XVIII. A barokk és rokokó művészet

A "BAROKK" SZÓ JELENTÉSE

A stílusmegjelölések rendszerint gúnyos vagy rosszalló mellékértelmet tartalmaznak, mert egy-egy kor túlhaladott elveire, elavultnak ható művészetére utalva születtek meg. Az utókor értetlenül vagy ellenségesen tekintett az elődök "tudatlanságára", "szeszélyességére", műalkotásaik "kezdetlegességére", barbárságára". A "barokk" megjelölést is így alkalmazták a XVIII. század végén a XVII-XVIII. század stílusára: a klasszicizmus szemszögéből nézve Borromini és Guarini korát "a különlegesség" felső fokának, a "nevetségesség" csúcspontjának látta a korabeli kritikus.
A "barokk" kifejezés eredete máig vitatott; valószínűleg a portugál barrucával (szabálytalan formájú gyöngy) és az olasz baroccóval (szabálytalan, nyakatekert következtetés) áll összefüggésben. Már a XVI. században ismerték, majd a 'XVII-XVIII. században melléknévként meglehetősen széles körben használták. Jelentéséhez mindig a "szabálytalan", "szokatlan", "érthetetlen", "bizarr", "értelmetlen" fogalmak tapadtak, s így került be a korabeli enciklopédiákba, szótárakba, kritikákba is.
A "barokk" szó eredetének, egykori értelmének kutatása azonban nem visz közelebb a stíluskorszak lényegének megismeréséhez - azt csak a műalkotások és az elméleti írások világíthatják meg.

Történeti áttekintés

A XVII-XVIII. század a feudalizmus restaurációjának ellentmondásos korszaka. Az addig lendületesen kibontakozó polgári fejlődés üteme lelassult. A reformáció ellen harcba lépő katolikus egyház s vele szövetségben az abszolutisztikus államok nagybirtokos vezető rétege átmenetileg visszaszerezte régi befolyását. Az idejétmúlt feudális rend erőszakos fenntartása azonban nemcsak akadályozta, hanem egyúttal siettette is a fejlődést.
Az uralomból kiszorított, ám ugyanakkor a gazdasági életben mindjelentősebb szerepet játszó polgárság egyre inkább szembe került a hatalommal. A halmozódó elégedetlenség feszítőerővé vált. Az ellentétek ütközése forradalmakban robbant ki. Angliában ez - évtizedes küzdelem után - 1649-ben a polgárság győzelmével zárult. Hatására Európa szerte nagy horderejű társadalmi megmozdulások zajlottak, amelyeknek sorozata végül 1789-ben a francia forradalomba torkollott. A feudális és a polgári rend ütközésének ez a világtörténelmi változást hozó, ellentmondásokkal telített két évszázada a művészetekben a barokk korszaka.

Itáliában a félsziget déli részét uralmuk alatt tartó spanyolok és a franciák vetélkedtek egymással a terület fölötti teljes ellenőrzés megszerzéséért. Az idegen érdekeknek kiszolgáltatott kis városállamok elvesztették a függetlenségüket. Az általános politikai és gazdasági hanyatlás viszonyai között csak három állam tudta a korlátozott önállóságot megtartani: az Egyházi állam, melynek hatalmát a katolikus országokból beáramló vagyon biztosította; Észak-Itália nyugati részén Savoya (Piemonte), amelynek uralkodói ügyesen aknázták ki a spanyol-francia érdekellentétet; és a törököktől elszenvedett vereségek ellenére is még mindig tekintélyes Velence.

Franciaország a XVII. században - XIII. és XIV. Lajos uralkodásának idején - szilárd abszolút monarchia. Felvirágzását olyan kiemelkedő képességű államférfiak jó gazdaságpolitikájának köszönheti, mint Richelieu, Mazarin és Colbert. A király személyében összpontosuló korlátlan központi hatalom a polgárságnak juttatott kedvezményekkel, az ipar és a kereskedelem támogatásával kompenzálta a nagybirtokos nemesség politikai törekvéseit. A XVIII. században ez a labilis egyensúly felborult.
A gazdaságban egyre nagyobb teret hódító polgársággal szemben a monarchia arra kényszerült, hogy saját érdekei védelmében a feudális réteget pártolja. Az elkerülhetetlen ütközés 1789-ben a társadalom rendjét alapjaiban megváltoztató forradalomban robbant ki.

Angliában a polgárság az árutermelő nemességgel szövetségre lépve 1649-ben megdöntötte a monarchiát s kikiáltotta a köztársaságot. A súlyos gazdasági helyzet s a vele összefüggő politikai válság azonban rövid idő után a parlamentáris rendszer korlátozásához, majd később, 1660-ban - az alkotmányos kormányzati forma fenntartása mellett - a királyság visszaállításához vezetett.

Ausztria a soknemzetiségű Habsburg monarchia központi tartománya. A XVII. század végén, a törökök fölött aratott győzelem után számottevő nagyhatalom. Már addig is jelentős területei (Csehország, Magyarország, Szilézia, Horvátország) mellé a XVIII. század elején megszerzi Lombardiát, sőt egy időre Nápolyt és Szardíniát is.

Csehország a Habsburg birodalom része. Társadalmi fejlődését a gazdasági alárendeltség és a kíméletlen németesítési politika korlátozza.

Németország politikailag erősen széttagolt. Az egész Európát megrázó, de legsúlyosabban Németországot érintő harmincéves háború következményei bénítják. A háborút lezáró westfáliai béke (1648) a feudális viszonyokat rögzítette. A német területen megközelítően 300 kisebb-nagyobb fejedelemség osztozott. A gazdasági és politikai egység hiánya, a kereskedelmet gátló vámhatárok sokasága hátráltatta a fejlődését.

Oroszország a XVII. század végétől néhány évtized alatt behozta az elmaradását, s kezdett felzárkózni a fejlettebb nyugati országokhoz. Nagy Péter cár a bojárok ellenállásának leverésével, az ipart és a kereskedelmet fellendítő reformokkal, s nem utolsó sorban sikeres külső hadjárataival megszilárdította a központi hatalmat. Uralkodásának három és fél évtizede alatt Oroszország európai nagyhatalommá vált.

Magyarország a XVII. század végétől - Buda visszafoglalása és a törökök kiszorítása után - a Habsburg birodalom alárendelt tartománya. A polgári fejlődés kibontakozását, amelyet a Mátyás-kori kezdetek után a török hódoltság megakasztott, most a gazdasági elnyomás gátolta. A birodalom érdekeit szolgáló kizsákmányolás, a németesítő politika és az ellenreformációs egyház erőszakos térítő munkája a XVIII. század elején a nemzeti függetlenségért vívott Rákóczi felkeléshez vezetett. Leverése után az ország gyarmati sorba süllyedt.

Kultúra, művészet

A barokk stílus két évszázada a kultúra, a tudományok fejlődésének ragyogó korszaka. Nagyjelentőségű felfedezések születtek a tudomány számos területén.

Kepler a bolygómozgás törvényeit fogalmazta meg, Galilei az égitestek mechanikájának vizsgálatában ért el kimagasló eredményeket, Leibniz a természeti folyamatok pontos matematikai leírásának elvi módszerét, a differenciálszámítást dolgozta ki, Newton a természet egyik alaptörvényét, a tömegvonzást ismerte fel. A természettudomány ekkor tagolódott a kutatás sajátos feladatainak megfelelően külön szakágakra.
A kor gondolkodói arra törekedtek, hogy a jelenségekre észérvekkel bizonyítható, racionális magyarázatot találjanak. A szabad vizsgálódás jogát hirdető, az emberi értelem erejében bízó racionalizmus legnagyobb képviselője a francia Descartes. Ezzel egyidejűleg az angol filozófia fő árama az empirizmus. Vezető egyéniségei Locke, Berkeley és Hume azt vallották, hogy biztos ismeretet csak a tapasztalat, az empiria adhat. Ebből a két filozófiai irányzatból bontakozott ki a XVIII. század legjelentősebb szellemi áramlata, a francia felvilágosodás. Kiemelkedő képviselői Voltaire, a francia forradalom eszméire erősen ható Rousseau, és az ún. enciklopédisták - a kor teljes tudásanyagát rendszerbe foglaló hatalmas mű, az "Enciklopédia" szerzői. Az utóbbiak közül Diderot nevét kell külön is megemlíteni.

A barokk képzőművészet

Az időben lejátszódó cselekményt, a történést akarja bemutatni, még akkor is, ha portrészerűen csak egyetlen alakot vagy pl. valamilyen tájat ábrázol. A térben szabadon áramló, lendületes vonalvezetést kedveli. Megmozgatja a formát s ennek érdekében előszeretettel aknázza ki a fény és az árnyék festői ellentétét.
A művészet a legjelentősebb megbízásokat a főúri megrendelőktől és az ellenreformációs egyháztól kapja. Mindenekelőtt azt várják tőle, hogy a képzeletet megragadó, látványos alkotásokkal fokozza a hatás gazdagságát. Ez eléggé meghatározza a témáját és a módszereit. A művészet gyakran folyamodik a szemet megtévesztő illuzionisztikus formálás különféle eszközeihez. A kor racionális gondolkodásmódja azonban itt is érvényesül. A barokk illuzionizmus nem tagadja meg a valóságot; az érzékelés határait akarja kitágítani. A barokk művészet legnagyobb mesterei Itáliában Caravaggio és Bernini, Spanyolországban Greco és Velasquez, Flandriában Rubens és van Dyck, Hollandiában Frans Hals, Rembrandt és Vermeer.

Michelangelo Caravaggio (1573-1610) a fény-árnyék ellentétén alapuló barokk festésmód megteremtője. Műveit a naturalisztikus pontosság és a hatás érdekében felfokozott, önkényes fénykezelés jellemzi. Szívesen festett a hétköznapi életből vett jeleneteket. Római templomokban található oltárképei közül a legfontosabbak a Máté elhivatása és a Pál megtérése. Stílusa a XVII. század majdnem valamennyi mesterére hatott.

Caravaggio: Bűnbánó Magdolna (Róma, Palazzo Doria-Pamphili). A képen látható nőalak nem társasági dáma Magdolna pózában, hanem egy szomorú, magába roskadt parasztlány, számára idegen, drága öltözékben. Sem a Tizianónál megismert érzéki, sem az egyébként szokásos pátoszteli megjelenítés nem jellemzi a képet. Magdolna csendes bűnbánata hétköznapi valóság.

Lorenzo Bernini (1598-1680) a század egyik legjelentősebb szobrásza. Műveire a szenvedélyes mozgás, az alakok színpadias beállítása jellemző. Számos portrét készített. Híres munkája az egyik római templomot díszítő Szt. Teréz extázisa, valamint a római S. Pietroban VIII. Orbán és VII. Sándor pápa síremléke.

Bernini által 1646-52-ben készített Szent Teréz eksztázisa (Róma, Santa Maria della Vittoria-templom, Cornaro-kápolna), lent a szobor részlete. Ez a szoborcsoport Bernini legismertebb műve. Gyönyörű arcú, tündöklő angyal jelenik meg a karmelita apáca előtt, és egy tüzes hegyű nyílvesszővel átszúrja Szent Teréz testét. Felhőn lebeg az önkívületben hátrahanyailó apácaszent, arcát "feldúlja az lsten iránt érzett hatalmas szeretet". A fehér márványban testet öltött vízíót rejtett, "földöntúli" fény világítja meg. A jelenetet színjátékként értelmezi a kápolna domborműveiről nézőként letekintő Cornaro-családtagok jelenléte. Bernini építészként is a kor meghatározó erejű nagy egyénisége. Városépítészeti szempontból fontos szobrászati alkotásai a római tereket díszítő kutak. Közülük legjelentősebb a piazza Navonán álló Négy folyó kútja.

El Greco (1541-1614) származása szerint görög volt. Kréta szigetén született, onnan került először Itáliába, majd Spanyolországba. Stílusára a kifejező formálás, az emberi alakok sajátos megnyújtása jellemző. Ismert képei az Orgaz gróf temetése, a Toledo viharban és a Laokoon. A budapesti Szépművészeti Múzeumban is több jelentős munkája látható.

Diego Velazquez (1599-1660) a tiszta színek alkalmazásának legnagyobb XVII. századi mestere. Udvari festő volt, legtöbb képén a királyi család tagjait örökítette meg. Portréi soha nem hízelgőek, szinte személytelen tárgyilagossággal a színekben megjelenő látványt rögzítette. Portréi közül legszebbek a IV. Fülöp díszruhás állóképe, a Margit infánsnő kék ruhában és az itáliai útján festett X. Ince pápa arcképe. Nagyméretű kompozíciói a Breda átadása és az Udvarhölgyek.

Velázquez két mitológiai képe, amelyek hétköznapi történetet faragnak a klasszikus motívumokból a Bakkhosz diadala avagy az Ivó férfiak (Madrid, Prado) igazában merő paródia: rajta Bakkhosz boristen, egy szőlőlugas árnyékában megkoszorúzza parasztokból, csavargókból és koldusokból álló udvari népét. Ez a rendkívül népszerű alkotás, amit még Manet is idéz a Zola-portré hátterében, 1628-ban készült. Két évvel utóbb festette Velázquez a Vulkánosz kovácsműhelyét (Madrid, Prado): ez kétségtelenül a legolaszosabb műve. Vulkánosz és segédei a műhelyben álmélkodva hallgatják Apollo beszámolóját felesége, Vénusz csapodárságáról.

A Vénusz a tükörrel (London, National Gallery), melyet a spanyol festészet legszebb aktképének tartanak,a velencei festészet legjobb XVI. századi Vénusz-ábrázolásaihoz csatlakozik. A raffinált kompozíció - hátakt, de arca a tükörben látható - jelképes tartalmú, a szépségről és a szerelemről szól. A festményt 1914-ben egy elszánt feminista megrongálta, csak 1966-ban, korszerű restaurálás után került ismét közönség elé. Velázqueznek még három aktjáról tudunk, valamennyit Rómában festette.

Pieter Pauwel Rubens (1577-1640) a barokk főúri világának legsikeresebb festője. Szerette a nagyszabású mitológiai témákat, a szenvedélyes jeleneteket. Életerőtől duzzadó alakjai a valóságot túljátszva mindig valami szerepet alakítanak. Káprázatos rajztudása azonban megmentette attól, hogy felszínes legyen. Művei a biztos komponálás, a tökéletes forma szemet gyönyörködtető szépségével hatnak. Jellemző alkotása a Medici Mária és IV. Henrik életét bemutató képsorozat, amelyet a francia királyi pár megbízásából a párizsi Luxemburg palota galériájába készített. A szépségideál változását jelen követhetjük, ha összehasonlítjuk az azonos témájú műveket Raffaellonál és Rubensnél.

Raffaello : Három grácia (1501; Chantilly, Musée Condé) A három istennő szelíden nyújtja a Heszperiszek almáit. Alakjuk finoman kiegyensúlyozott ritmussal emelkedik ki a dombok hullámzó hátteréből. Bár fiatalkori, mégis kiforrott műve ez Raffaellonak és szorosan kötődik a firenzei művészet megújulásához.

Rubensnek ez a híres vászna, mely bizonyos tekintetben összefoglalja életművének egy fontos területét. A három Grácia (Madrid, Prado) páratlan a maga csodálatos ritmusával érzéki remegésével. Állítólag ezen a képen két feleségének a képmását társította össze a festő: balra Helene Fourment, jobbra lsabella Brandt látható. Ezeknek az arany és ezüst fényben fürdő aktoknak a túláradó érzékisége bizonyára jócskán megrémítette Helene Fourment-t, mert egy ízben, valószínűleg 1640-ben, a művész halála után, már-már a tűzbe dobta ezt a bűnösnek vélt vásznat.

Anton van Dyck (1599-1641) pályája kezdetén Rubens műhelyében dolgozott. Később átkerült Angliába s ott a királyi udvar elismert festője lett. Arcképei hitelesek, nem szépíti a valóságot. Alakjait a beállítással, a mozdulat és a kéztartás választékos finomságával nemesíti előkelővé. Híres portréi közül a legismertebb I. Károly angol király állóképe.

Frans Hals (1580-1666) a holland festészetre jellemző képtípus, a csoportos portré nagy megújítója. Természetesen viselkedő alakjait az egy helyen és egy időpontban lejátszódó közös cselekvés fogja egységbe. Nevezetes művei a Szt. György testület tisztjeinek bankettje és A haarlemi aggmenhely elöljárónői.

Rembrandt van Rijn (1606-1669) a festészet történetének egyik óriása. Nála teljesebben és egyszerűbb eszközökkel senki sem tudta megmutatni az emberi lélek mélységeit. Csodálatos önarcképei és első feleségéről, Saskiáról festett portréi mellett leghíresebb két csoportos arcképe az amszterdami orvoscéh tagjait megörökítő Anatómiai lecke és az amszterdami lövészegylet tagjait ábrázoló Éjjeli őrjárat.

Az Éjjeli őrjárat (Amszterdam, Rijksmuseum) címet viseli ez a kép, de a "belelátott" éjszakai környezet eltűnt, amikor 1946-ban sikerült róla eltávolítani a megsárgult lakkréteget; ez a festmény Rembrandt egyik leghíresebb alkotása. Egy lövészegylet bízta meg őt ezzel a témával, ám nem nagyon tetszhetett nekik a kész mű, mivel nem mindenki szerepel rajta teljes alakban, ahogy pedig a hagyományos holland csoportkép szabályai megkívánták volna. A művész a muskétásokat a város mindennapi életének egy mozgalmas jelenetébe illesztette bele. A vásznat sajnos megcsonkították, amikor a királyi palotába került.

Vermeer van Deft (1623-1675) korát megelőzve a tiszta színek alkalmazásának olyan megoldásaival kísérletezett, amelyet a XIX. század végén az impresszionizmus mesterei fejlesztettek tovább. Jellegzetesek egyalakos zsánerképei, közöttük a Tejet öntő nő.

Antoine Watteau (1684-1721) a francia udvari és társasági élet mesteri ábrázolója. Kerti ünnepségeket ábrázoló, nagyméretű, sokalakos vásznai mellett kiválóak bájos egyalakos képei is.

Giovanni Antonio Canal, közismert nevén Canaletto (1697-1768) velencei festő valósághű, egyben festői városképei, amelyeket Velencében, Rómában és Angliában alkotott építészeti szempontból is nagyértékűek.

A barokk művészet részletesebben

A barokk szobrászat megszületése Itáliában

A barokk korszak szobrászai tudatában voltak annak, hogy a plasztika komolyabb hagyományokra támaszkodhat, mint a festészet vagy az építészet: az antikra. Az ókori művészek örököseinek érezték magukat, s alkotásaikat mindig az antik emlékekhez mérték. A nagy elődökkel való kapcsolatot az is fokozta, hogy a XV-XVI. században ásatásokból egymás után kerültek elő ókori szoborművek, melyek a gyűjtők, a művészek és a közönség körében egyaránt csodálatot keltettek (például a Laokoon-csoport 1506-ban, a Belvederei Apolló 1493-ban, az Antinous 1543-ban stb.).
A klasszikus stílus hatását csak tovább növelte az a faragási gyakorlat és formai ismeretanyag, amelyet a legtöbb művész antik szobrok restaurálásával szerzett. Az ókori alkotások restaurálása, kiegészítése ugyanis állandó megbízáshoz juttatta, szerény megélhetéshez segítette a XVII. századi szobrászokat. A tradíció azonban nemcsak segítette a fejlődést, hanem gátolta is: konzerválta a mintázási, technikai elveket és a művészi eszményeket. A korszak kezdetének szobrászatát ezért kissé egyhangú, lélektelen klasszicizáló felfogás, gondos, részletező faragás jellemezte.
A barokk szobrászat előzményeit kutatva az antik mellett elsősorban Michelangelo hatására kell gondolnunk: miként az építészetben, a plasztikában is döntő szerepe volt az új stílus megteremtésében. Alakjait mozgás hatja át; szenvedély sugárzik az arcokról. A forma mögött megjelenik az ember, aki érzelmekkel kíséri élete, sorsa változásait. A mozgás, a nem klasszikus, hanem egyéni arányok, az alakok lelkivilágának érzékeltetése és a művész egyéniségének tükröződése a faragásban előkészíti a barokk szobrászat további fejlődését.
Az első művész, aki teljesen szakított a manierizmus felfogásával, Stefano Maderno (1576-1636) volt, de ő is csak fő művén, a Szent Cecilián (1600). Műve voltaképpen egy szerencsés ötleten alapul: a szentet a földre borulva, lefelé fordított arccal mintázta meg, úgy, ahogy 1599-ben - csodás módon teljes épségben - megtalálták koporsójában. A szobor így megkapóan egyszerű és őszinte, s nem pusztán egy eszme jelképe. Korábban a szenteket rendszerint fülkébe állítva ábrázolták, kezükben attribútumaikkal, amint fogadják a hódolatot. Maderno "eseményt", kis "történetet" mutat be, s ez szobrának meggyőző erejét jelentősen megnöveli. A mintázásban ókori alkotások példája érződik: a klasszicizáló, pontosan, realisztikusan faragott formák a művész restaurátori tevékenységének emlékei.
Maderno mellett a korai barokk szobrászat jelentős képviselője Francerco Mochi (1580-1654). Mozgalmas stílusa Maderno nyugodt, meltóságteljes művészetének ellentéte. A század elején már kialakult tehát a két szembenálló irányzat - egy dinamikus és egy klasszikusan nyugodt -, melyet később Bernini, illetve Algardi képviselt.
Mochi korai művét, az "Angyali üdvözlet" (1603-05) két alakját heves mozgás jellemzi: mozdulat helyettesíti az érzelmeket, jelzi az esemény hirtelenségét, váratlanságát. A mozgalmasság azonban megragad a részletekben és a körvonalban anélkül, hogy az egész alakot áthatná. Az élesen metszett formák, a simára, mozdulatlanul keményre csiszolt felület is akadályozza a festői fényárnyék hatások, az igazi dinamizmus kialakulását.
A művész előkészíti egy másik szobortípus, a lovas szobor barokk szellemű átformálását is. A XVI. századi elődöktől (főleg Giovanni da Bolognától és Pietro Taccától) sokat vesz át, de a tanultakat saját felfogása szerint továbbfejleszti. Piacenzában, a város főterén áll két műve: Ranuccio és Alessandro Farnese lovas szobra. Az utóbbi (1612), a sikerültebb jól oldja meg a lovas és a ló kapcsolatát: a figura is kellő súlyt kap, és valóban uralkodik a lovon. A féloldalra vetett köpeny kavargó mozgása, csavarodó redőzete mozgással tölti meg a művet. Mochi erőteljes, dinamikus alkotása az 1610-es években - amikor feladatával először kezdett foglalkozni - egyedülálló felfogást képviselt.
Késői műve, a Szent Péter-székesegyház kupolapillérének egyik fülkéjében álló Szent Veronika alakja (1630-40) tanúsítja: idegen területen mozog, amikor Bernini korszerűbb, festői stílusát igyekszik utánozni. A figura bonyolult tartása, izgatott, lépő mozdulata, ruharedőinek hullámzása ugyanis nem fejezi ki meggyőzően érzelmeit, sőt: a redők mozgása indokolatlannak, a gesztus túlzottnak érződik, s a szobor statikája bizonytalanná válik. Zavaró, hogy a fülkével sem alakul ki megfelelő viszony: a szent alakja szinte szétfeszíti a szűk kereteket. Mochi műve azt is bizonyítja, hogy a heves, túlhajtott mozgás önmagában nem elegendő igazán barokk szellemű mű megalkotásához, a dinamika nem helyettesítheti a mozdulatsor megfelelő részletének kiválasztását. Mochi éppen abban marad adós, amit Bernini oldott meg sikeresen: a mozgás legmegfelelőbb, az egész cselekményt magába foglaló pillanatának kiválasztásában.

Barokk és klasszicizáló irányzatok Rómában

Maderna, Mochi és társaik kezdeményezései még nem vezettek egységes barokk szobrászat kialakulásához. Az előzményekből, a sokféle új megoldásból egy zseniális művész, Giovanni Lorenzo Bernini formált igazi, érett barokk művészi stílust.
Felfogását festőiség, mozgalmasság, drámaiság és pátosz jellemezte. Bravúros mintázása, virtuóz faragása addig elképzelhetetlen, a szobrászat lehetőségeit szinte meghaladó feladatok megoldására is alkalmassá tették. Műveinek elementáris ereje alól egyetlen kortársa sem tudta kivonni magát - még azok sem, akik lényegében ellentétes eszményeket követtek.
Bernini festői irányzatával szemben a művészek egy csoportja nyugodtabb, fegyelmezettebb csoportépítést, kevesebb mozgást, rajzosabb mintázást kívánt. E "klasszicizáló" felfogás hívei - elsősorban Algardi és Duqnesno - sok rokon vonást árulnak el a Carracci-iskola tagjaival és Poussinnel. Nézeteiket a korszak legjelentősebb, legnagyobb hatású elméletírójának, G. P. Bellorinak írásaiból ismerjük.
Bellori elvetette a természet közvetlen másolását, helyette a motívumok válogatását, a valóság megszépítését, az antik tanulmányozását követelte. Bár a "klasszicizáló" művészek kétségtelenül önálló, a dinamikus érett barokk stílustól eltérő elveket követtek, a két csoport tevékenységében ma már nem csak az ellentéteket látjuk. Sokkal inkább az összetartozás jeleit érzékeljük, s azt, hogy a két felfogás kiegészítette egymást, együtt alkotta a XVII. század sokoldalú, gazdag szobrászatát.
Bernini nagyszerű adottságokkal indult pályáján. Már fiatalon híres szobrász, a Szent Péter-székesegyház vezető építésze, elismert festő volt. Színdarabokat írt, díszleteket, világhírűvé vált színpadi gépezeteket tervezett, és maga szerezte színjátékaihoz a kísérőzenét is. Nem pusztán a művészképzés évszázados hagyományait követve sajátította el mindazt, ami a mesterség alapjaihoz tartozott, hanem szinte ell5tanulmányok nélkül, magától értetődő könnyedséggel, virtuozitással alkotott a művészet minden területén. Nem véletlen, hogy művein a legkülönbözőbb művészeti ágak olvadtak össze és alkottak elválaszthatatlan egységet: képzeletében sem volt határ festészet és szobrászat vagy képző- és színművészet között. Sokirányú tehetségét azonban sosem használta üres csillogásra, bravúrok bemutatására: a technikai biztonság mindig csak eszköz maradt művészi céljai eléréséhez.
Bernini nagyon hamar megértette, hogy szakítania kell a manierizmus látványos eszközeivel, a bonyolult testtartásokat és mozgásokat játszi könnyedséggel megjelenítő mintázásával, zsúfolt, csavarodó formáival.
A "Szent Teréz eksztázisa" (1646-52) a XVI. században élt szentnek, a karmelita apácarend megreformálójának visszaemlékezéseiből a híres vízió jelenetét dolgozza fel, meglehetősen pontosan követve az írott szöveget. Az "unio mistica", a földöntúli egyesülés az égi vőlegénnyel a barokk művészet kedvelt, sokszor ábrázolt témái közé tartozik. Bernini idejére mát kialakultak az eksztatikus elragadottság megjelenítésének formai eszközei: az ég felé fordított, révült tekintet, a nyitott száj, az ájultan lehanyatló test és a tehetetlenül lelógó karok. A művész a belső élményt láthatóvá, könnyen érthetővé alakítja, a fizikai változást és az arckifejezést használja fel az érzelmek, a bonyolult lelki tartalom bemutatására. Az oltár felett, színpadszerű, oszlopokkal övezett, ovális térben rejtett (tehát megmagyarázhatatlannak, földöntúlinak tűnő) fényforrástól megvilágítva áll a kétalakos csoport. Az angyal és a szent kapcsolatát ismét nem formai, hanem tartalmi elemek teremtik meg, de az összefűzés így is teljes. Nincs átvágás, takarás - Szent Teréz hátrahanyatló alakja így erőtlenebbnek, önkívületében tehetetlennek látszik. Ruhájának mozgása - mint a művész legtöbb érett alkotásán - a megindultságot, az érzelmek hullámzását jelzi. A szobor idealizált, szép fejének puha, finom modellálása mintha ecsettel és nem szobrászvésővel készült volna.
A kápolna szobrászi díszéhez kétoldalt két dombormű járul, melyek Cornaro kardinálist, a dekoráció megrendelőjét és őseit ábrázolják. A Cornaro család tagjai páholyszerűen kialakított térből szemlélik, vitatják a jelenetet, vagy meditálnak a látottakról. Így válik az elvont, transzcendens tartalom színjátékká a kápolna sajátságos kialakítása (rivalda, páholy, nézőtér felidézése) és a felhasznált művészi eszközök révén. A dekorációt a színház fiktív világa ötvözi egységbe, mert a XVII. század embere számára a színház azonos volt a valósággal.
A Szent Péter-székesegyház apszisának művészi csúcspontja a "Szent Péter trónusa" (1657-66). Bernini szobrászi eszközökkel műalkotássá formálta a vallási ereklyét.

