfranco, vagyis Giorgone festette 1505 körül.

Egy újabb festmény teszi teljessé Giorgione személyiségének képét: a Louvre Koncert a szabadban képe. A tájat fák sötét tömegei töltik be; azoknak a finom levelű, kecses fácskáknak ellentétei ezek, amilyeneket majd Tiziano fest. Egy választékos öltözékű ifjú a földön ülve lantot penget, mellette pásztor ül durva zekében, miközben meztelen társnőik egyike a zenének adja át magát, a másik pedig vizet merít egy márványkútból. Tiziano Bacchanáliájának előképe ez, bár intellektuálisabb és arisztokratikusabb annál. A XIX. század végén Manet megkísérelte újraalkotni ugyanezt a motívumot. A jelenetet, melyen két művész és barátnőik - egyikük meztelen - csoportját látjuk, a motívumon, a szándékon kívül nem sok kapcsolja össze Giorgione művével. Egy ideig Campagnolának, Sebastiano del Piombónak, Tizianonak és még másoknak tulajdonították ezt a képet, és a vita még ma is tart: tucatnyi tekintélyes kutató ma sem Giorgionét tartja az alkotónak, hanem Tizianot. Más Giorgione -képek esetében is hasonló attribúciós és értelmezési nehézségek merülnek fel. Így például a bécsi Kunsthistorisches Museum három enigmatikus alakja egyesek szerint filozófusokat jelenít meg, mások szerint az életkorok megszemélyesítői, akiket elmélkedésre késztető táj vesz körül. Ugyanúgy Giorgione képének vélték a Palazzo Pitti Concertóját, noha már bizonyított tény, hogy Tiziano alkotása.
Giorgionénak tulajdonították (bár ma inkább Tiziano korai művének tekintik) az edinburghi National Gallery of Scotland egy képét, a Három életkor címűt, amelyről a régiek nem tesznek említést. A képen Giorgionéra jellemző módon helyezkedik el a távolban a koponyákat összehasonlító öreg, aztán a fiatal pár - a lány hangszereket hangol - és a még alvó gyerekek, akiket majd Ámor ébreszt fel. Szintén Giorgione az, aki elsőként ragadja meg portréin az ábrázolt személyiségét a maga teljességében, valamennyi belső vonásában; ez később Tiziano, még később El Greco portréművészetének sajátja lesz. Arcmásai nemcsak a lefestett személy pillanatnyi lelkiállapotát tükrözik, hanem a modell egész személyiségét megjeleníti a festő, s életének egyetlen pillanatába sűrítve múltját és jövőjét is szinte sejteti.
Giorgione kortársa volt Palma il Vecchio is, aki hosszú ideig Giorgione érett stílusát követte, később Tiziano is hatott rá.

Tiziano, akárcsak Giorgione, a venetói Alpok vidám, zöld és fénylő vidékéről származott. Pieve di Cadore, ahol született, kis falucska Tirol déli részén, a Dolomitokban. Apja, Vecelli gróf, a Köztársaság érdemes katonája, Velencébe küldte a kis Tizianót Antonio nevű nagybátyja gondjaira bízva, hogy az ügyvédet csináljon belőle. De húszéves korában már a festészet iránt érzett határozott elhivatottságot. Nem tudjuk pontosan, hogy kinek a műhelyében tanult, de az biztos, hogy 1507-ben Giorgionének segédkezett a velencei Fondaco dei Tedeschi ma már nem látható freskóinak festésében. Ez az első adat a festő Tizianóról. Roppantjelentős életművéről és hosszú életéről (közel kilencvenéves korában, pestisben halt meg) a következő fejezetben szólunk. Oly sokáig élt, hogy mikor meghalt, senki sem volt, aki a Casa Grandéban átvehette volna a nagy Tiziano örökségét; testét a ferencesek templomába vitték, mert azt akarta, hogy ott temessék el, ahol a Mária mennybemenetelét (Assunta) ábrázoló képe volt.
Tiziano nem hagyott közvetlen szellemi örököst, és nem vette körül a tanítványok olyan udvara, mint Raffaellót. Több anekdota szól arról, hogy tevékeny ember volt és kicsit irigy két nagy festőre: Veronesére és Tintorettóra, akik kortársai voltak hosszú öregségében. Tiziano 1576-ban halt meg, Veronese 1588-ban, Tintoretto pedig 1594-ben. Volt tehát egy negyedszázad, amikor e három nagy művész egyidőben volt alkotóerejének teljében.

Paolo Veronese munkássága reprezentálja Tizianóéval és Tintorettóéval együtt a velencei reneszánsz festészet legragyogóbb korszakát. Veronese 1528-ban született egy egyszerű kőfaragó fiaként Veronában. Polgári neve Paolo Caliari volt. Szülővárosáról kapta ragadványnevét, ezen vált azután ismertté. Több művet festett szülővárosában és Veneto más városaiban, majd Velencében díszítette a San Sebastiano-templom szentélyét. Vasari már sokat idézett könyvében még Paolinó-nak nevezi és ezt mondja róla: "Ez az ifjú most képességeinek legjavát nyújtja; még nincs harminckét éves, ezért most nem mondunk róla többet." Hamarosan megbízást kapott, Tizianóval együtt a Dózsepalotában a Nagytanács dísztermének (Sala del Maggior Consiglio) festésére, melynek helyreállítását akkor fejezték be Sansovino irányításával. Veronese Velence apoteózisát választotta témának, egy teátrális kompozíciót, melyben felül, fényűző öltözékben, csavart törzsű oszlopok között trónol az Adria királynője, körülötte istenek és hősök alakjai, alul pedig hölgyek és lovagok; az erkélyen és a földön katonák és a köznép zűrzavaros tömege.
Veronese freskókat és táblaképeket festett, amelyek mindenekelőtt egyházi épületeket díszítettek. Bibliai témájú képei kitűnő alkalmat adtak neki arra, hogy a velencei nő típusait szerepeltethesse. Jó példa erre a Prado Mózes megtalálása és a firenzei Uffizi Eszter Ahasvérus előtt című képe. Az első kép világos, zöldes árnyalatú, mint a reggel színei, a másodikon viszont a vörös és a sárga meleg, nyári délutánt idéző színei dominálnak. A Prado képén a gyermek Mózest mutatják a fáraó fiatal velencei nőként ábrázolt lányának, akinek szőke haja ragyog, mint az arany. Színjátszó ruhája mintha keleti illatokat árasztana. Az Uffizi képén a kíséretének hölgyeitől körülvett Eszter meghajlik Ahasvérus előtt: szép, szőke, kacér velencei nők csoportja ez, pazar öltözékben, felékszerezve. Bőrük csillogásával és a pompás testek gazdagságával Veronese valódi etnográfiai tájékoztatást nyújt. Ezzel és ehhez hasonló műveivel pontos képet fest a XVI. század közepének velencei asszonyairól.
Veronese hatalmas méretű képein gyakran látunk merész perspektívában ábrázolt jeleneteket. Építészeti elemei többnyire balusztrádok, oszlopcsarnokok, erkélyek és galériák, melyeken át óriási emberseregletet lehet látni, amely a festmény közepén ábrázolt jelenet részese és nézője is egyszerre.

