Nem tudjuk pontosan, hogyan is indult a művészet. Az ősi népeknél nincs különbség kép, szobor és épület között hasznosság tekintetében. Az építményeik arra valók, hogy védjék őket a környező világtól, s a viszontagságoktól (szél, nap, eső, szellemek), s leginkább a szellemektől, s azon titokzatos erőktől akik, vagy amik ezeket rájuk küldik. A képeket, szobrokat is azért készítik, hogy oltalmazzák őket, tehát a kép és a szobor a varázslás egyik eszköze. A világban sok helyen voltak és vannak ma is 'varázslók', kuruzslók, akik ilyen mágiával próbálják az ellenséget befolyásolni, arra rontást hozni. Elkészítik képmását, átszúrják a szívét vagy más egyéb testrészét.
A naturalista, állatábrázoláson alapuló őskori művészet a jégkorszak vadásznépeitől ered akiknél pontosabban senki sem ismerhette ezeket az állatokat. Radiokarbon-módszerrel (szerves anyagok kormeghatározása a C14 radioaktív szénizotóp állandó felezési idejű bomlásának alapján) e művészet születése az időszámításunk előtti 30. és 10. évezred közé tehető. Valamennyi általunk ismert sziklafestmény az i. e. 15-10. évezredben keletkezett.Ezek az állatképek - néhány kivétellel- meglehetősen nagy összevisszaságban, egymásra rajzolva, festve található. Az egyik feltételezett magyarázat az, hogy a képmásnak varázserőt tulajdonítottak, s esetleg vadászeszközeiket is belevágták. Sok nép fejlődésének kezdetén állatoktól származtatja magát, pl. a magyarok turulja, a rómaiak farkasa. Ezek a totemek, s ezen állatokban való hit (esetleg növényekben is), azok misztifikálása, vallásos tisztelete a totemizmus. Tárgyaknak is tulajdonítottak ilyen természetfeletti varázserőt, s övezték vallásos tisztelettel, ez a fétisizmus.
Az emberiség története szempontjából szokás beszélni prehisztorikus korról,
őskorról vagy kőkorszakról. Fejlődés szempontjából az alábbi szakaszokra tagolható:
Az őskori művészet eredetéről és eltűnéséről nem tudunk semmit, jelentőségét
és rendeltetését csak sejthetjük. Pusztán mágia és varázslás volt, vagy a teremtés
öröme is megnyilvánult benne? Tisztázatlan az a meglepő ellentét is, ami az
állatábrázolások naturalizmusa és az emberi alakok erős leegyszerűsítése között
feszül.
Az őskori művészetet csak másfél évszázaddal ezelőtt fedezték fel. Az első csontra
és rénszarvasagancsra karcolt rénszarvasokat, szarvasokat és kőszáli kecskéket
1833 és 1843 között találták Saléve, Chaffaud és Thayngen barlangjaiban. Ezeket
a kisméretű tárgyakon lévő ábrázolásokat minden nehézség nélkül őskorinak ismerték
el. A barlangfalakra festett és vésett állatképek hitelességében eleinte kételkedtek.
Csak a La Mouthe-i (1896), a Les Combarelles-i (1901) karcok és a Font de Gaume-i
(1901) festmények felfedezése döntötte el a kérdést. E. Cartailhac nyilvánosan
visszavonta korábbi fenntartásait, rehabilitálva az 1879-ben megtalált és felületes
ítélet alapján hamisítványként elvetett altamirai képcsodákat. Niaux (1906),
Lascaux (1940), Rouffignac (1956), Tito Bustillo és Porto Badisco (1970) barlangjai
újabb fontos ismeretekkel gyarapították tudásunkat az őskori művészetről.
Meglepő az ilyen barlangok elterjedtsége: megtalálhatók a Bajkál-tó távoli partvidékein,
a dél-uráli Angara-folyó meredek partjain, a Pamír-hegység nyúlványain, egészen
a végtelen eurázsiai lösz-síkságokig, Ukrajnától Morvaországon át Aquitániáig
és a Kantábriai-hegységig. Az andalúziai La Pileta-barlang galériáiban azután,
úgy tűnik, véget ér ez a művészet. Eddig szűk körzetben, Franciaországban és
Spanyolországban bukkantak rá a legkiemelkedőbb művekre. Ugyancsak itt fordulnak
elő legsűrűbben a kifestett barlangok, és itt vannak a tárgyi emlékek leggazdagabb
lelőhelyei. A régészeti lelőhelyek koncentrációját Eurázsia földrajzi adottságai
magyarázzák, amelyek megengedték a viszonylag sűrű betelepülést, egészen Európa
nyugati pereméig. E vidékek egymást gazdagító kapcsolatainak eredményeként,
itt az őskori festészet i. e. 15 000 és 10 000 között virágkorát élte. Nem állíthatjuk
azonban, hogy itt alakult ki: új felfedezések, eddig fel nem kutatott területeken
végzett vizsgálatok áthelyezhetik a súlypontokat, mert La Pileta és a Bajkál-tó
között még sok a fehér folt. Így például Rouffignac felfedezése, ahol 123 vésett
és festett mamutot találtak, felborította az erre az állatábrázolásra vonatkozó
számadatokat. Addig csak 140 ábrázolást ismertek, ez a szám most 263-ra emelkedett.
Úgy látszik, mintha a naturalista állatábrázolás i. e. 10 000 táján megszűnne,
ám ez nem egészen felel meg a tényeknek. Ez a vadászathoz kapcsolódó művészet
a jégkorszak végén más, részben távoli területeken bukkan fel, ott, ahol fennmaradt
az élelemszerzésnek ez a módja; így végül is csak a francia-spanyol térségből
tűnik el. A kelet-spanyolországi Levante, a Tarantói-öböl, Szicília és Afrika
barlangfestményei mind későbbi korból valók. Gyakran mutatnak rokonságot a korábbi
naturalista művészettel, ezért feltehető, hogy ennek a leszármazottai. Az arktikus
térség, az Onyega-tó keleti partja, a Fehér-tenger partvidéke és Skandinávia
sziklarajzai korábbi kultúrákból erednek, amelyek a tajga növénysávján, valamint
a Bajkál-tó és Ukrajna közötti sztyeppén keletkeztek. Talán ez a kiterjedt,
kellőképpen még nem kutatott zóna volt az a terület, ahol a vadászok művészete
kialakult.
I. e. 8000 táján az életfeltételek alapvetően megváltoztak. A vadászatot háttérbe
szorította a földművelés. Az ember vadászból pásztorrá és földművessé lett.
Új anyagokból új kultúrák nőttek ki. Az új korszakjelképe a kerámia. Az agyagedények
díszítésre csábítottak, de készítőik inspirációért már nem az állatvilághoz
fordultak, hanem az absztrakt vonalak és síkok birodalmában kerestek motívumokat.