Egyházi ábrázolások a század második felében

A barokk művészet társadalmi szerepének megfelelően a szobrászatban is azok a témák jutottak túlsúlyra, amelyek a kegyeletet, a hit erejét fokozták, diadalát hirdették. Az egyházi épületek külsején - fülkékben, oromzatokban igen sok szobrászi alkotás kapott helyet, de még fontosabb szerephez jutottak a belsőkben. A XVII. században a fő- és mellékoltárok, a szentély és a kápolnák díszítésében egyre jelentősebb feladatot kapott a szobrász.
A reneszánsz oltár nyugodt arányaival, építészeti elemeinek túlsúlyával, aprólékosan finom díszítményeivel szemben a barokk oltárok mindenekelőtt mozgással teli, monumentális hatású alkotások. A hatalmas oszlopok - melyek kettőzve vagy hármasával állnak egymás mellett vagy előtt - csavarodó törzseikkel, a meg-megtörő gerendázatok hullámzó vonalaikkal, a mindent átszövő ornamensek (inda, akantusz, gyümölcs- vagy virágfüzér) gazdagságukkal mozgalmas, díszes keretet alkotnak a szobordísz számára. Az oltárépítmény nyitottabb, mint korábban volt: a szobroknak nem csupán hely jut az oszlopközökben, hanem cselekvésük számára színtér is kialakul.

VILÁGI TÉMÁK

A portré

A barokk korszak szobrászatában és festészetében egyaránt vezető szerep jutott a portré műfajának: az arcvonások és a személyiség belső jegyeinek megörökítését mindennél fontosabbnak tartották. A portré műfajának önállósulása a XVI. században következett be - az antik portrébüsztök hatására (például Michelangelo Brutusa, Benvenuto Cellini, Cosimo nagyhercege). A manierizmus művészete már különleges érdeklődéssel fordult a lelkiélet felé, s bemutatta, hogy a problematikus, krízisektől gyötört kor embereit is a meghasonlás, a vívódás, a megkínzottság jellemzi. A cinquecento utolsó évtizedétől kezdve a szobrászatban is a pontos, részletes, természethű ábrázolás felé vezetett a fejlődés. Bernini a műfaj mindkét fő változatát - a bensőséges, magánember portréját és a "hivatalos", uralkodói vagy nagyúri portrét továbbfejlesztette, és egész századában érvényes formában újrafogalmazta. Tanítványai, követői csak a külsőségekben utánozták. Biztos, bravúrosan csillogó technika segítségével igyekeztek modelljeiknek a nagyság, a fontosság látszatát kölcsönözni, de az individuális vonásoknak a dekorativitás mellett egyre kisebb szerep jutott. Andrea Bolgi (1605-1656) portréin viszont erősödött a közvetlen hang: a barátságosan mosolygó, a társalgás hétköznapi pillanatában bemutatott figurák Bernini Scipione Borghese-büsztjének hangvételét követték.

A lovas szobor

A lovas szobor a reneszánsz óta a hadvezéri dicsőség, a korlátlan uralkodói hatalom jelképe. Népszerűsége a XVII. században - főleg az abszolutisztikus udvarokban - tovább nőtt. A köztéri emlékművek típusát évszázadokra meghatározta az a forma, amelyet a barokk korszak művészei fogalmaztak meg. A műfaj klasszikus alkotása, az antik Marcus Aurelius-szobor (i. sz. 2. század) a Belvederei Apollo, a Farnese Herkules és a Laokoon-csoport mellett a leggyakrabban másolt, legtöbbet csodált ókori szoborművek közé tartozott.

A síremlék

A síremlékplasztika sajátságos, kettős természetű műfaj : rendeltetése egyaránt fűzi az egyházi és a világi szférához. Nemcsak a megváltás reményét, az erényes élet szükségességét fejezi ki, hanem emléket is állít az elhunytnak, földi hírnevét, dicsőségét is megörökíti. E kettősséggel magyarázható, hogy a korszak egyik legfontosabb plasztikai feladatává vált. A szerényebb emléktáblától a portrébüsztös megoldáson át a sokalakos típusig mindenfajta változatot nagyszámú alkotás képvisel. A XVII. századi felfogást az jellemzi, hogy miriden típuson a szobrászi elem dominál, s az építészeti motívumok - melyek korábban a struktúra vázát alkották - csak másodlagosak.

Richelieu síremléke a Sorbonne kápolnájában, FranGois Girardon (1628-1715) alkotása; ő volt egyébként Versailles első szobrásza. Ezzel a síremlékkel új típus jelenik meg a műfajban. Girardon nem a klasszikus szobrászatból merít ihletet, hanem inkább Poussin festészetéből, ezúttal a Keresztény tanítás egy alakját veszi át, amint - úgy tetszik - éppen a bíboros imáját hallgatja.

Szabadtéren álló szobrok (kertplasztika, köztéri szobor)

A barokk kert szerves része az építészeti koncepciónak; formálásának elve megegyezik a kastélyéval. Szobordísze sem öncélú, hanem része az egész együttest átfogó programnak: ugyanazt a jelképes politikai-ideológiai mondanivalót hirdeti, mint az épület festett vagy plasztikus díszítményei. A kastély kertet már a XVI. században allegorikus figurák, mitológiai jelenetek, héroszok, olümposzi istenek népesítették be, hogy a boldog "aranykort", az árkádiai idillek világát idézzék fel. Az "elvágyódás" gondolatát a XVII. században határozottabb politikai mondanivaló váltotta fel, s a mitológiai istenek alakjai már nem csupán egy elmúlt, gondtalan idill visszaálmodását segítették. A versailles-i rezidencia kertjének szobrai tanúskodnak arról, hogy a könnyed szórakoztatás vágyát hogyan váltotta fel a "komoly" szándék: az uralkodókultusz szolgálata. A legjelentősebb szobrászati és dekorációs feladatok elvégzése Lebrun munkatársára, a korszak egyik legtöbbet foglalkoztatott művészére, Francois Girardonra várt. A kastélykert leghangsúlyosabb dísze az egykori grottához készült "Apollo és a nimfák" című szoborcsoport (1666-73) valójában - a Napisten és XIV. Lajos azonosításával - az udvari művészet megszokott jelképrendszerét követő, szimbolikus alkotás. Az Akadémia elveinek hatására tiszta klasszikus szellem érvényesül: a formálás, az aktok mintázása, a redőkezelés közvetlen antik tanulmányokon alapul. A főalak a íres hellenisztikus szobrot, a Belvederei Apollót követi. Az élőképszerűen "beállított" jelenet szintén hellenisztikus példákat követ, de a csoportfűzés elvét Poussin festményei kölcsönözték. Az összeállításban a klasszikus alapelv, az elkülönítés, az elemek világos elválasztása érvényesül. A szoborcsoport összekapcsolásában nem érzünk szükségszerűséget: a szimmetrikusan elhelyezkedő nimfák más felállítása is elképzelhető lenne. A kompozíció horizontális rétegekből áll, s e rétegek között nem alakul ki összefüggés.

Festészet

A XVII. századi itáliai festészet alapelvei

Az itáliai quattrocento festészetét a sokszínűség, a változatosság jellemezte: a területileg is széttagolt országban több jelentős önálló, helyi iskola alakult ki. Az 1560-as évekre azonban megváltozott a helyzet: Velence kivételével mindenhol közepes színvonalú manierista festők tevékenykedtek, a korábban fontos központok provinciális színvonalra süllyedtek. A megújulásra képtelen, mesterkélt, sémákhoz ragaszkodó manierista festői stílus már nem fejezhette ki az új kor művészi mondanivalóit és az ellenreformáció új eszméit.
Az ellenreformáció programját megadó tridenti zsinat 1563-ban a művészetet érintő határozatokat is hozott. Hangsúlyozta a képzőművészet jelentőségét a hivők tanításában, a hit terjesztésében és védelmezésében. Nem tekintette a festményeket, szobrokat "bálványoknak", mint a reformáció, hanem felismerte szerepüket az egyházi propagandában. Meghatározta a "hasznos" témák körét: a kialakuló új művészet a Biblia és a szentek történetének új részleteit állította előtérbe.
A műalkotások feladata az itáliai barokk festészetben elsősorban a rábeszélés, a meggyőzés, a példamutatás volt. Az egyik festői irányzat tehát azt tűzte ki célul, hogy a hivők tanulatlan tömegei számára is közérthetően, világosan, közvetlen hangon, reális módon dolgozza fel a szent témákat, s a bibliai alakokat nem idealizálta, nem emelte ki hétköznapi környezetükből, hanem a valóságos jegyek hangsúlyozásával bizonyította létezésüket. Úgy mutatta be a történeteket, mintha külön érvre, meggyőző bizonyításra sem szorulnának, anélkül is nyilvánvaló, a néző szeme előtt lezajló, valóságos események lennének. Caravaggio valószerű, eszményítés nélküli, naturális ábrázolásmódja e felfogás legjellegzetesebb példája.

A művészek másik csoportja - élükön a Carracci család tagjaival - a meggyőzés más eszközeit választotta. Ábrázolásaikon az események a múlthoz kötődnek, történeti hitelüket az eltelt századok biztosítják, s az idő megszentelte élményt újra időszerűnek mutatják be. A festők így a reális vonások mellett az idealizálás, esetleg a stilizálás módszeréhez folyamodtak.
A korai barokk festészet kialakulását nyomon követhetjük annak a vitának a történetében, mely a diregno (rajz) és a colore (szín) ellentéteit hangsúlyozva a művészi ábrázolás igazi alapjait kutatta. Vasari még két ellentétes fogalmat látott a rajzban és a színben, és egyértelműen a rajz elsőbbségét vallotta. A disegno fontosságát hangsúlyozó festők nemcsak a rajzos, a körvonalat hangsúlyozó ábrázolásmódot képviselték, hanem az értelemhez szóló, idealizáló, az antik és érett reneszánsz példáit felhasználó festészet hívei voltak. Műveiken a kompozíció nyugodtságát, szimmetriáját, a sima festésmódot, a nemes, fennkölt témák igényét figyelhetjük meg. A színezés elsőbbségét valló irányzat viszont az egyéni jegyeket tükröző ecsetkezelést, a formai végleteket, erős fény-árnyék ellentéteket, intenzív színeket eltűrő, élményszerű, érzelmekre ható, nem idealizáló, spontán ábrázolásmódot tartotta a művész legfontosabb feladatának. Rómában kezdetben a disegno hívei diadalmaskodtak, amíg Annibale Carracci érvényt nem szerzett a colore jogainak. Művészete azonban éppen azt bizonyította, hogy a szín és a rajz nem összeférhetetlen, egymással ellentétes fogalom, hanem egymást kiegészítő, szintézisre alkalmas ábrázolóeszközök.
A barokk festészet sajátos világát csak akkor érthetjük meg, ha megismerkedünk azokkal az elvekkel, amelyek a kor művészetének alapjait képezték. A művészi alkotás alapja e korban a természet utánzása (imitációja) volt. A művészek azonban nem a puszta másolásra, a valóság egyes részleteinek változtatás nélküli átvételére törekedtek. A látszat megtévesztő hatásai helyett a lényeghez gondos válogatás útján kívántak eljutni, s így a "javított", "megszépített" természet képét mutatták be.
A korszak elméletírói különleges jelentőséget tulajdonítottak az "invenzione" elvének is. Az újszerű, ötletes témaválasztást a festő kimagasló erényei közé sorolták, s hangoztatták a tudás, a történelmi, irodalmi ismeretek nagy szerepét. Sok XVII. századi festményen a művész szinte fitogtatta műveltségét: fennállt az a veszély, hogy a tartalom, az ötletgazdag "invenzione" a kivitelnél, a kvalitásnál is fontosabbá válik.
A korszak festészeti kritikájának egyik leggyakrabban használt alapfogalma: a "decoro" (dísz). Azt a követelményt foglalja magában, hogy a művésznek az ábrázolt személy korát, alkatát, cselekvéseit, érzelmeit, ruházatát, környezetét pontosan, a helyzetnek megfelelő formában kell bemutatnia. Később a hangsúly a szereplők legelőnyösebb tulajdonságainak, személyiségük legjobb oldalának ábrázolására tevődött át, s a "decoro" fogalmához morális meggondolások is kapcsolódtak. A festőnek morálisan is kifogástalan témát kellett kiválasztania és a jelenetet, a figurákat "illően", "előnyösen" feldolgoznia. Caravaggio művei ellen az egyik leggyakrabban hangoztatott kifogás az volt, hogy nem ügyelt a "decoro" elvére: apostolai, szentalakjai nem fennkölt, méltóságteljes, a szentség jegyeit magukon viselő lények, hanem "illetlenül" hétköznapi, szegényes ruházatú személyek.
A korszak festői szinte kivétel nélkül fontos szerepet tulajdonítottak a lelkiélet ábrázolásának. Kutatták a formákat, melyek az érzelmek tükröződését és a pszichikai reakciókat jeleníthetik meg; igyekeztek a nézőt érzelmi azonosulásra késztetni. Mégis, az emóciók elmélyült, hiteles bemutatása többnyire csak puszta szándék maradt. Egyoldalúan eltúlozták a lelki jelenségek és a mozdulatok, gesztusok kapcsolatát, és kizárólag mozgással kívánták az érzelemvilágot kifejezni. Egy-egy helyzet vagy lelkiállapot jelzésére általános érvényűnek tekintett formulákat, mozgásformákat alakítottak ki, és a séma, a bevált mozgástípusok ismételgetése hamarosan kiszorította a megfigyelést, az adott érzelmek sajátosságainak megfelelő ábrázolási formák kutatását. A barokk festmények mozgalmassága tehát részben azzal a szándékkal magyarázható, hogy a művész érzéseket, indulatokat, szenvedélyeket kívánt ilyen módon szemléletessé tenni.

Egyházi festészet

Mennyezetképek

Annibale Carracci mennyezetképe csak az első lépést jelentette abban a folyamatban, amelynek során a festett díszítmények egységes, a néző reális terének folytatását képező, azt kibővítő látszatteret teremtettek. A fejlődés következő szakaszában Giovanni Lar francóé (1582-1647) az érdem az érett barokk művészet formanyelvének kialakításában. Fő műve, a Sant'Andrea della Valle templom kupolafreskója ("Mária mennybemenetele", 1625-28). A félgömb alakú falfelületen a feltáruló mennybolt képe bontakozik ki. A valódi fényt bebocsátó lanterna egyúttal a festett fény forrása is, ahol Krisztus alakja is látható, és ez a kompozíció eszmei középpontja. Körötte, koncentrikus körökben, a felhőkön trónolnak az égiek, és ide jut fel kitárt karokkal Mária. A művész számít arra, hogy a néző távolról tekint fel a jelenetre, s alakjait alulnézetből, erős rövidülésben, megtévesztően hiteles térillúziót keltve ábrázolja. Nem a szegély körül, dekoratívan csoportosítja a figurákat, hanem valódi, felfelé áramló, kavargó mozgást sejtet. A dinamikus, mozgalmas kompozíció, az erős fényeffektusok, a csavarodó, egymásba olvadó formák elemi erővel hatnak.

Táblaképfestészet

Annibale Carracci reformtörekvései a táblaképfestészet műfajában ugyanúgy kiérlelődtek, mint a Galleria Farnese freskóin. Oltárképein az érett reneszánsz stílusához, kompozíciós formáihoz igazodik. Alakjainak komoly méltósága, nyugodt, áttekinthető elrendezése a manierizmus után mély szemléleti változást tükröz. A manierista festmények bonyolult felépítése, túlzott intellektualizmusa megzavarta a hivőt, akadályozta teljes odaadását, kegyeletét. A Carracci-iskola ezért hangsúlyozta az egyszerűséget, a közérthetőséget. A vallásos ábrázolásokon az ideális, tökéletes, szinte személytelen lények a drámai pillanatokban a görög tragédiák szereplőiként nemes gesztussal, méltósággal teli párbeszédekben fejezik ki érzelmeiket. Caravaggio hétköznapi típusaival szemben a választékos szépség, báj jellemzi szentjeit. A hivő számára a földi és a természetfeletti között nincs különbség, s a közvetlenül, meleg érzelmekkel, egyszerű hangon szóló oltárkép megindítja érzelmeit. Annibale idealizmusa nem szakad el teljesen a valóságtól. Hatása éppen azzal magyarázható, hogy reális részletekkel, megfigyeléssel, természettanulmányokkal teszi hihetővé elvont eszményeit. Súlyos, biztos formái, modell alapján készített rajzai mutatják, hogy ideálját a természettel összhangban alakította ki.

Egyházi és világi témák: Rubens és Rembrandt festészete

A festőművészet legnagyobbjainak műveit lehetetlen festői témák szerint elkülönítve vizsgálni. Nem a művészet egy-egy ágára specializálódó mesteremberek ők, hanem egyetemes, a kor minden műfajának festői problémái iránt érzékeny tehetségek. Megoldásaik, eredményeik túlmutatnak a maguk korán, nagyobb összefüggésekbe illeszkednek, általánosabb érvényűek, mint a kortársak alkotásai. Az elmondottak fokozottan érvényesek a XVII. század két zseniális festőjére, Peter Paul Rubensre (1577-1640) és Rembrandt Harmensz van Rijnre (1606-1669). Mindketten sokoldalúak voltak: szinte valamennyi festői műfajban alkottak.

Rubens: Medici Maria partra szállása Marseilles-ben (részlet). Ezen részlet sziréneket és tritonokat, mitológiai tengeri lények csoportját mutatja be. Medici Mária, IV. Henrik özvegye, 1622-ben képsorozatot rendelt a festőtől a Luxemburg palota számára. Rubens 1625-ben készült el a munkával; ma az együttes a Louvre-ban található. A királyi pár magasztalására szolgáló, nagyszerű képsort a XVII. századi dekoratív festészet legnagyobb remekeként tartják számon. Történelem és mitológia fonódik össze benne, allegorikus utalásokkal.

Elmélkedő tudós (Párizs, Louvre); Rembrandtnak ez a titokzatos festménye talán egy bibliai elbeszélésre utal. Az öreg férfi, akit eleinte valamelyik szentnek véltek, mintha a bölcsesség megtestesítoje volna.

A két művész együttes tárgyalását, sőt bizonyos fokú szembeállítását még egy körülmény indokolja. Mindketten Németalföldön tevékenykedtek, abban a térségben, amely csak kevéssel korábban vált ketté, két etnikailag nagyjából egységes, de társadalmilag, vallásilag különböző "országgá". Rubens és Rembrandt művészetének, pályafutásának alakulásán tehát lemérhetjük, hogyan befolyásolta e két eltérő jellegű társadalmi környezet művészetük fejlődését. Természetesen nem jutunk el végleges magyarázatokig, a két alkotó művészetének "kulcsáig", de fontos, általános érvényű jelenségeket tanulmányozhatunk.
Rubens a déli, katolikus, spanyol uralom alá tartozó tartományban működött. Az abszolutisztikus hatalom, az ellenreformációban győztes egyház meghatározta megbízásainak jellegét, mondanivalóját, a feldolgozandó témát. Dinamikus, szenzualista, reprezentatív művészete szorosan összefügg a társadalom felépítésével, ideológiájával. Igaz, megbízói között sok a gazdag polgár, de azok mentalitása, világnézete más, mint a holland középosztályé. A céhek nem csoportportrékat rendelnek, mint északon, hanem kápolnákba oltárképeket, vallásos témájú festményeket. Hollandiában, ahol Rembrandt élt, győzött a függetlenségi mozgalom, diadalmaskodott a reformáció. Jellegzetesen polgári társadalom alakult ki, ennek megfelelő kultúrával, a polgárság volt tehát a művészet megrendelője, "fogyasztója". A későbbiekben még részletesebben elemezzük a középréteg művészeti nézeteit és az azok hatására kialakuló holland festészet sajátosságait. E helyen csak arra mutatunk rá, hogy a protestáns polgári szemlélet Rembrandt művészetét is determinálta - témaválasztását, feldolgozásmódját (egészen a késői, egyéni hangú művekig), társadalmi helyzetét, festői problémáit.

Világi témák

A portré

A festészet történetében csak viszonylag későn - a quattrocento folyamán vált az arckép önálló műfajjá. A reneszánsz emberének ideálja a korlátokat nem ismerő, a társadalomban vagy a tudományokban céljait, lehetőségeit maradéktalanul megvalósító, erős egyéniség volt, és szenvedélyes érdeklődéssel fordult e személyiség tükre, az arc felé, kíváncsian kutatta annak titkait. A közösséget már nem tekintette egységes, arc nélküli tömegnek, mint a középkorban, hanem az egyének csoportjának, amelyet csak az egyedi vonások megfigyelésével és megkülönböztetésével lehet ábrázolni.
Kezdetben az arckép feladatát etikai-didaktikus célok határozták meg: a festmény megörökítette az egyén vonásait, hogy emlékezetét, erkölcsi példáját a halál után is felidézze az utódoknak. A művész pontos, hiteles ábrázolásra törekedett; sokszor halotti maszkot vagy az élő arcáról készített gipszöntvényeket is felhasználva igyekezett a hasonlatosságot elérni. A XV. századi portrék nagy részét a realizmus, a megszépítés, idealizálás nélküli hűség jellemezte. A festő azonban nem jutott közel a modell egyéniségéhez: tárgyilagosan másolta az arc jellegzetességeit, kívülről vizsgálta, mint a valóság többi tárgyát. Csak Leonardo lépett túl e szemléleten: a külső mellett elsősorban a lelki élet jeleit, megnyilvánulásait kutatta. "Mona Lisá"-jának titokzatos mosolya élettel tölti meg az arcot; az érzelmeknek ez a kisugárzása, az ábrázolt személy lelki tevékenységének jelzése egyúttal az élet jele és bizonyítéka is. Leonardo még nem merül el a részletekben; a portrén inkább a személyiség varázsának, a rejtelmes megközelíthetetlenségnek, az egyéniség zárt világának bemutatására törekedett.
A cinquecento arcképfestészete - a portré megváltozott társadalmi szerepének megfelelően - már a modell társadalmi helyzetének jelzését is fontosnak tartotta.
A barokk korszak kezdetére tehát a. portréfestészet kialakította sajátos céljait, eszközeit és feladatait. A műfaj népszerűsége továbbra sem csökkent, noha a művészetelméletben megítélése alaposan megváltozott. A műfajok értékrendjében legalul foglalt helyet, mint a puszta természetutánzás, az imitáció megtestesítője. A festő "csak" a valóságot másolja, nem emelkedik fölé, nem kerül kapcsolatba az ideák világával, és így "csak" a hasonlóságig juthat el.
A barokk arcképfestészet két ellentétes pólusát képviselik Frans Hals és Anthonis van Dyck portréi. Frans Hals (1581/85-1666) életművének kizárólagos tárgya az emberalak; még zsánerképein is portrészerűség tűnik fel, s nem zárható ki az arcképmegbízás lehetősége. Első műveit pontos rajz, élesen körülhatárolt forma jellemzi, s feltűnik, hogy a részletek, a ruha hímzései, a csipke finom mintái mennyire megragadják figyelmét, mennyire gondosan, aprólékosan rajzolja azokat. Az arcot viszont összefogottabban, nagyvonalúbban festi, és sikerül megőriznie a spontán hatást. A közvetlenséget azzal éri el, hogy harsány érzelemnyilvánítást - főleg felszabadult nevetést - örökít meg az arcon. E közvetlenségen túl azonban a modell személyisége nem foglalkoztatja, megelégszik a külsődleges jellemzéssel.