Veronese a nagy apoteózisok embere. Számára minden ürügy egy nagy színházi jelenethez, amelyben a főszereplőket szinte elnyomja a mellékalakok és kísérők tömege. Így van ez híres képén, a Kánai menyegzőn is, amit 1563-ban festett a San Giorgio Maggiore-kolostor ebédlőjébe. Itt őrizték, míg Napóleon Párizsba nem vitte. Mikor 1815-ben, az Ausztriával kötött békeszerződés értelmében vissza kellett volna adni Velencének, a festmény méretei úgy megijesztették az érte küldött megbízottakat, hogy cserébe elfogadtak helyette egy Lebrun-képet. Így Veronese e nagy alkotása Párizsban maradt, és ma a Louvre egyik fő ékessége. A hatalmas vásznon több mint száz szereplő van, a főalakok, az Úr és tanítványai elvesznek az apródok és a meghívottak végtelen sokaságában. A lakoma résztvevőinek többsége a kor hercegeinek és hölgyeinek képmása. Maga Veronese is megjelenik: egy csoport zenész között viola da bracción játszik, Tiziano nagybőgőn kíséri.
A Lakoma Lévi házánál című hatalmas kompozícióját tíz évvel később festette a St. Giovanni e Paolokolostor számára. Ma a Gallerie dell'Accademia őrzi Velencében. A kép eredeti témája az Utolsó Vacsora volt, de az evangéliumi szöveget oly szabadon interpretálta a festő, hogy tisztázása végett meg kellett jelennie az inkvizíció törvényszéke előtt. A tárgyalásnak fennmaradtak a jegyzőkönyvei. Veronese beismeri, hogy az asztal előtt álló Magdolna alakját egy kutyával cserélte fel, mert így harmonikusabb lett a kompozíció. A képen látható mellékalakok tömegére Michelangelónak, az akkori legnagyobb művészi tekintélynek a Sixtus-kápolnában levő Utolsó ítélete szolgált igazolásul megszámlálhatatlanul sok alakjával. A bírók egyike azonban megvetéssel jegyezte meg, hogy a két festményt nem lehet összehasonlítani, mert míg az Utolsó ítélet minden szereplője nagyon is szükséges volt, addig az Evangéliumból vett szövegekhez semmi köze sincs a sok bolondnak, zenésznek, szerecsennek, részegnek és kurtizánnak, akiket Veronese a képére zsúfolt.
Íme egy jellemző részlet az 1573. július 18-i kihallgatásból, az inkvizíció törvényszéki aktái szerint: "Az inkvizítor kérdése: Mi közük a lakomához azoknak a német alabárdosoknak? Paolo válasza: Mi, festők megengedjük magunknak azt, amit a költők és bolondok engednek meg maguknak. Azért tettem oda az alabárdosokat, hogy értésre adjam: a ház ura gazdag és hatalmas volt, lehettek neki ilyen szolgái." A velencei festők természetesen helyeselték ezt a bátor választ. Eszerint a festő ugyanúgy használhat metaforákat, mint a költők. Azt mondják, hogy Tiziano és Sansovino, mikor az utcán összetalálkoztak Veronesével, kedvesen megölelték, mert Veronese mindnyájuk nevében, sőt a jövő művészeiért is beszélt.
A bíróság elnéző volt Veronesével, arra ítélte, hogy három hónapon belül hagyjon el néhány túlságosan oda nem illő alakot. Veronese nem festett át semmit, csak megváltoztatta a kép címét. Így lett az Utolsó Vacsorá-ból Lakoma Lévi házában. Ezután viszont zavartalanul festette tovább rendkívüli kompozícióit, amelyek hátterében nagyszerű épületekre nyílik kilátás, zöldeskék ég előtt élesen kirajzolódó fehér balusztrádokkal és ívezetekkel, mint például A 12 éves Jézus a templomban témájú képén, amit a Pradóban őriznek.
Az utókor megbocsátotta Veronese tiszteletlenségeit, mert ez a festő nem önző epikureista volt, hanem az emberi élet olyan felfogásának a képviselője, amit a XVI. századi Velence vallott magáénak. Veronesét különösen a fény és a formák problémája foglalkoztatta. Veronese piktúrája nem egyetlen, magányos motívumra épít, hanem a monumentális kompozíció valamennyi részletére. Előszeretettel használta a komplementer színeket. Azokba a kelmékbe szerette leginkább öltöztetni figuráit - különféle selyemszövetekbe, brokátokba -, amelyek a fényt nem isszák magukba, nem nyelik el, hanem megtörik és színes reflexekként megsokszorozva tükrözik vissza. Építészeti kulisszáinak is megvan a maguk funkciója, egyfelől az, hogy a kép terét tagolják, másfelől, hogy a fényben fürdő hátteret, az ég ragyogó kékjét még jobban kiemeljék. Veronese művészetében vannak állandóan visszatérő figuratípusok is: ilyen a délceg. ifjú, a robusztus aggastyán, a szőke dáma és így tovább. Kitűnő portréfestő is volt, de nem kutatta, mint például Giorgione, modelljeinek egész személyiségét; arcképei kicsit üres, de roppant reprezentatív portrék. Kevés mitológiai tárgyú képet festett. Ezek, úgy tűnik, ürügyül szolgáltak arra, hogy meztelenül mutassa a XVI. századi velencei hölgyek egészséges, élettől duzzadó testét.
Veronese művészete csak Velencében érthető meg; egyedül itt lehet elképzelni két olyan művész megjelenését, mint Tiziano és Veronese, de ma már Velence sem képzelhető el az ő festményeik nélkül. Sem irizáló levegőjének ragyogó fénye vagy a Canal Grande palota-homlokzatai és a San Marco színcsodája. A mi Velencénk már a város festőinek Velencéje is, és ebben igen nagy része van Veronesének.

A XVI. század második felének velencei festőgenerációjához tartozó harmadik nagy művész - úgy tűnik - nem kapott életében annyi megbecsülést, mint Tiziano és Veronese. Csak a modern kritika értette meg egészen e harmadik, különös géniusz, a Tintoretto néven ismert Jacopo Robusti (1518-1594) jelentőségét és kivételes értékét. Rövid életrajzát Carlo Ridolfinak (1594-1658) köszönhetjük, aki 1646-48 között megjelentette a Veneto festőinek életrajzát, s akit ezért a velencei Vasarinak tekintenek. Ebből az életrajzból kitűnik, hogy Tintorettót sohasem fogadták el Tizianóval és Veronesével egyenrangúnak. Hogy szabadon, szenvedélyes elképzelései szerint dolgozhasson, élete végéig küzdenie kellett. Dinamikus természetű volt, akit nem szerettek az emberek, de aki végül elérte célját. Egész életében harcolnia kellett megbízásokért. Telve volt ötletekkel, és nagy falakra, hatalmas vásznakra volt szüksége, hogy formát adjon a benne halmozódó elképzeléseknek.
Azon kívül, amit Ridolfinak köszönhetünk, keveset tudunk életéről. Alacsony termetű volt; apja velencei kelmefestő - innen ragadt rá a Tintoretto név (tintore - olaszul kelmefestő). Valószínű, hogy Tiziano műhelyében akart tanulni, de Ridolfi szerint a mester irigységből nem fogadta be. Ridolfi maga mondja, hogy Tintoretto viszont igen fiatalon felismerte Tiziano nagyságát, és ezt írta műhelyének falára, elérendő céljaként: Michelangelo rajza és Tiziano színei."
Ridolfitól tudjuk, hogy Tintorettónak megvoltak Michelangelo szobrainak másolatai, amiket fáradhatatlanul tanulmányozott, bár heves természete (amiért az il Furioso - a dühöngő - névvel illették) hamarosan más modellek keresésére késztette. De ezek nem élő modellek voltak, hanem viasz- és agyagfigurák. Selyembe öltöztetve kis, miniatűr ablakokkal és ajtókkal ellátott faházacskákba helyezte őket, aztán műhelyének mennyezetére függesztette, hogy alulról tanulmányozhassa a rövidüléseket. Tintoretto, ez a majdhogynem modern géniusz, a mesterséges fénnyel végzett kísérleteivel - amelyeket ugyancsak Ridolfi ír le - hasonlít napjaink telhetetlen, mindig újabb és újabb hatásokat kereső festőihez. Nem volt termékeny rajzoló; ecsetjével gyorsan valósította meg ötleteit, nem vesztegette idejét előzetes tanulmányokkal. Mihelyt kialakult a stílusa, már csak festeni akart, képeivel hatalmas falfelületeket betölteni. Fizetségül gyakran csak a festéshez használt anyag értékét kérte. Felesége, a nemesi Vescovi családból származó Faustina kezelte saját hozományát, és gondoskodott a festő kiadásainak rendezéséről.
Miután Ridolfi kifejti, milyen nagy fegyelemmel képezte magát Tintoretto a rajzban, elmondja, hogy "állandóan másolta Tiziano festményeit, amelyekből a bel colorirét [a szép színezést] tanulta". Tiziano koloritja valóban uralja fiatalkori festményeit, de még időskori képein is megjelenik. A bécsi Kunsthistorisches Museum híres Zsuzsánna és a vének c. képe, melynek nem ismerjük pontos keletkezési dátumát, Tintoretto egyik legkitűnőbb, a Tizianora jellemző olümposzi derű és megdicsőült érzékiségjegyében született műve. Meglepő, milyen eredetien értelmezi Tintoretto ezt a már annyi festő által oly sokszor ismételt témát. A teljesen ruhátlan szép velencei nő egész teste áttetsző fehérségű. Elégedetten nézi magát a tükörben. Teste olyannyira fénylik, hogy még a vízben levő lába is ragyog. A kert félhomálya, ahonnan a vének Zsuzsannát kémlelik, inkább idillikus, mint romantikus, nélkülöz minden túlzott drámaiságot. Más táblaképein viszont, melyeken Tiziano színpompája ragyog, alakjai rendkívül nyugtalanok. Ilyen például a József és Putifárné (Madrid, Prado), melynek témája újabb lehetőséget kínált egy másik telt idomű, felékszerezett akt festésére. Ilyen a Vénusz és Vulcanus témát feldolgozó kép is, amely a chicagói Art Institute tulajdona. Ezen a képen, mely Tintorettónak talán legbujább képe, a feleségét, Venust megerőszakoló Vulcanust ábrázolja a festő. A meglepett Venus hátraesik; az, hogy elszakadt nyakláncának gyöngyei testén gördülnek le. csak növeli a jelenet érzékiségét.
Első nagy, velencei festményeinek együttesét alacsony áron kellett elkészítenie. A Madonna dell'Orto (ma itt áll Tintoretto síremléke) priorjának száz dukát fejében ajánlotta fel, hogy a kórus hatalmas falaira képeket fest. A prior elfogadta az ajánlatot, tudta, hogy így még a kiadásokat sem téríti meg. Ugyanígy, szinte kegyként kapott engedélyt arra, hogy a Biblioteca Marcianában, melynek festésén Tiziano és Veronese dolgozott, néhány ablak közti falfelületet díszítsen. Nem kis nehézséggel szerzett megbízást a Palazzo Ducaléban látható nagyszerű műveire, és végül remekművére, a Scuola di San Rocco díszítésére. Csak erőszakos természete révén, a bírálóbizottságtól szinte kikényszerítve kapta meg rá a lehetőséget. A Szent Rókus-konfraternitás festőt keresett, és ezért pályázatot hirdetett. A mejelölt napon több művészjelent meg egy-egy vázlattal, de Tintoretto már egy villámgyorsan megfestett, kész nagy vásznat vitt magával. Ettől a pillanattól kezdve a Konfraternitás elfogadta munkáit, és mondhatni, Tintoretto többé nem is mozdult ki ebből az épületből. Életművének legjava, hatvan festmény díszíti a Scuola di San Rocco termeit. Ezt az óriási munkát 1564-ben kezdte el, és néhány évvel halála előtt, 1587-ben fejezte be. Ez a dekoráció az itáliai festészetnek kétségkívül egyik csúcsteljesítménye. A hatalmas méretű festmények az Ó- és Újtestamentum meghatározott részleteit illusztrálják, azokat, amelyek az Eukharisztiára utalnak. Az egész dekoráció, a képciklusok programja nem volt előre meghatározva, hanem Tintoretto maga alakította ki a munka hevében.
Lehetetlen, hogy a művész valamennyi művét felsoroljuk itt, de mégis meg kell próbálnunk művészi fejlődését legalább röviden fölvázolni. Pályája kezdetén mindenekelőtt a fényhatások érdekelték. Mint már említettük, a jelenetet, amit ábrázolni készült, előbb valami színpadféleségen építette meg, és azon próbálta ki a megfelelő világítási körülményeket. Szénvázlatokat készített a figurákról, részben azért is, hogy a fényhatásokat tanulmányozza. Tintoretto korai képeit csekély térmélység jellemezte, s a lapos képteret figurákkal népesítette be. Egész életművének egyik központi problémája marad mindvégig az, hogy a mozgó emberi alak és az őt körülvevő tér hogyan viszonylik egymáshoz. A hatvanas években készült képein főleg a fény- és színhatások foglalkoztatták. Ekkor a színeket száraz ecsettel rakta fel, úgyhogy a lenvászon szövése, az alap textúrája erősen átüt rajtuk. Utolsó éveinek képein az emberi alak és a. bonyolult fényhatás lesz művészetének központi problémája.
A San Giorgio Maggiore számára festett óriási méretű Utolsó vacsorán a terem homályba burkolt mennyezete alatt angyalok alakjaiból sűrűsödő fényes felhők kavarognak, vakító fény árad a Krisztust körülvevő aurából, az apostolok glóriájából, és nyugtalanul lobognak a mennyezetről belógó lámpa lángjai. Három fényforrás világítja meg a hosszú termet, balra az asztal, amely körül a tanítványok ülnek, a terem mélyébe viszi a tekintetet; a szélfútta ruhájú figurák, a fantasztikus fényhatás és a merész kompozíció Tintoretto egyik legnagyobb művévé avatja ezt a képet. Talán egyik festménye sem visz olyan közel a barokkhoz, mint ez a kép.
Élete alkonyán Tintoretto megbízást kapott a Paradicsom megfestésére a Palazzo Ducaléban. Tintoretto egy 22 méter hosszú, 7 méter magas képet készített, amely a világ legnagyobb vászonra festett képe. Több száz alakos bámulatos mű, amely oly távol áll minden hagyománytól, hogy a mértéktartó, akadémikus szellemek mindig merő excentrikusságnak tartották. Velence megcsodálta, mikor elkészült, és ma minket is ámulatba
A Paradicsom Tintoretto utolsó nagy műve. 1594-ben, hetvenhat éves korában halt meg pestisben. A Madonna dell'Ortóban temették el, Marietta nevű lánya mellé, aki egyike volt legkiválóbb segítőtársainak, m.aga is portréfestő és ugyanakkor énekesnő.
Tintoretto, aki annyi képzeletbeli világot és fantasztikus alakot alkotott, portréfestőként kitartott az ember arcvonásainak szigorúan pontos ábrázolása mellett. Arc másainak többsége érett korban levő embereket ábrázol, a Serenissima öregjeit, patríciusait, magisztrátusait, szenátorait. Több női portréja maradt ránk. Ridolfitól tudjuk, hogy Tintoretto néhány japán követ arcképét is megfestette, de ezek sajnos elvesztek. Korai éveiben a művészt portréfestőként elsősorban a ruhák részletező megfestése és a háttér érdekelte, később inkább az, ami az ember személyiségét legközvetlenebbül kifejezi, az arc, a tekintet és a kéz.