Az i. e. 3. évezred végén és a 2. évezred során ismét új anyagok jelentek meg
: a réz, a bronz és később a vas. A kovakövet már csak közönséges szerszámok
készítéséhez használták, a különb fegyverek fémből készültek. A társadalom átalakult,
létrejött egy uralkodó réteg. A hierarchikussá vált viszonyok kitapinthatók
mind az élők, mind a holtak világában. Ez magyarázza a megalitkultúra kialakulását,
a kőtömbökből emelt óriási építményeket: a hatalmas menhireket, Carnac
kőoszlopsorait, a stonehenge-i cromlecht, a folyosósírokat
és dolmeneket masszív fedőköveikkel, a Baleárok navetáit, tauláit
és talayotjait és Szardínia nuragjait; mindezek egy új művészeti
forma, az építészet születéséről tanúskodnak. A művészet üzenet, kifejezési
mód, az emberek közötti kapcsolat és kommunikáció egy formája, amely talán régebbi,
mint a beszéd. Az üzenet hordozói festett és karcolt sziklarajzok, formázott
vagy faragott szobrocskák, bőrre vagy fakéregre, csontra és agyarra, kőre vagy
agyagedényekre rajzolt képek és díszítések. Közülük sok elpusztult, az idő vagy
felfedezésük tönkretette őket. Az őskori művészet ismert emlékei valószínűleg
csak töredékét képezik az elpusztult vagy ismeretlen alkotásoknak, és legyen
bár egyik-másik mégoly kiemelkedő is, ismereteink e művészetről mindig töredékesek
maradnak. Az Amazonas felső folyása mentén vagy az észak-ausztráliai Arnhemföldön
a néhány évtizeddel ezelőtt még kőkorszaki életet élő törzsek romlandó anyagokat
használó művészetét teljes terjedelmében ismerjük, ám minél távolabb tekintünk
az emberiség történelmében, annál kevesebb az, ami ránk maradt. Így a legrégibb
leletek egyben mindig a legritkábbak is, később a fennmaradt művek száma koronként
egyre nő. Azon a skálán, amelyen minden milliméter az emberiség történetének
egy évszázadával egyenlő, az első ismert szerszámok, a kenyai zinjanthropus
marokkövei a jelentől több mint 20 méterre helyezhetők el, a híres lausseli
"Vénusz" 30 cm-re található, a rouffignaci mamutfríz 14 cm-re, a niaux-i
"Fekete szalon" bölényei 10 cm-re és Marignan 5 mm-re!
 A
lausseli "Vénusz", v. más néven az ún. "bölényszarvat tartó Vénusz". Kb.
44cm magas, s valamikor okkerrel volt befestve, dús idomú, akárcsak az őskori
ábrázolások egyéb nőalakjai. |
A rézkor művészetének elegendő 4 cm : ez azt az időszakot öleli fel, amely
a réz felhasználásának kezdeteitől az ember első holdutazásáig telt el.
Mindezek alapján az a művészet, amelyről ismereteink vannak, aránylag késői
jelenség. Az újabb leletek szerint a Baringo-medencében talált előemberi zápfog
kora 10 millió év körüli, azaz skálánkon tőlünk kb. 100 méterre van. A kenyapithecus
állkapcsát, amelyet L. S. B. Leakey két megmunkált, világos használati nyomokat
mutató marokkővel együtt talált, 20 millió évesre becsülik, ami a skálán 200
méterrel azonos! Az őskori barlangfestészet 20 centimétert felölelő időtartama
tehát az emberiség egész kultúrtörténetének csupán egy ezredrészét teszi ki.
Felmerül azonban a kérdés, hogy mit értsünk művészeten. Az ember hajdanán csak
a kovakőből készült szerszámot ismerte, amit egy másik kőhöz ütögetve pattintott
megfelelő alakúra. Ez a megmunkálás éles vagy hegyes tárgyat eredményezett.
A szerszám készítője, lett légyen az australopithecus vagy pithecanthropus,
a kovát választotta, mert e kő természetes tulajdonságai lehetővé tették a kívánt
szerszámforma kialakítását. Ez a választás bizonyos intelligenciát feltételez,
továbbá formaérzéket, sőt némi művészi adottságot is. A kézművesség eleinte
meglepő lassúsággal fejlődik. Ennek oka a tapasztalatok átadásának nehézkessége
volt. Az emberi élet három-négy évtizedre korlátozódott, a népsűrűség elenyészően
alacsony volt. Mennyi felfedezés, mennyi új technika veszett el újra meg újra
azért, mert nem tudták továbbadni! Csak néhány szerszámforma terjedt el, ám
ezek sajátságos módon az egész világon. A franciaországi Somme-folyó melletti
Abbeville lelőhelyről elnevezett ún. abbeville-i műveltség korában egy tudatosan
kiválasztott szerszámtípus volt az uralkodó, a mindkét oldalán megmunkált, 15-20
cm hosszú, két szélén éllel ellátott ék. A markolat durva, az éleket erőteljes,
változó irányú kőütésekkel alakították ki, meghagyva cikcakkos formáját. Ez
az eszköz a legkülönbözőbb célokra alkalmas, univerzális szerszám. Alakja szimmetrikus,
tömege kiegyensúlyozott. Az i. e. 150 000. év táján a "kétoldalas"
eszköz "mandulává" alakul, ez lesz a Saint-Acheulről, az ugyancsak
a Sommce-folyó mellett fekvő Amiens elővárosáról elnevezett acheuli műveltség
fő szerszámformája. Kisebb, lapos és a jobb fogás érdekében a markolatnál valamivel
vastagabb ez az eszköz. A teljesen egyenletesre alakított élek megmunkálása
tökéletes, amit csont vagy fa verőszerszámmal végzett apró ütésekkel értek el.
Az acheuli kor szép "mandulája" kifejezetten áramvonalas, használati
tulajdonságai kiválóak.
 Négy
példa az őskori szakócákra, kétélűek, a hegyük durván megmunkált. A két
alsó finomabban van megmunkálva, s az acheuli kőipar jegyeit mutatja. Oldaléleik
egyenesebbek, formájuk tetszetős mandulaforma (valószínűleg sok apró ütésel
pattintották). |
Ilyen formai tökély esetén hajlamosak vagyunk művészetről beszélni. Ha kezünkbe
veszünk egy "mandulát", érezzük a kézművesmunka rendkívüli pontosságát,
az eszköz használhatóságát. A harmonikus forma és a funkcionalitásjellemző -
Délkelet-Ázsia kivételével - az egész őskori művészeti világra, habár ennek
a kornak az embere csak ritkán alkotott olyan szép és hasznos eszközt, mint
az acheuli műveltség "mandulája" - talán csak az újkőkorszak pattintott
és csiszolt baltáját állíthatnánk mellé. Ezek a szerszámok alighanem annak a
hosszú útnak egy szakaszát jelentik, amelyet a művészet tett meg a kezdetektől
a festett, vésett vagy rajzolt barlangképekig.
Az i. e. 50 000 körüli időkben a Neander-völgyi embernek tökéletes élességű,
kovakőből készült kaparói és pengéi voltak. Olyan szerszámok ezek, amelyeknek
technikai tökélye művészi formák létrehozásához vezetett, s kivitelezésük a
művésszé lett kézműves alkotásban lelt örömét jelzi.
A művészet első formái fölött könnyen átsiklunk : hajlamosak vagyunk arra, hogy
csak a festészetet és a szobrászatot tekintsük művészetnek. Mielőtt azonban
az ember maga képet tudott volna alkotni, előbb a természet képeit kellett megértenie.