A tájkép

Az önálló tájkép műfaja csak a XVI. század legvégén alakult ki, korábban a táj egyes motívumai gyakran szerepeltek arcképek, vallásos témák háttereként, azok hangulatát megteremtő dekoratív részletekként, de mindig kis felületen, másodlagos jelentőséggel. Viszonylag későn jelentkezett egyes németalföldi és velencei festők műveiben az a felismerés, hogy a táj sokféle eleme egy egységes természeti környezet része. A közvetlen tapasztalásból így jutottak el az elvonatkoztatásig, az általánosításig, és így kezdték a tájat mint az emberi élet és tevékenység színhelyét ábrázolni.
Annibale Carracci (1560-1609) tájképei már e felfogást képviselték; bár bibliai jeleneteket dolgoztak fel, mégis a műfaj önállóvá válásának fontos állomásai voltak. Ezek a képek még nem egységes természetélményből, hanem sok részletmegfigyelésből születtek. A művész a Róma melletti, campagnai vidék motívumait használta fel, de nem másolta annak egyetlen helyszínét sem, nem ábrázolta úgy, hogy felismerhető legyen egy adott környék. Komponálta, vagyis a megfigyelt elemekből soha nem volt egésszé ötvözte össze a festményt. Művei te hát "montázsok", intellektuális, mesterséges konstrukciók, amelyekben lehetőleg a természeti valóság mindenféle motívuma (föld, levegő, fák, víz) együtt szerepel, "tipikus" formában. A táj statikus, a talajformációkban nincs mozgás, szabálytalanság: a művész szimmetrikusan építi fel a kompozíciót, hangsúlyozva a középrészt. A természet tehát egy magasabbrendű törvényszerűséget, rendet hirdet. Az elégikus hangulat, a formák szépsége, nemessége az ábrázolás témájára utal: az előtérben kibontakozó jelenet és a tájkép között így alakul ki szoros kapcsolat.
A német és németalföldi hagyományokat az itáliai festészet elveivel ötvöző Adam Elsheimer (1578-1610) életének utolsó, Rómában eltöltött évtizedében a tájkép új típusát alakította ki. A "Menekülés Egyiptomba" című festményén (1609) ugyan a táj csak a figurális ábrázolás, a vallásos téma háttere, de szerepe nem pusztán a kép dekoratív kitöltésére szorítkozik. Már az is figyelemre méltó, hogy a bibliai témát tájkép formájában dolgozza fel; e felfogás ezután olyan jeleneteken is érvényesült, amelyek ikonográfiailag nem kapcsolódtak szorosan a szabad térhez, a természethez. A szimmetrikus felépítésű, kétoldalt lezárt itáliai tájképpel szemben Elsheimer mozgalmasabb, a mélybe húzódó diagonális vonal dinamizmusára építő kompozíciót választ.
Az örökérvényűség helyett hangsúlyozza az esetlegest, a kivágásszerűt, mintha tetszőleges, bárhol látható tájrészletet ragadna ki a természetből. A mélybe futó átlós vonal egyesíti, folyamatossá teszi a részleteket, s a táj felépítése világossá, logikussá válik. A diagonális nemcsak a mélység, a tér szervezésére alkalmas, hanem a kép sík felületének tagolását is segíti. A felületet két háromszögre osztja, s ezek egyensúlya biztosítja a kép biztonságát, nyugalmát, lezártságát. Az összhatásban így az egységes, kiegyensúlyozott, harmonikusan békés természet dominál, amely az éjszakai sötétség ellenére is idilli környezete az embernek. A holdfény és a kép bal oldalán felvillanó mesterséges fény sajátos világot teremt. Idilli békét, nyugalmat, meleget sugároz, s ugyanakkor rejtelmes hangulatot is kelt, mintha a harmóniát, békét valami veszély fenyegetné. A képforma és a világítás egyszerre kelti a valószerűség és az időtlen meseszerűség érzetét.
A XVII. századi Hollandiában kétségtelenül a tájkép a legnépszerűbb, a holland művészet legtöbb lényeges vonását magában foglaló, sajátosságait leginkább példázó festői műfaj. Már a század elején egyre több jele van annak, hogy egy tájrészlet, egy adott vidék képe érdeklődést kelt a nézőben. Mind több rézkarcsorozaton találkozunk tájábrázolással, egyre gyakrabban hangsúlyozza a művész, hogy "a természet alapján" dolgozik. A többi műfajban is gondot fordítanak a helyszín kidolgozására: minden eseményt tájban lejátszódó cselekményként mutatnak be. A szemléleti változást jól bizonyítják az emblémakönyvek is: a jelképes tartalmat, az allegorikus témát igen gyakran nem jelvényekkel vagy figurákkal, hanem tájrészlettel fejezik ki.
A holland tájképfestészet a művészek szemléletének viszonylagos azonossága ellenére sem egységes; a két véglet, az idealizált és a leplezetlen hűséggel, portrészerűen ábrázolt természeti kép között számos változat, átmeneti forma született.

A barokk művészet Flandriában és Hollandiában

Az az egységes kultúra, mely a Németalföldön virágzott a XV. században, tehát abban a korban, amikor ez a terület még a burgundi hercegek birtoka volt, utóbb két, egyre jobban távolodó irányzatra oszlott: a flamandra és a hollandra. Még a XVI. század folyamán is együtt léptek fel Európa e tájának festészetében a flandriai születésű mesterek és az északi, holland tartományokból származók. A humanista műveltség és az olasz hatás, mely előbb a "romanista" irányzatot, majd a manierizmust hozta magával, egy időben érte el az ország mindkét felét. A művészeti életben bekövetkezett szakadást a politikai és vallási események segítették elő. Az 1564. esztendőben az egész ország fölkelt az ausztriai ház spanyol uralma ellen, és 1581-ben végleg bekövetkezett az ország politikai kettéválása, amikor megalakult az északi, protestáns Hét Egyesült Tartomány területén a Holland Köztársaság. Spanyolország 1609-ben ismerte el az új állam függetlenségét. Eközben a déli tartományok, azaz Flandria, a vallás tekintetében hűséges maradt Rómához, politikailag pedig Spanyolországnak volt alávetve, egészen addig, míg 1715-ben, a spanyol örökösödési háborúhoz kapcsolódó egyik békeszerződésben át nem engedték Ausztriának. A művészeti élet kettéválása pedig nem csupán a festészetben mutatkozott meg, hanem a többi művészeti ágban is.

Az építészet terén a barokk stílus átvétele jellemezte Flandriát. A XVI. század második felében az olasz ihletésű reneszánsz győzedelmeskedett ezen a vidéken Cornelis Floris művészete révén: ő alkotta meg a harmonikus fölépítésű antwerpeni városházát (1561-1565). Talán ez az "építészeti romanizmus" is útját egyengette a barokk térhódításának Flandriában: a római ellenreformáció stílusa a jezsuiták és a spanyol uralom segítségével terjedt el országszerte. Jól példázzák ezt a következő épületek: a brüsszeli Beginák temploma, Jacob Francart műve, készült 1657-től 1676-ig, jellemzői az ötszögű torony és a szigorú díszítésű, oltárképszerű homlokzat; a genti Szent Péter-templom; a Saint Loup Namur-ben; végül az antwerpeni Borromei Szent Károly-templom nagyszerű homlokzata, melyet a jezsuita Aiguillon épített, Huyssens atya pedig egy elegáns harangtoronnyal toldotta meg az épületet. Belsejét Rubens díszítette nagyszerű képek sorozatával. Sajnos, ezt a csodálatos templombelsőt, ahol a kortársak szerint "a mennyországban érezte magát az ember", az 1718-as iszonyú tűzvész teljesen elpusztította. Most csak a homlokzat alapján próbáljuk elképzelni, milyen is lehetett valójában, hiszen ennek a homlokzatnak a pompázó gazdagsága keltette azt a legendát, hogy maga Rubens is részt vett a megtervezésében. Ám-ha ez a legenda hamisnak bizonyulna is, ennek a csodálatos antwerpeni templomnak az egész felépítése - szellemében és tobzódó formavilágában - mindenképpen megérdemli a "rubensi" jelzőt.

E rövid fölsorolás végére a flandriai jezsuita barokk építészetnek talán a legnagyobb.alkotása, a leuveni Szent Mihály-templomot kívánkozik, amelyet 1650 és 1666 között épített két jezsuita atya: Hessius és Faydherbe, szemmel láthatóan római minták nyomán, művükben mégis érvényre jutnak a gótikus eredetű függőleges vonalvezetés helyi hagyományai, a homlokzatot pedig egyfajta sajátosan flamand orommal zárják le. Az égre törő vonalak és a bőségesen alkalmazott, díszes csúcsban végződő lezárások - amelyek a flamboyante gótika jellemzői most új életre kapnak a XVII. századi barokk általános elterjedésével, és a brüsszeli Grand' Place - a Piactér aranyban és tarka színekben csillogó pompás épületegyüttesének sajátos arculatot kölcsönöznek. A különféle céhek székházai egytől-egyig 1695 után épültek, minthogy ebben az évben a francia tüzérség ágyúi földig rombolták a régi, középkori épületeket.

A holland építészetet viszont ebben a korban a barokk formák elutasítása jellemzi. A gazdag helyi polgárság gyors felemelkedése megy végbe a leideni és haarlemi textiláruk, az utrechti bársony, valamint az afrikai és a távol-keleti gyarmati termékek kereskedelme révén. A Kelet-indiai Társaság megalapítja Batavia városát Jáva szigetén, meghódítja Dél-Afrikát és Ceylon szigetét, azonkívül gyümölcsöző kapcsolatokat teremt Kínával és Japánnal. Ez az a pillanat, amikor Amszterdam Európa legnagyobb városai sorába emelkedik, és kezébe keríti a gyémánt és a nemesfémek világpiacának irányítását. A lendületesen gyarapodó gazdag polgárság az előkelő egyszerűséget kedvelte, valamint az országra jellemző tégla alkalmazásából adódó dísztelen szerkezeteket. Így alakult ki Amszterdam belvárosának sajátos stílusa, mely valamiféle nyugodt költőiségbe burkolja a szép csatornák koncentrikus gyűrűit. Hendrik de Keyser (1565-1621), aki "Modern építészet" címmel egy latin nyelvű értekezést is írt, számos épületével napjainkig meghatározza Amszterdam városképét. Ő alkotta meg a centrális alaprajzú protestáns templom mintaképét ahol a hívek a szószék körül gyűlnek össze - az amszterdami Noordkerk (Északi templom) építésével, 1620-ban. A XVII. század közepe táján Van Bassen és Noorwits egy másik templomtípust dolgozott ki, mely az ugyancsak Amszterdamban álló Nieuwekerk, azaz Új templom alakjában öltött testet: ez két, egymással szembefordított nagyobb apszisból áll, amelyet három-három apsziskápolna vesz körül. Akárcsak Keyser művei Amszterdamban, hasonló szerepet játszottak Haarlemben Lieven de Key alkotásai, közülük a Húsvásárcsarnok és az Új templom tornya maradt fönn.

1630 táján, talán angol hatásra, új, klasszikus stílus kezdett kibontakozni Hollandiában, mely tökéletesen megfelelt a gazdag polgári réteg egyszerűséget kedvelő ízlésének. Ezt az irányzatot a leghívebben a hágai Mauritshuis képviseli, Nassaui Móric herceg híres palotája, melynek építését 1633-ban kezdték meg; napjainkban múzeum. Ez az épület, melyet Jacob van Campen (1595-1657) alkotott Pieter Post közreműködésével, Palladio reneszánsz építészetét idézi, mégpedig az angol Inigo Jones látásmódjának megfelelően. Szerény méretei ellenére is méltóságteljes külsőt mutat a Mauritshuis, tégla és homokkő sorokkal díszített alépítményével, melynek párkányzatán hat lapos pillér nyugszik, jón oszlopfőkkel. Ezek a pillérek, amint végighúzódnak a homlokzaton, mindkét emeleten közrefogva az ablakokat, Palladio "gigászi rendjének" hatását keltik életre. Hamarosan más épületek is ezt a klasszicista irányvonalat követik, mint például a leideni Posztócsarnok, Van Gravesande munkája; majd később maguk a Mauristhuis alkotói is újabb művekkel jelentkeznek: Post a figyelemre méltó maastrichti Városháza tervét készíti el, Van Campen pedig 1648-ban megkezdi a nagyszerű amszterdami Városháza építését, méghozzá kőből, ami Hollandiában ritka kivételnek számít; ez az épület ma a Királyi palota. Alaprajza egészen eredeti: közepét a hatalmas fogadóterem foglalja el, mellette kétoldalt egy-egy belső udvar, amelyek csupán arra szolgálnak, hogy természetes világítást adjanak a teremnek, ezért azután - a mediterrán hagyományokkal ellentétben - nem is lehet őket a földszintről megközelíteni. Mind a két udvart keskeny folyosó veszi körül, ahonnan a különféle hivatali helyiségek és az emeletre vezető lépcsők nyílnak. A legjobban a szemlélőt az előcsarnok nélküli bejárat lepi meg, melyet valósággal eltorlaszol az "Igazság terme", ahol annak idején a halálos ítéleteket hirdették ki. Ez a mód, ahogyan az "Elveszett lépések terméhez", azaz a nagy fogadócsarnokhoz vezető utat elzárták, világosan mutatja az egykori hatóságok igyekezetét, hogy a kavargó tömeget a palotától mindenkor távol tartsák, hiszen az akkori Holland Köztársaság valójában a patríciusok arisztokratikus köztársasága volt, ami csöppet sem hasonlított a demokráciáról alkotott mai fogalmainkhoz.

A flamand szobrászat a XVII. században egyfajta színpadiasan gazdag és mozgalmas, egyszóval barokk irányba fejlődött. Különösen, hogy ezeknek a szobroknak az uralkodó anyaga a festetlen fa, ami ellentétben áll a templomok hatalmas kőtömegével. Főképpen a szószékek és a gyóntatószékek szobordíszei töltik meg a templomok terét hangoskodó taglejtéseikkel, melyek dagályosság dolgában kétségtelenül túltesznek az itt valamikor elhangzott szónoklatokon. A külföldön is leginkább ismert szobrász a brüsszeli Franois Duquesnoy volt; ő csaknem egész életét Rómában töltötte, és Bernini mellett dolgozott a Szent Péter-bazilika díszítésében. Az országon belül azonban jelentősnek számít a két antwerpeni szobrászdinasztia is; a Quellinusok és a Verbruggenek. Hendrik Verbruggen a brüsszeli Szent Gudula Székesegyház szószékének a mestere: ebben az alkotásban érte el a csúcspontját a legszertelenebb barokk képzelet. Az idősebb Artus Quellinust (1609-1668), miután már számos antwerpeni templom szobordíszeit elkészítette, Amszterdamba hívták, és ott több holland szobrásszal együtt a már említett Városháza nagy termeit töltötte meg remekbe készült alkotásokkal. Munkájukat olyan siker koronázta, hogy a kortársak "a világ nyolcadik csodájának" nevezték ezt az épületet. A holland templomokban viszont, szöges ellentétben Flandriával, jóformán nem is voltak szobrok, mivel a protestáns puritanizmus száműzte őket, és legföljebb csak a sírokat ékesítették az elhunytak képmásával.

Az építészethez és a szobrászathoz hasonlóan a flamand festészet is teljességgel különbözik a hollandtól; 1609-ben aláírták a tizenkét évre szóló fegyverszünetet, és ezáltal véglegessé vált az egykori Németalföld két részre szakadása. A protestáns Hollandiával ellentétben Flandria politikai tekintetben Spanyolországra támaszkodott, vallás dolgában pedig Rómára. A brüsszeli udvar számára Madrid távoli fekvése lehetővé tette, hogy független ország kormányaként viselkedjék, hiszen ennek a népnek amúgy is igen határozott nemzeti sajátosságait csak még jobban megerősítette a gazdasági föllendülés gyorsuló üteme és a kapitalista fejlődés megindulása, melynek középpontja a gazdag Antwerpen városa volt. Így azután természetes, hogy Bentivoglio bíboros úgy vélte, hogy a brüsszeli udvar "vidámabb és kellemesebb (a madridinál), mivelhogy az ország nagyobb szabadságot élvez, és a várost a legkülönfélébb emberek színes forgataga teszi elevenné".

Ezeket a vonásokat tükrözi Rubensnek, a flamand barokk legnagyobb alakjának a festészete is. Hatalmas művészi szenvedélye, a megformálásban érvényre jutó lendület, mint az élet minden területét elárasztó bőség tükröződése jellemzi, most azonban a gazdag flandriai barokk festészet többi művészéről lesz szó.

Anthonis van Dyck Rubens tanítványaként kezdte. Antwerpenben született 1599-ben, apja jómódú kereskedő volt. "Van Dyck - írja Arundel gróf megbízottja - Rubensszel együtt lakik, alkotásait pedig már-már egyenlő értékűnek tartják a mesteréivel. Mindössze húsz esztendős ifjú, gazdag szülők gyermeke, ezért alig hinném, hogy valaha is elhagyja Antwerpent, kivált, ha látja Rubens sikerét." 1620-ban Van Dyck mégis útra kelt - első ízben - Angliába, miután a koronával szerződést kötött, és évi száz font sterling fizetésben állapodtak meg. Ez az első angliai tartózkodása rövid ideig tartott, hamarosan visszatért Antwerpenbe, de csak azért, hogy mesterétől búcsút vegyen hosszú itáliai utazása előtt. Tisztában volt saját művészetének értékével, és mielőtt útra kelt, három képével ajándékozta meg Rubenst, ő pedig viszonzásul a legkedvesebb andalúziai lovát adta oda az útra tanítványának. Van Dyck éveket töltött Itáliában, ezalatt számos képet festett, főként arcképeket. Rómában előkelő viselkedésével és finom modorával hívta föl magára a figyelmet, hiszen magatartása szöges ellentétben állott a korabeli külföldi művészek megszokott életvitelével, akik többnyire a kocsmák és a bordélyházak törzsvendégei voltak. Van Dyck a nagy velencei mestereket tanulmányozta, stílusa ezáltal egyre emelkedettebbé vált, színei pedig egyre gazdagabbak és ragyogóbbak lettek. Az itáliai korszak termése többek között a Zsuzsanna a fürdőben (München, Alte Pinakothek), valamint a Rózsafüzér-Madonna, amit 1627-ben festett a palermói Rózsafüzérszentély részére. Ez a két kép már eljövendő stílusát mutatja, s ennek legfőbb jellemzője a választékosan ideges formaképzés; mindkét alkotáson megmutatkozik Tiziano és a többi velencei festő hatása. Ugyanebből a korszakból származik sok arcképe is, köztük Bentivoglio bíborosé (Firenze, Palazzo Pitti), azonkívül a genovai nemesség számos tagjának a képmása: Doria, Pallavicini, Cattaneo stb.

1628-ban Van Dyck visszatért hazájába: Antwerpenben nyitott műhelyt, évekig dolgozott itt, és mindenfelől elhalmozták megrendelésekkel. 1632-ben újból Londonba utazott, ahol nyomban I. Károly udvari festőjévé nevezték ki. Ez a lovagias és elegáns uralkodó szükségképpen szellemi rokonra talált Van Dyckban, ebben a választékos ízlésű művészben. Ragyogó fizetést utalt ki számára, azonkívül egy fővárosi házat bocsátott a rendelkezésére, meg egy vidéki otthont Kent grófságban. Később lovaggá ütötte, és egyik udvarhölgyét, az ifjú Mary Ruthwent adta hozzá feleségül. Van Dyck pedig csodálatos arcképeket festett 1. Károlyról, a leghíresebb közülük a Louvre-ban van: a király itt éppen leszáll a lováról, kifürkészhetetlen tekintetével a néző felé fordul. Van Dyck ezenkívül számtalan portrét készített a királyi hercegekről, ezeket I. Károly ajándék gyanánt küldte a többi európai udvarnak; a művész természetesen a királynéról is festett arcképeket, valamint az angol lordokról, akikkel igen jó kapcsolatban volt. A madridi Pradóban lévő egyik képe a festőt ábrázolja könnyed fekete öltözetben, Endymion Porter lovag társaságában: ez az udvari nemesember mutatta be őt annak idején a királynak. Egy másik önarcképén, a párizsi Louvre-ban, már az idő múlását érzékeljük, de változatlanul megmaradt a művész lágy, szinte gyermeki arckifejezése. Azonban szinte végzetszerű, hogy senki sem éri be a saját természetes adottságaival, és így Van Dyck is, noha csodálatos arcképfestő volt, mégis a Whitehall falait szerette volna díszíteni a Térdszalagrend történetét ábrázoló képsorozattal. A király azonban nem fogadhatta el Van Dyck nagyszabású tervét, hiszen éppen az időtájt jelentkeztek azok a politikai nehézségek, melyek végül a vérpadra juttatták; így hát a festő csalódottan hazatért Antwerpenbe, majd nyomban Párizs felé vette útját, hogy ott a francia királyt ostromolja újabb művészi álmaival.

Időközben azonban megbetegedett, és 1641-ben, alighogy visszatért az angol fővárosba, utolérte a halál; itt temették el a Szent Pál Székesegyházban. Ez a flamand születésű festő, aki Itáliában tanult, valóban mintha csak arra termett volna, hogy az angol ízlésnek eleget tegyen. Mindaz, ami a legjobb vagy legszebb volt Angliában, megjelenik arcképein. Színei harmonikusak, nem tobzódnak szertelen pompában, mint Tizianónál; stílusa finom, érzékeny, kidolgozott, anélkül, hogy unalmassá válnék; némelyik képén könynyed sznobizmus csípős zamatát is érezzük. I. Károlyról és a királyi család tagjairól készült portréin kívül említésre méltók még: Lord Wharton képmása, amelyet "Sétapálcás ember" néven is ismerünk (Leningrád, Ermitázs), Richmond herceg arcképe (Párizs, Louvre), Lennox herceg (New York, Metropolitan Museum of Art), valamint hol előkelő, hol pedig kacérsággal teli női képmásai, mint például Mary Ruthwené (Madrid, Prado).

Jacob Jordaens (1593-1678), Rubens és Van Dyck kortársa volt. Jordaens mintha egyfajta flamand mitológiát teremtene, amikor a vidám társaságban lelkes kurjantások közepette elköltött lakomát és bort dicsőíti. Az élet és az egészség fölmagasztalása még ifjúkori, vallási tárgyú képeit is átjárja; így van ez például A négy evangélista vagy A kufárok kiűzése a templomból című alkotások esetében is, melyek a Louvre-ban láthatók.

Jordaens Antwerpenben született, apja gyapjúszövetkereskedő volt. 14 éves korában került Van Noort műhelyébe, aki a város divatos festője volt. Rubensszel és Van Dyckkal ellentétben, akik Itáliát is megjárták, és jókora utakat tettek meg, Jordaens sohasem hagyta el hazáját. Ezért azután nehéz megmagyarázni, hogyan érintette meg őt a caravaggizmus fuvallata, pedig ennek a hatása, mint a Flandriában már korábban polgárjogot nyert "romanizmuson" túlmutató stílusé, már az 1620 előtt készült ifjúkori művein is megmutatkozik. Így van ez A termékenység allegóriája című kép esetében is, ahol egy szatírból bontakozik ki a föld sokféle gyümölcsének csodálatos gazdagsága a többi szatír és szőlőfürtökkel megrakott bacchánsnő előtt. A meztelen női testek sápadt ragyogását a robusztus, vörös szőrzetű flamand szatírfigurák ellenpontozzák, akik olyannyira különböznek a fürge görög faunoktól.

Jordaens feleségül vette a szép Katharinát, mesterének, Van Noortnak a lányát, majd kényelmesen berendezkedett Antwerpenben, rokonok és barátok népes társaságában. A festő és családja a kertben című önarcképe (Madrid, Prado) ennek az otthonnak a polgári elégedettségét szemlélteti, ahol időnként nagy lakomákat is csaptak. A művész ezekből merít majd ihletet olyan képeihez, mint amilyen A király iszik újra meg újra visszatérő témája. Európa számos országában szokás a Vízkeresztnapi ebéd végén olyan süteményt fölszolgálni, amelybe egy golyót sütöttek bele. Aki ezt a golyót megtalálja, azt királlyá koronázzák, és kinevezi a maga udvartartását, kamarással, zenésszel, udvari bolonddal. Mindenki köteles a király szeszélyeinek engedelmeskedni, kiváltképpen pedig inni, amikor ő megemeli a poharát. Jordaensnak kilenc ilyen tárgyú képét őrzik Európa különböző múzeumaiban. Általában az öreg Van Noort a király, Katharina is megjelenik a színen mélyen kivágott ruhájában, a barátok és a tanítványok pedig énekelnek és lármáznak. Ugyanez a szertelenjókedv mutatkozik meg a Szatír a parasztházban (Brüsszel, Musées Royaux des Beaux-Arts en Belgique) és a Bakkhosz diadala (Kassel, Saatliche Kunstsammlungen) című képein is, valamint még sok más alkotásában.

Alig néhány hónappal Rubens halála után, 1640-ben, a flamand Balthasar Grebier azt írta William Murraynek, hogy Jordaens "a legelső festő mifelénk". Negyedszázaddal utóbb, 1665-ben, az antwerpeni festőcéh nagy lakomával ünnepelte a művészt abból az alkalomból, hogy három nagy allegorikus képet készített a testület számára; ekkor ezüst korsóval és mosdótállal ajándékozták meg, ennek az értékét 336 forintra becsülték, egy ifjú költő pedig versben magasztalta őt, melynek utolsó sora így hangzott: "Mindnyájan szeretjük Jordaenst." Akkor hetvenkét éves volt, és még további tizenhárom évet ért meg; szülővárosa mindvégig szeretetével övezte.

A XVII. század flamand festészetének a körképéhez, melyben az egyes műfajok mindinkább elkülönültek egymástól, még számos név tartozik: az állat- és virágfestők, mint Frans Snyders, Jan Fyt, Abraham Brueghel és Siberechts; a tájfestő Paul Brill, D'Artois és Wildens; a tengerfestő Van Minderhout, továbbá az enteriőrjelenet mesterei, Adriaen Brouwer és David Teniers.

Az elsőként említett Frans Snyders (1579-1657) a legjobban fizetett antwerpeni állatfestő volt a maga idejében. Művei finomak, színei valósággal tündökölnek. Vadászjelenetein és vadászzsákmányt ábrázoló képein az állatok dús szőrzete bársonynál is jobban csillog a fényben. A madarak tollazata drágakőnél is jobban ragyog. A halak pikkelye és a tengeri rákok páncélja olyanfajta csillámlóan változékony nedvben fürdik, ami egykor valamiféle nyugtalanító szörnyeknek lehetett a sajátja. Ezeket a témákat nemcsak azért kedvelték annyira a

XVII. századi flamand újgazdagok, mert a természet változatosságát és bőségét látták bennük, hanem mert a gazdasági fellendülésben lévő ország kényelmes szalonjaiban mi sem kelthette volna föl inkább a falánk flandriai polgárok étvágyát. Az ifjabb David Teniers (1610-1690) Antwerpenben született, apja szintén festő. Teniers-vel egy Utrechtben képzett másik flamand mester, Adriaen Brouwer példája szeretteti meg a paraszttémákat: szívesen ábrázolja a nép fiait ünnepi jelenetekben a szabad ég alatt, vagy kocsmáikban szórakozás közben. Adriaen Brouwer (1606-1638) - akárcsak alakjai - maga is kalandor, csavargó, szélhámos volt. Börtönben halt meg, fiatalon, ma pedig híres mesterként ünnepeljük. Teniers éppen ellenkezőleg, jóllehet figyelmét a koldusok és a részeges csavargók világa kötötte le, a rangbéli embernek, főhercegek és kormányzók udvari festőjének a magasságából tekintett le rájuk. Lipót Vilmos főherceg művészeti gyűjteményét igazgatta, és 1663-ban megalapította a Festészeti Akadémiát. A Szent Antal megkísértését ábrázoló képsorozata alkalmat adott neki, hogy a flamandok régi vonzalmát a groteszk "ördöngősségek" iránt maga is alkotó munkája körébe vonja. Számtalan kocsmajelenete viszont arra kínált lehetőséget, hogy művészi eszközökkel fejtse ki néprajzi bölcseletét, amely szerint a csavargók és a szegény parasztok egyszerűsége és nyíltszívűsége a legfigyelemreméltóbb emberi értékek sorába tartozik.

A holland festészet csaknem pontosan egy időben indul virágzásnak a nemzeti függetlenség hivatalos elismerésével 1609-ben. Ez időtől fogva mutatkoznak meg benne az északi realizmus jellemző sajátosságai. Mondhatni, a XVII. század holland festői, amikor ennek a népnek a jellemvonásait juttatják érvényre művészetükben, nevezetesen a szülőföld és a családi tűzhely szeretetét, mindenfajta udvari pompa elutasítását, a protestáns puritanizmushoz és a polgári demokráciához való ragaszkodásukat, egyúttal maguk is hozzájárulnak a nemzeti öntudat ápolásához, hiszen ezek az erények tették Hollandiát - hosszú és kemény küzdelem gyümölcseképpen - független országgá.

Az a kép, ami Hollandiáról e festők jóvoltából ránk maradt, meglepőnek bizonyul, akár valami merőben új jelenség. Soha még nemzet ekkora lelkesedéssel és ilyen, minden mást háttérbe szorító buzgósággal hozzá nem fogott a látható világ ábrázolásához. Olyan művészetről van itt szó, amely semmiféle hivatalos támogatást nem élvezett, nem voltak fölülről rákényszerített vagy pedig vallásos ihletésű témái: szemmel láthatóan a nép ízlését kívánta szolgálni, annak közvetlen kifejezése gyanánt. Ez a kereskedőkből, iparosokból és hajósokból alakult nép azt a kiváltságot élvezte, hogy olyan művészetet teremtett magának, amely egyes-egyedül a saját gyönyörűségét szolgálta.