E kitűnő mesterekkel egyidőben más, kiváló művészek is működtek Velencében. Az előbbiekkel összevetve a második vonalat képviselik, mégis nagy és egyéni tehetségek voltak. Közéjük tartozik Lorenzo Lotto (1480 k.-1556), aki bár Velencében tanult, főleg szülővárosától távolabb dolgozott. Valószínűleg ezért oltódott lelkébe valami Giorgione esztétikai finomságából. Hosszú éveket töltött utazással, miközben festett és tanult.
Legkorábbi művein, amelyek 1500 körül készülhettek, Lotto még Antonello da Messina és Alvise Vivarini hatása alatt dolgozott. Ezt követően inkább Giovanni Bellini festészete felé fordult. Rómában Raffaello stílusa is megérintette. Római tartózkodása után alakjai elveszítik régies szigorúságukat és ettől kezdve ábrázolásain csaknem túlzásba viszi a lendületes mozgást. Amikor 1529-ben visszatért Velencébe, már túl idős és túl tapasztalt volt ahhoz, hogy hagyta volna befolyásolni magát bármely más művésztől. Így hát az akkor hírneve csúcsán levő Tiziano sem tudta eltéríteni a maga útjáról. Velencében, ott, ahol Tiziano ragyogó, kiforrott művészetét kedvelték, Lottónak kevés sikere volt; mindig elutasította, hogy jól bejáratott, mintegy szabályokban rögzített megoldásokat vegyen át.
Lorenzo Lotto jóindulatú és rendkívül szeretetre méltó egyéniség volt. Még az ördögien rosszindulatú Pietro Aretino is azt írja az akkor Augsburgban V. Károly képmását festő Tizianónak, hogy "Lotto maga volt a jóság". Ez azonban nem zárja ki, hogy - mint minden más, nagy, magába forduló művész - a moralista komolyságú Lotto is csodálatos képességgel érzékeltesse a komikus részleteket, még a misztikus és drámai jelenetek ábrázolásában is. Hosszú, dolgos élete 1556-ban ért véget a loretói kápolnában, ahová négy évvel azelőtt lépett be mint laikus testvér.
A következő művész, akire Tiziano és Lotto is hatott, Giambattista Moroni. Kiváló portréfestő volt. Bergamóban született 1510-ben. Kevés adatot ismerünk életéről. Azt tartották, hogy Moroni Tiziano műhelyében tanult, ami csak azon a hagyományon alapszik, hogy Tiziano dicsérte Moroni képmásait, igen verinek, igaznak vagy élőnek találván azokat. Mai szemmel Moroni képmásai valóban igen életszerűek és elevenek, sőt, szinte dokumentum értékűek. Az ábrázolt személyek nem vesznek fel előre meghatározott, hamis pózokat, hanem a festő természetes, hétköznapi testtartásban ábrázolja őket. Az öregedő Moronit vallásos tárgyú megbízatásokkal is foglalkoztatták, még egy Utolsó ítélet festésével is megpróbálkozott, ezen dolgozott 1578-ban bekövetkezett haláláig.
A szülőhelyéről Bassanónak (1510 k.-1592) nevezett Jacopo da Ponte zárja le valójában a XVI. század venetói festészetének e ciklusát. Tintoretto és Lorenzo Lotto hatottak rá. Bassano vezetője volt egy kisebb jelentőségű helyi iskolának, melynek legkiválóbb képviselői fiai, Francesco és Leandro voltak; jellemzőik a sajátos fényes árnyékkezelés, valamint a határozott naturalizmussal ábrázolt pásztorok és állatok visszatérő bukolikus témái. Olyan jelentőségre tettek szert ezek az elemek műveikben, hogy végül kizárólagos témáivá váltak festészetüknek. Így sorozatokat festettek a négy évszakról, a mezei munkákról, Noé bárkába szállásáról stb. Naturalizmusukat, ezt a kihívó anyagszerűséget éles kritikával illették a múlt századi romantikusok. Théophile Gautier például azt mondja Utazás Itáliában című művében, hogy elborzasztják Bassano képei, amiket "unalmas, silány festmények"-nek minősít. Ma alapvetően más a véleményünk. A Bassano fivérek azt képviselik a festészetben, ami a kor irányzata volt az irodalomban, sőt a zenében is: már nem írtak nagy eposzokat, mint az Orlando Furioso (Őrjöngő Lóránt); a XVI. század végén Sannazaro Arcadiáját olvasták, amelynek első kiadása éppen Velencében jelent meg. Ebbe az intellektuális miliőbe jól illeszkednek a Bassanók, mint afféle festett Eklogák alkotói, akiket szintén megihletett a pásztori Múzsa.
Bassanóval a velencei festészet már túljutott a Tiziano, Veronese, Tintoretto munkásságával jelzett szakaszán. Hasonló ragyogású művészet majd csak a XVIII. században születik újra Velencében.