A képalkotás kezdetei valahol a Neander-völgyben rejtőznek. A liguriai Toirano
barlangjában az agyagban lábnyomokat, ujjal rajzolt jeleket és emberi karmolás
nyomokat fedeztek fel, amelyek a barlangi medve karmának nyomát utánozták. A
toiranói lelet tükrözi, hogy a Neander-völgyi ember szemében egy állat alakú
kő az állat titokzatos képévé válik, ezért agyaggolyókkal dobálja meg. Innen
eljutni odáig, hogy egy szarvra, mancsra vagy orra emlékeztető természeti forma
késztetésére maga készítse el az állat képét, csak egy lépés - amelyhez azonban
alighanem 20 000 vagy 30 000 évre volt szükség. Az idegenforgalom előtt megnyitott
barlangokban a vezető haranglábnak vagy minaretnek elnevezett sztalagmitokat
mutogat a látogatóknak. A 30 000 évvel ezelőtt élt vadász a zsírlámpákkal csak
gyéren megvilágított barlangok mélyén ezekben - egészen természetes módon -
a létét biztosító állatokat látta. Pech de 1'Azéban (Dordogne) a Neander-völgyi
korszakból származó leletek között okkerral megfestett botok voltak. Ez arra
utal, hogy létezett testfestés vagy mulandó anyagokra készült festés.
Halottait a Neander-völgyi ember gödörbe fektette, ahogyan azt La Chapelle-aux-Saints-ben
(Corréze) látjuk. Súlyos mészkőlapot helyezett rájuk - mint La Ferrasie-ben
(Dordogne) - vagy apró kövekből álló dombocskát halmozott föléjük egy sziklapárkány
alatt - mint Régourdouban (Dordogne). A közelben találtak egy medvét, amely
egy 800 kilogramm súlyú szikla alatt feküdt, és ennek köszönhetően csontváza
megmaradt. Ezek az 50. és 40. évezred közé tehető leletek jelentősek, mert megelőlegezik
az őskor utolsó évezredének és az írott történelem első évszázadainak temetési
szokásait : a nagy sírokat, az óriási temetési dombokat, a megalitikus építményeket.
Az ember korai művészi tevékenységének a toiranói-hoz hasonló nyomai megsokasodnak
azokban a barlangokban, amelyeknek régészeti kora mintegy 30 000 évre tehető,
így a Santa lsabel (Santander) melletti La Clotilde-barlangban és Gargasban
(Hautes-Pyrénées), ahol az Institut d'Art Préhistorique átfogó állományfelmérést
végez. Ujjal a lágy agyagba húzott vonalakról van szó, ezeket egyes helyeken
a mészüledék keményítette és tartotta meg. A jelek olykor a mennyezettől vezetnek
függőlegesen lefelé. Máskor szabálytalanok, hullámokban futnak, kígyóalakzatot
alkotnak, vagy vízszintes vonalak függőlegeseket kereszteznek. Ennél a vonalzűrzavarnál
aligha lehet szó szimbolikus ábrázolásról. Inkább arról a szándékról tanúskodik,
hogy a falakat formákkal borítsák be, egy "horror vacui", az üres
és fedetlen felületektől való irtózás okából.
Ezekből a bekarcolásokból azután lassanként valami új keletkezik. A kéz előbb
véletlenül, később tudatosan egy állat profilját rajzolja meg, egy hát vonalát,
egy kettős szarvat, egy cikcakkos vonal pedig a tulok négy lábára emlékeztet.
Idővel szokássá válik az állatalakok ábrázolása, nyilvánvalóan készítői vadász
voltának köszönhetően. De kereshetjük a művészet kezdeteit a megformált vagy
modellált képmásokban is, mivel ezek a technikák teljesebben adják vissza az
ábrázolt tárgyat. A dolnívěstonicei (Wisternitz) és a willendorfi szobrocskák
és elefántcsontba karcolt körvonalak, a lausseli magasdomborművek, köztük a
híres bölényszarvat tartó "Vénusz", szintén 30 000 évesek. Mivel ugyanabból
az időből ismerünk rajzolt és szobrászati munkákat, nem tudunk választ adni
arra a kérdésre, hogy melyik a régebbi technika. Az első kifejezési formák sokáig
tovább élnek. Rouffignacban például több ezer négyzetméternyi "makarónit"
találunk az i. e. 12 000 körüli időkből. A korai figurális ábrázolások archaikus
stílusa csak sokkal később, i. e. 15 000 táján, a magdaléni kor állatábrázolásainak
naturalizmusával bontakozik ki teljes gazdagságában.
A kőkorszaki absztrakt ábrázolások az őskori művészet nehéz kérdését jelentik.
A kézműves képességek elszegényedése vagy valamiféle egyszerűsítésre törekvő
szándék hozza létre őket? A fejlődés egy lascaux-i kőszáli kecskebak kifejező
képétől változatos átmeneti formákon át követhető Minateda (Albacete) egyszerű
színekkel és kis formátumban megrajzolt bakjaiig. Végül merev sémába torkollik,
az utolsó La Pileta-i stílusba. Ebben az esetben egy olyan absztrakt stílusról
van szó, amelynek gyökerei a 15. évezred naturalista stílusáig nyúlnak vissza.
A számtalan absztrakt elem nem egyéb, mint a természethűen ábrázolt motívumok
fokozatos átalakulásának eredménye. Breuil abbé hozott fel erre példákat. A
Tarantói-öbölnél lévő Porto Badisco-i barlang, amelyet 1970-ben fedezett fel
Paolo Graziosi, ezt a fejlődést szemlélteti. Itt a kígyóvonalakból spirálok
lesznek, és négy, egymással szemben álló emberi figura "máltai kereszt"
alakzatban rendeződik.
E mellett a naturalista elemekből leszűrt absztrakt művészet mellett létezik
egy másik, eredendően absztrakt művészet is, amely figurális elemeket nem tartalmazó,
tiszta vonaldíszítésből áll. I. e. 30 000-től kezdve például a szarvasmarhacsontokon
- ilyet találtak Tarté-ban (Haute-Garonne) - számos, gondosan egymás mellé sorolt
apró hasítást figyelhetünk meg. Azoknak a nyomoknak az utólagos metszése ez,
amelyek a húsnak a csontról való lefejtése közben keletkeznek, és amelyek gyakran
megtalálhatók a Neander-völgyi emberek által hátrahagyott csontmaradványokon.
A vonalak párhuzamos vonalkázássá állnak össze, egyszer egyik, másszor másik
irányban, és így rombuszokat vagy kereszteket alkotnak. Egyre gyakoribbak azok
az absztrakt motívumokkal díszített leletek, amelyek nem naturális ábrázolások
sematizálásából származnak. Ha az eredendően absztrakt művészet keletkezésére
keresünk magyarázatot, az ukrajnai Mezinben folyó ásatások különösen fontosak
lesznek számunkra. Noha a szovjet régészek a lelőhelyet 25 000 évesnek tartják,
az újabb vizsgálatok csak az i. e. 15 000 és 14 000 közötti időszakra datálják.
A 15 000 körüli időszak nagy fontosságúnak tűnik. Valóságos szellemi és művészi
fellendülés következett be ekkor, a vadásznépek demográfiai gyarapodásának és
az emberi kapcsolatok intenzívebbé válásának eredményeként.
Mezinben, ahol mamutvadászok tábora állt, rengeteg csontra vagy elefántcsontra
vésett absztrakt díszítményt találtak. Sokszor ékesítenek velük mamutagyarból
készült karpereceket. A legegyszerűbbeken ferde, párhuzamos vonalkázás van.