A holland művészet szelleme eredeti módon jelentkezett egy új műfajban, melyet csoportportrénak nevezhetnénk. Az úgynevezett doelen stukkenekről van szó, amelyek olyan témákat dolgoznak fel, mint az, amikor a megszállók ellen szervezett csapatok kapitányainak átadják a zászlót vagy a parancsnokságot, máskor pedig a győzelmet ünneplik a tisztek nagy lakomával. A legrégebbi ilyen doelen stukkenek közé tartozik a nagyszabású Jakobsz Rosenkranz kapitány százada, melyet még a XVI. században, pontosabban 1588-ban festett Cornelis Ketel; ma ez a kép az amszterdami Rijksmuseumban látható. Azonkívül az arckép és a családi csoportkép is komoly jelentőségre tett szert ebben az időben, és ez kétségtelenül összefügg a korabeli Hollandia polgári életérzésével. E műfajoknak kiváló művelői akadtak: a delfti Van Miereveld (1567-1641), a stathouderi udvar és a hágai főnemesség kedvelt festője; Bartolomeus van der Helst (1613-1670), aki az amszterdami polgárok körében volt igen népszerű; azonkívül Thomas de Keyser (1596-1667) és még sokan mások.

Frana Hals: A jókedvű ivó, Amszterdam, Rijkmuseum.

A holland festészet egyik legnagyobb mestere is elsősorban arcképet és csoportképet festett. Ez a rendkívüli lángelme, Frans Hals, 1580-ban született, és csaknem egész életét Haarlemben töltötte. A városnak volt már valamelyes művészi hagyománya, mikor a Hals család 1591-ben odaköltözött. Itt tanult meg Frans festeni Karel van Mander műhelyében, és itt is halt meg hosszú, viszontagságos élet után, 1666-ban. F;lete vége felé egy előkelő öregek otthonának lakója volt; ebben az épületben van ma a Frans Hals Museum, azaz a Városi Múzeum: a művész számos alkotása látható itt.

Mindaz, ami a XV. század flamand művészetének sajátossága volt, fölbukkan Frans Hals műveiben: az ő északi humora és életöröme, az, ahogy saját magát és a modelljeit megfigyeli ott van már a Van Eyckek követőinek donátor-alakjaiban, sőt még a szentek ábrázolásában is. Az egyetlen dolog, ami Frans Halsot nem érinti meg, az a ködös elvágyódás, mely elődeit az értelem misztikája felé ragadta - valódi németalföldi jellemvonás ez -, de ha mégis megérintette őt, igyekezett belefojtani egy dalba vagy egy pohár borba. Más képein is megmutatkozik ez a szándékolt felszínesség, ez a tudatos ráhagyatkozás a puszta látványra, a legcsekélyebb metafizikai igény nélkül. A londoni Wallace-gyűjteményben található Nevet lovag című képe nem az egyetlen, amelyben az egészséges jókedv kifejezését keresi. Alakjai csaknem mindig derűsek: még akkor sem tudják egészen visszatartani a mosolyukat, amikor a "komolyság" pózában akarnak tetszelegni. Olykor mégis úgy hozza a sors, hogy valóban zárkózott jellemeket kell ábrázolnia, mint amilyen Descartes, a filozófus, vagy akár a haarlemi öregek otthona vezetőinek nyugtalanító arcvonásai. Hogy Frans Halsot jobban megismerjük, végig kell járnunk Haarlem, Amszterdam és Hága képtárait: itt megtaláljuk őt a maga teljes szellemi vértezetében; alkotói lángelméje jelen van a katonai őrjáratok vagy a céhek elöljáróinak csoportos képmásain. Az egyesületek és a legkülönfélébb társulatok kora ez. Az abszolutizmussal szemben álló polgárság tüntetően fitogtatja gazdagságát különféle ünnepségekkel, bálokkal, álarcos mulatságokkal és felvonulásokkal; másrészről alabárdos, puskás és muskétás századokból alakult polgárőrségeivel a maga egyszerű, egyenruhába bújtatott, katonás szellemét igyekszik hangsúlyozni. Végül itt vannak még az ülésterem asztala körül összegyűlt tisztviselők, tanácsosok, elöljárók is.

Frans Hals munkáiból jelenleg 170 arcképet ismerünk, 6 nagy családi csoportképet, 6 óriási doelen stukkent, azaz a polgárőrségek összejövetelét ábrázoló festményt, és három olyan képet, amely valamilyen jótékony intézmény vezetőinek a tanácskozásáról készült, holland szóval regenten stukkent. Még 1664-ben, nyolcvannégy éves korában is képes volt a maga megszokott eleven stílusában megfesteni az intézet vezetőit és vezetőnőit, amint hamuszürke arcuk kiemelkedik a szigorú fekete öltözet keményített gallérjából.

Fans Halshoz hasonlóan, aki portréfestésre specializálódott, más művészek is egy-egy műfaj felé fordultak. Ezt a gyakorlatot a műkereskedelem igényei követelték meg, a képeket témájuk szerint adták-vették, kínálták. Így fejlődött például Paulus Potter az állatfestészet művelőjévé, Ruysdael és Hobbema tájképfestővé, Van de Velde a tengeri képek mesterévé. Ezenkívül az enteriőr-, zsáner- és csendéletfestés az elterjedtebb műfajok, amelyeknek még további, szűkebb tematikai válfajai is létrejöttek, mint a polgári vagy paraszti életképeké, a vadász-, a dísz- vagy a Vanitas-csendéleteké, a nyugodt vagy háborgó tengerképeké, templombelsők ábrázolásáé, és így tovább. A műkereskedelem léte némiképp leszállította a festészet magas igényeit. A viszonylag olcsó áron megszerezhető képek eljutottak az átlagpolgár lakásába is, a festő pedig, ha nem akart más foglalkozás után nézni, szinte kizárólag a számára legjobban eladhatónak bizonyult műfajban dolgozott. A kereslet és a kínálat szerint szabályozott műpiac egészen új jelenség a művészettörténetben. Természetesen nemcsak a felvevőpiac demokratizálódott": a növekvő vevőkör az úgynevezett "kismestereknek" egyre szélesebb rétegeit volt képes eltartani, míg paradox módon, egyes, az utókor számára kiemelkedő teljesítményű művészek - mint látni fogjuk - tönkrementek.

A legnagyobb festő lángelme, akit a holland iskola az emberiségnek adott, kétségtelenül Rembrandt:.

Most legjelentősebb tanítványai kerülnek említésre, hiszen Rembrandt már kezdettől fogva döntően meghatározta hazája művészetének a fejlődésvonalát.

Talán valamennyi művész között, akik Rembrandt hatása alatt fejlődtek, a legeredetibb Karel Fabritius volt (1622-1654); ő fiatalon halt meg, Delftben, egy lőporrobbanás áldozataként. A Rembrandttól átvett fény-árnyék formaelv Fabritiusnál a visszájára fordul: a Schwerinben látható Őrszem című képén ábrázolt katona alakja kiemelkedik a fehér fal hátteréből, amelyet napsugár pásztáz. A híres Tengelice a hágai Mauritshuisban szintén fehér fal hátteréből emelkedik ki, olyan frissességgel, mely szinte már az impresszionizmus előhírnöke. Kevésbé eredetinek mutatkozik Ferdinand Bol (1616-1680), aki a rembrandti fény-árnyékot alkalmazva igen választékos arcképeket festett.

De a Rembrandt festészetének hatásából fakadó legfigyelemreméltóbb irányzat az úgynevezett holland intimizmus. Általa betekinthetünk a házak belsejébe és részt vehetünk a családi életben. Magyarázatot keresve a XVII. század holland festőinek vonzódására a családi élet bensőségessége, a szobák belsejében lejátszódó egyszerű jelenetek iránt, ahol semmi rendkívüli nem történik, nem ünnepelnek dicsőséges sikereket, pusztán a család mindennapi élete folyik a maga csöndes medrében, sokan arra a megállapításra jutottak, hogy a jelenség kulcsát a reformáció adja meg, amely elvet mindennemű vallási szimbólumot és emblémát az ábrázolásban, és a művészt arra készteti, hogy csak az emberrel, annak házával és országával törődjék. Fromentin a következőképpen veti fel a kérdést: "A probléma ez: minthogy a holland nép józan polgárokból áll, akik nem érzelmesek, nagyon is elfoglaltak, semmiféle misztikus hajlandóságuk nincs, sem hagyományaik, sem képekben kifejezhető vallásosságuk, ugyan miféle művészet felelne meg nekik, amelyben önmagukra találnának?"

Gerard Dou (1613-1675) Leidenben született, akárcsak Rembrandt, akinek tanítványa és munkatársa volt: közös műhelyt tartottak fönn, sőt még családtagjaik is kölcsönösen álltak modellt a képeikhez. Dou kedvelte a kis méreteket. Kezdetben vallásos képeket festett, később csaknem kizárólag portrét, többnyire félalakosakat, ablakban megjelenő személyekről. Aprólékosan kidolgozott, csillogó felületű képein kedveli a virtuóz fényeffektusokat; Dou az úgynevezett leideni "finom festészet", á német földön is sokat utánzott Feinmalerei elindítója. A maga idejében busásan megfizették a munkáját, és még a XIX. század derekán is rendkívül népszerű volt. Dounak volt a tanítványa Gabriel Metsu (1629-1667), munkáit ízesebb és világosabb festésmód jellemzi, amely szinte átvilágítja gyöngéd érzéssel festett jeleneteit: Étkező szerelmespár (Drezda, Gemáldegalerie),

Amszterdami zöldségpiac (Párizs, Louvre), A katonatiszt és a hölgy (Párizs, Louvre). Nicolas Maes (1634-1693) Dordrechtben született és Amszterdamban telepedett meg; kézműves tárgyú enteriőrjeiről nevezetes, képein többnyire ott szerepel egy öregasszony alakja, aki éppen fon vagy szunyókál, esetleg imádságait mondja; élete vége felé azonban elhagyta ezeket a szerény témákat, melyeket olyan gyöngéd elmélyedéssel tudott megfesteni, és elegáns, nagyvilági arcképek készítésére adta a fejét. Adriaen van Ostade (1611-1685) Haarlemben született, itt tanult festeni is Frans Halsszal együtt, még mielőtt Rembrandt vonzáskörébe került volna; világos és erőteljes formanyelv jellemzi őt elsősorban, művészetének nyers zamatával hozza közelebb a nézőhöz a parasztok kemény és fáradságos életét. A Parasztház belseje (Párizs, Louvre), a Parasztok a kocsmában (Drezda, Geáldegalerie) és a Parasztbál (München, Alte Pinakothek) jól példázza ennek a festészetnek eleven népi ízét.

De a holland enteriőr igazi mesterei Jan Steen, Terorch, Pieter de Hooch és Vermeer van Delft.

Jan Steen (1626-1679) Adriaen van Ostade tanítványa volt Haarlemben és Jan van Goyené Hágában. Mint a holland festők legtöbbjének, polgári foglalkozása is volt, idővel azonban az amszterdami sörfőző üzem tulajdonosából egy leideni csapszék gazdájává süllyedt. 1649-ben feleségül vette mesterének, Jan van Goyennek Margaret lányát; erre a művészre egyébként még később visszatérünk. Mindkét házastárs katolikus volt, honfitársaik között ritka kivételképpen, Steen mégis ritkán festette a szokásos vallásos témákat. Csaknem nyolcszáz művén inkább a részeg duhajkodás, a kártya, a civakodás, a fesztelen összejövetelek megjelenítője, az ekkortájt Hollandiában is népszerű pikareszk regények témáihoz hasonlatosan. Steen változatos cselekményű, gyakran kissé hevenyészett képein - köztük a Szent Miklós ünnepe, a Beteg hölgy, a Tivornya után címűeken (mindhárom az amszterdami Rijksmuseumban), valamint a Konyhán (Brüsszel) és a Kocsmai mulatságon (Párizs, Louvre) bonyolult szerkezetekbe fogta össze a maga csavargóit, kocsmatündéreit és szakácsnőit, akik izgága csoportokban kavarognak és takarják el egymást. Kitűnt friss színezésével is, mely mélység és ragyogás tekintetében fölülmúlja a holland intimistákét.

Gerard Terborch (1617-1681) művészete igen előkelő világot ábrázol. Szereplői kifinomult, művelt emberek, szemmel láthatóan a magasabb polgári körökhöz tartoznak. Élete során Terborch megjárta Angliát, Franciaországot, Spanyolországot (itt megfestette IV. Fülöp arcképét), és talán még Itáliába is eljutott. A ma Londonban lévő, Az 1648-as münsteri békekongresszust ábrázoló nagy történelmi festménye, amelyen nyolcvanhat személy képmása látható, arról tanúskodik, hogy Németországban is megfordult a harmincéves háború vége felé. Mikor 1657-ben visszatért hazájába, hollandabb volt azoknál is, akik sohasem jutottak túl az ország határain. Miután Terborch megtelepedett Deventerben, tehetségét olyan alkotásokban kamatoztatta, mint amilyen a Zenelecke (Párizs, Louvre), A szerelmeslevél (Hága, Mauritshuis), a Házi muzsika (Berlin, Staatliche Museen), az Atyai , feddés (Amszterdam, Rijksmuseum) stb. Egyik másik ilyen épületes jelenete nem más, mint afféle "gáláns látogatás", amilyeneket utazók vagy katonák tesznek könnyen megnyerhető kisasszonyoknál, ám minden

Alkalommal jól öltözött embereket látunk otthonukban, sima háttér előtt, kevés bútorral berendezett szobában. A legkülönösebb ezekben a nyugodt, csöndes térkivágásokban azoknak a selymeknek a kápráztató ragyogása, amiket a holland nők akkoriban viseltek. Megmagyarázhatatlan, hogyan tudta elérni Terborch ezeket a gyöngyházas fényhatásokat. Azokról a selymekről van itt szó, melyeket első japán útjukról hoztak magukkal a holland hajósok; egyszínűek, az Európában annyira kedvelt sárkányminták nélkül: többnyire ezüstszürke, fakózöld, igen lágy vörös vagy áttetszően lila árnyalatúak. A holland ebédlők és hálószobák nagyon alkalmasak voltak arra, hogy a hölgyek megcsillogtassák bennük testhezálló, szellős selyemruháikat. A szoknya redőire hulló fény valósággal váltogatta a színeket, hol fölerősítve, hol meg tiszta fehérré fakítva őket.

Pieter de Hooch (1629-1683) az a festő, aki mélyebben értelmezi ezt a hazához és otthonhoz ragaszkodó holland életformát. Rotterdamban született, majd 1655 és 1665 között Delftben élt - Vermeerrel szoros kapcsolatot tartva -, végül pedig Amszterdamban halt meg. A családias szobabelsők mellett, mint A ruhásszekrény vagy az Éléskamra (mindkettő Amszterdamban), a Hálófülke (Karlsruhe, Badisches Landesmuseum), az Anya gyermekével (Berlin, Staatliche Museen) és az Almát hámozó lány (London, Wallace-gyűjtemény) ugyanilyen meghitt szabadtéri festményeket is találunk, mint például A nagylány meg a kislány a ház udvarán (London, National Gallery). Csupán élete vége felé fosztotta meg őt a siker természetes őszinteségétől, és vitte rá, hogy egyfajta előkelő és kissé merev társaság festőjeként keresse a boldogulását. Ezt az utolsó korszakot képviselik a Kártyázók (Párizs, Louvre), valamint az Ivók (London, National Gallery) című képei. De nyilvánvaló, hogy a legjobb munkái mégiscsak azok a családias jelenetek, ahol a háziasszony a maga mindennapos tennivalóiba merül: padlót mos, fölforgatja a szekrényt vagy pedig a szobákat teszi rendbe. A megvilágítás Pieter de Hoochnál mindig lágy fokozatokban jelentkezik és gyakran kap egy kis vöröses árnyalatot. Olykor - termékeny újítás gyanánt - a háttérből jön a fény. Ilyenkor ez a háttér váratlanul megelevenedik, az előtérben lévő tárgyakat és alakokat pedig a szokatlan megvilágítás valósággal dicsfénybe borítja, és rávezeti a festőt, hogy korát messze megelőzve az ellenfényhatással kísérletezzék.

A fény, ez a nagy titok, amit a holland festők mindenáron meghódítani igyekeztek, adja Vermeer képeinek is a legfőbb varázsát. Az ő művészete jelenti a tér mélységeibe való behatolás egyedülálló tökéletességét.

Terborch, Pieter de Hooch és Vermeer van Delft művészetében az emberiség által valaha is elért festői érzékenység egyik legmagasabb csúcsát tapasztaljuk meg, azonkívül egy sajátos életforma legpontosabb leírását kapjuk.

Ugyan ki nem gyönyörködött már több ízben is egy-egy ilyen holland otthon föltárt belsejében, ahol a takaros háziasszony mindennapi tennivalóit végzi, levelet olvas, esetleg klavikordon vagy lanton játszva tölti az idejét? A bútorok, a szőnyegek, az ezüst asztali edények, a kristályok, az egész így együtt világosan mutatja, hogy a polgároknak, akik ezeket a házakat lakják, mindenük megvan, ami a kényelmes és kellemes életvitelhez szükséges. Semmi túlzott fényűzés, semmi szertelen díszítő képzelet, mégis minden, amit itt látunk, célszerű, megbízható, jó minőségű: egy tehetős és tisztességes középosztály életeszményét képviseli, mely nem vágyik semmi fölöslegesre. Mondhatnók, a hétköznapok romantikája ez. Néha gyanítjuk, hogy távolabbi lehetőségek is nyílnak: a falon messzi földrészek térképe függ, a szőnyegek Arábiából valók, a férj igazgyöngyöt küld nyakék céljára, a feleség az aranyport méricskéli, amit az ura Borneó, Szumátra vagy Bali szigetéről hozott.

Az a kép, amelyet a XVII. század holland művészei hagytak ránk hazájukról, a táj megidézésével válik teljessé. Ebben az országban és ebben a korban érte el a tájkép mint festői műfaj, igazi önállóságát. Már a XVI. században egyre nagyobb jelentőségre tett szert a táji háttér, amely végül a festő teljes figyelmét lekötötte, olyannyira, hogy a XV. században még a kép előterét elfoglaló tulajdonképpeni téma másodlagossá vált.

Így- az idősebb Pieter Bruegelnél a táj már nem attribútum szerepű, hanem fő motívum, még ha jelenet társul is hozzá.

Hollandiában a XVII. század első felében olyan művészek, mint Abraham Bloemart vagy az állatfestő Roelant Savery egészen újfajta tájszemléletről tesznek tanúbizonyságot. Jan van Goyennel (1596-1656) ez a műfaj már az érettség fokán jelenik meg, és széles utat tár a holland festők elé, akik a tájat világszerte egyedülálló módon értelmezik. Jan van Goyen Leidenben született; ez az egyetemi város számos művész bölcsője és egy ideig a szabad Hollandia szellemi központja is volt. Van Goyen a tágas magányosság költője, tájképei az első lépést jelentik abba az irányba, hogy az emberi érzelmek nyelvére fordítsuk le azokat a rejtett hangulatokat, amelyeket a természet mélyén minden türelmes szemlélő megtalál. Festészete egyszerű hangvételű, csaknem színtelen; a könnyű, fátyolszerű felhőzettel borított égbolt a vászonnak több, mint háromnegyedét betölti, alant pedig a táj meleg színeit a párás levegő szűri meg. Ennek a mintának felelnek meg azok a festmények is, melyeket a legjobb alkotásainak tartanak: a Leiden látképe (München, Alte Pinakothek), a Drezdában látható tájképei, a Dordrecht látképe és még további három képe a Louvreban.

A tájnak ez az újfajta átélése, mely Van Goyen munkásságával kezdődik, számos kortársát is magával ragadja: ilyenek Salomon van Ruysdael (1600-1670), Roland Roeghman (1597-1686) és Aert van der Neert (1603-1677), aki holdfényes éjszakai látképeket vagy tűnékeny, pillanatokig látható naplementéket festett. Herkules Seghers (1590-1640) sajátos témaköre az alpesi táj, de csodálatos képeket alkotott a holland polderekről is. A firenzei Uffizi képtárban látható hegyvidéki táját, viharos égboltjával, mesteri fény-árnyék megoldásával sokáig Rembrandtnak tulajdonították; annyi bizonyos, hogy Rembrandt nagyon kedvelte a képeit, hiszen tudjuk, hogy tizenegy Seghers festmény volt a birtokában. Philips Koninck (1619-1688), Rembrandt tanítványa, dűnés és ligetes tájakat ábrázoló tágas képein lenyűgöző módon jeleníti meg a felhők földre vetett árnyékának kósza játékát.

A nagy látomások és a magasztos eszmék hiánya a holland festők tájképein is megmutatkozik: alacsony látóhatár, termőföldek, bőséges aratást ígérő vetés a csatornák partján. Hogy valami mozgalmasat, kiemelkedőt is találjunk, ami uralja környezetét, egy szélmalmot kell a középpontba állítanunk: körvonalai csaknem hősi hatást keltenek, akárcsak a hosszan elnyúló fasorok katonás rendje... Az egyetlen valóban nagyszabású ezeken a képeken az égbolt. Micsoda pompás szürkéskék térség, melyet az olykor rohanó, máskor meg sűrű falakká tömörülő felhők borítanak! Lent a föld mintha alvó mező volna: emberek kordéval, tehenekkel, szalmafödelű viskók, olykor a távolban egy-egy torony körvonalai . . . Ám mindez hangyányivá törpül a végtelen égboltnak a látóhatártól a zenitig ívelő kupolája alatt.

Jacob van Ruysdael (1629-1682) és Meindert Hobbema (1638-1709) volt az a két holland festő, aki ebben a műfajban a legnagyobbat alkotta.

Jacob van Ruysdaelnak, a már említett Salomon unokaöccsének művészete, akárcsak Rembrandté, bensőséges vallomás. Fiatalkorát Haarlemben töltötte, és már kezdettől fogva nagy szeretettel ragadta meg a holland táj minden változatát a mocsaras síkságoktól az aranyló gabonamezőkig, a zord vihar ostromlotta tengerparttól a közelgő ítéletidő nyugtalanító várakozásával telített tájig. 1657-ben Amszterdamban telepedett meg. Tájképei egyre személyesebbé váltak, egyre mélyebb érzéseket tükröztek, egyre líraibbak lettek. Legjobban kedvelte a téli megvilágítást vagy a viharos nyári napokat, de 1647-től tengeri tájakat is festett, később pedig hegyeket, vad erdős vidékeket. A világmindenséget átható fájdalom, mely a tájképeiből sugárzik, tán azt a rémületet tükrözi, amit a hollandok a viharok közeledtén átéltek, hiszen ezek nem egyszer elmosták a gátakat, és elpusztították termőföldjüket. Az előtte járt festők, mint már említettük, szintén nagy jelentőséget tulajdonítottak az ég ábrázolásának, mégis ő volt az első, aki architektonikus eget festett: felhőkből tornyozott föl oszlopokat és boltíveket, ezekből alkotott valamiféle párás és kusza szövedéket. Ilyen képei a Liget (Bécs, Kunsthistorisches Museum), a Mocsár (Leningrád, Ermitázs), a Havas téli táj, valamint a félelmetes atmoszférájú Wijki szélmalom (mindkettő Amszterdamban), a Fasor (Párizs, Louvre) és a Zsidó temető (Drezda, Gemaldegalerie); ez utóbbi ihlette Goethét a "Ruysdael, a költő" című cikk megírására. Szegényen és betegen került a festő a haarlemi menhelyre az amszterdami menonita közösség jóvoltából, melynek maga is tagja volt. Itt halt meg 52 éves korában.

Meindert Hobbema, Ruysdael barátja és valószínűleg tanítványa is, ugyanolyan szegényen és elfeledve halt meg, akár a mestere. Mint meggyőződéses realista, elemző aprólékossággal munkálta ki az előteret anélkül, hogy a részletek gondos kidolgozása az összhatás kárára lett volna.

Más festők a tájképet olyan témákkal kapcsolják össze, amelyek nem tartoznak szervesen oda (állatok vagy emberi alakok szerepeltetése valamilyen cselekmény ürügyén). Arról a festői műfajváltozatról van itt szó, melyet "anekdotikus tájképnek" is nevezünk. Művelői közül említést érdemel Paulus Potter (1625-1654), a kisméretű állatképek aprólékos festője, akinek a leghíresebb képe a Bika (Hága, Mauritshuis), melyet 23 éves korában alkotott; azután Albert Cuyp (1621691), aki vadászjeleneteket festett és a dordrechti előkelőségek lovas képmásait, melyekből szép anekdotikus képeket formált, mint például a Sétára indulás vagy a Séta (mindkettő a Louvre-ban); végül Philips Wouwerman (1619-1668), aki lovakra szakosodott, akár csatajelenetekben, mint az Ütközet című képén (Párizs, Louvre), akár csárdák és kocsmák kapujához kikötve ábrázolta őket. Wouwerman művészetében a fehér színű ló minduntalan visszatérő szerepet játszik, minthogy világos folthatásával hozzájárul a színezés sajátos egyensúlyához, amint ezt a Fehér ló című képén is látjuk (Amszterdam, Rijksmuseum).

A tájfestőkkel közeli rokon a tengerfestők csoportja. A tenger, melyet a "hollandok második hazájának" neveznek, sokféle és igen változatos témát kínál a festő számára, és ezt a lehetőséget a XVII. század művészei alaposan ki is aknázzák: a tengerből élő emberek szorgos munkájától nyüzsgő partvidék, a lármás kikötők, ahol egy pillanatra sem szűnik a ki- és berakodás, a hajósélet viszontagságai, a tengeri csaták és viharok messze a szárazföldtől, - mind megjelenik a kor holland festészetében. E műfaj legjellemzőbb képviselői: Jan van de Cappelle (1624-1679); az ő tengeri látomásai a víztükör fényhatásait ragadják meg, kiváltképp naplementekor, csöndes időben. Ludolf Backhuysen (1631-1708) a viharok festője, a fölségesen haragvó tengeré. Ide tartozik még az idősebb Willem van de Velde (1611-1693) és fia, az ifjabb Willem van de Velde (1633-1707). Ez utóbbit, aki Londonban halt meg mint angol udvari festő, a csöndes tenger vonzotta; ügyes munkáiban mintha a lélek bensőséges nyugalma tükröződnék, ám olykor harciasabb témákat is választ, mint például Az ágyúlövés (Amszterdam, Rijksmuseum), amely ma a holland festészet egyik legismertebb remeke. Ezen a képén és több más olyan alkotásán, ahol a napot könnyű fátyolfelhők homályosítják el valamelyest, a tenger olyan, mintha ezüst réteggel lenne bevonva.