MICHELANGELO ÉS KORA

A képzőművészetek fejlődése olyan csúcspontot ért el a XV. XVI. század fordulóján Itáliában, amelyhez hasonlót keveset találunk, ha végigtekintünk a művészetek egyetemes történetén. Minden kornak megvan a maga felfogása a művészi szépről, amelynek fényénél a múlt alkotásait megítéli. Így az "ötszázas évek" (cinquecento) elejének olasz művészetét sem érezték a későbbi korszakok mind magukhoz közelállónak, alkotó törekvéseikkel, szépségeszményükkel rokonnak. A klasszikus tökéletesség jelzőjét azonban soha nem tagadták meg tőle, akár lángoló lelkesedésük, akár hűvös idegenkedésük nyilvánult meg ebben az értékelésben. Mit értsünk ezen a klasszikus tökéletességen?
A megelőző század (a quattrocento) képzőművészete a valóság meghódításáért folytatott küzdelemben telt el. Vasari, az olasz reneszánsz művészeinek első életrajzírója mondja Masaccióról, a korai quattrocento legjelentősebb festőjéről: "felismerte, hogy a festészet nem egyéb, mint egyszerűen rajzzal és színekkel való utánzása a természet jelenségeinek olyan formában, amint a természet ezeket megalkotta". A "természet utánzása", a látható világ elemeinek a felhasználása: ez volt mindig az a nyelv, amelyen a képzőművész szólott. De most a hangsúly arra kerül, hogy "amint a természet ezeket megalkotta", és ez a perspektíva és a fény-árnyék problémáinak felvetését jelenti. A kép nemcsak színek és tömegek harmonikusan megszerkesztett együttese a síkban, nemcsak eszmék és érzelmek kifejezője a látható világ elemeinek segítségével, hanem ezeknek az elemeknek törvényszerű rendje által, a való világ mintájára alkotott művészi világ. A valóság felfedezésének lázában azonban sokszor háttérbe szorulnak a művészi szerkesztés szempontjai, az élesen megfigyelt részletek ábrázolása és a nagy kedvvel előadott mese helyettesíti gyakran az érzelmek és eszmék szuggesztív kisugárzását. A valóság meghódításához az antik művészet ismerete is hozzájárul. Az ókori műalkotásokat nem másolják, hanem azoknak tanulmányozása mellett figyelik a természetet, az embert.
Mi az az új, amit a quattrocento törekvéseivel szemben a század-forduló hoz? A valóság ábrázolásának művészi eszközei most már ismertek, s ezeknek birtokában a művészi szerkesztés és a lélekábrázolás elmélyítésén fáradoznak. A művészet ábrázolóeszközeinek elméleti problémái Leonardo művészetében jutnak végső megoldásukhoz. (Ezek az elméleti problémák a perspektíva, az anatómia és a fény-árnyék ábrázolásának törvényei.) Szeretetteljes, gondos természet-ábrázolásban S a quattrocento művészek legnagyobbika. Ugyanakkor mély emberábrázolásával és a konstrukciós szempontok tudatosítása által új irányt kezdeményez. Vele egyidejűleg alakítja ki ifjú- és férfi-korában Michelangelo a cinquecento emberszemléletét. A quattrocentónak a mindennapi felé forduló éles figyelmével s a fiatalosan szögletes formák és mozdulatok iránti előszeretetével szemben náluk a mozgalmasságukban is méltóságteljes, ifjúságukban is tökéletesen kifejlett, a köznapi fölé emelkedett lelki állapotot sugárzó alakok jelennek meg. Ez a korszak Raffaello harmonikus művészetében éri el a klasszikus tökéletességet: a forma szépségét és kifejező erejét, a festői lágyságot, a kompozíció tökéletes egységét és gazdagságát. Michelangelo szenvedélyes és Raffaellónál erőteljesebb géniuszát nem elégíti ki a klasszikus tökéletességnek ez a formája, az elért eredmények monumentális összefoglalása. Fiatalabb vetélytársát túlélve, a század második negyedében olyan irányt ad a művészet fejlődésének, amely később új kor-szak felé vezet: a barokk művészet kezdetei felé.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) tizenhárom éves, amikor Domenico Ghirlandajónak, a firenzei quattrocento vezető mesterének műhelyébe kerül tanulóként. Majd a Lorenzo Medici szoborgyűjteményére felügyelő Bertoldo szobrász tanítványa lesz. Itt, a Medici-kertben levő műhelyben nem annyira Bertoldo művészegyénisége, mint inkább a gyűjtemény antik szobrai hatnak művészi fejlődésére. A tehetséges ifjú feltűnik Firenze urának, Lorenzo Medicinek, a "nagyszerűnek" (il Magnifico) és bebocsátást nyer annak humanista műveltségű udvarába. Itt a kor legkiválóbb költői és tudósai gyűltek össze: Marsilio Ficino, az ún. plátói akadémia vezető filozófusa, Angelo Poliziano, a humanista költő, és más kiváló humanisták, akik gondolkozásukat a vallásosság középkori formájától elszakítva, a szépségben találták meg az élet legfőbb értékét, s az ókor filozófusai és költői közt kerestek mintaképet gyakran misztikus vonásokat mutató szépség-imádatuk tudományos és költői megfogalmazásához.

Három évet tölt Lorenzo il Magnifico udvarában. Ebből az időből való első hiteles reánk maradt alkotása, a "Kentaur-csata". A domborműnek a görög mitológiából (állítólag Poliziano ösztönzésére) választott tárgya és az antik szarkofág-domborművekre emlékeztető felfogása a humanisták világának hatását mutatja. Ennek ellenére, a mű alkotójának önállóságáról tanúskodik. A gazdagságában is egységes kompozíció, a gigászi küzdelem átélt kifejezése és a heroikus szépségeszmény megnyilvánulása arra mutatnak, hogy itt a régmúlt korok művészetével egyenrangú szellem készül a régi nagyságot újjáteremteni.
Művészete korai műveiben is érett, határozott, nem külső példákon elinduló, hanem benső komolyságát és nyugtalanságát tükröző. Távol az őt közvetlenül megelőző kor alapjában derűs életérzésétől, harmóniájától, művészi rokonszenve az élet súlyos kérdéseivel megküzdő, sokszor elbukó, hőssé magasztosított emberé.
Világszemléletének komorságával kapcsolatban felvetődhet a probléma, hogy nem Savonarola hatása befolyásolta-e döntően az ifjú művészt. Savonarola dominikánus perjel firenzei kolostorából emeli fel szavát a reneszánsz pogány életöröme és ennek az életformának legfőbb megszemélyesítői, a firenzei zsarnokok, a Mediciek ellen. A köztársaság pártja és a szabadságra vágyó firenzei nép szónoklatainak hatására elűzi Lorenzo utódát. De e lángoló szavak nyomán lobbannak fel azok a máglyák is, amelyeken a művészet remekei hamvadnak el. Nem kétséges, hogy ez a komor világfelfogás megfelelt Michelangelo lelki alkatának, annak ellenére, hogy mély humanizmusától idegen volt minden vallási fanatizmus, és művész létére sohasem érthetett egyet a képrombolással. Antik szépségeszménye, hősi humanizmusa és a keresztény felfogás erkölcsi nyugtalansága és önvádolásra késztető tépelődése életének mindig két szembenálló pólusa maradt. E kettőnek ellentmondását látjuk feszülni éppen legnagyobb alkotásaiban.

1496-ban jut el Michelangelo először Rómába. Itt kapja a meg-rendelést arra a szoborra, amelyen a fiatal művész képességei először bontakoznak ki a maguk teljességében: a "Pietára". A mű mindenekelőtt egy nehéz kompozíciós probléma tökéletes megoldását találja meg. Mária a halott Krisztust nem vízszintesen tartja ölében, hanem annak vállát magasra emelve magához öleli. Így a két alak nem metszi egymást merev derékszögben, hanem harmonikusan simul egybe. Fokozza ezt a hatást, hogy Mária sem ül egyenesen, hanem felső testének enyhe hajlásával a csoport függőleges tengelyét is oldottá teszi. Mária alakjának dúsan redőzött ruházata olyan tömeget ad, hogy az ölében tartott test nem nyomja el. De a formai problémák tökéletes megoldásán túl a lélekrajz mesterének is bizonyul a mű alkotója. A fájdalmas anyát nyugodt méltósággal ábrázolja, de a lágyan lehajló fej kimondhatatlan gyengédséggel fordul a halott felé, és az alig felemelt bal kéz mozdulata mintha a fájdalom néma szavait kísérné. A szobor technikai kidolgozása, a mélyen aláfaragott redőjű, élénk fény-árnyék hatást mutató ruházat és a ruhátlan test egyaránt simára csiszolt felületeinek csillogása nagyhatású volt nemcsak a cinquecento, hanem a barokk szobrászatára is.