Ha az asszonyok több karkötőt hordtak, két egymás melletti, ellentétes irányba
vonalkázott karperec tört mintát adott. Később ez a minta egy karperecen jelent
meg. A tükörképszerűen egymás mellé kerülő cikcakk-vonalak a hegyesszögeknél
találkoznak és keresztezik egymást, az alapnál pedig rombusz alakul ki. Majd
egy középponti rombuszból két hosszú, szigorúan párhuzamos cikcakk-sor indul
ki. A fejlődés egyes fázisait jól követhetjük az egészben vagy töredékeikben
megmaradt karpereceken. Azután eljön az a - Pittard professzor kifejezésével
- "szerencsés nap", amikor az egyik mezini művész a cikcakk-vonalat
nem a karperec tengelye mentén, hanem arra merőlegesen helyezi el. Három-négy
alkot egy ismétlődő motívumot. Egy következő karperecen a cikcakk-motívumok
elfordítva állnak - és ebben a pillanatban következik be a csodatévő véletlen,
a véletlen, amely oly sokszor sietett az ember segítségére. Egy felékszerezett
mezini asszony csuklóján, amelyen két cikcakk-vonallal díszített karperec volt,
hirtelen új, csodálatos geometriai ékítmény jelenik meg, egy rendkívül szépen
megmunkált, minden naturalizmustól mentes meanderminta. Ez a díszítmény egy
60 mm széles pompás karperecen, az elefántcsont-művészet mesterművén maradt
fenn számunkra.
Még mindig Mezinben, egy mamut két állkapocs- és egy lapockacsontján csodálatra
méltó, vörös festékkel készült rajz látható, többsornyi egymás fölött elhelyezkedő
cikcakk-vonal. Ezek a kisszámú festett csontok közül való leletek rávilágítanak
a vésés és a festészet közötti szoros kapcsolatra.
Az őskori művészet eltűnt, amint a vadászat megszűnt mint uralkodó létfenntartási
forma. Az utolsó jégkorszaknak, a Würm eljegesedésnek nagy hatása volt az 50.
és 10. évezred közötti életre. A nagy sarki gleccserek dél felé terjeszkedtek,
és egészen Eurázsia hatalmas síkságainak széléig értek. Ezeket a gleccserek
körülzárták, mivel a jég délről is előrenyomult, az ázsiai hegyláncoktól egészen
az Alpokig. Óriási szerencse volt az eurázsiai vadászok számára, hogy a gleccsertömegek
között mindig szabadon maradt az átjárás a Bajkál-tótól az Atlanti-óceánig.
Ezen a füves tundrával és - különálló szigetekként - erdei fenyővel, nyírrel,
borókával fedett jégmentes területen számos állatfaj gyorsan elszaporodott.
Némelyek mindenütt megjelentek, mint a ló vagy a kőszáli kecske, mások csak
meghatározott ökológiai térségekben, mint a nagy barlangi medve - amely a Neander-völgyi
emberrel együtt tűnik fel - később pedig a bölény- és rénszarvascsordák kíséretében
a mamut és a gyapjas orrszarvú. Ezek az állatok a vadászok művészetének kedvenc
témái lettek. Az északi Pireneusok kultikus barlangjaiban a ló 727-szerjelenik
meg, ami az összes állatábrázolás 35%-a. A bölényt ugyanilyen gyakran ábrázolták,
a mamut részesedése 12%, a kőszáli kecskéé 8%. A rénszarvast, amelynek húsa
kedvelt táplálék volt, csak ritkán karcolták vagy festették a falakra. Breuil
abbénak meggyőző magyarázata van erre: a rénszarvas sűrűn előfordult, és ezért
közönségesnek számított, ráadásul könnyű volt a vadászata, így elejtéséhez nem
kellett a mágia eszközeihez nyúlni.
Az éghajlat zordsága arra késztette az embert, hogy oltalmat nyújtó lakóhelyet
keressen. A nyugati terület, számtalan barlanggal átszőtt mészkőfennsíkjaival
és oltalmazó sziklaereszekben bővelkedő meredek hegyoldalaival különösen alkalmasnak
tűnhetett a megtelepedésre. A lakóhelyként szolgáló barlangok mellett voltak
olyanok is, amelyeket kultikus célokra tartottak fenn. Ezekben bontakozott ki
az őskori művészet. El Castillo, Altamira, Niaux, Montespan, Tuc d'Audoubert,
Les Trois Fréres, Cabrerets, Cougnac, Lascaux, Rouffignac, Font de Gaume vagy
Les Combarelles barlangjai a legnevezetesebbek e pompásan kidíszített kultikus
helyek közül.
 A
lascaux-i barlang egyik sziklafestménye (őstulkok, lovak, szarvasok az ún.
bikák rotundájában). Ezeken a műveken egy hosszú fejlődési folzamat éri
el tetőfokát. |
A nagyszerű, és általános érdeklődést kiváltó sziklakép-művészet mellett nem szabad megfeledkeznünk a gazdag naturalizmussal díszített kisméretű tárgyakról sem. Mivel a jégkorszak vadászának táplálkozása a húson alapult, sokféle fegyvere volt: kovakő-hegyek, levél alakú, finoman megmunkált kőhegyek, csonthegyek, hajítódárdára erősíthető orsó alakú hegyek, egy vagy két sorban fogazott szigonyok. A dárdavető növelte a találati biztonságot és a hatótávolságot. Természetesen ezeket állatmotívumokkal díszítették, így például a bruniqueli dárdavetőt egy ló alakja ékesíti. A Pireneusok-ban talált dárdavetőkön bölények és kőszáli kecskék képe látható. A legapróbb csontdarabkákon is találunk bekarcolt állatokat, képmásaikkal mágikus erők segítségét akarták biztosítani a vadász számára. Massarban, La Vache-ban és La Colombiére-ben olyan szakócákat leltek, amelyeken keresztülkasul, minden irányban lovat, kőszáli kecskét, szarvasokat, bölényeket és medvéket ábrázoló vésetek vannak. Némelyikük igazi mester-munka. A karcok rendezetlensége kultikus jelentőségükre utal: a varázsló az első vésettel talán felszentelte a szakócát, hogy ezzel megigézze a vadászzsákmányt. Ha e vadász sikerrel járt, a kő szerencsehozónak számíthatott. Újabb vésetek kerültek rá, új képvalóságok. Az esztétikai összetevő inkább csak ráadás, akárcsak az acheus-kori "mandula" megmunkálásának finomsága. A lascaux-i, cabrerets-i, niaux-i és más barlangok falain lévő állatalakok megannyi szándékos átfedése alighanem hasonlóképpen magyarázható. Olykor szabályos frízekre bukkanunk, mint a lascaux-i "pónik" és "úszó szarvasok" esetében. A rouffignaci barlang hosszú fehér mészkőszalagjai mamutokból és orrszarvúkból álló monumentális frízeket inspiráltak, amelyeket - ez ennek a barlangnak a jellegzetessége - egyenes vonalban előreugró, vörös kérgű kovakődarabok szegélyeznek.
 A
rouffignaci barlangban a mamutábrázolásokon kívül orrszarvúak is találhatóak.
A képen látható az ún. orrszarvúfrízt vezeti be, s ő maga kb. 1 méter hosszú. |
Az állatot gyakran már a képen megölik, megkísérelve, hogy a zsákmányt a mágia
segítségével ejtsék el. Ez jól kivehető a niaux-i bölényeken és kőszáli kecskéken
vagy a lascaux-i nyíllal átlőtt lovon. A montespani, agyagból formált, fej nélküli
medvén harminc, dárdával ejtett sebet találunk. Az élelem megszerzése az őskorban
igen nehéz mesterség volt, így hathatósnak tetsző mágiára volt szükség ahhoz,
hogy elegendő vadászzsákmányra tegyenek szert.