Meg kell még említeni a csendéletfestőket is, akiknek a témái egészen mások, és ráadásul városonként, iskolánként váltakozva, mint amit e műfaj flamand mestereinél látunk: például asztalon heverő narancsokat és egyéb gyümölcsöket festenek a csodálatos technikai készségről tanúskodó kompozíciók része gyanánt, máshol nehezen megfesthető kristálytárgyakat, ezüst tálakat és kancsókat, valamint kínai porcelánedényeket ábrázolnak. Ezek a művészek a képeik fő témájának tekintik azt, ami korábban még kelléknek számított: most kapják meg a tárgyak a maguk önálló rangját, bárjelentőségük már a középkori oltárképeken látható ábrázolások óta egyre növekedett.

Csemege című kép, Willem Claesz Heda alkotása, aki az étkezés után magára hagyott polgári asztal festője volt. A tárgyait méltóságteljesen ábrázolta.

A XVII. századi holland festészet ezen ágának számos kiváló művelője közül csak néhányat emelünk ki: Abraham van Beijeren (1620-1675) életnagyságban ábrázol pompás terített asztalokat, amilyenek nyilván mindennaposak voltak a korabeli holland otthonokban; Willem Claesz Heda (1594-1680) tökéletes technikával jeleníti meg a kristályüveg és a fémek jellemző sajátosságait, akárcsak az asztalon hagyott ételmaradékokat, méghozzá olyanfajta realizmussal, amely megérdemli a mágikus jelzőt; végül Willem Kalf (1622-1693) fiatalkori konyhabelsőit, majd érett korából származó, lakomára terített asztalait nem győzzük eléggé csodálni hihetetlenül pontos kidolgozásuk miatt.

Új műfajok kialakulása Hollandiában

Németalföld hét északi tartománya, mely az 1609-es fegyverszünet után vált függetlenné Spanyolországtól, a XVII. században történelmének, gazdaságának, kultúrájának aranykorát teremtette meg. A holland festészet újszerűségét azok a változások magyarázzák, amelyek a műpártolás, megrendelés rendszerében, a társadalmi igényekben és - ezekkel összefüggésben - a művészi szemléletben bekövetkeztek. Feltűnő, hogy az egyházi megbízások teljesen elmaradtak: a református egyház tiltotta a képek vallásos tiszteletét, és templomaiban csak fehérre meszelt, puszta falakat tűrt meg. A megbízók így túlnyomó többségben magánszemélyek vagy testületek voltak. Az udvari, arisztokratikus műpártolás - először az ókor óta - teljesen visszaszorult, jelentéktelenné vált. A polgársághoz tartozó festők tehát polgári megrendelőknek festettek, és a közös élményanyag, az azonos szemlélet révén hamar megtalálták az utat közönségükhöz. A középosztálybeli vásárlók inkább kis méretű képeket kívántak, hogy viszonylag szerényebb lakásaikban is elhelyezhessék őket. A mitologikus ábrázolások helyett főleg bibliai vagy a hétköznapi valóságot bemutató, a könnyen érthető témákat kedvelték. Nem ritkák a rejtett utalásokat, allegorikus motívumokat tartalmazó festmények sem, de ezek is közismert, emblémakönyvekben többször magyarázott témákat dolgoztak fel. A gazdasági konjunktúra meghatározta a művészi tevékenységet; a kereslet óriási mértékben megnőtt a festmények iránt, mert a műalkotást is árunak tekintették. Gyakran pénz helyett adósság kifizetésére használták, s elfogadták kölcsönök fedezeteként is. A festmények nemritkán spekulációs célokra szolgáltak, és általában jó befektetésnek számítottak. A vásárlók nagy száma kezdetben jó, biztos megélhetést biztosított a művészeknek, de a század második felében komoly nehézségek forrása lett. Az igények növekedését tömegtermelés követte, amely a gyors munkát, a bevált formulák ismétlését és a műfajok szerinti specializálódást tette szükségessé, s a kísérletező kedv teljes feladását kívánta meg a festőtől. A rendezetlen piaci viszonyokon a műkereskedő-réteg kialakulása sem segített: hamarosan a túltermelés jelei mutatkoztak. Az árak esni kezdtek, és még kiváló alkotások is hihetetlenül kis összegekért keltek el. Egyetlen holland festő jövedelme sem közelítette meg az uralkodók, fejedelmek szolgálatában álló művészekét. Nem meglepő tehát, hogy sokan jövedelmezőbb "polgári" foglalkozást is űztek (pl. J. van Goyen tulipánhagymákkal kereskedett, J. van Ruisdael orvos, Hobbema hivatalnok lett). A műkereskedők fellépésével megszakadt a művész és a közönség korábbi szoros, közvetlen kapcsolata is. A kereskedő rendelte meg a festményeket, és a vásárlók a műkereskedő "árukészletéből" válogathattak. A festő tehát nem érezte, hogyan reagál műveire a közönség, és egyre inkább elszakadt kora problémáitól. Mindezek természetesen csak a hanyatlás évtizedeiben, az 1670-es évektől éreztették káros hatásukat a festészetre.
A felvázolt társadalmi változásokkal magyarázható, hogy a holland festészetet a műfajok gazdagsága jellemezte. Számos, korábban megfestésre sem méltó téma nyert polgárjogot, vált önálló, keresett, jól jövedelmező képtípussá. A festők specializálódása külön lendületet adott a fejlődésnek, és biztosította az egyenletesen magas színvonalat, az ábrázolásokban rejlő lehetősségek mind teljesebb kihasználását.

Az életkép a francia festészetben

IV. Henrik uralkodása idején a politikailag, gazdaságilag újjászerveződő francia királyságban a művészet is új irányban fejlődött tovább. Mindenekelőtt a "nyitottság", a legkülönfélébb tendenciák iránti fogékonyság, a hatások sokfélesége feltűnő. Tovább élt a manierizmus, és az itáliai befolyás - mint a kultúra minden területén - erős maradt. Erősödött azonban a németalföldi hatás is; északról egyre több flamand festő telepedett át - megbízások reményében - Párizsba. E művészek a XVII. század elején már kisebb kolóniát alkottak. Kis méretű kabinetképeik nem a hagyományos vallásos vagy történeti témákat dolgozták fel, hanem a népéletből vett jeleneteket (zsánert) és tájábrázolást. A pontos megfigyelés, a valóság egyszerű tényeinek megörökítése, az előadás mértékletessége sajátos realista jelleget kölcsönöz e művészetnek. Az itáliai példák is e felfogásba illenek: nem a római hivatalos művészet, hanem a realista irányzatok váltak népszerűvé a század első két évtizedében.

A XVIII. század első fele

Aki nem élt az ancien régime idején, nem tudja, milyen édes lehet az élet" mondta Talleyrand az 1789 előtti korszakra visszaemlékezve. Az élet "édességéhez" természetesen hozzátartozott az építészet és a képzőművészet is; az épületek előkelő megjelenése, a luxussal berendezett belső terek rafinált kényelme, a festmények, szobrok gazdag együttese, az iparművészeti alkotások drága anyagainak tarkasága, a tárgyak végtelenül könnyed formái. A kortársak és az utódok egyaránt felismerték, hogy a művészet új utakra lépett a XVIII. század elején, és egyéni hangja, újszerű felfogása, sajátos díszítésmódja alapvető változást jelentett a barokkhoz képest. Később I. L. David műtermében született meg az új, gúnyos stílusmegjelölés, a máig használt rokokó" szó. Az elnevezés alapja a rocaille (kagylódísz); jelentése tehát "kagylódíszes stílus". A névadó így akarta jelezni, hogy az előző generáció művészetét - nemesebb célok követése helyett - a súlytalanság, a furcsaság, a komolytalanság jellemezte.
A szakirodalomban vitatott kérdés, hogy a rokokó önálló, a barokktól elkülönülő stíluskorszak-e, vagy csupán annak végső fázisa, törekvéseinek kiteljesedése. A sokféle problémával, az értelmezés nehézségeivel e helyen nem foglalkozhatunk; a továbbiakban a rokokó művészetét a barokkon belüli, de meglehetősen egyéni, sok önálló vonást mutató fázisként tárgyaljuk.
A rokokó kibontakozását megkönnyítette, hogy XIV. Lajos halála után Orléans-i Fülöp személyében olyan régens került az állam élére (1715-23), aki mind gazdasági, mind társadalmi téren alapvető változásokat kívánt. Tudatosan szembefordult a Napkirály eszményeivel, a korlátlan uralkodói hatalom számos megnyilvánulásával, az élet minden területére kiterjedő központi irányítás gondolatával, a királyi tekintély bűvkörében kialakult fényes udvarral. Már XIV. Lajos uralmának utolsó évtizedében kezdett felbomlani az egykor népes udvartartás - a bigottá vált, komor király környezetéből, az örömtelen Versailles-ból Párizsba, magánpalotáiba költözött át az arisztokrácia. Orléans-i Fülöp meggyorsította e folyamatot: udvarát nem Versailles-ban, hanem a párizsi Palais Royalban rendezte be, díszes fogadások helyett a magánéletet, a kisebb társaságokat részesítette előnyben, támogatta a kötöttségek fellazulását, a társasági élet új formáinak és a szalonoknak kialakulását.
A művészi tevékenység már nem összpontosult egyetlen központban, mint korábban, amikor a király volt a legjelentősebb megrendelő. Megnövekedett a magánmegbízások száma: az uralkodó helyett egyre inkább az arisztokrácia és a polgárság igénye, ízlése határozta meg az új képzőművészet képét. Ez mindenekelőtt az udvari barokk háttérbe szorításában mutatkozott meg: végérvényesen a múlté lett az a művészet, amely a reprezentáció, az abszolút hatalom eszméire épült s ünnepélyes, patetikus, monumentális hatásra törekedett.
A régensség idején megszűnt az arisztokrácia műveltségi monopóliuma: a "harmadik rend" megbízóként, műélvezőként, gyűjtőként egyaránt "felnőtt" a kiváltságosok színvonalára. Orléans-i Fülöp ugyanis - noha elődjénél nagyobb mértékben támaszkodott a nemességre - a szabadabb gazdasági rendszer bevezetésével, az egyéni vállalkozások támogatásával utat nyitott a polgárság meggazdagodásának és felemelkedésének. A képzőművészet szelleme természetesen nem változott meg egy csapásra; a festészet csak a század második felében követett igazi polgári célokat, csak a felvilágosodás idején kezdte a középosztály morálját és életvitelét népszerűsíteni. Mégis, a rokokó fontos közbeeső fázis a fejlődésben: jelentősége a reprezentáció, a "grande maniére", az akadémikus klasszicizáló-barokk megtagadásában, az evilági, az emberi, az egyedi igenlésében nyilvánult meg.
A rokokó művészet alaphangját az adta, hogy a jelenhez szólt, a magánéletet kívánta keretezni, az egyén örömére szolgált. A tetszeni vágyás szándéka, az epikureizmus és a szenzualizmus az egész kort áthatotta, s ez magyarázta a műalkotások gyakran frivol tartalmát, az érzelmeket - mindenekelőtt a szerelmet - dicsőítő témákat. Az Olümposz istenei közül Venus került a fő helyre; a szerelemnek, a női szépségnek valóságos kultusza alakult ki. A könnyedség, a virtuozitás, a szép forma, a tetszetős színezés mindennél fontosabb volt.
Túlságosan egyoldalú lenne azonban a rokokóról kialakított elképzelésünk, ha csak az értékeket, a könnyed ábrázolások magával ragadó frissességét vennénk észre. A dekorativitás, a formaszépség, a könnyedség hajszolása, a nem valóságos élethelyzetek megfestése sokszor keresettséget, mesterkéltséget eredményezett. Másrészt az is igaz, hogy a frivol, gondtalan, könnyelmű, de "elbűvölően bájos" kor képe csak fikció, a késői utódok nosztalgikus visszatekintése egy "aranykorra", az "édes" élet időszakára. A XVIII. század sokkal bonyolultabb, sokrétűbb volt ennél; átmeneti jellege, belső ellentmondásai okozták komplexitását. A művész a modern ember nyugtalanságával kereste helyét, vizsgálta a művészet célját, eszközeit. Sokféle "nyitottság" jellemezte: a társadalom, a személyiség, a megismerés alapelveit kutatta. Az élvezetek hajszolása is az útkeresést jelzi; a szabadosság, a szabadság megteremtésének egyik lehetőségeként mutatkozott. Az önvizsgálat, az érzelmek megfigyelése, az empíria hangsúlyozása, a szellem mozgékonysága a század komolyságát jelzik.
A rokokó jelentőségét közvetve az is bizonyítja, hogy mit rombolt le a késő barokk abszolutizmus építményéből, és hogyan készítette elő a felvilágosodás korának művészetét.

Szobrászat

Világi műfajok Franciaországban

A Napkirály udvarának művészete végérvényesen meghatározta a francia fejlődés fő irányát a következő században. A hangsúly a világi ábrázolásra került át, és e témakörön belül is elsősorban az uralkodót dicsőítő emlékművek, antikos idealizáló portrék és akadémikus klasszicizáló szobrok születtek. Időről időre erősebben érvényesültek realista, rokokó vagy klasszicista stílusjegyek, de az alaphang, a felfogást meghatározó szemlélet alig változott.
Guillaume Coustou (1677-1746) portréin ugyan a realizmus, az arc fiziognómiailag és pszichológiailag pontosabb ábrázolása figyelhető meg, de fő művén, a két "Lófékező"-n (1740-45) ismét a klasszicizáló ideál jelentkezik. A marlyi kastélyba készült két szoborcsoport a nyers, fékezhetetlen erő, a vad, megzabolázhatatlan indulat és a természeten úrrá levő ember konfliktusát jelképezi, mégis, igazi küzdelem, szenvedélyes harc nem bontakozik ki. Ló és ember testaxisai nem feszülnek egymásnak, inkább az egymásmellettiség, a dekoratív összhang tűnik fel. A ló könnyed mozdulata, a lófékező figura elegánsan bonyolult testtartása, s az élére állított rombuszba írható, egynézetű kompozíció nem barokk pátoszt, hanem klasszikus nyugalmat és eleganciát sugároz.
A XIV. Lajos-korszakra jellemző grandiozitással szemben a XVIII. század elején a szobrászatban is ellenállás mutatkozott. A rokokó plasztika nem hirdetett patetikus mondanivalót, hanem az élettelit, a bájt, a játékosságot, az árkádiai idillt hangsúlyozta. A marlyi kastély kerti szobrai, a mitológiai és allegorikus figurák elsőként mutatták az új stílus jeleit, pedig mesterük, Coysevox ar előző korszak vezető egyénisége volt. A rokokó tendenciák a portrébüsztök műfaját is áthatják, pl. Jean-Baptiste Lemoyne (1704-78) műveit ("XIV. Lajos", "Crebillon"). Finom felületkezelés, enyhe mozgás a hiteles anyagszerűséggel mintázott ruhákon, életteli, nem ünnepélyes arckifejezés - mindezek a vonások már egy új felfogás térhódítását jelzik. E szemlélet eredményezi a ˝buste en négligé˝ portrétípus növekvő népszerűségét. A rendezetlen, hétköznapi ruha, a természetes arckifejezés utal arra, hogy a modell személyiségének és nem társadalmi állásának bemutatása a cél.
A rokokó tendenciákkal átszőtt udvari klasszicizáló művészet ellen a XVIII. század közepén Edme Bouchardon (1698-1762) irányzata hirdetett ellenállást. Bouchardont a kortársak a század legnagyobb művészének tartották racionalizmusa, intellektusa, szenvedélyes "nagysága" alapján.

Irányzatok a német szobrászatban

A XVIII. századi német és osztrák szobrászat homlokegyenest ellenkező törekvésekből alakított ki színes, harmonikus összképet. A megrendítő, mély érzelmek és a játékos, felületes lélekábrázolás, a nyers, naturalista formálás és a dekoratív, stilizáló mintázás, a mozgalmas plasztikus tömeg és a vonalas felületalakítás, az élethű színezés és a figurát ornamenssé változtató aranyozás egyaránt megfigyelhető a korszak szobrászatában. Ugyanilyen kettősség jellemzi a plasztika és a többi művészeti ág viszonyát: az önállósulásra, a festészettel és építészettel azonos hangsúly kialakítására és a teljes beolvadásra, a művészeti együttesben való elmerülésre egyaránt sok példa akad.
A század során két jelentős szobrászati irányzat jelentkezett, de - a regionális eltérések, a helyi iskolák kifejlődése miatt - ezek is több áramlatra bomlottak. Az egyik a XVII. századi itáliai szobrászatból indult ki, és fejlesztette azt tovább önálló szellemben, míg a másik az európai (elsősorban a francia) rokokó udvari művészet egyéni változatát teremtette meg. Az itáliai, illetve a francia igazodás azonban nem jelentett többet puszta kiindulásnál, mert az alkotásokon mindenekelőtt az egyéni hang érződött.
Az első irányzatot az 1700-as évek elején olasz és Itáliában járt német mesterek népszerűsítették. Nem maradtak meg azonban azon a fokon, amelyre Bernini és követői eljutottak, hanem a barokk végső lehetőségeit, a formálás végleteit kutatták. Megszűnt a választóvonal a műalkotások világa és a néző között: a szobrok sokrétű, szoros formai és tartalmi kapcsolatának kialakulásával a szobrászi és az építészeti tér azonossá vált. A néző ugyanabban a szférában foglalt helyet, mint a bibliai alakok, és részese, szemtanúja lett az ábrázolt eseményeknek.
A korszak szobrászatának egyik alapvető törekvését a mozgásban, a mozgalmas formálásban látjuk. Az öltözékek kavargó, hullámzó redőkre bomlanak, a test heves csavarodása, a karok izgatott mozdulatai, az oldalra forduló fej sokszor tartalmilag is indokolatlannak s fizikailag is lehetetlennek, túlhajtottnak tűnik. A nyugodt, a biztos, az egységes, nagy forma kerülésével a részletgazdagság, a felület festői megbontása, a gazdag ornamentális jelleg jár együtt. A nagy kompozíciók az egyes elemek halmozását, zsúfolt összeállítását jelentik. A fafaragás és a stukkómintázás a virtuozitás fokára jut el.
Az itáliai érett barokkot és a francia rokokó szobrászatát továbbfejlesztő irányzatok között átmenetet képviselt Balthasar Permoser (1651-1732) művészete.
A XVIII. századi német plasztika másik nagy áramlatának, a francia rokokóhoz közelítő irányzatnak is lényegéhez tartozott a mozgás. A kavargó, egymásra tornyosuló formák helyébe azonban finomabban megmozgatott, ide-oda hajladozó, hullámzó volumenek léptek. Az alakok szinte súlytalanul lebegnek, táncos mozdulattal lépnek, sőt állásukban is enyhe mozgás rejlik. Mindez nagyrészt a korabeli színjátszás hatásával magyarázható, amelyben nem átélték, csak jelezték az érzelmeket - jellegzetes, tehát sokszor túlzó, "irreális" mozdulatokkal. A testideál módosult: a figurák karcsúak, könnyedek, kézmozdulataik finomak. Az arcokról édeskés báj, a boudoárok világát idéző finomság árad. A szobrok kompozíciója e hullámzó formák, a dús részletek révén bonyolultan, rafináltan gazdag. Mindig érződik valami improvizatív jelleg. A kifejezés skálája nagyon széles; a rokokó szobrászata a problémamentes lét világától a mély emberi drámáig, a látomásszerűig minden emberi szituáció és lelkiállapot bemutatására képes volt. A barokkos pátoszt és heroizmust ugyan kerülték, de nem csak a másik végletet, az élettelit, a könnyedet, a frivolt jelenítették meg. A szenvedés, a megrendítő gyász ábrázolásában olyan példákra hivatkozhatunk, mint Ignaz Günther és Georg Raphael Donner Pietáira. Mégis, a lírai érzelmek közelebb álltak a rokokó művészhez, s ezért gyakrabban mutatta be az odaadást, a csodás látomásban elmerülő, feloldódó szent alakját. Az átszellemültség magyarázza, hogy a forma is könnyed, nincs földi súlya.
A rokokó szobrászatának ezt az irányát Ignaz Günther (1725-75) művei testesítették meg. A szobrászati fejlődés különböző szálai fonódtak össze alkotásaiban: stílusát a francia udvari művészet és a német népi faragóművészet sajátosságai határozzák meg. Elsősorban egyházi megbízásokat kapott, és a népi szobrászat hagyományos anyagát, a fát használta. A faragás nagy finomságokig jutott el; a formálás és a színezés a lehetőségek széles skáláját nyújtotta. Egyetlen korabeli szobrász művei sem mutattak ennyi kecsességet, bájt, formai szépséget. Az arcok enyhén tipizáltak, a modellálás puha, a formák tetszetősek, elegánsak. Egyik szobrán, a "Kronosz"-on (1765-70) azt látjuk, hogy az öreg férfiaktot is a formai szépséget hangsúlyozva mintázta meg.

Festészet

Elméleti viták

A XVIII. század festészetének alakulását nagymértékben befolyásolta az a művészetelméleti vita, amely Franciaországban a megelőző század vége óta zajlott a Poussin- és a Rubens-pártiak között. Az ellentétes vélemények nem is e két mester megítélésében csaptak össze, hanem abban, amit művészetük képviselt: a vonal, illetve a szín elsőbbségét a többi ábrázolási eszközzel szemben. A szín alapvető szerepét hirdető tábor az Akadémia egyeduralma, doktrinér merevsége ellen is harcot indított; a rajz döntő fontossága, Poussin példaképül állítása ugyanis az Akadémia megingathatatlan tételei közé számított. A Rubens-pártiak végül győzelmet arattak, s ezzel ledöntötték a művészet fejlődésének egyik fő akadályát. A szín az idealizált, élettől idegen formát kitöltő járulékos elemből az ábrázolás legfontosabb eleme lett. A látvány színes, mindig változó, egyedi képének megragadása a valóság ábrázolásának új lehetőségeit teremtette meg. A kolorista szemlélet győzelme azt is jelentette, hogy az abszolút művészeti ideálok, a merev szabályok uralma helyett az egyéni látásmód, a kísérletező kedv is érvényesülhetett, s az ideálok változásának lehetőségeit is elismerték. A vita és az egymás után megjelenő pamfletek hatására a közönség érdeklődése a művészet iránt példátlanul megnövekedett, a Salon egy-egy képkiállítása valóságos társadalmi esemény lett, óriási látogatottsággal, nagy közönségsikerrel. A művészetelméletről, aktuális művészeti kérdésekről író kritikusok már nemcsak festők, nem kizárólag "szakmabeliek", hanem "amatőrök", művészeti gyakorlattal nem foglalkozó irodalmárok, teoretikusok is lehettek. Kérdésfelvetésük, alapvető problémáik is túlmutattak a megelőző időszakon: nem féltve őrzött szakmai "titkokról", kézműves tapasztalatokról, az ábrázolás tanítható alapszabályairól írtak, mint a középkor óta csaknem valamennyi traktátus szerzője. A művészi szubjektummal, a művészet szerepével, feladataival, céljaival foglalkoztak s a közönséget e kérdésekről tájékoztatták, ízlését nevelték.
A Rubens-pártiak diadala a kitűnő koloristáknak megismert XVI-XVII. századi mesterek népszerűségét is eredményezte. E népszerűség nélkül a század festészete valószínűleg másként alakult volna: a színezés finomságainak, az anyagszerűség, a felületeken megtörő fény kérdéseinek előtérbe állítása a nagy kolorista példaképek hatásának köszönhető. E tradíciók továbbélésével magyarázható az a szándék is, hogy a művész a megfestés, a szín fizikai szépségével nyújtson élményt a szemlélőnek.

Az életkép új formái Franciaországban

A francia festészetben bekövetkezett változást semmi sem bizonyítja jobban, mint a műfajok népszerűségének, egykori rangsorának módosulása. A XIV. Lajos idején virágzó történelmi, allegorikus és vallásos festészet a rokokó korában teljesen háttérbe szorult; megnőtt a jelentősége viszont két, az intimebb szférához kapcsolódó műfajnak, az életképnek és a portrénak.
A XVIII. századi művészet új közönséghez, az udvarnál liberálisabb, az új iránt fogékonyabb arisztokrata és polgári megrendelő-műélvező réteghez szólt, s az ő eszméiket juttatta érvényre. A hétköznapi, az emberi, az idilli, a természetes, a szép iránt lelkesedő néző igényelte az életkép új formáját, melyet Antoine Watteau (1648-1721) teremtett meg. Az élet "gáláns" oldalait bemutató zsánerképen, a "féte galante"-on vidám, társaság látható a szabadban, kosztümszerű ruhában, s a férfiak és nők felszabadultan szórakoznak, muzsikálnak, táncolnak. Igazi cselekmény nincs; e képek valódi témája az idill, a gondtalan, vidám élet, az "árkádiai" boldogság. Watteau nem csupán az érdekességet látta meg a pásztori életben s nem pusztán illusztrálta azt, hanem átélte, szellemét átérezte. Művei nem pontos másolatai, nem "portréi" a valóságnak, hanem költői alkotások, amelyeken átlényegülnek a motívumok. Watteau anélkül, hogy tudatosan hajszolta volna az újdonságokat, magától értetődő természetességgel tagadta meg kora egész művészetét. Ez csak részben magyarázható azzal, hogy a párizsi flamand kolónia tagjaként, pályája kezdetén a németalföldi festészet hagyományaihoz kapcsolódott. Stílusának kialakulásában ugyan közrejátszottak a hagyományok, a németalföldi festészet elvei, Rubens hatása, párizsi mestereinek (Gillot és Audran) festésmódja, de a döntő változás mégis egyéni látásmódjából, eredeti egyéniségéből fakadt. Már az is szokatlan, hogy többnyire nem megrendelésre, hanem belső ösztönzésből, saját felfogása szerint dolgozott. Szembefordult a tekintéllyel, a rendre, fegyelemre, szabályosságra alapuló XIV. Lajos-kori művészettel, nem festette az udvar tagjait, nem alkalmazott mitológiai és allegorikus kellékeket.
Watteau után minden megváltozott a francia festészetben. A könnyed, szórakoztató előadás, a féte galante műfaja, a színpad világa, a "pásztori" - tehát a "komoly" történelmet felváltó - s az egyszerű, a magánélet szféráját idéző témák fokozatosan tért hódítottak. A régensség kora óta a szalonok ízlése, a magánmegbízások az "olümposzi" fennköltség helyett intim ábrázolásokat és kifinomult, egyéni, szeszélyes előadásmódot részesítettek előnyben. E "boudoir" stílus ünnepelt képviselője, a király és Mme de Pompadour kedvenc festője, Francois Boucher (1703-70) a dekorativitás, a könnyed, súlytalan szórakoztatás nagy mestere volt. Kis méretű képei az "értők", a választékos ízlésűek számára készültek. Témáit csak ürügyként használta, hogy finoman erotikus képeit megfesthesse. Boucher igazi értékeit a rajzban és a színezésben látjuk. Bravúrosan, hajlékony, lendületes vonalakkal rajzolt, a körvonalat mindig érvényre juttatta. Kolorizmusát a paletta kivilágosodása jellemezte: színválasztásában a rózsaszín, a púder és a smink színhatása dominált. Nagyszerűen jelenítette meg az anyagokat, érzékletesen festette a textúrákat, a színek összeállításában pedig mindig ízlés, dekorativitás, választékos kulturáltság érződik.

Boucher: Diana visszatérése a vadászatról (részlet). Jó példája annak, hogy a rokokó mesterek számára a mitológia gyakran csak ürügyül szolgált a szép női akt, a tetszetősen elrendezett kellékek bemutatására.