1501-ben Michelangelo visszatér Firenzébe, ahol időközben Savonarolát ugyan kivégezték, de a köztársaság pártja uralmon maradt. A városi tanács bízza meg a művészt, hogy egy régebben elhibázott márványtömbből új szobrot faragjon. Gondos mérlegelés után vállalja, hogy elkészíti belőle "Dávid" szobrát. Több mint két évi munka után kerülhetett végre sor arra, hogy a köztársasági kormány a Signoria épülete előtt, mintegy Firenze szabadságának szimbólumaként felállíttassa. Michelangelo abban a pillanatban ábrázolja az ifjú harcost, amikor parittyáját kezébe véve, tekintetét célozva szögezi ellenfelére. Testtartásában még nyugodt, de izmaiban már benne feszül a halálos dobás lendülete. A szobor a művészt az emberi test tökéletes ismerőjének mutatja, anélkül hogy nála ez a tudás a formák túlzott részletezésében nyilvánulna meg. A formák kidolgozását egészen a klasszikus antik művészet szellemében a lényegre korlátozza.
Az 1500-as évek első évtizedében néhány évig Firenzében dolgozik Leonardo és Michelangelo. A városháza tanácstermébe tervezett csataképek kartonjain szinte egymással versengve mutatják meg tudásuk legjavát. Művészetük döntő hatással volt a firenzei cinquecento művészeire. Fra Bartolommeo (1472-1517), aki Savonarola hatása alatt leteszi az ecsetet és belép a dominikánus rendbe, mint szerzetes ezekben az években kezdi újra művészi pályáját. Krisztust, a Madonnát és szenteket ábrázoló képein Leonardo csoportkomponáló módszerét fejleszti tovább, alakjai mozdulataik gazdag változatossága mellett egyszerűek, komolyak, erőt sugárzók. Fiatalabb kortársa, Andrea de Sarto (1486-1531) alakjaiban a méltóság már inkább egyesül bájjal. A Leonardótól átvett lágy fény-árnyék hatást páratlan színességben ragyogtatja fel. A színek nála a kompozíció döntően fontos eszközévé válnak. A cinquecento közép-itáliai festői közt ő az igazi kolorista. Legmonumentálisabb alkotását, a firenzei Scalzi-kolostor keresztfolyosójának freskósorozatát, mégis csupán a szürke szín különböző árnyalataiban festette meg. Tanítványa, Jacopo Carrucci da Pontormo (1494-1557) később Michelangelo festészeti modorának egyes sajátosságait követve és továbbfejlesztve kezdeményezője lesz a manierista iránynak. A XV. század végéig a reneszánsz műveltségének és művészetének hordozói a független kis itáliai városállamok voltak, élükön a Mediciek Firenzéjével. Róma világi hatalma ebben az időben semmivel sem több, mint ezeké az államoké. Sőt az egyházi állam zavaros belső viszonyai és pénzügyi gyengesége miatt szabad prédája volt a szomszédos hűbér-urak kisebb-nagyobb hódításainak. 1503-ban II. Gyula (Julius) pápa személyében erőskezű uralkodó kerül a trónra, aki egy évtized alatt fegyverrel és a diplomácia eszközeivel Róma hatalma alá veti az itáliai félsziget nagy részét, olyannyira, hogy az egységes Itália ábrándja már-már elérhetőnek látszik. A német-római császár hatalmi féltékenysége II. Gyula pápa utódainak uralma idején ennek megvalósulását megakadályozza ugyan, sőt a császár hadai az ellenszegülő Rómát 1527-ben elfoglalják és kirabolják, mégis a pápák belső hatalmának megszilárdulása és az egyházi állam pénzügyeinek fellendülése Rómát teszik a XVI. században Itália leghatalmasabb államává. A gazdag és hatalmas pápák azután igazi reneszánsz uralkodókként igyekeznek megbízásaikkal Itália legkiválóbb művészeit tartósan Rómához kapcsolni, hogy dicsőségüket a művészet fényével is gyarapítsák. Így kerül a századforduló táján az a három művész Rómába, akiknek alkotásaiban a cinquecento klasszicitása megjelenik: Bramante, Raffaelo és Michelangelo.
Bramantéval egyidőben fogadja szolgálatába Michelangelót is 11. Gyula pápa. Őt síremlékének elkészítésével bízza meg. A tervek szerint a síremlék hatalmas, emeletes márványépítménye, mintegy 40 szoborral és domborművekkel díszítve, a Szt. Péter templomban állt volna. Michelangelo Carrarába siet, ahol mintegy fél évig személyes felügyelete alatt fejtik a márványt és szállítják Rómába. A lelkes munkát félbeszakítja a pápa rendelkezése, amellyel egyelőre elejti a síremlék tervét, valószínűleg mivel anyagi erejét hadjáratai és a Szent Péter templom elkezdett építkezése egy időre teljesen lekötötte. Ezzel elkezdődik a "síremlék tragédiája", amely negyven éven át a csalódások, keserűségek és aggodalmak forrásává válik a művész számára, míg 1545-ben az eredeti tervhez képest megcsonkított formában felállításra nem kerül Róma egy másik templomában, a S. Pietro in Vincoliban.
A sértett és intrikára gyanakvó művész hirtelen elhagyja Rómát, de rövidesen kénytelen megbékélni a helyzettel, és vonakodva bár, de elvállalja a vatikáni Sixtus kápolna mennyezetének freskókkal való díszítését, mivel reméli, hogy utána mégiscsak megkezdheti a síremlék elkészítését. Az emlék gigantikus terve még mindig foglalkoztatja. Kedvetlenségét azonban csakhamar lázas alkotnivágyás váltja fel. Mint ahogy az eltorlaszolt folyam új medret vág magának, úgy áradnak az új feladat megoldásába a monumentális képzeletnek azok az erői, amelyek a világ egyik legnagyszerűbb síremlékét lettek volna hivatva megalkotni.

A Delphi szibilla talán a leghíresebb és a leginkább a látogatók által leginkább megcsodált alak a zsidó hagyomány hét prófétája és a görög hagyomány öt szibillája közül, akik a Sixtus-kápolna boltozatát díszítik.

A Sixtus kápolna építészetileg tagolatlan, hatalmas, fiókos teknő-boltozatú terem. Egyedüli díszei a falfestmények. Az oldal-falakat a XV. század végén a quattrocento legkiválóbb festői díszítették freskóikkal. Michelangelo 1518 őszén fog hozzá a munkához és néhány rövid megszakítástól eltekintve négy éven át dolgozik rajta. Eleinte gyakorlott freskófestőket vesz maga mellé segítségül, mert úgy érzi, hogy nincs elég tapasztalata ebben a mesterségben. De csakhamar elbocsátja őket és ettől kezdve egyedül dolgozik a hatalmas munkán. Az emberfeletti erőfeszítés szinte felőrli életerejét, de a mű lenyűgöző vonzása és megrendelőjének erőszakossága úgyszólván egyhuzamban hajtja végig a szerencsés befejezésig.

Ami a mű megalkotásában új volt, s ami ma is legszembeszökőbb tulajdonsága: az a páratlan egység, amelybe a mennyezetfestmény egyes elemei összeforrnak. Ezt a művész elsősorban azzal a festett építészeti kerettel éri el, amely az egyes részeket elválasztja és egyben összekapcsolja. A fiókboltozatok közeiben festett kőfülkékbe helyezi el a hét próféta és az öt szibilla hatalmas alakját. A fülkék oldalfalaiból nyúlnak azután felfelé azok a kőpántok, amelyek a mennyezet közepén végigfutó képsorozat egyes képeit egymástól elválasztják. A képek nem egyforma nagyok, kisebbek és nagyobbak váltakozva követik egymást, ami a puszta mellérendeltség benyomását van hivatva megakadályozni s az egységet fokozza. A képsorozat a világ teremtését és az emberiség bibliai őstörténetét ábrázolja.

Michelangelo a kápolna bejárata felől, a sorozat végén kezdi meg a munkát a Noé megcsúfoltatását ábrázoló képpel. A megcsúfoltatás és Noé áldozata kompozíciói az alakokat szoros szerkezeti egységben ábrázolják, míg az özönvíz képének szerkezete lazább, egyes epizódokra hullik szét, amelyekben azonban a mozdulatok jellemző erejét csodálatos gazdagsággal aknázza ki a mester. A bűnbeesés jelenetében a Paradicsomot egyetlen hatalmas fa, annak is inkább a törzse képviseli a sziklás pusztaságon. A természetről Michelangelónak nincs mondanivalója. Művészetének egyetlen tárgya az ember, Paradicsomában nincs más szépség, mint az emberi testé. Az alkotás sorrendjében utolsó három kép a természet teremtésének egyes mozzanatait ábrázolja. Itt sem a természet, hanem a teremtés urának emberi alakban megszemélyesített képe foglalkoztatja a művész képzeletét. Michelangelo, az alkotó, saját lelkének teremtő erejét vetíti ki ezekbe a mozdulatokban akár a testi erőfeszítés (világosság és sötétség elválasztása), akár a parancsoló taglejtés (a Nap és a Hold teremtése) formáját adja nekik.
A mennyezet szélét a próféták és szibillák hatalmas alakjai fogják körül. Az ószövetségi próféták és a pogány szibillák mint az emberiség megváltásának jövendölői váltak a keresztény hagyomány részévé. Hatalmas, hősi alakjaikban a szellemi munkát végző embert ábrázolja a művész. Az olvasásba, írásba való elmerülés, az elmélyült munkából való felriadás, az ihletnek a lélek mélyén megszólaló szavaira való figyelés, a látszólag tétlen töprengés pillanatait ragadja meg. Némelyiknél nem a lélekábrázolás, hanem csupán a mozdulat szépsége vagy rajzbeli problémája érdekli, mint a lapozó Erithraeánál vagy a könyvet polcról leemelő Lybica esetében. A mennyei ura ellen lázadó Jónás próféta alakja az egyetlen, amelyik a bibliai történet egy konkrét mozzanatát ábrázolja.
Ezzel még nem merül ki a mennyezet gazdagsága. A négy sarok boltcikkelyében négy bibliai történeti kompozíció van, a többi boltcikkely és az ablakokat körülvevő lunetták alakjai pedig a Messiást váró nemzedékek életét jelképezik. És azután még a csupán dekoratív rendeltetésű figurák! Ahogy a történeti kompozíciókon nem juttat szerepet a természetnek, úgy az ornamentikában sem alkalmaz növényi, állati vagy akár mértani motívumokat. Az emberi test szolgáltatja számára az ornamentika elemeit is. Először is a 20 ifjú "rabszolga", akik füzéreken medaillonokat tartva a legváltozatosabb testtartásokban ülnek a próféták és szibillák fülkéinek párkányzatán. Kisebbek a boltcikkelyek feletti háromszögeket kitöltő bronzszínű figurák és a fülkék pilléreit díszítő gyermekpárok. Végül a medaillonok alakjai már alig láthatók. A szemlélőnek az a benyomása, hogy az alakok egyre kisebbedő rendjei végtelen sokaságúak. És ez a páratlan gazdagság nem robbantja szét a mű egységét, a mester szigorúan alárendelte azt az egységes hatásnak.