Az őskori festészet kizárólag kultikus célokat szolgált. Sok, rituális jelekkel
ellátott vázlatot találunk, gyakran ügyetlen és félbeszakadt kísérleteket is.
Annál bámulatosabbak számunkra az emberiség történetének e korai szakaszában
keletkezett igazi mesterművek. Gondoljunk például a rouffignaci barlang "Ötök
frízének" vésett mamutjaira, a "Pátriárká"-ra ugyanennek a barlangnak
a mennyezetén vagy a niaux-i "Fekete szalon" bölényeire. Az őskori
művek alkotóit nem ismerjük, de a "mesterek" tevékenysége nyilvánvaló,
mindenekelőtt a jelentősebb barlangokban. A "Rouffgnaci mester" mamut-festményeivel
alkotott kimagaslót, és csodálatra méltó érzéke volt a motívumok összeállításához
és elrendezéséhez. A Font de Gaume-i barlang bal oldali falán, a "Rubikon"
után egy bevésett mamutot látunk, amely világosan bizonyítja, hogy ugyanez a
mester ebben a Rouffignachoz közeli barlangban is működött.
Les Combarelles-ben Breuil abbé a barlangfestmények állatábrázolásait két felmérés
során értelmezte: egyszer 1902-ben, pályája kezdetén, röviddel a barlang felfedezése
után, másodszor 1924-ben, az őskor huszonkét évi intenzív tanulmányozása után.
Első alkalommal 14 mamutot és 2 bölényt regisztrált, másodjára 13 mamutot és
37 bölényt. Számos állatábrázolás hiányos vagy befejezetlen, ezért azonosításukhoz
nagy gyakorlatra van szükség. A mamutfestő oly jól értette dolgát, hogy művei
könnyen felismerhetők. A bölényfestő ezzel szemben csak közepes tehetség volt.
Mindez a művészi specializálódás meglétét támasztja alá, és szabályszerű mesterek
tevékenységére mutat. Van "Lascaux-i mester", "Rouffignaci mester",
van niaux-i és altamirai. Egy-egy barlang festményeinek java része mindig nekik
tulajdonítható. Így van valami elképzelésünk az őskori művészet egyes, egyébként
névtelenül maradó személyiségeiről: például az az expresszionizmus (az érzelmek
kifejezésének erőteljes módja), ami Rouffignacban oly nyomatékosan nyilvánul
meg a mamutszem ábrázolásában, egyéni művészi temperamentumról árulkodik.
Niaux-ban a "Fekete szalon" vadlovakat, kőszáli kecskéket és bölényeket
ábrázoló nagyszerű festményei a "Nagy Niaux-i mester" művei. A barlang
"szentélyének" kifestése az ő keze munkája, míg nyilvánvalóan az "iskolájára"
hagyta a melléktermek és folyosók díszítését, az új technikákkal, például a
mélységi perspektívával folytatott kísérleteket, amit megcsodálhatunk a "Zöld-tó"
túlsó oldalán három kőszáli kecskén, s nekik tulajdoníthatjuk egy bölény határozott
körvonalait vagy a hét zsírkréta vonallal felvázolt vidrát is az új "René
Clastres szalon" apszisában. Minden jel arra mutat, hogy Niaux e félreeső
és elszigetelt részének díszítése más művészek feladata volt. Ezek kevésbé kapcsolódtak
a vezető mester által képviselt tradícióhoz, megpróbálkoztak például a kőszáli
kecske gyorsaságának vagy a vidra fürgeségének ábrázolásával is, kísérleteik
olykor sikertelenül végződtek.
Bruuil abbé "Quatrc cents siécles d'Art Préhistorique" című tudományos
feldolgozásában a barlangfestészetet két nagy, meghatározott fejlődési jegyeket
mutató fázisra osztotta fel. Ez a hosszú kutatási tapasztalaton és alapos ismereteken
nyugvó felosztás ma is érvényes. Természetesen figyelembe kell venni az abbé
idejében még nem ismert radiokarbon-módszerrel végzett új időmeghatározásokat,
és e művészetet az i. e. 30. és 10. évezred között eltelt időszakra kell datálnunk.
Mindenekelőtt azonban az abbé merev fázisait kell a rugalmasabb iskola fogalommal
helyettesíteni. Breuil "périgord-i" és "magdaléni" terminusai
két egymást követő iskolára érvényesek. A hangsúly azonban inkább stilisztikai,
mint időrendi kritériumokon van. I. e. 30 000 körül keletkezik a périgord-i
iskola. (Ennek stílusjegyeiről lejjebb.) Ezek fellelhetők azokon a szakócákon
vagy vésett csontokon is, amelyeket a périgord-inak nevezett korszak rétegeiben
találtak. A périgord-i iskola képeinek eszmei koncepciója pedig messze túléli
a kor. szakot. A La Colombiére-i, i. e. 15 000-re datált vésett szakócák és
a lascaux-i sziklaképek, amelyeknek keletkezését i. e. 13 500-ra teszik, az
iskola utolsó fázisához tartoznak. A spanyol Levante i. e. 10 000 után létrejött,
gyakran még i. e. 5000-re is keltezett barlangfestészetét sokáig a périgord-i
hagyomány inspirálja. Ugyanez érvényes a sarki térség i. e. 8000-7000 és 4000-3000
közé tehető kőkorszaki művészetére, amely egészen a Bajkál-tóig és Ukrajnáig
kiterjed.
Lascaux időben a magdaléni korhoz tartozik, ám stilisztikailag ez a barlang
a périgord-i időszak virágkorát képviseli. Erre az iskolára sok évezreden át
az egyszerű vonalvezetés, a kezdetleges technikai eljárások és a jellegzetes
"csavart perspektíva" alkalmazása a jellemző. Az állat teste profilban
jelenik meg, míg a szarvakat vagy agancsokat szemből ábrázolják. Egyfajta "kihagyásos"
festészet bukkan fel a gargasi kézsziluetteknél: a sziklafalra helyezett kezet
festékkel szórják körbe. A sárga és vörös rajzok általában régebbiek, mint a
feketék. A périgord-i kor festészete Lascaux-ban éri el csúcspontját, ahol a
megformálás, a festék felhordása és a sziklák világos alapján megjelenő sziluettek
lenyűgöző hatást keltenek. Az "Ősállatok termé"-nek alakjai igazi
mesterművek, egy hosszú és termékeny fejlődési folyamat betetőzései.
Nem könnyű a barlangfestészet első fázisához tartozó műveket elkülöníteni,
mert fennáll annak a veszélye, hogy a későbbi korszakok egy-egy ügyetlenebb
vázlatrajzát is idesoroljuk. Nem szabad összetéveszteni a korábbi iskola jegyeit
egy későbbi művész tehetségtelenségével. A besorolás és hozzárendelés csak úgy
lehetséges, ha alapos ismereteink vannak az adott barlangról : képeiről, régészeti
anyagáról, környezetéről és az összehasonlítás alapjául szolgáló példákról.