Boucher tanítványa és sikereiben, hírnévben utóda, Jean-Honoré Fragonard (1732-1806).

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806): A hinta (1767); olaj, vászon. A festő Boucher tanítványa, aki a mestert sikereiben, hírnévben is megközelíti. Nemcsak a rokokó teljes kifejlődését, hanem felbomlását és bukását is megélte. Legkedveltebb műfaja a zsáner volt, de az ember, az egyéniség még Boucher-nál is kevésbé érdekelte. Fragonard festészetében a XIX. századi kritika a rokokó dekadenciáját, könnyelmű lelkiismeretlenségét látta. Fanyalogva fogadta erotikus, "graciőz" témáit, fantáziájának csapongását, impresszionisztikus előadásmódját. Nem figyelt fel azonban a művész más sajátosságaira: rajzainak, egyes tájképeinek őszinteségére, pontos megfigyelésére, a részleteken nagyvonalúan átsikló, könnyed ábrázolásmódjára.

A portré

A XVI. század óta a portréfestés népszerűsége szinte évtizedről évtizedre növekedett. Mégis a XVIII. századot kell a műfaj virágkorának tekintenünk. Az arc, a személyiség titkai talán egyetlen korszak emberét sem foglalkoztatták annyira, mint a rokokó műpártoló, művészetszerető közönségét. Az új életmóddal, a társadalmi valóság megváltozásával összefüggésben a portréban is új esztétikai ideálok alakultak ki, s ezek a műalkotás szerepét, alakítási elveit is befolyásolták. Ahogy az egyén a reprezentáció, a ceremónia helyett a magánéletben, a közélettől visszavonulva keresi életének értelmét, boldogságát, úgy válik a műalkotás is a bensőséges magánélet örömeinek hirdetőjévé, megörökítőjévé.

A veduta

A tájkép műfaja a XVIII. század során új témakörrel gazdagodott: a városlátképekkel. Bár az új képtípus, a veduta előzményei még a megelőző évszázadra nyúltak vissza, igazi jellegzetességei, képi törvényszerűségei csak a settecentóban alakultak ki. E korszakban Itália - politikai hanyatlása ellenére is - Európa legvonzóbb, legérdekesebb, leglátogatottabb térségének, a kultúra és civilizáció bölcsőjének, a "modern" művészet hazájának számított. Művészek és műalkotásokkal megismerkedni vágyó műértők, művészetszerető külföldiek ezrei keresték fel városait, ismerkedtek tájaival. Az előkelő, művelt angol fiatalemberek tanulmányaik végeztével "grand tour"-ra indultak a kontinensen: mindenekelőtt Itáliát keresték fel. Az útvonal két legfontosabb állomása Velence és Róma volt; 1785-ben például 40 ezer angol utazó járt ott. Felfedezték e városok festőiségét, a műemlékek, a kis piazzák költőiségét, s hazatérve szívesen vittek magukkal emlékül egy-egy festményt vagy rézmetszetet a jellegzetes utcaképekről, a híres építményekről. Mindkét városban számos művész szakosodott vedutafestésre, s egész festőiskolák alakultak az igények kielégítésére.
A XVIII. században a veduta két fő változata fejlődött ki: az "idealizált" és a "reális" városkép. Az első a múlt emlékeinek felidézésére, hangulatának visszaálmodására vállalkozott, a másik a pontos, valóságos összkép, a hiteles részletek segítségével az adott, tényleges városkép bemutatására törekedett. A műfaj legnagyobb egyéniségei összeegyeztették a két törekvést, s mind a képzeletnek, mind a valóságnak teret szenteltek.
A veduta népszerűségének megteremtésében a velencei Canaletto (igazi neve Antonio Canal, 1697-1768) játszotta a főszerepet. Festményein szinte "fotografikus" hűséggel, dokumentatív tárgyilagossággal bontakozott ki a Canale Grande, a Palazzo Ducale, a Piazzetta, a San Marco és Velence számos más, ismert részlete.

Az angol festészet a XVIII. Században

Tulajdonképpen Van Dyckot tekinthetjük a XVIII. században virágkorát élő angol arcképfestő iskola megalapítójának.
Angliában a portrénak a XVI. század óta folyamatos hagyományai voltak, bár a miniatűrfestők kivételével - akik között neves angol művészek is akadtak - a legjelentősebb képviselői külföldiek, köztük több rendkívüli egyéniség, például az ifjabb Holbein. Van Dyck a XVII. században ezeknek a kiváló elődöknek a sorát folytatta.
Van Dyck I. Károly udvari festőjeként dolgozott Angliában. A flamand festő annyira azonosult az országgal és életének sajátosságaival, hogy szinte angolnak tekinthető; egy angol udvarhölggyel kötött házasságot, Londonban halt meg. Számos angol portréfestő tekintette mesterének vagy tanult közvetlenül tőle, mint például Samuel Cooper miniatűrfestő; elegáns stílusának folytatói között kell említenünk Robsont és Jamesont.
Angliában élő, külföldi származású mesterek - a német Kneller és a holland Van der Faes - is magukévá tették stílusát, s követték művészi hagyományait. Van der Faes a szigetországban Sir Peter Lelyre változtatta a nevét, és a királyság restaurációja után II. Károly udvari festője lett.

William Hogarth (1697-1764) volt az első, valóban angol művész, aki képeivel nemzeti festészetet teremtett. Művészi tanulmányait egy aranyművesnél kezdte, önállósulásakor első művei rézmetszet-illusztrációk voltak. 1732-ből való A szajha útja, első népszerű metszetsorozata, amely az erkölcstelen életet élő nőre leselkedő veszélyekről szól. A sorozat párdarabja Az aranyifjú útja (1735) nyolc jelenetben mutatja be egy könnyelmű és erkölcstelen fiatalember fokozatos züllését. Ezt a két sorozatát később, 1745-ben egy harmadik követte, a Divatos házasság című, melyben az erkölcstelenséghez vezető érdekházasságot, a kor szinte általános szokását bírálja.

Wiliam Hogart: Korteshadjárt. A festő számára a legfontosabb szatíráinak erkölcsi tanítása volt. Vizuális memoriájában különböző embertípusok százait őrizte.

Ezek a művei, alkotójuk kifejezésével szólva, "festett komédiák", de egészen mások, mint például Thomas Rowlandson (1756-1827) célzatos, kegyetlenül karikaturisztikus jelenetei. Hogarth valamennyi festményén elsősorban a téma erkölcsi tanulságait hangsúlyozza. Képei a valóságból vett jeleneteket olyan erővel idézik fel, hogy - alkotójuk szándékának megfelelően azonnali hatást érnek el. Ebből a szempontból Hogarth festmény- és metszetsorozatai Sterne prózájának közvetlen kifejezésmódjához hasonlíthatók.
Hogarth jelentős portrékat és arcképtanulmányokat is készített. Megfestette korának kiemelkedő alakjait, a magasabb körök személyiségeit, akikkel elsősorban apósa, a király udvari festője, Sir James Thornhill révén került kapcsolatba. Ennek a családi köteléknek köszönhetően lett 1757-ben maga is udvari festő. Az elegáns, dekoratív portrék mellett megörökítette szolgálóit is (Hogarth szolgálóinak arcképe, 1758-59, National Gallery, London), ez a képe fiziognómiai, arckifejezések iránti érdeklődéséről tanúskodik.
Legsikerültebb képe talán a Rákáruslány (National Gallery, London): gazdag, friss színskálája, festésmódja, a lányalak nyitott szája Hogarth kolorisztikus érzékéről tanúskodik.
Hogarth tehát képeinek, metszeteinek életszerűségével, energiájával lendületet adott az új, XVIII. századi angol festészetnek. A portréfestészetbe és az életképfestészetbe szokatlan könnyedséget, közvetlenséget és mozgalmasságot hozott. Támadta "a fekete, sötét festményeket", a "halott Krisztusokat, Szent Családokat, Szűz Máriákat és egyéb gyámoltalanságokat", "melyekkel a régiségkereskedők elárasztanak bennünket, szegény angolokat, kihasználva a nagy olasz mesterek hírnevét".
Bár Hogarth lényegében autodidakta volt, a legkiválóbb írók tartoztak baráti körébe - Swift, Defoe, Sterne -, közülük is kiemelkedik Fielding. Valamennyien nagyra becsülték, s Fielding például gyakran mellőz egy-egy leírást, az olvasót Hogarth képeihez utasítva. Talán ennek a szellemi légkörnek is köszönhető, hogy Hogarth élete végén jelentős írásművet is tudott alkotni A szépség elemzése címmel.
Hogarth művészetét nehéz elődökhöz kapcsolni. A korában virágzó udvari barokkot elutasította, művei leginkább egy francia grafikus, a XVII. századi Jacques Callot szatirikus rajzaihoz, metszeteihez állnak közel. Sokkal szorosabb szálak fűzik a XVIII. századi angol szatirikus prózához; grafikai műveit, sorozatait írásművekhez hasonlítják.
Nagyobb különbség talán nem is lehetne két ember és műveik között, mint amekkora Hogarth és Reynolds között van, mégis az utóbbi bizonyos értelemben Hogarth arcképfestészetének örököse.

Joshua Reynolds (1723-1792), aki a Plymouth melletti Plymptonban született egy iskolamester fiaként, a kevéssé ismert londoni festőnél, Thomas Hudsonnál tanult. Néhány barátja segítségével 1749-ben Itáliába utazott, ahol három évet töltött. Megismerhette Tizianót, Raffaellót, a bolognai iskola mestereit és Michelangelót, akit bálványozott. Miután visszatért Londonba, hamarosan divatba jöttek portréi a nemesség körében, s az udvar is elismerte. Nemesi rangra emelkedve 1769-ben, Sir Joshua - ahogyan attól fogva Londonban nevezték - fényűző életmódot folytatott Leicester Square-i házában, ezüstpaszományos libériát viselő inasok vették körül, és aranyozott hintóbanjárt. Évről évre emelte képei árát, végül már egy arcképért 20 guineát, egy egészalakos festményért pedig 150-et is elkért, ezek akkor óriási összegek voltak.
Társaságkedvelő ember volt. Házában a főváros legkiválóbb szellemei találkoztak, olyanok, mint Dr. Johnson, Garrick, a színész, a színésznők közül Nelly O'Brien, Mrs. Siddons és Mrs. Robinson, továbbá a klasszicista festőnő, Angelica Kauffmann. A társasági élet, az arisztokrácia számos alakját örökítette meg, színészeket, színésznőket sokszor allegorikus formában - Mrs. Siddons mint tragikus Múzsa (Gallery Dulwich), Garrick válaszúton a tragédia és a komédia között (Gallery Birmingham), stb. Fáradhatatlanul dolgozott, utolsó éveiben azonban búcsút kellett mondania az ecsetnek, mivel egyik szemére megvakult.
Az Angol Királyi Akadémia megalapításától, 1768tól 1790-ig ő töltötte be az elnöki tisztséget. Az akadémiai évnyitókon tartott előadásai (szám szerint tizenöt) sok hasznos tanulságot tartalmaznak, tapasztalatait és elmélkedéseinek eredményeit. Az előadásokat nyomtatásban is közreadták. Nemcsak a festőiskola vezéralakja, hanem a közízlés irányítója is volt.
Reynolds festői stílusában lényegében a Van Dyck-i hagyományok folytatója, de a rokokó intimitásával, gyors vonalritmussal gazdagítja az elegáns, sokszor eszményített portrétípust. A barokk szelleme, Rembrandt fény-árnyék kezelése, meleg koloritja hatott rá. Híres, 1748-ban született Önarcképén (National Portrait Gallery, London) vagy gyermekportréin egyaránt megfigyelhetők ezek a jellegzetességek.
Élete vége felé egy flandriai, hollandiai utazásnak s Rubens képeinek köszönhetően stílusa még oldottabb, érzelmileg telítettebb lett.
Majdnem kortársa volt Reynoldsnak az a másik nagy angol festő, akinek az élete bizonyos fokig párhuzamba állítható Sir Joshuáéval, és aki szintén nagy portréfestő volt, de nem kizárólag az arcképfestésnek szentelte magát, művészi indulásakor inkább tájképfestészettel foglalkozott. Thomas Gainsborough (1727-1788) ugyancsak a középosztályhoz tartozó családból származott, egy gyapjúkereskedő fiaként született Sudburyben (Suffolk). A család kilenc gyermeke közül ő volt a legfiatalabb, s mivel apja észrevette, hogy milyen szívesen rajzolgatja a házukat körülvevő tájat, elhatározta, hogy Londonba küldi, ahol elsajátíthatja a rézmetszés művészetét az angol fővárosban letelepedett Hubert Gravelot francia illusztrátornál. Később St. Martin's Lane-ben egy magánakadémián folytatta tanulmányait. 1745-ben, visszatérve szülőfalujába, feleségül vette apja egyik ügynökének a húgát, Margaret Burrt. Húszéves korára már saját otthont alapított Ipswichben, ahol idejét megosztotta a festészet és nagy kedvtelése, a zene között; utóbbinak köszönhető, hogy kivívta néhány jómódú ember barátságát és támogatását.
1759-ben áttelepült Bath fürdővárosba, az elegáns élet egyik központjába, és itt végre felragyogott szerencsecsillaga. Műtermét hamarosan magas társadalmi állású emberek kezdték látogatni, akiknek a házában Gainsborough megcsodálhatta a híres mesterek addig csak metszett reprodukciókból ismert műveit. Ettől kezdve még többre értékelte Van Dyckot, de ez nála sohasem jelentett egyszerű utánzást.

Nem sokkal Bathba érkezése után festette meg az angol festőiskola és talán az egész XVIII. századi európai festészet egyik legjobb portréját, Mary Howe grófnőt.

Csak Watteau műveihez mérhető e kép kifinomultsága és poézise. A hölgy helyzete és a tájképi háttér emlékeztet némileg Van Dyckra, de a kép világos tónusa és a könnyű ecsetvonások megkülönböztetik az előző század nagy mesterének műveitől.
1774-ben Londonba költözött, és néhány hónap múltán meghívták az udvarba. Nem kevesebb, mint nyolc képet festett III. Györgyről - a korszak angol uralkodói ugyanolyan szenvedéllyel örökíttették meg magukat, mint alattvalóik -, ezenkívül lefestette a királynőt és a királyi család más tagjait is, továbbá a politikai élet, az értelmiség, a színház jelentős személyiségeit. Ő is megörökítette azt a Mrs. Siddonst, akiről korábban már Reynolds is készített képet. Mikor 1768-ban megalakult az Angol Királyi Akadémia, a harminchat alapító tag egyike volt, ettől kezdve képeket küldött az intézmény évenként megrendezett kiállításaira. Az 1783-as kiállításra küldött képeinek elhelyezésével azonban nem értett egyet, visszavonta őket, és ettől kezdve nem vett részt a tárlatokon.
Gainsborough Reynoldsnál eredetibb, modcrnebb, a jellemzés, a művészi szépség terén igényesebb festő volt. Lélektani megfigyeléseit és az ábrázoltat jellemző mozdulatokat is vissza tudta adni, ezeket hiába keresnénk Reynolds akadémikus pózaiban. Kiváló kolorista, s ezt talán tájképfestői gyakorlottságának köszönheti. Portréit világos, áttetsző tónusokkal festi, palettáján a kék és a zöld uralkodik. Ecsetvonásai idegesek, szabadok. Korának újraéledő klasszikus művészetét az építészetben Robert Adam képviselte, a mitológiai festészetben Kauffmann és a fantasztikus látomásairól híres, svájci származású művész, Füssli. A színek fontossága kissé feledésbe merült, de Gainsborough művein ismét teljes gazdagságukban ragyogtak fel, elég, ha itt csupán A kékruhás fiúra utalunk.
Alakjait szívesen helyezte természeti környezetbe, amit Londonban emlékei alapján is kitűnően fel tudott idézni. A portré Londonban eltávolította kedvenc műfajától. Egyszer állítólag így kiáltott fel: "Arcképet akarnak tőlem, pedig én csak tájképfestő vagyok!" Egyéni, átfogó, összetett "költői" koncepciója volt a tájképről. Ez mutatkozik meg a Piacra tartó szekér (1786-87, Tate Gallery, London) című vásznán, melyen egy hétköznapi eseményt a maga egyszerűségében, természetességében idéz fel, mintha valódi helyszín és esemény tanúja lenne a néző. Néha abban lelte örömét, hogy vázlatokat készített a háza közelében lévő Pall Mall parkban sétálgató csoportokról. Ezeket a témákat jobban szerette, mint a szalonok kimért, merev világát. Ő az igazi megteremtője annak az angol tájképfestészetnek, amit majd Constable emel európai jelentőségre.
Temetésén egyetlen riválisa, Reynolds búcsúztatta, szavai tisztánlátásról, ítélőképességről tanúskodnak: "Ha egyszer Anglia olyan gazdag lesz tehetségekben, hogy angol festőiskoláról merünk beszélni, akkor majd Gainsborough neve úgy marad az utókorra, mint ennek az iskolának egyik első képviselője."
Gainsborough előtt az angol tájképfestészet éppen hogy csak bontakozni kezdett. Samuel Scott (1710-1772) olaszos (Canalettóra emlékeztető), Londont ábrázoló képeivel és Richard Wilson (1713-1782) tájképeivel indult. Wilson eleinte - Itáliában töltött hat éve alatt - Zuccarelli édeskés festészetének hatása alatt állt; később eredetibb tájképek kerültek ki a keze alól, mint például a Cader Idris hegyes csúcsát, kis kerek tavacskával ábrázoló képe.

A barokk építészet általános jellemzése

Építészeti feladatok

A barokk korában az építészet legjelentősebb feladatai az ellenreformációs egyház templomai, a királyi és a fejedelmi kastélyok, valamint a főúri megbízók és a vagyonos polgárok városi palotái. A stílus azonban széles körben elterjedt, tekintélyes számban épültek a nagy alkotások hatását tükröző polgári lakóházak is.
Az előző korok gyakorlatához mérten lényegesen megnő a városépítészet jelentősége. Oroszországban Nagy Péter idején egységes terv szerint új főváros épült (Szentpétervár, a mai Leningrád), Rómában sugárutak megnyitásával a véletlenszerűen nőtt középkori várost rendezték. Egész városrészek képét átformáló nagyszabású együttesek, városi terek keletkeztek. Ekkor alakult ki s vált számottevő művészi feladattá a kertépítés. A francia kastélyok körül - s azok mintájára Európa-szerte mindenütt - architektonikus rendben szervezett hatalmas parkokat telepítettek.
A dráma- és operairodalom fellendülését követve eleinte főként Itáliában, majd máshol is számos színház épült. Kialakult az a jellegzetes megoldás, amelyben - az addig lépcsőzetesen emelkedő nézőteret helyettesítve - a patkó alakú földszintet több emelt sorban páholyok veszik körül. Az összetettebbé vált társadalmi igények szolgálatában kifejlődött a kórházak, iskolák és könyvtárak korra jellemző típusa.
A haditechnika és a hadszervezet változásának megfelelően korszerűsödött a katonai építészet. Az állandó zsoldosseregek elszállásolására nagyméretű kaszárnyák, az elaggott vagy megrokkant katonák számára invalidus-otthonok épültek. Tovább fejlődött a reneszánsz idején kialakult új-olasz erődrendszer. A katonai építészetben az itáliai hadmérnökök helyét a franciák vették át. A legnevesebb erődépítő mester a XVII. században, a francia Vauban.

Téralakítás

Ha egy barokk épületen végigmegyünk, váratlan feltárulásokkal, meglepő, dinamikus hatású terek bontakoznak ki előttünk. A barokk építészet az axis mentén szervezett terek csoportját egy hangsúlyos, a haladás célját kijelölő, uralkodó térmotívumnak rendeli alá. Az önállóságuktól megfosztott mellékterek feladata a hatás fokozása és a főélmény hangulati előkészítése.
A téralakítás barokkra jellemző módszere tehát a különböző értékű, rangsorolt terek egymás alá, ill. fölé rendelése. A hosszirányú templomoknál ez a kupolatér kiemelésében, a többi térrésznél erősebb megvilágításában és gazdagabb kiképzésében jelentkezik. A palotáknál és kastélyoknál a tengely mentén egymást követő terek kapcsolatában. Jellemző megoldás a tereket, a szalonok sorát egy tengelyre felfűző enfilade, amelynél az ajtók egyvonalban nyílnak s egész terem-soron engednek áttekintést.
A barokk palota térsorának egyik legfontosabb eleme a belépőt fogadó tágas előcsarnok, amelyből ünnepélyes hatású - általában többkarú - lépcső vezet fel az épület középtengelyében elhelyezett első emeleti díszterembe. Ehhez csatlakoznak kétoldalról enfiladeként a szalonok. Ez a hangsúlyos színt az ún. piano nobile (olasz kifejezés, a jelentése: nemes emelet). A paloták és a kastélyok dísztereinek jellegzetesen barokk típusa a francia építészetben kifejlődő, folyosószerűen elnyújtott galéria.
A templomépítészetben a leggyakoribb a római II. Gesu mintáját követő hosszirányú térelrendezés. Mellette azonban igen jelentősek a központos térszervezetek is. Az itáliai barokk legsajátosabb, a fejlődést döntően meghatározó nagy alkotásai többségükben centrális terek. Alaprajzukra általában jellemző az ívesen hajlított vagy ellentétes ívekből összemetsződő, bonyolult kontúrvonal, továbbá az elliptikus forma gyakori alkalmazása.
A városi tér a barokkban mindig valamilyen - hangsúlyos épület előtere. Axiálisan vezet rá a végpontjában elhelyezkedő, a haladás irányát megszabó célra.

A barokk építészet emlékei

A barokk építészet a XVI. század végén Itáliában alakult ki, onnan terjedt át a következő század folyamán Európa többi országára. Kiteljesedésének nagy korszaka Itáliában XVII. század utolsó negyedéig, Franciaországban a XVIII. század kezdetéig tartott. Német területen, a Habsburg monarchia országaiban és Oroszországban a stílus virágkora a XVIII. század első felére esik. Nem mindenütt tudott gyökeret ereszteni. Anglia pl. nem fogadta be, ott a barokk idején is a klasszikus hangvételű palladiánus irányzat volt az uralkodó. (Az Ibériai félsziget országaiban, valamint Közép- és Dél-Amerika spanyol, ill. portugál fennhatóság alatt álló területein a stílus különleges, a díszítésben szinte tobzódó, sajátos helyi változatai alakultak ki.)
A felvirágzás után fokozatos szigorodást hozó átmeneti korszak következett, a klasszicizáló későbarokk kora, mely a XVIII. század végén a klasszicizmusba torkollott.

Itália barokk építészete

Itáliában a barokk korai szakasza a XVI. század nyolcvanas éveiben kezdődött s a XVII. század első negyedével zárult. Vezető mesterei Giacomo della Porta és Carlo Maderno.
Formálásmódban még a későreneszánsz szemléletmódjához kötődnek. A XVII. század utolsó negyedéig tartó fénykorban a stílus fejlődése két úton haladt. A hagyományokat jobban tiszteletben tartó klasszikus irányzat legnagyobb mestere Lorenzo Bernini. Vele szemben Francesco Borromini, a másik irányzat vezéregyénisége s Guarino Guarini, Borromini szellemi örököse a szabad formálás elvét képviselik. Rajtuk kívül még jelentős tevékenységet fejtett ki Rómában Carlo Rainaldi, Velencében pedig Baldas.sare Longhena. A klasszicizáló késői korszak legelismertebb mestere Filippo Juvarra.

Giacomo della Porta (1539-1602) fiatal korában Michelangelo mellett dolgozott, majd Vignola volt rá nagy hatással. Legfontosabb alkotásai e két mester munkásságához kapcsolódnak. Michelangelo terveit kissé módosítva ő építette fel a S. Pietro kupoláját s Vignola temploma, a római II. Gesu elé ő tervezte a homlokzatot.

• Róma: II. Gesu homlokzata. A kápolnasorral bővített templomhajó elé della Porta a tér felépítését hűen tükröző, egyemeletes homlokzatot állított. A háromszögű timpanonnal zárt emeletes rész a hajó szélességét fogja át. Ahhoz csatlakozik kétoldalról a kápolnáknak megfelelően egy-egy földszinti homlokzatszakasz. A méretkülönbségből adódó negatív háromszöget kettős ívben hajló voluták töltik ki. E megoldás korareneszánsz előképe a firenzei Sta. Maria Novella homlokzata.
  Della Porta műve a formák határozott rangsorolásán alapuló barokk homlokzatképzés első jelen. tős példája. Uralkodó motívuma az aediculás keretbe foglalt kapu. Kétoldalról afelé haladva sűrűsödik a tagozás, erősödik a plasztika, s azt emelik A téregyüttes három részből áll. A homlokzathoz trapéz alaprajzú, a templom felé kiszélesedő tér csatlakozik (előképe a Capitolium tér). Azt hatalmas méretű 142 x 196 m-es, keresztirányban elnyúló elliptikus tér előzi meg, amelyet az íves szakaszokon háromhajós oszlopcsarnok - kolonnád - határol. A tér középpontján egy már korábban, a XVI. század végén felállított egyiptomi obeliszk emelkedik, a tér két gyújtópontjába egy-egy szökőkút csobog (az egyik szökőkutat szintén az előző században helyezték oda). Az eredeti elgondolás szerint az együtteshez még egy további, az elsőhöz hasonlóan trapéz alaprajzú bevezető tér is csatlakozott volna.
  Megvalósítására VII. Sándor halála miatt nem került sor, mai formájában - a hozzávezető úttal együtt - a XX. század ötvenes éveiben építették ki.
  A templomra axiálisan rávezető, több részből összeálló együttes a barokk térszervezés felülmúlhatatlan remekműve. A trapéz és az elliptikus forma perspektivikus hatása, a szemet megtévesztve gátolja a tényleges távolság és a valós méretek érzékelésében (álperspektíva). A terek során végighaladva a feltáruló kép szinte lépésenként változik. Úgy tűnik, mintha az emberrel együtt maga a tér is mozdulni tudna.
  
  
  
• Róma: San Andrea al Quirinale. Az aránylag kis méretű központos templom a. római Pantheon térrendszerének barokk szellemben átfogalmazott, sajátos változata. A keresztirányban elnyúló, elliptikus kupolateret a magasság felében osztja a párkány. Körben kápolnák kapcsolódnak hozzá, a szokástól eltérően úgy, hogy a kereszttengelybe nyílás helyett a kápolnák közötti falpillér kerül.
  A barokk elveknek megfelelően a centrális alaprajzú tér a mélységi tengely mentén szerveződik. A főirányt a kápolnák közül kiemelkedő, külön kupolával lefedett szentélyfülke hangsúlyozza. Kívül - a tér rendjéhez igazodva - a rotunda magasabb tömbjét a kápolnák alacsonyabb gyűrűje veszi körül. A két tömegrész között a kupola oldalnyomását felvevő, volutaként alakított támasztópillérek biztosítják a kapcsolatot.
  A homlokzat kulisszaszerű. A hajlítás nélküli faltestet korintuszi pilaszterek szegik s háromszögű timpanon zárja le. Hozzá kétfelől ívesen előrenyúló szárnyfalak csatlakoznak. Középen, a lépcsőzettel megemelt bejárat előtt kétoszlopos, félkörű portikusz domborodik. Az ellenformák - a homorú és a domború - szembeállítása a hatásfokozás jellegzetesen barokk eszköze.
  