1513-ban meghalt II. Gyula pápa, és örökösei új, most már véglegesnek szánt szerződést kötnek Michelangelóval a síremlék elkészítésére. A művész, amint erre vázlataiból következtethetünk, a Sixtus kápolna mennyezetfreskóinak megfestése idején sem szűnt meg a síremlék gondolatával foglalkozni és most friss lendülettel veti bele magát a régen áhított munkába. 1515-ig elkészül Mózes szobra, amely az emlékmű egyik mellékalakja lett volna, és majdnem teljesen elkészül két úgynevezett "rabszolga" is, két szenvedő, vívódó mozdulatokkal szabadulni akaró megkötözött férfialak, amelyeknek allegorikus jelentése ma is vitatott.
Mózes ülő alakja már első tekintetre rokonságot mutat a Sixtus-mennyezet prófétáival. Az ülő testtartás súlyos méltóságát a belső indulatokat eláruló mozdulat teszi életteljessé. Fejét mintha hirtelen fordította volna arra, ahol népét idegen isteneknek látja áldozni. Jobbja, amely a tízparancsolat kőtábláit magához szorítja, nyugtalan mozdulattal kap bele dús szakállába, bal lábát maga alá húzza, mintha a rettenetes harag ültéből hirtelen felpattanni késztetné. A lefojtott indulat csúcspontján s a cselekvés előtt ábrázolja a művész a törvényhozót, éppen úgy, mint a harcra készülő Dávidot. A szobor azonban egy lényeges formai vonásában különbözik mind a Sixtus kápolna prófétáitól, mind pedig Dávid szobrától. Míg Dávid alakja egysíkú, kompozíciója - mondhatni - domborműszerű, a próféták legtöbbje pedig a mozdulatoknak a festészet adta nagyobb szabadságával él, addig Mózesnak a térben tagolt és mégis szorosan egy tömbbe összefogott alakjában Michelangelo a szobrászi formaalkotás teljességét éri el.
Ezzel azonban egyelőre ki is merült a mester alkotó lendülete. Munkájának módszere olyan volt, hogy idő előtt bele kellett fáradnia testileg is, de főleg lelkileg, a monumentális feladatok elvégzésébe. Semmi munkát nem engedett át másnak. Életeleme volt a márvány-faragás. Néhány rajz és kisméretű agyagmodell elkészítése után nekifogott a márványtömb nagyolásának, és a szobor végleges megoldása vésője nyomán alakult csak ki. Egy-egy hatalmas szobor ilyen módon évekig készült. Lehetetlen volt tehát, hogy az alkotókedv lángja sokkal előbb ki ne lobbanjon, mintsem egy 40 szoborral díszített emlékmű ilyen módszerrel elkészülhetett volna. Igazi műhelye, amelyben maga-nevelte tanítványok az ő terveit szándékához híven segítettek volna kivitelezni, nem volt. Magános, heves és összeférhetetlen természete és csalódásai során kialakult gyanakvása lehetetlenné tette, hogy a fiatalok közül igazi munkatársakat gyűjtsön maga köré. Amíg az ihlet lángja fűtötte, addig maga végezte a szobrokon a művészileg jelentéktelen munkát is, mikor pedig már le akarta rázni a lelkétől elidegenedett feladatot, nem bánta, ha olyanok fejezik is be, akik szándékát meg sem érthették és művészi színvonal tekintetében mélyen alatta álltak. Michelangelo ekkor már rabnak érzi magát a megunt feladat mellett, mialatt a pápai udvarnál másoknak jutnak az új művészi feladatok, olyanoknak, akiknél magát különbnek érezte. Különösen Raffaello iránt viseltetett ellenszenvvel, akinek emberi és művészi egyénisége annyira különbözött az övétől, s akinek sikerei féltékenységgel töltötték el.

A Három grácia (Chantilly, Musée Condé). Raffaellónak ez a műve valószínűleg a Lovag álma táblának a hátoldalát alkotta (London, National Gallery). A három istennő szelíden nyújtja a Heszperiszek almáit. Alakjuk finoman kiegyensúlyozott ritmussal emelkedik ki a dombok hullámzó hátteréből. Bár fiatalkori, mégis kiforrott műve ez Raffaellónak és szorosan kötődik a firenzei művészet megújulásához.

Raffaello Santi (1483-1520), a római cinquecento harmadik nagymestere, Urbinóban született. Festő fia, s ő maga is kora ifjúságától festeni tanul. Mikor húsz éves korában Firenzébe kerül, még teljesen mesterének, Peruginónak hatása alatt áll. Perugino hasonló tárgyú művét követi "Mária eljegyzését" (Sposalizio) ábrázoló képe. A kecses mozdulatú főalakok s a velük párhuzamos mellékalakok töltik be a kép előterét. A magas nézőpont következtében az alakok háttere a szép kövezésű sík talaj lesz s a képet lezáró épület, amely Bramante Tempiettójára emlékeztet, a fejük fölé kerül. Ezzel a művész az átmetszéseket elkerüli, és a mélységet függőleges síkban teríti ki. A kompozíció világos tisztaságát eléri ugyan, de lemond a mozgások változatosságáról, a részek szoros és szerves egységéről és a térábrázolás problémáját tulajdonképpen még megkerüli.
Négy évvel később, 1508-ban Raffaello már Rómában van, ahol rokonának, Bramanténak ajánlására megbízást kap a Vatikánban a "Stanza della Segnatura" (aláírás terme), majd később a többi stanzák (a pápai palota reprezentatív szobái) freskókkal való díszítésére. Itt jelenik meg a fiatal mester művészete először a maga teljes erejében, tanúságot téve arról a művészi fejlődésről, melyet a firenzei évek alatt megtett. Firenzei Madonnái elárulják, hogyan sajátította el a csoportok komponálásának leonardói módszerét, a Sírbatétel pedig minden fiatalos kiforratlansága ellenére a mozdulatok michelangelói változatosságát idézi. Páratlan készsége a tanulásra és az elsajátítottaknak tökéletes egységbe olvasztására teszik őt a reneszánsz festészet eredményeinek zseniális összegezőjévé.

Az első falfestmény, amelyet Raffaello a stanzákban készített, a hit-tudományt jelképező "Disputának" (vita) nevezett freskó volt. A Sposalizióval összehasonlítva legfeltűnőbb itt a tér mélységének éreztetése, amit a művész azzal ér el, hogy az előteret középen üresen hagyja és két oldalról a változatos mozgású alakok egész sorával vezeti a néző tekintetét a kép hátrább elhelyezett fő témája, az oltár és a körülötte helyet foglaló egyházatyák felé. Az oltáron álló szentségtartó utal felfelé az égre, ahol mennyei látomásként jelenik meg a szentháromság, a szentek és próféták serege, akiknek félköre a mozgalmasabb földi jelenet ívelő kompozíciós vonalának szabályosabb megismétlése. A Disputával szemközti falon az "Athéni iskolának" nevezett freskó a világi tudományt jelképezi. Az ókor két legnagyobb hatású filozófusa, az ideák csillagokon túli honára utaló Platon és széles gesztussal a tapasztalati világra mutató Arisztotelész a kép fő alakjai. A tudományok más ókori művelőire és talán a középkori hét szabad művészetre való utalás is felismerhető a mesterek és az őket körülvevő tanítványok egyes csoportjaiban. Tartalmi jelentésükön túl azonban formai jelen-tőségük is van a kompozíció szempontjából. A mozdulatok, akárcsak a Dispután, itt is az előtérben változatosabbak s hátrafelé egyre nyugodtabbak lesznek. De itt nemcsak egyetlen központ felé utalnak, hanem az egésznek nagy egységén belül önálló csoportokat alkotnak. A főalakok néhány lépcsővel felemelt síkon állnak, és a mélyebb elő-térben s a lépcsőn elhelyezett alakok laza füzére - nem közvetlenül, mint a Dispután, hanem széles kitérővel - tereli rájuk a néző figyelmét. A főalakok kiemelését szolgálja a hátteret alkotó architektura is, amelynek legtávolabbi boltívén át bevilágító égbolt hangsúlyt ad a két fej sziluettjének. A hátteret egyébként Vasari szerint Bramante tervezte. Ha ezt a feltevést ilyen határozott formában nincs is okunk elfogadni, annyi bizonyos, hogy a fiatal mester - maga is kiváló építész - a téralkotásnak ezt az antik római termákra és bazilikákra emlékeztető nagyvonalúságát aligha tanulhatta mástól, mint a Szent Péter templom tervezőjétől.