A magdaléni kor i. e. 15 000 körül kezdődik és körülbelül 10 000-ig tart. Első
művei egy időben keletkeztek a périgord-i műveltség késői alkotásaival. Az egyszerű
vonalak teljesen újszerű eleganciát és pontosságot nyernek. Az ábrázolt állat
körvonalait lassan sötét festékkel töltik ki, és ezzel az ábrázolás új lehetőségeit
fedezik fel. A legpontosabban kidolgozzák a részleteket, a tér érzékeltetésére
törekszenek. Noha a cabrerets-i mamutok agyarait még félig "csavart perspektívában"
ábrázolják, az ormányt, farkat és szőrzetet már az új iskolára jellemző részletességgel
festik meg. A két iskola egyidejű fennállását bizonyítja egy korrekció is Le
Portel (Ariége) barlangjában: egy profilban bemutatott fekete bölény
"csavart perspektíva" szerint szemből ábrázolt patáját finoman vésett
vonalakkal korrigálták és oldalnézetbe helyezték.
Rouffignac képviseli a magdaléni műveltség művészetének klasszikus fázisát.
A kifejezési eszközök gazdagodnak, amint azt a szarvak, ormányok, paták és sörények
részleteinek ábrázolása és mindenekelőtt a mozgás pontos megragadása mutatja.
A figurák kompozícióvá rendeződnek : egy frízen szimmetrikusan szembenéző állatokat
látunk, másutt két mamutcsorda találkozását. Ez a ritmikus, összetett elrendezés
a magdaléni iskola vívmánya. A szimmetrikus állatcsoportok témájának hosszú
és gyümölcsöző folytatása lesz, ami majd a mükénei oroszlánokban éri el csúcspontját.
A rouffignaci festmények keletkezési korát i. e. 12 000-re becsülik, a niaux-i
mesterművekét i. e. 10 000-re. E két időpont között számos barlangban karcok
és festmények sokasága születik, valamennyi nagy művészi értéket képvisel :
ide tartozik Les Combarelles és Font de Gaume, Marsoulas és Niaux, Tuc d'Audoubert
és Les Trois Fréres, El Castillo, Tito Bustillo és végül Altamira, az a barlang,
amelynek sziklafestményeit elsőként fedezték fel, és amelyek máig a legjelentősebbek
maradtak.
 Az
altamirai barlan bejárati termének mennyezete a madridi régészeti múzeum
reprodukciója alapján. A kompozíció mozgalmas csorda benyomását kelti. |
A kisméretű tárgyi emlékek áttekintése tanulságos: La Madeleine-ben és Laugerie
Basse-ban 1142 tárgyat leltek, ez a périgord-i korszak összes, 2329 leltárba
vett tárgyának 48%-a. A lelőhelyek 5%-án találták a műtár-gyak 66%-át. Ez a
koncentráció valódi művészi műhelyekre mutat Limeuil-ben, La Marche-ban, Gönnersdorfban
és másutt. Minden iskolának megvan a kedvenc motívuma: például a rénszarvas-ábrázolásoknak
csak 4%-a utalható a périgord-i kultúra körébe, míg a maradék 96%-a a magdalénihez
tartozik.
A magdaléni kor sokkal több, mint stílusirányzat: egyfajta világlátást is jelent.
Az altamirai barlang mennyezete 18 méter hosszú és 8-9 méter széles. Ezek a
méretek egyetlen pillantással áttekinthetők. A talaj kikotrása előtt a barlang
csak mintegy 2 méter magas volt. A mennyezetet körülbelül SO cm hosszú sziklakiugrások
és mélyedések borítják, ezek mindegyikére egy bölényt festettek. A szikla természetes
domborzata felerősíti a kuporgó, ugró és dagonyázó állatok mozgását. Lenyűgöző
hatás áll elő: mintha egy hullámszerűen mozgó, viharzó csorda vetné magát a
barlang hátsó végében megjelenő, fejét a bejárat felé fordító, nyugodtan álló,
többszínű nagy szarvastehén lábai elé. Talán l7ianának, a vadászat istennőjének
távoli előde ő.
A rouffgnaci frízeken mamutok és orrszarvúak sorakoznak egymás mellett. Egyedül
a mennyezet fest másképpen. Eredetileg csak egy vagy két méterre volt a talajtól.
Ötven pompás állat jelenik meg rajta, de hogy miért éppen erre a mennyezetszakaszra
festették őket, nem tudjuk.
E tér alatt széles tölcsér nyílik, amely egy alsó szintbe torkollik. Itt egy
szűk folyosót találunk, ennek a padlójáról hasadék vezet a harmadik szinthez.
Ott még ma is egy föld alatti patak folyik. A magdaléni korban is ismerték és
használták ezt a hasadékot. A fölötte lévő pilléreket vörös és fekete bölények,
lovak és mamutok borítják. Szemmagasságban egy nagyszerű emberforma alak jelenik
meg: a rouffignaci "felsőbbrendű lény". akinek kitüntetett helye van,
akárcsak a "varázslónak" vagy a "szarvasistennek" a Les
Trois Fréres-barlangban. Ez a felsőbbrendű lény a hasadékra mutat, a föld alatti
mélységekbe vezető útra. Feljebb, a hasadék fölött, a mennyezet a föld mélyéből
felszálló mamutokkal és bölényekkel van telefestve.
A rouffignaci barlangban, a száz mamut barlangjában (valójában 123 van belőlük)
tehát világos a művészet és vallás közötti kapcsolat. Két, újabban felfedezett
barlangban ugyanez figyelhető meg. Ekainben 20 ló jelenik meg két, a mélységbe
vezető sziklahasadék fölött. Tito Bustillóban nagyméretű lovak és rénszarvasok
alkotnak impozáns csoportot egy hasonló nyílás körül, ahonnan egy föld alatti
folyó csobogása hallatszik. Megemlíthetjük itt, hogy Delphoi is a Phedriadok
egy sziklahasadéka fölé épült. Rouffignac egy föld alatti tölcsér fölött fekszik.
A magdaléni ember számára a létét biztosító állatvilág mintegy a földből született,
amely a Földanya vonásait viselte.
Míg az állatokat ábrázoló rajzok, karcok és festmények, plasztikák és szobrok
kifejezetten jó esztétikai minőséget mutatnak, az emberi alak ábrázolása figyelemre
méltóan gyámoltalan. Az arcvonásokat alig dolgozzák ki, a profilok torzak, a
testtartás groteszk. A rouffignaci "Ádám és Évá"-nak nevezett vésett
emberábrázolások éppoly kevéssé állják ki az összehasonlítást az ugyanott található
állatképekkel, mint a Les Combarellesick vagy marsuulasiak. Nem lehetnek ugyanazon
művész munkái. Az ún. "Vénusz"-szobrocskák hasonló jegyeket mutatnak
- túlzottan telt formák, az arc, karok és lábak gyakori elhanyagolása - és a
nőiség foglalataként elhízott, az anyaságtól deformált testet jelenítenek meg.
Ez a típus megtalálható a périgord-i és magdaléni korban, és még sokkal később
is Nyugat-Európa legszélétől Ázsia legtávolabbi csücskéig, eredetéről azonban
semmit sem tudunk. Úgy látszik, hogy a stílusirányzatok változása nem volt rá
hatással. Az állatábrázolás, amely szorosan összefüggött az ember számára életfontosságú
vadászattal, műhelyek keretében gyakorolt művészet volt, amit varázslók és művészek
a barlangok közös kultuszhelyein tanítottak. A rajzolt nőalakok és a szobrocskák
(99%-uk nőket ábrázol) az otthonnal és a tűzhellyel álltak kapcsolatban. Egy
kis mezini kunyhóban több, a házitűzhelyet oltalmazó nőszobrocskát leltek. Lespugue-től
Sireuil-ig, Tursactól Mentonig, Dolní-Véstonicétől Mezinig, Gargarinóban, Máltán
és a Bajkál-tó partjain, a térben és időben meglévő nagy távolságok ellenére
ugyanazt az ábrázolásmódot figyelhetjük meg.