  
• Róma: palazzo Chigi-Odescalchi. Az épület eredetileg 7 axisos középrészből s 3-3 axisos oldalrészekből állt. A XVIII. században az Odescalchi család bővíttette további 8 axis hozzátoldásával. A barokk palotaépítészet nagyhatású, típusalkotó emléke. A kétemeletes homlokzat földszintje alárendelt, lábazatszerű.
  A két felső szintet emeleteket átfogó korintuszi pilaszterek sora tagozza. Azok fölött mély árnyékot vető, a frízben állókonzolokkal képzett főpárkány, s rajta ballusztrádos attika húzódik. A szintek rangsorában az első emelet a hangsúlyos. Ablakai aediculásak, az oromzatuk váltakozva íves és háromszögű. A második emeleten kisebb, füles keretezésű ablakok nyílnak.
  Középen az oszlopokkal keretezett kapu, az erkély, az erősebb plasztikájú emeleti ablak s fölötte a címer egybefogott motívuma ad a szimmetriatengelyt jelölő axisnak nagyobb nyomatékot. A Chigi-palota példája főként az Alpoktól északra hatott. A német és osztrák barokk építészetben ez a homlokzatrendszer terjedt el.
  
  

Francesco Borromini (1599-1667) a kifejező barokk formálás legnagyobb mestere. Szenvedélyes egyénisége nem tűrte a szabályok korlátait. Meghökkentő újszerűséggel alakította épületeit. A mesterség alapjait szülőföldjén, Lombardiában sajátította el. Azután került le Rómába, ahol először Maderno, majd Bernini mellett dolgozott. Elmúlt 40 éves, amikor az első önálló megbízást kapta. A pályakezdő mű azonban rögtön teljes értékű alkotás, európai viszonylatban is a barokk térszervezés felülmúlhatatlan remeke.
Minden munkája Rómában épült. Közülük a legfontosabbak a San Carlo alle Quattro Fontane, a San Ivo alla Sapienza és a Sant'Agnese.

• Róma: San Carlo alle Quattro Fontane. A trinitáriusok kolostorához tartozó kis templom Borromini első önálló alkotása. Méreteire jellemző, hogy az egész épület kényelmesen elférne a S. Pietro egyetlen négyezeti pillérének a helyén. A római népnyelvben ezért becéző kicsinyítéssel San Carlinnak nevezik.
  Típusa szerint a görögkereszt alakú centrális terek sajátosan barokk változata. A főtér alaprajza a tengely mentén elnyúló ellipszis. Ahhoz csatlakozik négy oldalról, a tengelykeresztben egy-egy félelliptikus bővület. A párkány a teljes alaprajzi formát rajzolja ki. Fölötte a térbővítő fülkéket elliptikus félkupola, a központi teret csegelyeken nyugvó kazettázott kupola fedi. A belső díszítése mértéktartó.
  A fehérre meszelt, a hajlítással megmozgatott felületeket a tagozatokon kívül csak az oltárok színes foltjai élénkítik. A térelemek kapcsolatában az alá- és a fölérendeltség olyan erővel érvényesül, hogy a homorú ívben kiöblösödő keresztszárakat nem lehet a főtértől különválasztani, a határvonaluk elmosódik.
  A homlokzat építésére csak évtizedekkel később került sor. A földszint még a mester életében készült, az emeletet halála után fejezték be. Jellemzője a felület hullámvonalban áramló, plasztikus alakítása. A középső része domborodik, a két szélső szakasza ellentétes ívben visszahajlik. A változatos fény-árnyék játékban festőivé bomló homlokzat hatását a falsík elé állított oszlopok, szobordíszes fülkék s egyénien formált keretek gazdagítják. Különösen érdekes az emelet középaxisába helyezett, kissé keleties hangulatú - kínai sírpagodákra emlékeztető - zárterkély.
  
  
• Róma: San Ivo alla Sapienza. A római egyetem udvarán tudomány védőszentjének tiszteletére épült centrális templom.
  
  
• Róma: Sant'Agnese. A város patrícius negyedének központjában, a hosszan elnyúló piazza Navona egyik oldalán áll. Építését Girolamo és Carlo Rainaldi kezdte el. Borromini akkor vette át a munkát, amikor a falak már a talajszint fölé emelkedve elég tekintélyes magasságban álltak. A térforma tehát lényegében adott volt, azon csak az arányok módosításával s a részletekben tudott változtatni. A templom centrális elrendezésű. Tamburos kupolával fedett négyezeti terét görögkereszt alakban harántdongás mellékterek bővítik. Kívül a homlokzat - a kupola domborulatának ellenformájaként - homorú ívben hajlik. Öblösödése a lépcsőzettel megemelt bejáratoknál kis előteret képez. Az ívelő szakasz sarokpontjain, a térfal síkjában karcsú harangtornyok emelkednek. Borromini ezzel a centrális templomok tömegformájának új típusát teremtette meg.
  A homlokzat néhány részlete nem a nagy mester elgondolása szerint valósult meg. A befejezés előtt Carlo Rainaldi vette ismét vissza a munkát. Ő építette a főpárkány fölött húzódó, tömör attikát és a két tornyot, s közben változtatott a terven. A hármas tömegcsoport hatását azonban ez lényegében már nem érintette, a Sant'Agnese joggal sorolható Borromini művei közé. Borromini építette a Falconieri palotát is, amely jelenleg a római Magyar Akadémia épülete.

Carlo Rainaldi (1611-1691) a római barokk mesterek második vonalának tehetséges képviselője. Legjelentősebb munkája a piazza del Popolo kiépítése.

• Róma: piazza del Popolo. A XVII. században a város északi kapuja, a porta del Popolo volt Róma "főbejárata". Oda futott be a forgalmas országút, amelyen Európa országaiból a zarándokok tömegei jöttek, s onnan indult a város belsejébe vezető három sugárút. A szabálytalan térség rendezése már a XVI század végén elkezdődött, akkor állítottak fel a sugárutak tengelyvonalának metsződéspontjában egy obeliszket.
  Rainaldi azt a feladatot kapta, hogy a térséget a város rangjához méltó, a megérkezés élményét fokozó térré alakítsa. A sugárutak betorkollásánál épített - a középső útra, a Corsóra szimmetrikusan - egy-egy centrális templomot. A feltáruló város látványának ezzel adott ünnepi hangsúlyt. Az egy irányra beállított teret úgy kapcsolta be a sugárutak rendszerébe, hogy a piazza del Popolo az összhatásban játszott szerepe szerint a barokk Róma "előcsarnoka" lett.
  
  

Baldassare Longhena ( 1598-1682) a velencei barokk vezető mestere. Művei közül a legfontosabb a Canale Grande torkolatánál álló fogadalmi templom, a Santa Maria della Salute.

• Velence: Santa Maria della Salute. A város lakói egy pestisjárvány után építtették, hálából a megmenekülésért. Típusa szerint az összetett centrális tereknek abba a csoportjába tartozik, amelynél a tengelyre felfűzve több - önmagában is bővített rendszerű - centrális tér kapcsolódik egymáshoz. A tervezés során Longhena a környék építészeti múltjának jelentős emlékeit vette előképül. A hajónak megfelelő főtér körüljáróval övezett oktogon: alaprajza a ravennai San Vitaléra emlékeztet. Azon belül a kolostorboltozattal lefedett, kétszintes kupolatér a milánói San Satiro sekrestyéjéhez hasonlóan épül fel.
  A földszintjét Colosseum-motívumok sora keretezi, emeletén a fal vastagságában kialakított kis galéria kettős ívű árkádjai nyílnak. A főtérhez a bejárattal szemben kupolával fedett s kétoldalra íves apszisokkal bővülő szentély csatlakozik. Ennek a résznek a velencei II. Redentore kupolás szentélye volt az előképe. A különböző jellegű terek csoportját a tengely egyesíti s a feltárulás változatossága gazdagítja barokk hatásúvá.
  A külső alakításában a velencei építészet hagyományos díszítő-módszere érvényesül. A tömegformát kiugró portikuszok, lendületes voluták és szobrok sora bontja festőivé. A burkolat a teljes felületen s minden faragvány fehér márványból készült.

Guarino Guarini (1624-1683) sokoldalúan képzett tudósépítész, a század egyik legnagyobb hatású művészegyénisége. A formák meglepő, szabad alakításával Borromini példáját követi. Theatinus rendi szerzetes volt. Teológiai tanulmányok mellett behatóan foglalkozott filozófiával, matematikával és geometriával. Jelentős építészetelméleti munkája a halála után kiadott Architettura civile. Fennmaradt alkotásai közül a legértékesebbek a piemontei uralkodók szolgálatában tervezett torinói épületek, a cappella della Santissima Sindone és a palazzo Carignano.

• Torino: Cappella della Santissima Sindone. A királyi palota és a dóm szentélye közé beépített kör alaprajzú rotunda. A Krisztus szemfedőjeként tisztelt ereklyét őrzik benne, rendeltetése szerint tehát tulajdonképpen halotti kápolna. A kiképzése ehhez illően komor hangulatú. Az alsó térszakaszt fekete márvány borítja, feljebb a burkolat és a tagozatok anyaga fokozatosan világosodó szürke márvány.
  
  
• Torino: palazzo Carignano. Zárt belső udvar köré elrendezett, kétemeletes palota. Főhomlokzatán a középső szakasz hullámvonalban meghajlik. A domborulat íve pontosan követi a főterek formáját. A tengelyben nyíló kapu után hatszögű előtér, majd egy keresztirányban elnyúló elliptikus csarnok következik. Ahhoz kétfelől kisebb előterek csatlakoznak, s azokból egy-egy íves karú, a homlokfal mögött felhaladó lépeső vezet az emeleti előtérbe és a földszinti csarnok fölé helyezett, szintén elliptikus alaprajzú díszterembe.
  Az itáliai palotaépítészetben ez a legváltozatosabban kialakított, szinte lépésenként más-más látványt kínáló barokk térsor. A homlokzatok vakolatlanok, a felületen az egyszerű falazó tégla jelenik meg. Abból készültek az idomtéglából kirakott, vagy a beépítés után a kívánt formára megfaragott plasztikus díszek, nyíláskeretek és tagozatok is. A nyers anyag s a finoman kiművelt, dekoratív forma ellentéte a hatás fokozásának jellegzetesen barokk eszköze. Az ebben rejlő lehetőséget ritkán aknázták ki olyan mesteri biztonsággal, mint itt Guarini.

Fillippo Juvarra (1678-1736) az itáliai későbarokk legnagyobb építésze. Hűvösebb hangvételű, mértéktartóan elegáns stílusán a klasszicizáló francia barokk hatása érezhető. Főművei a torinói Superga és a Torino közelében épült Stupinigi vadászkastély.

• Torino: Superga. Többszintes kolostor tömbjéhez csatlakozó, bővített térrendszerű centrális templom. Tömegformája a Borromini tervei szerint megvalósult római Sant'Agnese közvetlen hatását tükrözi.
  
  
• Stupinigi: vadászkastély. A francia építészet hatását tükröző, bontott alaprajzú, terjengős együttes. A tengely végpontjában díszesen kiképzett, tágas kupolatér helyezkedik el. Annak tömegéhez X alakban kétemeletes szárnyak csatlakoznak, majd többszörös töréssel az előudvarokat s a kétoldali belső udvarokat keretező, alacsonyabb szárnyépületek. A tömegforma ilyen mértékű megbontása az itáliai barokkban kivételes jelenség.

Franciaország barokk építészete

Franciaországban a barokk építészet a XV. század második negyedétől a XVIII. század közepéig, illetve ha a klasszicizáló késői korszakot is hozzá vesszük, a század utolsó negyedéig tartott.
Az itáliai barokktól eltérő sajátossága, hogy stílusra jellemző megoldások itt nem a belső terek szervezésmódjában alakultak ki, hanem főként a tömegformálásban, az épület és környezet szerves kapcsolatát megteremtő kertművészetben és a belsőkben a felületképzésre szorítkozó enteriőrművészetben.
A fejlődés korai szakaszában a stílus még erősen kötődött a reneszánsz hagyományaihoz. Felvirágzása XIV. Lajos uralkodásának (1643-1715) idejére esik. A francia barokk fénykorának stílusát rendszerint XIV. Lajos stílusának nevezik. A XVIII. század második negyedében ezt rövid átmeneti korszak után a szeszélyes gazdagsággal díszítő rokokó, a XIJ. Lajos stílus váltotta fel.
A francia rokokó mindenekelőtt az enteriőrművészetben érvényesült. A külső architektúrában már ekkor megjelent az a szigorúbb formálás, mely a század közepétől kezdve az építészet minden területén uralkodóvá vált. A barokk fejlődésének azt a késői, klasszicizáló szakaszát általában XVI. Lajos stílusnak nevezik, de meg kell jegyezni, hogy ez valójában XV. Lajos uralkodásának utolsó másfél évtizedében már kibontakozott.
A francia barokkban az egyházi építészetjelentősége elenyésző, a fejlődést meghatározó nagy alkotások a kastélyépítészet terén keletkeznek. A francia kastély mérvadó típusának kialakításában a korai barokk idején Francois Mansart, a virágkorban Louis Levau játszott kiemelkedően fontos szerepet. Mellettük a fénykor mesterei közül az építészetben Jules Hardouin-Mansart és Claude Perrault, az enteriőrművészetben Charles Lebrun, a kerttervezésben André le Notre a jelentősek. A munkásságuk sokszor összefonódik, ugyanazon az épületen egyszerre vagy egymás után többen is dolgoztak.

Francois Mansart (1598-1666) a francia barokk hagyományőrző, nemzeti irányzatának vezető egyénisége. Ő alkalmazta először s róla nevezték el a barokk idején általánosan elterjedt, tört síkú manzard-tetőt. Legfontosabb műve a Párizs közelében épített Maisons-Laffitte kastély.

Louis Levau (1612-1670) a francia építészet hagyományaiból kiindulva arra törekedett, hogy a formálásban, a homlokzattagozásban az itáliai barokkból átvehető megoldásokat is alkalmazza. A XIV. Lajos stílus idején az olaszos irányzat fő képviselője. Legjelentősebb munkája a Vaux-le-Vicomte-i kastély. Fontos része volt a párizsi Louvre és a versailles-i kastély kiépítésében.

Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) a XIV. Lajos uralkodásának második felében kifejlődő, választékossá finomult stílus vezető mestere. Munkáiban a nemzeti és az olaszos irányzat egyesítésére törekedett. Legnagyobb műve a versailles-i kastély kiépítése. Jelentős alkotásai még a versailles-i parkban épült Nagy Trianon és a párizsi Dome des Invalides.

Claude Perrault (1613-1688) hivatása szerint orvos volt, az építészettel csak kedvtelésből foglalkozott. Lefordította, s magyarázatokkal ellátva kiadta Vitruvius könyvét. Első és egyetlen gyakorlati munkája a Louvre keleti homlokzata.

Charles Lebrun (1610-1690) elsősorban festő volt, az építészetben dekoratőrként működött. Itáliai minták nyomán ő alakította ki s képviselte a legmagasabb szinten a XIV. Lajosról elnevezett enteriőr-stílust. Dolgozott a Vaux-le-Vicomte-i kastély díszítésén, a Louvre együttesében s Versailles-ban. Legfontosabb műve a versailles-i kastély első emeletén a királyi lakosztály szalonsora és a kert felőli oldal hosszán végignyúló Tükörgaléria, francia nevén a Galérie des Glaces.

André le Notre ( 1613-1700) a természeti környezetet geometrikus rendben alakító kertépítés legnagyobb mestere. Munkái közül a legjelentősebbek a Vaux-le-Vicomte-i és a Versailles-i kastély hatalmas kiterjedésű parkjai.

• Maisons-Laffitte kastély. Az egyemeletes, U alaprajzú kastély Francois Mansart tervei szerint épült. Elrendezése egytraktusos, ebben még a reneszánsz hagyományaihoz kötődik. A francia barokkra jellemző, alapvető sajátossága a pavilonszerű egységekre tagolódó, bontott tömegforma. A főépületet a tetőidom határozottan elkülöníti az oldalszárnyaktól. Ebből a tömbből a három középső axis alaprajzban is kiugratva, s meredekebb hajlású, magasabb tetővel lefedve pavilonként kiemelkedik. A tagolódást még tovább fokozva a középső axisnak újabb kiugratással képzett s egy szinttel a főpárkány fölé felnyúló rizalit ad nagyobb nyomatékot. A főépület kétszeresen megbontott tömegéhez úgy csatlakoznak az előudvart közrefogó, különálló tetővel fedett oldalszárnyak, hogy hátul, a kert felé is kissé kilépnek a homlokzat síkjából.
  A részekre tagolódó tömeg elemei az alá- és fölérendeltség barokk elve szerint kapcsolódnak egymáshoz. Az összhatás kiegyensúlyozott. A homlokzatokat páros pilaszterek tagozzák. Mansart a stílusára általában jellemző fegyelemmel, áttekinthető rendben, klasszikusan tiszta formákkal alakította a felületet.
  
  
• Vaux-le-Vicomte: kastély. XIV. Lajos pénzügyminisztere, Fouquet megbízásából Louis Levau építette. A francia barokk kastélyok véglegessé kiérlelt, típusteremtő emléke. A MaisonsLaffitte-hoz hasonlóan pavilonos tömegtagolású, az érkezés felé U alakban megnyíló - cour d'honneur-ös - épület.
  
  
• Versailles: kastély. A helyén eredetileg egy kis méretű, korai barokk vadászkastély állt. Ezt kezdte el átépíteni és bővíteni a Vaux-le-Vicomte-ban foglalkoztatott művész-hármas: Levau, Lebrun és le Nötre. A munka első ütemében Levau körülépítette a meglevő kastélyt, úgy hogy a korábbi cour d'honneur majdnem érintetlenül megmaradt, s ahhoz csatlakozva egy újabb, nagyobb méretű előudvart alakított ki.
  Levau halála után Jules Hardouin-Mansart vette át az irányítást. Az addig elkészült épülettömbhöz, mely a jelenlegi kastély kertre néző nagy-rizalitja, kétoldalról belső udvarok köré elrendezett szárnyakat csatolt, egységesítette a homlokzatokat s felépítette a kápolnát. Vele egyidejűleg Lebrun dolgozott az emeleti termek díszítésén, s le Notre a park kialakításán.
  A XVIII. században is bővített, végső formájában a versailles-i kastély egészében áttekinthetetlen, az együttes tengelyére merőlegesen elnyúló, megközelítően 500 m hosszú, terjengős épület. Az érkezés felőli oldalon fokozatosan beszűkülő cour d'honneu-rök sorozata vezet a márványudvarnak nevezett belső díszudvarhoz. A kert felőli oldal közepén a nagy-rizalitnak nevezett épülettömb ugrik előre, ahhoz csatlakoznak kétfelől a szárnyak. A homlokzatokat Hardouin-Mansart alakította ki, klasszikus hangvételű, tartózkodóan elegáns architektúrával. A földszintet vakív-sor, az első emeletet választékosan formált Colosseum-motívumok sora tagozza. A ballusztrádos mellvéddel záródó, attikaszerű második emelet a főpárkányra ül rá.
  A reprezentatív terek a nagy-rizalit első emeletén helyezkednek el. Az egyik oldalon a királyi, vele átellenben a királynői lakosztály szalonjai. A királyi lakosztály termeit a nagy-rizalit kert felőli sarkán a Háború szalonja, a királynő teremsorát a Béke szalonja zárja le. Közöttük húzódik a XIV. Lajos stílusú enteriőrök legjelentősebb emléke, a Charles Lebrun tervei szerint kialakított Tükörgaléria. A folyosószerűen elnyúló terem oldalfalait márvány-pilaszterek tagozzák s a kertre nyíló ablakokkal szemben hatalmas tükrök díszítik. A boltfelületet dekoratív stukkó keretrendszer osztja. A keretek között kimaradó, váltakozó nagyságú mezőket gazdag színhatású festmények töltik ki.
  A kastély mögött terül el a versailles-i együttes legnagyobb értéke, az André le Notre irányításával kiépített, óriási park. A sugárutak mentén szerveződő kertet virágdíszes teraszok, lépcsők, szökőkutak, tágas vízmedencék gazdagítják. Van benne növényház, nyírott cserjékkel kiképzett labirintus, antik körtemplomot utánzó pavilon, festői majorság, színház és az udvari élet kényelmét, a szórakozást szolgáló számos más épület. A versailles-i együttes XIV. Lajos, Napkirály korlátlan hatalmának lenyűgözően nagyszabású építészeti jelképe.
  
  

  Apolló és a nimfák, Francois Girardon (1628-1715) szoborcsoportja a versailles-i kastélykert Thetis barlangjában, melyet Levau épített. Ennek a nagyon is irodalmi hatású kompozíciónak az emelkedettsége a hellenisztikus művészet alapos és értő tanulmányozására vall, és Girardont a XlV. Lajos stílus legkiválóbb szobrászati képviselőjeként mutatja be. Apolló Napistent, a múzsák pártfogóját Thetis nimfái szolgálják ki a fürdőben - az együttes része az egész Versailles-ra kiterjedő és valamennyi művészeti ágban megjelenített napszimbolikának, amely az uralkodó személyére vonatkozott.

• Versailles: Nagy Trianon kastély. A park egy távolabbi részén, külön együttesként Jules Hardouin-Mansart építette. XIV. Lajos ide vonult vissza, ha az udvari élet nyüzsgéséből szabadulni vágyott. Rendeltetésének megfelelően a Nagy Trianon kevésbé szertartásos, mint a főépület. A pihenést szolgálja.
  Földszintes szárnyai aránylag kötetlenül terülnek szét a kertben. Elrendezésével biztosítja a belső terek és a természet között a közvetlen kapcsolatot. Kialakítása fényűző, a homlokzatokat kívül is színes márványburkolat borítja. A klasszicizáló architektúra azonban annyira mértéktartó, hogy az összhatásban nem az anyagok gazdagsága, hanem a formák nyugalmat árasztó méltósága érvényesül.
  
  
• Párizs: Dome des Invalides. A háborúban megrokkant katonák, az invalidusok kaszárnyájának temploma; Jules Hardouin-Mansart tervezte. A Bramante-féle San Pietro terv hatására, kilencosztású térrendszerben épült. A feszített arányú, magasra felnyúló kupolatérhez négyoldalról harántdongás keresztszárak csatlakoznak. Azokból nyílnak - az átlós irányú átjárókkal a főtérhez is közvetlenül kapcsolódó - kupolával fedett sarokterek. A központi teret kettős héjú kupola fedi. A belső kupolát nagyméretű opeion nyitja meg. Azon keresztül lehet átlátni a parabolikus metszetű második kupolába, melynek freskóval díszített felületét a boltvállnál vágott, rejtett ablakok világítják meg. A falazott kettős kupola fölött még egy harmadik, ácsszerkezetű, csak a tömegformában jelentkező külső kupola is emelkedik.
  
  

  A belsőben az illuzionisztikus térhatást, a külsőben a tömeg lendületét biztosító, jellegzetesen barokk hármas kupolának ez az első jelentős emléke. Mintájára később Franciaországon kívül Angliában és Németországban is alkalmaztak néha hasonló megoldást.

  
  
  
  
• Párizs: Louvre, keleti homlokzat. A XVII. század elejére a francia királyok párizsi palotája tekintélyes méretű együttessé bővült. A középkori erőd udvarának nyugati és déli oldalán a Lescot tervei szerint felépült reneszánsz szárnyak álltak; a másik kétoldalt ekkor még a gótikus épületek határolták. Ehhez a négyszögű tömbhöz csatlakozott a kis galéria közvetítésével a Szajna partján elnyúló nagy galéria, s annak nyugati végéhez - keresztirányban a Tuileries-nek nevezett reneszánsz palota. A barokk századában az együttes keleti részét fejlesztették tovább.
  XIII. Lajos idején lebontották a régi erőd maradványait, a reneszánsz szárny északi végén felépítették az Óra-pavilont, s arra nézve szimmetrikusan megismételték Lescot épületét. Az így kialakult U alaprajzú, cour d'honneurös palotarészt később Louis Levau hasonló módszerrel a kétszeresére növelte. Az U száraihoz ismét pavilonokat illesztett, s erre mint tengelyre áttükrözve felépítette az U alakú rész szimmetrikus mását. Így jött létre a Louvre négyszögű nagyudvara, francia nevén a Cour carrée.
  A barokk palotarész keletre néző főhomlokzata, a Louvre kolonnádja Claude Perrault műve. Valójában nem egészen önálló munka. A megoldásra tervpályázatot írtak ki, amelyen a kor majdnem valamennyi jónevű francia építésze részt vett. A Perrault terv a pályázat eredményeit összegezi.
  A klasszicizáló fegyelemmel formált, nyugodt homlokzatot középen és a sarkokon rizalit tagolja. A földszint lábazatszerű; kővel burkolt, tömör hatású felületét csak a három kapu s a szegmensívben záródó ablakok sora bontja meg. Az emeleten a rizalitok között a falsík hátralép, előtte páros oszlopokkal képzett folyosó húzódik. A homlokzat felső lezárása vízszintes, az enyhe hajlású nyeregtetőt a főpárkányon ülő ballusztrád takarja. A felépítésben az antik szabályokhoz igazodó, tektonikus rend érvényesül. Perrault műve túlmutat a saját korszakán. Évtizedekkel később, a XVIII. század mestereire hatott erősen. Nagymértékben hozzájárult ahhoz, hogy a francia építészetben a klasszicizáló irányzat jutott uralomra.

A klasszicizáló későbarokk a XVIII. század közepén teljesedett ki. Korszaka a francia forradalomig tartott. Vezető mesterei J. G. Soufflot és J. A. Gabriel.
Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) volt az első jelentő építész, akinek munkáiban a klasszikusokhoz való visszatérés újabb irányzata határozottan érvényesült. Legfontosabb alkotása s egyben a korai klasszicizmus főműve a párizsi Pantheon.

• Párizs: Pantheon. Szt. Genovéva tiszteletére szentelt középkori templom helyén a XVIII. század második felében épült. A francia forradalom óta a nemzet nagy halottainak pantheonja. Alaprajza görögkereszt alakú, térrendszere a velencei Szt Márk székesegyházra emlékeztet. Építés közben az eredeti terv bizonyos mértékig módosult: a tengelybe eső keresztszárakat egy-egy térszakasszal megnyújtották s megemelték a kupolát. Négyezeti terét az Invalidusok dómjához hasonlóan magas tambúrra ültetett hármas héjú kupola fedi. A keresztszárak csegelyes kupoláit négy-négy oszlopra támaszkodó keskeny dongaszakaszok hordják. A görögkereszt formájú ötkupolás teret - néhány lépcsőfokkal magasabb szinten - korintuszi oszlopolccokal képzett körüljáró övezi. A jól áttekinthető, világosan tagolt enteriőr a hatalmas méretek ellenére is könnyed térhatású. Soufflot az antikvitással együtt a középkort is nagyra értékelte. A Pantheon terében a szerkesztés görögös tisztasága és a korintuszi stílus római méltósága a felépítés gótikus könnyedségével párosul.
  A külső hangsúlyozottan egyszerű, csak a főhomlokzatot díszíti gazdagabban részletezett, korintuszi oszlopos portikusz. A tömegforma uralkodó eleme az antik körperipteroszok mintájára kialakított, oszlopfolyosóval körülvett tambúros kupola.