A Segnatura-terem után következő Stanza d'Eliodoro freskóin ismét új utat keres a művész. A terem nevét adó freskó "Heliodorus" szíriai hadvezért ábrázolja, aki a jeruzsálemi templom kincseit akarta elrabolni, s akit a templom védelmére megjelenő mennyei lovas letipor. Az előző kompozíciók nyugodt légkörét, szelíd mozgalmasságát itt hevesen kirobbanó drámai cselekmény váltja fel, amelynek centrumát a mester merészen elmozdítja a kép középpontjából. Ezzel a szerkesztésnek a kötöttségektől még felszabadultabb, még dinamikusabb módját alkalmazza, mint azelőtt, és a fények elosztásának is fontos szerepet juttat benne. Ugyancsak a világítás mesteri kezelésében rejlik a fő vonzóereje "Szent Péter kiszabadítása" éjszakai jelenetének.
Első római megbízatásainak kiváló megoldása az új munkák olyan sorát nyitja meg számára, hogy egyre inkább kénytelen - eleinte főleg a kivitelezésben - tanítványok segítségére támaszkodni. Az utolsó két stanza és a hozzájuk vezető loggiák (nyitott folyosó) freskódísze már nagyrészt tanítványok munkája a mester általános irányítása mellett, majd halála után, a részben hátramaradt vázlatai nyomán. Raffaello tervezete alapján készültek el Flandriában a Sixtus kápolna gobelinjei is. Legnevezetesebb tanítványa Giulio Romano (1492-1546), akinek a Chigi bankár villája, a későbbi Villa Farnesina számára készült mitológiai tárgyú freskók kivitelezésében is nagy szerepe volt. Az olajfestésű képek: a római Madonnák (Madonna della Sedia, Sixtus-Madonna) és az arcképek inkább tekinthetők a mester legszemélyesebb alkotásainak. Míg a quattrocento arcképei elsősorban a külső jelenséget ábrázolják, addig Raffaello portréin lenyűgöző erővel jutnak kifejezésre az ábrázolt jellemvonásai. "II. Gyula pápa arcképén" a szigorúan zárt ajkak, a lehajtott fej s a nézőtől elfordult tekintet jelenítik meg a mélyen elgondolkozó, tetterős embert. Baldassare Castiglione festői lágyságú képmásán a reneszánsz udvari ember jelenik meg, akinek irodalmi eszményképét éppen Castiglione rajzolta meg.
Utolsó festménye, a "Krisztus színeváltozása" kettős felépítésével mintha Raffaello utolsó alkotókorszakának kettős arculatát mutatná. A kép felső része a csúcspontját jelenti a cinquecento élénkségében is nyugodt összhangzású, zárt összefoglaló formába komponált, méltóságteljes mozdulatgazdagságának. A kép alsó fele az ördöngős gyermek meggyógyításának bibliai jelenetét ábrázolja. A betegségtől gyötört test, a kétségbeesett hozzátartozók, a szörnyű látványtól feldúlt tanítványok ábrázolása a maga szaggatott valószerűségében túl van a reneszánsz világán. Nem tudjuk, hogy a kép végleges formájának megadásában mennyi része volt a mester 1520-ban bekövetkezett halála után tanítványainak, de a barokk felé mutató irányzat már a Heliodorus-freskó óta nyilvánvaló Raffaello egyes műveiben. A közép-itáliai barokk festészet kialakulásának mégsem az ő művészete vált kiinduló pontjává, hanem Michelangelóé. Sebastiano del Piombo (1485-1547) példája mutatja, hogy egy már kialakult művészegyéniségre is milyen nagy hatással volt Michelangelo művészete. Piombo Velencéből kerül Rómába, és már harminc éves, amikor Michelangelóval közelebbi érintkezésbe jut. Főleg ettől az időtől kezdve alkot nagyobb kompozíciókat, amelyekben a szerkesztést és az emberi test ábrázolását illetően teljesen az idősebb mester tanácsaira bízza magát (Lázár feltámasztása, Krisztus megostorozása). Ez a hatás azonban nem vált e művek előnyére, s ma inkább Raffaello portréival vetélkedő kiváló arcképeit - amelyeknek nagy részét sokáig Raffaello műveinek tartották - és bensőséges hatású félalakos kompozícióit becsüljük nagyra

Még erősebb, bár nem ilyen közvetlen volt Michelangelo művészetének hatása a fiatalabb művésznemzedékre, amelynek tagjai követik világos színezését, éles, szobrászi plaszticitását, a mozdulatok változatosságában pedig még felül is akarják múlni, ám ezáltal modorosakká válnak. Ezen, már a manierizmus korszakát jelző mesterek közül választékos finomságával válik ki Pontormo tanítványa, Agnolo Bronzino (1503-1572), míg például Giorgio Vasari (1511-1574), aki egyben reneszánsz mesterek nagy életrajzírója is, Michelangelo gigantikus alkotásait akarja követni, de éppen szertelensége miatt kevésbé megragadó. Végül félreismerhetetlen Michelangelo hatása a bolognai Carracci-fivéreknek (Agostino 1557-1602; Annibale 1560-1609) a római Palazzo Farnesében festett mennyezetfreskóira (1597-1604), a korai barokk e gazdag dekoratív alkotására. Náluk azonban ez a hatás nem kizárólagos, az ő tudatos eklekticizmusuk magába olvasztja a velencei iskola és Raffaello festészetének eredményeit is Raffaello nemcsak mint festő, de mint építész is kora elismert művésze. Bramante halála után ő lesz a Szent Péter templom építésének vezetője. Rövid működése alatt nem viszi lényegesen előre a mű elkészülését, s így Bramante elgondolásától a hosszirányú alaprajz felé eltérő terve nem kerül kivitelre. Építészeti alkotásai közül biztosan ma már csak a firenzei Pandolfini palotát és a később átépített római Villa Madamát lehet neki tulajdonítani. Sajátmagának is épít Rómában egy kis palotát - azóta lebontották -, amelyben, mint Vasari kissé fellengző leírása tanúsítja, főúri fény veszi körül: "Sohasem ment az udvarhoz anélkül, hogy lakásától ötven festő, mind jó és derék művész, ne szolgáltatott volna neki dísz-kíséretet: általában nem festőként, hanem fejedelemként élt."

A Raffaello mellett magát mellőzöttnek érző Michelangelo II. Gyula pápa síremlékén folytatandó munkáját félretéve az új pápánál, a Medici-családból való X. Leónál keres új művészi megbízást. Meg is bízzák a firenzei San Lorenzo templom homlokzatának kiképzésével. E feladat elvégzése céljából a tervek elkészülte után a serravezzai márványbányába megy, hogy ott a márvány fejtésére felügyeljen, sőt az oszlopok és párkányok faragásában is részt vegyen. Három évig pazarolja tehetségét és idejét erre a kőfaragó munkára, amikor a türelmetlen megrendelő, akinek már közben más tervei támadnak, visszavonja a megbízást. Ez megint súlyos csapásként éri és ezért hallani sem akar az újabb feladatról, amelyet a Medici-pápa és unokatestvére, Giulio bíboros rá akarnak bízni. Ellenállása azonban nemsokára megtörik és minden munkára kész abban a reményben, hogy a pápa ennek fejében felmenti őt II. Gyula pápa örökösei iránti kötelezettsége alól.
Az új feladat egy sírkápolna elkészítése volt a Mediciek firenzei templomában, a San Lorenzóban, két fiatalon elhunyt Medici síremléke számára. A munka lassan indul meg s az előkészületek sokáig elhúzódnak, mert közben X. Leó pápa meghal, és amikor később Giulio bíboros személyében VII. Kelemen néven ismét egy Medici jut a pápai trónra, háború tör ki. V. Károly német-római császár csapatai elfoglalják Rómát és elfogják a pápát, s a művész is belesodródik a háborús eseményekbe.

Michelangelót, a nagy feladatokra vágyó művészt a fellendülő Róma vonzotta magához, de a Medici-pápáktól kapott megbízatásai újra Firenzébe szólították. Itt láthatta, hogy a Magnifico halála óta hogyan hanyatlik egyre mélyebbre a kisszerű és egyre tűrhetetlenebb zsarnokok uralma alatt a város szellemi és politikai nagysága. Mint a firenzei polgárság jobbjait, őt is az az illúzió tölthette el, hogy a zsarnokság megdöntése és a régi nemesi köztársaság visszaállítása vissza fogja hozni a városállam régi erejét és fényét is. A század első évtizedében visszaállított köztársaság - amelynek szimbólumaként a mester Dávidja a városháza elé került - a pápai trónra jutott Medici-család hatalmával szemben gyengének bizonyult. Most, hogy V. Károly császár Róma hatalmát megtörni látszott, Firenzében a köztársasági párt ismét elűzi a Medicieket és fegyverkezni kezd. Michelangelo a köztársaság ügye mellé áll, vezeti az erődítési munkálatokat. Közben azonban a pápa békét köt a császárral, együttes erejük és a belső árulás 1530-ban megdönti a köztársaságot és visszahozza a Mediciek zsarnokságát. A véres bosszúállás elől VII. Kelemen pápa közbenjárása meg-menti a mester életét azzal a feltétellel, hogy folytatja Firenzében a Mediciek dicsőségét szolgáló síremlék elkészítését. Ekkor már tíz éve annak, hogy Michelangelo a megbízást megkapta, s most valósággal hozzá van kötözve a munkához, az élete függ tőle. Úgy látszik, hogy régi gyűlölködő vetélytársa, Baccio Bandinelli (1493-1560) is végleg legyőzte őt, ha nem is a művészetben, de politikailag, a Mediciekhez való hűsége által. A szobrászat terén tagadhatatlan tudása és szorgalma sem tudja ezt a bensőséges érzésre képtelen, hidegen modoros művészt odáig emelni, hogy Michelangelóval komolyan szem-beállítható legyen. Hogy a Mediciek mégis milyen nagyra becsülték, azt mutatják nagyszabású megbízatásai: a "Herkules" és "Kakus csoport" a Palazzo Vecchio előtt, X. Leó és VII. Kelemen pápák római síremlékei, "Giovanni Medici (delle Bande Nere)" szobra és a firenzei dóm szentélykorlátjának domborművei.
A leigázott, hanyatló város fojtogató légköre és a kényszerű munka gyűlöletessé teszi Michelangelo számára a firenzei tartózkodást. Siettetvén a síremlék befejezését, segítséget vesz maga mellé. Végül pedig, mikor VII. Kelemen I534-ben meghal, örökre elhagyja Firenzét és hallani sem akar többé a sírkápolna befejezéséről. Az elkészült részeket mások állították össze, és 1545-ben megnyitották a kápolnát a nyilvánosság előtt.
A Medici sírkápolna befejezetlensége ellenére nagyszerű példája az egységesen elgondolt építészi és szobrászi műnek, amelyben ez a két művészet szervesen egészíti ki egymást és fokozza egymás hatását. Az elkészült két síremlék a kápolna két szemben álló falát foglalja el. A falak nem hátterét alkotják, hanem részei a síremléknek. Középső fülkéjükben foglalnak helyet a hercegek szobrai, előttük áll egy-egy márványszarkofág, fedelén fekvő allegorikus alakokkal. A falak karcsú arányú, szerény építészeti tagolása nemcsak a hercegek szobrainak szolgál finom keretül, hanem hatásosan emeli ki a szarkofágok lejtős fedelén nyugvó s a napszakokat jelképező két-két hatalmas férfi, illetve női aktszobor félelmetes erőtől duzzadó formáit is. A fekvő alakokban a mozdulatok nagy gazdagságát sűríti össze a művész és ezek, a testfelületek és tengelyek kontraposztos sokfélesége, az átmetszések merészsége ellenére is egységesek és áttekinthetőek. Erőteljes mozdulataikkal áttörik az építészeti motívumok határait és ez a disszonancia csak a szorosan fülkéjük keretébe simuló ülő alakokban oldódik fel, amelyekkel együtt egységes háromszögbe vannak szerkesztve. Szerepük azonban nem csupán díszítő, mint a Sixtus kápolna mennyezetén megfestett ifjú "rabszolgáké". Mozdulataik és arcuk a halál csarnokának vigasztalanságát fejezi ki. Az Alkony fáradtan zuhan álomba. Az elkínzott mozdulatú Éj az álomban sem talál nyugalmat.