Az emberiség történetének egyik mérföldkövénél. i. e. 10 000 táján, Európa nyugati
része lassan megváltozik. A nedvesebb és enyhébb éghajlat hatására megjelennek
a mezők és erdők, a magdaléni műveltség állatvilága - mamut, bölény, rénszarvas
- kihal a területen, és helyüket a vadászható állatok között átveszi a szarvas
és a vaddisznó. A nagy számban található vad, és a vadásztechnika fejlődése
ellenére a táplálkozásban megnő a növények jelentősége. Az i. e. 8. évezred
közepén Rouffignac közelében már kalászosokat aratnak. Az ember elhagyja a barlangokat,
most a sziklaereszek alatt találjuk a festményeket. Már a lascaux-i "tóparti
jelenet" jelzi, hogy a művészet elbeszélő jellege megerősödik. Kiszabadul
a föld alatti mélységekből és a mágikus-rituális közegből. Profánabbá válik,
és kilép a világba.
Az őskor hátralévő évezredeiben, egészen az időszámításunk előtti első évezred
közepéig a művészet kétirányú fejlődését tapasztaljuk : egyrészről az állatnaturalizmus
hanyatlását, másrészről az absztrakt művészet kibontakozását. A két áramlat
találkozik a bronzkorban, az i. e. 2. évezred elején. Ez az összeolvadás olyan
intenzív és annyi az átfedés, hogy sok motívumnál nehezen lehet eldönteni, absztrakt
vagy naturalista eredetű-e: Jellemző példát találunk erre Porto Badiscóban:
négy, egy asztalnál egymással szemben ülő emberalak geometrikus keresztté alakult
át. A két ellentétes eredetű áramlat mellett változatlanul megvannak a dús idomú
női szobrocskák. Megtaláljuk őket a Közel-Keleten és a mediterrán világban,
Hacilartól Jerikóig.
Az újkőkorszak végétől a fémek felfedezését és megmunkálását követően mélyreható
társadalmi változás veszi kezdetét. Az élők új hierarchiája monumentális sírhelyekben
tükröződik, a közösségek felépítik megalitikus építményeiket: dolmeneket, talayotokat
és nuragokat. A hatalmat demonstráló megalitikus kultúra, amelyről még mindig
nem tudunk semmi pontosat, az első lépés történelmünk nagy birodalmai felé.
Az új barlangfestészet Spanyolország földközi-tengeri partjainak sziklapárkányai
alatt fejlődik ki. Egy ideig még a vadászok művészete marad, többnyire kis formátumú,
életteli, pittoreszkjelenetek festészete. A komoly, titokzatos, vallási tartalmú
témák, a mítosz és ráolvasás meghátráltak, és átadták helyüket a mindennapi
jeleneteknek, az első képes krónikáknak, az első sziklára rajzolt elbeszéléseknek.
Hírt adnak a szarvas, vaddisznó és kőszáli kecske vadászatáról, a vadászok hőstetteiről
és élményeiről : Remigia sziklaeresze alatt egy vadászt megsebzett bika követ.
A másik vadász megsebzett kőszáli kecske nyomait kutatja. Hatásos, mozgalmas
jelenetek ezek. A remigiai vaddisznóvadászaton egy íjászt látunk és pánikszerűen
menekülő állatokat, hosszan kinyúló lábakat és patákat. Ugyanilyen mozgásban
ábrázolta az őskor művésze a vaddisznót Altamira mennyezetén, és még Géricault
Epsomi lóversenyének (párizs, Louvre) lovai is ezt a folyamatos mozgást mutatják.
Meglepő módon a périgord-i műveltség egy eleme megmaradt: az ún. "csavart
perspektíva". Minden agancsos állat, tulok és szarvas ábrázolásánál találkozunk
vele: Valltortában, Alperában, La Gasullában. Ez a szabad ég alatti művészet
azoknak a réges-régi vadászhagyományoknak az öröksége, amelyek a périgord-i
kortól belenyúlnak az újkőkor utolsó évezredeibe, amikor az életet már a földművelés
határozta meg. La Arana barlangjának egyik jelenetén mézszüretet látunk. Két
ember kapaszkodik felfelé a sziklafalon egy hosszú kötél segítségével, hogy
megszerezze a vadméhek mézét. A fölbolydult állatok dühödten rajzanak a tolvajok
körül. Az ábrázolásokon már az első háziállat, a kutya is gyakran megjelenik.
Az új ábrázolóművészet a bronzkorban is folytatódik, egyre sematikusabb lesz
és ugyanakkor egyre erőteljesebb. A vadászokat mindössze néhány finom dinamikus
vonallal vázolják föl. Alperában igazi tömegjeleneteket látunk, a gasullai Abri
Las Dogues harci felvonulásain és csatáin pedig az ember embernek vadászaként
tűnik fel.
A művészet sematizálási tendenciája általános. Ez látható az Alpok Monte Bégo
környéki sziklakarcain, amelyek gyakran szarvas állatokat és munkajeleneteket
ábrázolnak, vagy Valcamonica körzetének vadászatot, paraszti mindennapokat és
bronzfegyverekkel vívott küzdelmet mutató jelenetein.
Az általános fejlődés a skandináv világot is megérinti. A két- és négykerekű
kocsik, amelyeket a Skandináv-félsziget déli részén, de még az Alpokban, Magyarországon,
Itáliában vagy akár a Szaharában is megtalálunk, ugyanezt a sematizálási törekvést
mutatják. Ezeket a motívumokat a közép-európai kora vaskori vagy hallstatti
műveltség (i. e. VIII-V. század) kerámiája is átveszi. Az apró bronzfigurák
a végsőkig stilizáltak. Megfigyelhető ez a szardíniai leleteken is, a nuragok
harcosain és íjászain, akárcsak a hallstatti temető állatképein - lovon, bikán,
tehénen, amely után bikaborjú szalad -, s végül a trundholmi napkocsit húzó
lovon.
A tisztán absztrakt dekoráció talán valahol Eurázsia végtelen térségein - meglehet
Ukrajnában - i. e. 15 000 táján keletkezett, és a magdaléni kultúra kőlapocskáin
és csontdarabkáin megjelenő naturalista motívumokkal egy időben létezett. Míg
az állatnaturalizmus később lassanként eltűnik, az absztrakt motívumok valószínűleg
sokkal tovább élnek, jóllehet csak olyan mulandó anyagokon, mint a fa, a kéreg
vagy a bőr. Itt ismereteink hiányosak, ezekkel a motívumokkal csak később találkozunk
újra, a kerámia könnyen formázható és egyszerűen díszíthető felületén. Ez lesz
az absztrakt motívumok elterjedésének legfontosabb hordozója a Közel. Kelettől
nyugatig.