Jacques-Ange Gabriel (1698-1782) a század legnevesebb francia építésze. Francois Mansart és Perrault stílusához visszanyúlva az előző század klaszszicizáló hagyományait fejlesztette tovább. Legjelentősebb alkotásai a párizsi Concorde tér és a versailles-i Kis Trianon.

• Párizs: place de la Concorde. A Szajna partján kialakított négyszögű teret csak az egyik oldalán határolták épületek. Két hosszoldalán a ChampsÉlysées ligete és a Tuileriák kertje fogta közre, a negyediken - az épületekkel szemben - a folyó húzódott. A térformát mélyített sáncárok rajzolta ki. A középpontjában eredetileg XV. Lajos lovasszobra állt. A város későbbi fejlődése során ez a természetes nyitottság megszűnt. A sáncárkokat feltöltötték s a környezete is beépült. A Concorde tér azonban még így is Európa egyik leghangulatosabb, szabadon kitáruló városi tere.
  A Szajnával szemben fekvő oldal két palotájához Gabriel a mintát a Louvre keleti homlokzatáról vette. A sarkokat lezáró rizalitok közé - az emeleten - a falsík visszaugratásával kiképzett oszlopfolyosót helyezett. Az egymásra nézve szimmetrikus két palota között a történeti városrész egyik fontos útja, a rue Royale nyílik. Tengelyvonala egybeesik a Concorde tér hossztengelyével s merőleges a Louvre, a Tuileriák kertje és a Champs-Élysées tengelyvonalára. A két tengely metsződéspontjában a luxori templom obeliszkje áll (az egyiptomi alkirály ajándékozta a franciáknak, 1836-ban állították fel).
  
  
• Versailles: Kis Trianon. A királyi együttes parkjában álló, egyemeletes kis kerti kastély. Az alaprajz befoglaló formája négyzet, a helyiségek elosztása a kényelmet szolgálóan célszerű. A tömegforma vízszintesen záródó, tiszta négyszöghasáb. A homlokzatokat a koronázópárkány ballusztrádján és a széparányú ablakokon kívül csak a három középső axis kiemelő, finoman formált oszloprend díszíti.

Anglia barokk építészete

Angliában a XVII. század első felében meghonosodó palladianizmus élt tovább a barokk idején is. A stílus fejlődése különböző változatokon át a XIX. század elején felvirágzó klasszicizmushoz vezetett. A barokk csak néhány mester művén, az egyes részletekben, a formák plasztikusabb alakításában érvényesült. A kor legjelentősebb angol építésze Christopher Wren.

Christopher Wren (1632-1723) eleinte a természettudomány különféle területeivel foglalkozott. 25 éves korában a londoni, pár évvel később az oxfordi egyetemen a csillagászat professzora lett. Az 1666. évi nagy londoni tűzvész után kinevezték a Szt. Pál székesegyház helyreállítását irányító bizottságba, érdeklődését ez fordította az építészet felé. Járt Franciaországban, ahol az éppen ott időző Berninivel is találkozott s beutazta Hollandiát. Építészi látásmódját ez a tanulmányút alakította ki. A palladianizmuson alapuló, klasszikus hangvételű stílusában főként a francia építészet hatása érezhető. Legjelentősebb alkotása a londoni Szt. Pál székesegyház.

• London: Szt. Pál székesegyház. Longitudinális térrendszerű, háromhajós, keresztházas templom. A hosszház közepén a három hajó teljes szélességét elfoglaló, nyolcszög alaprajzú négyezet helyezkedik el; ahhoz kétoldalról egy-egy boltszakasznyi mélységgel rövid keresztszárak csatlakoznak. A mindkét tengelyre nézve majdnem teljesen szimmetrikus rendszer bizonyos mértékű központosságot visz a térhatásba. A hajókat hevederíveken nyugvó, csegelyes kupolasor, a négyezetet - a párizsi Invalidusok Dómjához hasonlóan - hármas kupola fedi. A tér a hossztengely mentén bontakozik ki, de lendületét klasszicizálóvá mérsékli az enyhe központosság és a korintuszi pilaszterekkel képzett, tektonikus jellegű tagozás. A külső hangsúlyos elemei a barokkos gazdagsággal formált két torony és a mögöttük emelkedő hatalmas kupola, amelynek tambúrját - az antik körperipteroszok mintájára - oszlopfolyosó övezi.

Ausztria barokk építészete

Az osztrák építészetben a barokk stílus a XVI. század második negyedében jelent meg. Legértékesebb alkotásai a XVIII. század első felében a világi építészet terén keletkeztek. Az osztrák mesterek szerencsésen egyesítették az addigi fejlődés két fővonalát. Itáliából a térszervezés, a franciáktól a tömegalakítás módszerét vették át s ezeket társítva a főúri kastélyok és paloták korszerű, a reprezentáció barokk igényét maradéktalanul kiszolgáló új típusát alakították ki. Vezető mesterei Fischer von Erlach, Lukas von Hildebrandt és Jakob Prandtauer.

Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723) Rómában tanult, Bernini és Borromini volt rá nagy hatással. Műveiben a formák itáliai ünnepélyessége a felépítés franciás könnyedségével és a díszítés német területen megszokott gazdagságával párosul. Legismertebb alkotásai Bécsben a Karl Borromcius templom és a Trautson palota valamint az akkor a városon kívül épített schönbrunni kastély.

• Bécs: Karl Borromkus templom. A barokk szellemében átfogalmazott kilencosztású centrális tér. Elliptikus alaprajzú kupolateréhez a hossztengely mentén oszlopokkal tagolt előcsarnok, vele szemben mély, íves záródású szentély csatlakozik, kétoldalról pedig egy-egy keresztszár. Átlós irányban a főteret elliptikus kápolnák bővítik. A részletek választékosan finomak, a magasba lendülő tér összhatása emelkedetten előkelő. Az előcsarnokból kétoldalra keskeny, folyosószerű helyiségek nyílnak; a korakeresztény bazilikák narthexére emlékeztetően húzódnak keresztben a templom előtt. Az így keletkező széles homlokzatot pavilonhoz hasonlóan formált, volutás oromzattal s díszes barokk sisakkal záródó alacsony tornyok szegélyezik. A középső szakasz íves átmenettel kissé előrelép, s hozzá lépcsőzettel megemelt hatoszlopos portikusz kapcsolódik. A saroktornyok és a portikusz között egy-egy érdekes harangtorony áll; a csigalépcsőt magukba fogadó hatalmas oszlopok, amelyeknek a törzsét spirálvonalban felfutó dombormű díszíti, s fejezetükre ül rá a harangház. Ez a festői megjelenésű templom tulajdonképpen az "örök város"-nak szóló tiszteletadás. Egy nagy építész művészi egységbe foglalva mindazt felidézte, ami a figyelmét Rómában leginkább megragadta. A térrendszer a S. Pietróra emlékeztet, a kéttornyos, kupolás tömegcsoport a Sant'Angesére, a portikusz az ókori Pantheonra, a két harangtorony pedig Traianus oszlopára.
  
  
• Bécs: Trautson palota. A helyén álló korábbi együttest építette át Fischer von Erlach hercegi palotává. A XVIII. században a magyar testőrség épülete volt. Kétemeletes főhomlokzatát a sávozott földszint fölött nagy-pilaszterrend tagozza s a főpárkányon ülő szobordíszes attika zárja le. A homlokzatrendszer hangsúlyos elemei a plasztikusabb ablakkeretezéssel kiemelt első emelet - a piano nobile - vízszintes sávja és az erőteljesen kiülő, három axisos középrizalit. Ahol ezek átmetszik egymást a rizalit emeletén - helyezkedik el a díszterem.
  A külső megjelenés hűen tükrözi a terek rangsorolt kapcsolatát. A díszítés a nagyterem ablakainál a leggazdagabb. Azok alatt helyezkedik el a bécsi barokk paloták jellegzetes homlokzatmotívuma, az erős plasztikájú keretezéssel kiképzett kapu.
  
  
• Schönbrunn: kastély. Fischer von Erlach eredetileg egy lenyűgözően nagyszabású, több terasz-szinten elterülő, méreteivel a versailles-i kastélyt is felülmúló együttest tervezett, de ezen már az indulásnál változtatnia kellett. 1696-ban az első terv leegyszerűsített változatát kezdte el építeni. A főépület francia mintára cour d'honneurös volt, homlokzatát a lábazatszerű földszint fölött a két emeletet átfogó pilaszterek sora tagozta s szobrokkal díszített, ballusztrádos attika zárta le.
  A mester halála után a kastély átépült; bővítették s alakították a homlokzatokat is. Mai formájában a XVIII. század közepéről való, tulajdonképpen csak az alaprajz és a tömeg fő elrendezése tulajdonítható Fischer von Erlachnak.
  
  
• A bécsi Karlskirchét (1716-35), Fischer von Erlach legjelentősebb művét Borromei Szent Károly tiszteletére szentelték. A császár 1713-ban a Bécsben dúló pestis idején tett fogadalmat templom építésre. A homlokzat kulisszafalszerűen áll a centrális tér előtt: a hosszanti tér látszatát kelti, és a belső elrendezését leplezve, egyértelműen a látvány gazdagítására, a hatásos megjelenés fokozására szolgál. Fischer tudatosan "idéz" a jelentős ókori és barokk alkotásokból: a két oszlop Trajanus oszlopát, a portikusz egy antik, a kupola egy párizsi templomot, a két zömök torony pedig a római Szent Péter-székesegyház tornyait másolja. E motívumokkal a tervező azt hirdeti, hogy Bécs lépett az ókori birodalmak helyébe, és "új Rómaként" áll majd az egyházi és a világi hatalmak élén. A névadó szent és az építtető császár névazonossága révén a festett és szobrászati dísz az uralkodóra is utal, személyét is dicsőíti. A korszak allegorikus nyelvezetében jártas néző számára a homlokzathoz csatolt két magas oszlop Herkules oszlopait idézte fel, amelyeket a hérosz a világ "szélén", Gibraltárnál emelt. Ezek már V. Károly császár érmein is szerepeltek, tehát a birodalom spanyol területeit jelképezték.
  Az építészeti motívumokban komoly mondanivaló öltött formát. A császár V. Károly jogos utódának, Nagy Károly és a német-római császárok méltó leszármazottjának hirdette magát, és jelezte, hogy spanyol trónigényéről sem mondott le.
  
  
  

  {IDEJÖN karlskir.JPG}Fischer architektúrájának értékei nem merülnek ki a jelképes mondanivaló hatásos megjelenítésében. Sikerült a sokféle, heterogén elemből is egységes, egyéni alkotást formálnia, amelyben a részek önállósága is megvalósult. A könnyed, elegáns, nagyvonalú "császári" stílus mellett az újszerű, dinamikus, kontrasztokkal és mozgással teli formálás adja az épület alaphangját.

Johann Lukas von Hildebrandt ( 1668-1745) Genovában született s Bernini egyik munkatársa mellett Rómában tanult. Az osztrák barokk vezető mesterei közül a legteljesebben ő hasznosította az itáliai térművészet eredményeit. Legfontosabb művei Bécsben a Belvedere együttese és a Daun-Kinsky palota. Dolgozott Magyarországon is, a ráckevei kastélyt építette (ezt a magyarországi barokknál tárgyaljuk).

• Bécs: Daun-Kinsky palota. Az osztrák barokk palotatípus jelentős emléke. A szokásos megoldástól bizonyos mértékig különbözik: az előkelő emelet - a piano nobile - itt a második emeletre került. A homlokzat tagozása a Bernini hatására gyakran alkalmazott módszert követi: a földszint fölött az emeleteket nagy pilaszterrend fogja át.
  Az itáliai mintától eltérve azonban a három középső axis enyhén előbbre lép. Ezen a mérsékelt, a felület egységét meg nem bontó középrizaliton a pilaszterek lefelé keskenyedő, díszesebben képzett hermapilaszterré alakulnak s fokozódik a plasztika. A homlokzat hangsúly teremtő kompozíciós középpontja a gazdagon keretezett, szobordíszes kapu. A belsők közül a legjelentősebb az ünnepélyes hatású, elegáns lépcsőtér.
  
  

Jakob Prandtauer (1660-1726) az osztrák barokk építészet harmadik nagy egyénisége. Kitűnő formaérzékkel, szinte szobrász módján alakította plasztikussá az épületet. Az egyház szolgálatában dolgozott. Számos temploma és kolostora közül a legfontosabb a melki kolostor együttese.

• Melk: bencés kolostor. Európa talán legfestőibb barokk együttese. A Duna partján egy dombháton épült, elrendezését az ebből kínálkozó táji adottságok határozták meg. Az axiális együttes végpontján háttal áll a templom, szentélye fordul az érkezés felé, hogy főhomlokzata a kedvezőbb feltárulást nyújtó folyópartra nézzen. A templom a Gesú típus német területen kialakult, kéttornyos változatát képviseli. A római mintától annyiban tér el, hogy homlokzatán az emeletes középrészt egy szinttel megemelt, lendületes sisakkal záródó tornyok fogják közre.

Cseh barokk építészet

A XVIII. század első felében a cseh építészet az európai fejlődés élvonalába került. Sajátos barokk stílusát egy Bajorországból oda áttelepült építész-dinasztia, a Dientzenhofer-család virágoztatta fel. Vezető mesterei Christoph Dientzenhofer s annak fia, Kilian Ignaz Dientzenhofer.

Christoph Dientzenhofer (1655-1722) a dinamikus barokk térszervezés Guarinire visszanyúló hagyományait vette át és fejlesztette tovább. Legjelentősebb munkája Prágában a Hradzsin alatti városrészben épült Szt. Miklós templom.

Németország barokk építészete

Német területen a harmincéves háborút lezáró westfáliai béke a feudális széttagoltságot rögzítette. Az egymástól független fejedelemségekben és királyságokban a fejlődés egyenlőtlenné vált. Az építészetben két délnémet állam vívott ki magának vezető szerepet: a Bajor Választófejedelemség és Frankföld. Mellettük jelentős még Szászország és Poroszország barokk építészete.
A német barokk neves mesterei Bajorországban az Asam testvérek és Johann Michael Fischer, Frankföldön Johann Dientzenhofer és Balthasar Neumann, Szászországban Pöppelmann, Poroszoroszágban Knobelsdorff.
Az Asam testvérek közül az idősebb, Cosmas Damian (1686-1739) festő volt, a fiatalabb, Egid Quirin (1692-1750) pedig stukator és szobrász. Az építészetben főként enteriőr-művészként dolgoztak, számos barokk templom berendezése és díszítése fűződik nevükhöz. Önálló épületük kevés van, ezek közül azonban az egyik, a müncheni Nepomuki Szt. János templom a délnémet barokk kimagasló értékű emléke.

• München: Nepomuki Szt. János templom. A bejáratnál és a szentélynél elliptikus szakasszal bővített, nyújtott négyszögű egyhajós tér. A szélességhez viszonyítva szembetűnően magas, feszített arányaival a gótikus palotakápolnákra emlékeztet. Felépítése kétszintes, a magasságot a térbe konzolosan benyúló, ballusztrádos korláttal kiképzett erkély-folyosó felezi. A belső hangulatát elsősorban a díszítő formák, az anyagok s a színek gazdagsága határozza meg. A felületet mindenütt elborító dekoratív részletek mögött szinte eltűnik a térhatároló szerkezet. A homlokzat is hasonló jellegű. Nem az építettség, hanem a formáltság érezhető rajta. Olyan benyomást kelt, mintha a szobrász és a festő testvérpár képlékeny anyagból alakította volna festőivé.
  
  

Johann Michael Fischer (1692-1766) bajor kőműves családból származott. A felkészülés vándorévei alatt megismerkedett a kor osztrák és cseh építészetével, stílusán azok hatása érezhető. Főként a nagy szerzetesrendek, elsősorban a bencések számára dolgozott. Több más munkája mellett 32 templomot s 23 kolostort épített. Ezek közül az egyik legfontosabb a zwiefalteni bencés kolostor temploma.

• Zwiefalten: kolostortemplom. A tengely mentén erősen megnyújtott, rövid keresztházzal s mély szerzetesi kórussal kialakított, négyezeti kupolás templom. A hajót kétoldalról empóriumos kápolnák bővítik.
  A boltvállba is bemetsződő tágas nyílásaikat egymástól páros féloszlopokkal tagozott, karcsú pillérek választják el; magasságukat a kápolnák fölött az empórium domború ívben hajló, balluszteres mellvédje osztja meg. A derűs hatású, világos belső tér - a délnémet barokkra jellemzően - gazdag díszítésű. Szinte minden lehetséges helyen, ahol a falat nem töri át nyílás, finoman faragott oltárok állnak; a boltfelületeket könnyedén áramló, dekoratív stukkók s élénk színű falképek borítják. A lendületes vonalvezetésű, volutás oromzattal koronázott homlokzat a Dientzenhoferek hatását mutatja. Domborodó középső szakaszát magas lábazatra állított kettős oszlopok tagozzák.

Johann Dientzenhofer (1663-1726) a Csehországba áttelepült Christoph Dientzenhofer testvére. Eleinte Prágában, majd Itáliában tanult s ott a barokk szabadon alakító irányzata volt rá nagy hatással. Főműve a hanzi kolostortemplom és a pommersfeldeni kastély.

• Banz: kolostortemplom. Oldalkápolnákkal bővített s a tengely mentén mély szerzetesi kórussal megnövelt egyhajós templom. Felépítésében az a sajátos, Guarinire visszavezethető térszervezési mód érvényesül, melyet az idősebb Dientzenhofer prágai templománál tárgyaltunk. A hajóban a kápolnák között s hasonlóképpen a kórusban is az oldalfalat átlós irányban kiforduló pilaszterek tagozzák.
  Fölöttük a térben kétszeresen hajló - tehát alaprajzi vetületükben is íves - hevederek indulnak, s azok úgy tagolják a boltozatot, hogy az elliptikus boltszakaszok kiosztása a főpárkány alatti tagozás rendszeréhez képest egy fél boltmező szélességével eltolódik. Az egymásba folytonosan átoldódó térelemek úgy kapcsolódnak össze, hogy szerves egybetartozásukat sehol nem lehet megbontani.
  
  
• Pommersfelden: kastély. A francia mintára német területen kifejlődő, U alaprajzú, középen és a sarkokon pavilonokkal tagolt kastélytípus értékes emléke. Különösen jelentős a tengelyben kialakított, három egységből álló reprezentatív térsor.
  A közép-pavilon kert felé forduló, hátsó traktusában a földszinten a sala terrena, fölötte a két emelet teljes magasságát átfogó márványterem helyezkedik el. Ezekhez csatlakozik az előudvar felől a lenyűgözően nagyszabású, tágas lépcsőtér. Méretei és kiképzése miatt olyan benyomást kelt, mintha lefedett díszudvar lenne. Középső szakaszát mind a négyoldalról három egymás fölötti szinten oszlopos galéria veszi körül. Ahhoz illeszkedve - a tengelyre szimmetrikusan - egy-egy háromkarú lépcső vezet a bejárattól az első emeleti díszteremhez.
  A pommersfeldeni kastély reprezentatív térsorában a lépcsőtér a leghangsúlyosabb. Sokkal nagyobb a díszteremnél; a közép-pavilon térfogatának kb. a 3/5-ét foglalja el. Jelentőségét bizonyítja, hogy tervezésére az építtető külön megbízást adott. A lépcsőtér Lucas von Hildebrandt műve. Dientzenhofer stílusának jellemző formái a márványteremben s kívül a homlokzatokon jelentkeznek.

Balthasar Neumann (1687-1753) a délnémet barokk legnagyobb térművésze. Pályafutását hadmérnökként kezdte. A technikai tudományokban jártas, komoly matematikai képzettséggel s kitűnő formaérzékkel rendelkező racionális alkotó volt. Jól ismerte a kortárs építészetet. A csehországi Eger-ben született, kapcsolatban állt osztrák mesterekkel, járt Itáliában és Franciaországban. Széles körű ismeretei képessé tették arra, hogy magas szinten összegezze mindazt, amit a barokk addigi fejlődése során létrehozott. Munkái közül a legjelentősebbek a würzburgi érseki palota s a Vierzehnheiligen búcsújárótemplom.

• Würzburg: érseki palota. Belső udvarok köré elrendezett, U alaprajzú épület. A homlokzatok tagozása szerint kétszintes, de valójában háromemeletes: a földszint és az emelet fölött is egy-egy alacsonyabb mezzanin szintje van. A tömegformát s a homlokzatokat kétoldalon és a kert felől kiemelt közép-pavilon, a sarkokon rizalit tagolja. A tengelybe helyezett reprezentatív térsor elemei a nyomott arányú földszinti előcsarnok, az abból nyíló sala terrena, az előcsarnokhoz oldalról csatlakozó, a kereszttengelyben kibontakozó lépcsőtér, annak érkezésénél a főemeleten az ún., fehér terem és a sala terrena fölött emelkedő, nyújtott nyolcszög alaprajzú nagyterem, amelyből kétoldalról az egy tengelyre felfűzött szalonok sora, az enfilade nyílik. A német területen hagyományossá lett megoldást követve itt is a lépcsőtér a leglátványosabb. Mennyezetét Tiepolo freskója díszíti.
  A würzburgi palota kiépítésében a munkát irányító s a vezetést mindvégig a kezében tartó Neumann mellett több ismert nevű francia, osztrák és német mester is részt vett. Közülük Lukas von Hildebrandt szerepe a legszámottevőbb. A kertre néző oldal közép-pavilonjában az attika-szint hermapilaszteres tagozása s fölötte a törtvonalú oromzat formája, de ezen kívül más részletek is azt bizonyítják, hogy a homlokzatok alakításában az ő véleménye volt a mérvadó.

Matthüus Daniel Pöppelmann (1662-1736) a szászországi barokk vezető mestere. Jelentős munkája a drezdai Zwinger, a város erődfalai közötti területen, az ún. "zwinger"-ben épített díszudvar. A terv szerint ez egy nagyszabású palotaegyüttes része lett volna, de abból csak ennyi valósult meg. Mielőtt a munka elkezdődött, Erős Ágost, az uralkodó Bécsbe és Rómába küldte építészét, hogy az ottani neves mesterekkel megvitatva érlelje ki a végleges tervet.

• Drezda: Zwinger. A két oldalán patkóalakban bővített, négyszögű díszudvar, amit földszintes galériák s emeletes pavilonok vesznek körül. Ünnepségek, látványos játékok rendezésére szolgált, ennek megfelelően az architektúra is színpadias. A római barokk hatására valló, Colosseum-motívumos homlokzatokat részletező gazdagsággal megfaragott pilaszterek, emberalakos hermapillérek, vázák, domborművek és szobrok díszítik. Az észak-keleti hosszoldalt lezáró szárny, a drezdai képtár épülete későbbi: a XIX. század közepén Semper építette.

Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff ( 1699-1753) a porosz uralkodó, Nagy Frigyes építésze. A barokk késői, klasszicizáló irányzatának a híve volt, a király kívánságára mégis a szeszélyesebben díszítő rokokó formáit kellett alkalmaznia. Ebben a szellemben épült legismertebb műve, a potsdami Sanssouci.

• Potsdam: Sanssouci. Üvegházakkal kiépített teraszsor fölött, festői környezetben elhelyezett, földszintes "gondűző" kastély. Központi tere a tágas előcsarnokból nyíló, a homlokzat síkja elé ívesen kiugratott, elliptikus alaprajzú márványterem. A hozzá kétoldalról kapcsolódó termek enfiladeját az épület két végén egy-egy kör alakú helyiség zárja le.
  A bejárat felőli oldalon rövid épületszárnyak nyúlnak előre, azokhoz kétfelől a gazdasági szárny és az istálló, szemben pedig az előudvart keretező íves kolonnád csatlakozik. A teraszok felé forduló kerti homlokzatot párosan állított emberalakos hermapillérek tagozzák, közöttük a padló szintjéig lenyúló, félkörívben záródó ablakok, ill. ajtók nyílnak. A kerti homlokzat alakításában a drezdai Zwinger közvetlen hatása érvényesül.

Oroszország barokk építészete

A harmincéves háború után az addig elmaradott feudális orosz monarchia létérdeke volt, hogy bekapcsolódjék a fejlettebb európai országok felé irányuló tengeri kereskedelembe. Ezt a célt szolgálta Nagy Péter alapítása, a Néva torkolatánál felépített új főváros. Szentpétervár, a mai Leningrád fellendülésének nagy korszaka a XVIII. század közepére, Erzsébet cárnő idejére esik. Akkor keletkeztek az orosz barokk leghíresebb alkotásai. Tervezőjük s egyben a kor orosz építészetének vezető mestere az olasz származású Rastrelli.

Bartolomeo Francesco Rastrelli (1700-1771) apja firenzei születésű szobrász és építész volt. Fia mellette sajátította el a mesterség alapjait. Stílusát francia- és németországi tanulmányútja érlelte ki. Főként a német mesterek, elsősorban Neumann és Johann Dientzenhofer hatottak rá. Nagy művei közül a legismertebb a pétervári Téli palota, valamint az orosz építészet hagyományaihoz erőteljesebben kötődő pétervári Szmolnij kolostor.

• Pétervár: Téli palota. Görögkereszt alakú udvar köré szervezett, kétemeletes épület. Rizalitokkal tagolt homlokzatainak jellegzetes motívuma az emeleteket átfogó, a párkány golyvázásával hangsúlyozott nagyoszloprend. Rastelli a színezésben és a formálásban a külsőn is szívesen alkalmaz enteriőr-jellegűvé finomított megoldásokat. A Téli palotánál a homlokzatok alapszíne zöld; arra fehéren rajzolódnak rá a dekoratívabb részleteknél néha aranyozással is díszített tagozatok.
  
  
• Pétervár: Szmolnij kolostor. Hatalmas udvar körül görögkereszt alakban elrendezett, egyemeletes épület, középpontjában a főtemplommal s a görögkereszt négy belső sarkán kisméretű kupolás templomokkal. A főtemplom tere kilencosztású. Tamburral megemelt kupolája körül - átlósan elfordítva - négy karcsú torony áll. A festőivé bontott tömegforma az orosz középkor ötkupolás templomainak képét idézi. A részletképzés jellege szerint a Téli palotáéhoz hasonló, azzal a különbséggel, hogy itt a fehéren világító tagozatok mögött a homlokzat alapszíne kék.

FELHASZNÁLT IRODALOM:

• Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
  
  
• A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A BAROKK című kötete (Corvina Kiadó)
  
  
• Kelényi György: A barokk művészete (Corvina Kiadó)
  
  
• Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.; Akadémia Kiadó)
  
  
• Dercsényi Dezső-Zádor Anna: Kis magyar művészettörténet (Corvina Kiadó)
  
  
• Czobor Ágnes: A barokk művészet Itáliában (Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata)
  
  
• Szentkirályi Zoltán- Détsy Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
  
  
• A művészet története Magyarországon (Főszerk.: Aradi Nóra) (Gondolat Kiadó)
  
  
• A magyarországi művészet története (Főszerk.: Fülep Lajos)
  
  
• A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)
  
  
• A keresztény művészet lexikona (Szerkesztette: Jutta SEIBERT, a Herder Verlag lexikonszekesztőségének közreműködésével, Corvina Kiadó)

- feladatok -

- versenyfeladatok -

- 17.heti versenyfeladatok megoldása -

- vissza a tematikához -