A Hajnal álmából ébredő, hatalmas alakja - itt nem reprodukált párjával, az Alkonnyal együtt - Lorenzo de Medici szarkofágját ékesíti. A figura testtartása a római Septimius Severus diadalív egyik folyamistenét követi. A keble alatt átvetett szalag talán a rabság jelképe, fátyla, mely lágyan omlik le a fejéről, a gyászt szimbolizálja.

A Hajnal kedvetlenül ébred. A Nappal testével elfordul a világtól és befejezetlenül maradt arca válla fölött ijesztő lárvaként néz vissza a szemlélőre. Az építészeti és szobrászi alkotás egységét mutatja, hogy Michelangelo a kápolna megvilágítását úgy tervezte meg, hogy a szobrok kifejezőerejét ezzel is növelje. Az alvó Éjnek és a borús gondolatokba mélyedt Lorenzo hercegnek az arcát árnyék borítja. Mindez: a felfokozott mozdulatok, a disszonanciák keresése, valamint a fény és árnyék hatásának kihasználása már a barokk szobrászat irányában mutat előre. A Medici síremlék fekvő mellékalakjai váltak mintaképeivé azoknak az allegorikus nőalakoknak, amelyekkel Guglielmo della Porta (1500-1577) III. Pál pápa síremlékét díszítette. A lombardiai származású művész Rómába jutva Michelangelo művészetének hatása alá kerül. Mint restaurátor sokat foglalkozik az antik szobrászat emlékeivel is, és talán éppen ez a hatás óvja őt meg a manierizmus túlzásaitól.

Ezekben az években működik Rómában, majd Firenzében Benvenuto Cellini (1500-1572), a szobrász és ötvös, akinek kalandos életét leíró önéletrajza a reneszánsz korának érdekes emberi dokumentuma. Főművei a híres bécsi arany sótartó és a firenzei Perseus bronzszobor.

A Medici sírkápolna megnyitásának évében, 1545-ben állítják fel végre II. Gyula pápa síremlékét is. VII. Kelemen utóda, III. Pál pápa kevéssel trónralépése után, 1535-ben kinevezte Michelangelót a pápai udvar legfőbb építészévé, szobrászává és festőjévé. A művészt azonban lekötötte a síremlékre vonatkozó szerződés. A pápa gyorsan határoz. Harminc évig várt arra, hogy Michelangelo a rendelkezésére álljon, egy szerződés nem állhatja útját ennek - mondta. Évekig tartó tárgyalások után létrehoz egy megegyezést, amelynek eredményeképpen elkészül a síremlék, ahol Mózes szobra a főalak, s köré túlnyomó-részt idegen kezek kevéssé szerencsés művei kerülnek. Ezalatt Michelangelo 1536-tól hozzáfogott a Sixtus kápolna oltára mögötti fal freskóval való díszítéséhez. Ezt a monumentális munkát is teljesen egyedül végzi, akárcsak a mennyezet képeinek megfestését, és öt év alatt be is fejezi. Az "Utolsó ítéletet" ábrázoló freskó minden keret és tagolás nélkül tölti be az egész hatalmas falat. A művész, aki a Medici sírkápolnában és későbbi építészi működése során a harmonikus együttesek kialakításában mesternek bizonyult, itt nem törődött azzal, hogy a döbbenetes látomás falravetítésével nemcsak a kápolna régebbi falképeinek, hanem saját mennyezetfreskójának hatását is veszélyezteti. Forrongó képzelete egyetlen hatalmas örvénylésben ábrázolja az üdvözültek felemeltetését a mennyei seregek közé és a kárhozottak letaszítását a pokolra. A mozgásáradat központja a bírói tisztséget betöltő Krisztus parancsoló mozdulata. Ez az áradat azonban itt nem személytelen tömeg, mint a kárhozottak pokolra-taszításának némely későbbi, barokk képén, hanem szinte minden egyes alak a kétségbeesés és reménykedés különböző lelki állapotainak mély együttérzéssel történő ábrázolása. Megdöbbentő a művész mély, de súlyosan pesszimista humanizmusa a tárgy egész felfogásában. Együtt érez a szenvedő emberiséggel, de sorsát reménytelennek festi. A saját bűnének végzetében elpusztuló emberiség sorsán úgy látszik az ég sem változtathat, ítélete csak megpecsételi az ember maga készítette vesztét.

A Sixtus kápolna freskódísze Michelangelo nagyszabású alkotásai között az egyetlen befejezett mű. Csak a festészetben érhette el azt - igaz, hogy szinte emberfeletti erőfeszítés árán -, ami a szobrászatban lehetetlen volt: hogy egymaga, saját kezével teremtsen meg egy monumentális alkotást. Ő maga mégsem tekintette magát igazán festőnek, hanem szobrásznak vallotta magát. Vannak is festői stílusának olyan jegyei, amelyek ezt igazolni látszanak. A mélység éreztetésének kerülése, a tiszta kontúrok, az árnyékoknak csupán a testek plasztikája ábrázolását szolgáló felhasználása, a színek világossága : mind ellentéte a lágy fény-árnyék hatást kiaknázó festőiségnek. Persze mindez nem úgy értendő, hogy Michelangelo szobrokat festett ; a Sixtus kápolna alakjai valódi festői képzelet szülöttei, ha mesterük nem is él a festői stílus minden akkor ismert vívmányával. Ez a valóban szobrászi beállítottságából eredő lemondás a festőiség teljességéről, illik a freskók monumentálisan dekoratív műfaji jellegéhez.
Utolsó festményeit, a vatikáni Capella Paolina két freskóját, "Pál apostol megtérését" és "Péter apostol vértanúságát", 75 éves korában, 1550-ben fejezi be. S bár a vésőt élete utolsó napjáig nem teszi le, nem készít már több befejezett szobrászi alkotást. De mint építész ezután alkotja meg legnagyobb műveit, amelyeknek kivitelezését azonban már nem éri meg.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) az önerejére ráébredt ember küzdelmes létét ábrázolja. Az ókor hőseire emlékeztető, izmos alakjai érezhetően képesek arra, hogy saját sorsukat maguk alakítsák. Fiatalkori nagy műve, a firenzei városháza előtt felállított Dávid szobor lélekben a harcra felkészülő, robusztus termetű atléta. A II. Gyula pápa síremlékéhez faragott Mózes hatalmas erejű, kirobbanó cselekvésre kész, a felindultságát nehezen visszafojtó aggastyán. Ehhez hasonló, szoborszerű figurákkal népesítette be Michelangelo a vatikáni Sixtus kápolna mennyezetét. A teremtés történetét bemutató freskósorozat jelenetei közül a leghíresebb Ádám teremtése.

Részlet a Sixtus-kápolna mennyezeti freskójából: a Teremtés harmadik napja, a vizek, és a Föld szétválasztása. Michelangelo szinte egyetlen ihlető forrása a Biblia volt; a mennyezet első három képe a Teremtést, a középső három az ember teremtését jeleníti meg, az utolsó három pedig Noé történetét beszéli el.

A Bakkhosz és Ariadné (London, National Gallery) azok közül a mitológiai tárgyú festmények közül való, amelyeket Tiziano "költeményeknek" nevezett. I. Alfonso ferrarai herceg alabástromszobájába készült, s valószínűleg Ovidius inspirálta. Ez a szuggesztív kép azt mutatja, hogy a XVl. században senki más nem volt képes annyi szenvedéllyel és gráciával felidézni az antik világot, mint Tiziano.

A FELHASZNÁLT IRODALOM

• A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A korai reneszánsz című kötete (Corvina Kiadó)
  
  
• A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat Az érett reneszánsz című kötete (Corvina Kiadó)
  
  
• Zádor Anna: Építészeti szakszótár (Corvina Kiadó)
  
  
• Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.; Akadémia Kiadó)
  
  
• Vayer Lajos: Az itáliai reneszánsz művészete (Corvina Kiadó, 1982, 1998)
  
  
• Radocsai Dénes: Magyarországi reneszánsz művészet (Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata)
  
  
• Eszláry Éva: Michelangelo és kora (Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata)
  
  
• Bánátné Szűcs Margit: A quattrocento építészete (Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata)
  
  
• Szentkirályi Zoltán - Détshy Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
  
  
• A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)

- feladatok -

- versenyfeladatok -

- 15. heti versenyfeladatok megoldása -

- vissza a tematikához -