Az első sima kerámiákat általában díszített edények követték, amelyeken a puha
agyagba hegyes szerszámmal, fésűvel vagy még gyakrabban szívkagylóval (cardium
edule) készített változatos, beszurkált és bekarcolt mintát látunk. Ezeket a
kerámiákat tűzdelt vonaldíszes vagy kardiál-kerámiának nevezik. A díszítés egyenletesen
beborítja az edény egész felületét. Később körbefutó zónákra tagolják, ahol
a sima csíkok mintásakkal váltakoznak. Az edények lendületes harang- vagy kehelyfor-mája
(innen a harangedény-kerámia elnevezés) tökéletes összhangban áll a díszítéssel,
ami által ezek az i. e. 3. évezredi edények valódi műalkotásoknak tűnnek. A
nyugat-európai újkőkori Chassey-műveltség kerámiájára az erősen tagolt farkasfog-,
rombusz- és sakktábla-mintázat jellemző, a sima felületek mintásakkal váltakoznak.
A Közel-Keleten túlnyomórészt festett kerámiát találunk. Sematikusan rajzolt
kőszáli kecskéket és erősen stilizált emberfigurákat tisztán geometrikus mintákkal
kombinálnak : koncentrikus négyzetekkel, cik-cakk- és szaggatott vonalakkal,
koncentrikus körökkel. Tanúi lehetünk a dekoratív művészet két irányzata közötti
összeütközésnek : egyikük időlegesen uralkodóvá válik. Néha mindkettő a művészek
kegyeiben áll: a tisztán geometrikus, teljesen absztrakt irányzat és a figuratív
irányzat, amelyre rányomja bélyegét az állatművészet, amelyből származik.
 Részletek
az Almadéni barlang festmányeiből. Az újkőkorszak során a spanyol Levante
stilizált és dinamikus figurái lassanként absztrakt jelekké változtak. |
Az absztrakt művészet a nagy földműves kultúrákra jellemző, a sematizáló állatművészet
viszont a pásztornépekre. Spirálisok és görbe vonalak ékesítik a kínai Jangsao
műveltség újkőkorszaki kerámiáit. Ugyanezt a spirálornamentikát látjuk viszont
a festett újkőkori Tripolje-kerámián, ennek elterjedési területe a Dnyepertől
a Duna alsó folyásáig húzódik. Ez a kerámia olyan paraszti kultúrában születik,
amelynek népessége a búza, árpa és köles termesztését a birka, kecske és disznó,
sőt egyre inkább a ló tenyésztésével egészíti ki.
A Duna-völgyből a lösztalajokat megművelő népcsoportok völgyről völgyre húzódnak
fölfelé a folyók mentén, egészen Hesbaye-ig és a Párizsi síkságig. Lágy agyagba
bekarcolt vonalas és spirálornamentikát hoznak magukkal. A motívumok az edényt
szalagszerűen körülfogó hullámos vagy cikcakkos sorokba rendeződnek. Ezért a
Dunavidéki fazekasság darabjait vonaldíszes kerámiának nevezik.
A spirálornamentika egész Eurázsiában, a Huanghótól a Loire-ig megtalálható.
Távoli múltba vesző eredetét e nagy kiterjedésű terület középpontjában kereshetjük
(Ukrajna fekvése különösen kedvező), ha volt egyáltalán forrása és nem egy mindenütt
jelen levő, általános motívumról van szó. A spirális minta talán a víz, a folyó,
tenger és az eső örök szimbóluma. Ez a földművelő népeknél gyakori ábrázolás
a víznek, a jó terméshez nélkülözhetetlen elemnek a tiszteletével állhat összefüggésben.
A spirálornamentika az északi bronzkorban jut döntő szerephez: minden pajzsot
és fémedényt ezzel díszítettek. A trundholmi nagy bronzkorongnak is egy spirál
az alapmotívuma. Csillogó aranyréteg borítja, és függőlegesen áll egy stilizált
ló vonta kocsin. A remek spirálhálózatot domborítással készítették. A korong
a nap, a mozgás és az élet szimbóluma. A halál természetesen az őskor emberét
is foglalkoztatta. A Neander-völgyi ember előkészítette az elhunyt másvilági
utazását, keze ügyébe helyezvén a vadászzsákmány egy darabkáját és néhány kovakő
eszközt. A Grimaldi-barlangban egy crô-magnoni ember fejét két, függőlegesen
a földbe állított kő oltalmazta, amelyeken vízszintes fedőkövek nyugodtak.
Saint-,Germain-la-Riviérc-ben (Gironde), a magdaléni műveltség egyik sírjában
- az i. e. 10 000 tájáról származhat - két egymásra helyezett fedőkövet találtak.
Breuil abbé mikrodolmeneknek nevezte őket. Az eszme már megalitikus, ha a kivitelezés
még nem is monumentális. Téviesen, a Morbihan-szigetek egyikén néhány i. e.
7. évezredi sír felett tumulus emelkedik. A masztabák és piramisok távoli előhírnökei
ezek.
A brit Carn-sziget egyik i. e. 3270-re datált sírja tholosz alakú.
Kis méhkas alakú kőépítmény ez, letakarva egy nagy lappal, amely a boltív zárókövét
képezi. A Bono-szigeti tholoszt i. e. 3215-re datálják, vagyis Mükénénél több
mint 1500 évvel idősebb. Ezek a sírok még az újkőkorszakból valók. I. e. 3000
táján egész Nyugat-Európát elborítják a dolmenek. Megjelennek az első menhirek
is, a magányosan álló emlékkövek. Az i. c. 2. évezred közepére számuk hihetetlenül
megnő. Az andalúziai Antequera közelében lévő El Romeral hüpogeoszának (föld
alatti sírkamrájának) 23 méter hosszú, kisméretű kövekből nagy gonddal megépített,
trapéz keresztmetszetű folyosója van. Ez a folyosó egy 3,90 méter magas és 5,20
méter átmérőjű tholoszhoz vezet. Újabb rövid folyosó szolgál a tulajdonképpeni,
2,40 méter átmérőjű tholosz bejáratául. Az egészet egy 85 méter átmérőjű, 8
méter magas, nagy kőtumulus takarja. Nem messze innen fekszik az ún. mengai
barlang, az őskor legimpozánsabb sírépítménye. A sírhelyiség hoszsza 25 méter,
legnagyobb szélessége 6,50 méter, magassága 3,30 méter. Ez a hüpogeosz csupán
31 monumentáli, kőből áll. 8 tartókő és négy gigantikus fedőkő alkotja a sírkamrát.
A 10-12 méter hosszú, Cr7 méter széles és közel 2 méter vastag hátsó kőlap 320
tonnát nyom. Az építmény 31 kőtömbjének súlya összesen 1600 tonna. Felrakásuk
több technikai nehézséggel járt, mint a gizai köveké.
A legnagyobb menhir a locmariaquer-i Men-er-Grah. Ma már négy darabban a földön
hever, magassága elérte a 23 métert. Alapjának szélessége 5 méter, súlyát 348
tonnára becsülik. Helyszínre viteléhez és felállításához több mint 2000 emberre
vagy 300 ökörre volt szükség. A megalitok felállítása hatalommal rendelkező
uralkodóréteget, munkára fogható köznépet, és mindenekelőtt nagy lélekszámú
törzset igényelt. A locmariaquer-i törzs minden bizonnyal legalább 10 000 főből
állt.
Az Er-Grah menhir durvaszemcsés gránitból van, amely a közvetlen közelben nem
található meg. Ha feltételezzük, hogy a kőtömb a Quiberon-félsziget nyugati
partján lévő Côte Sauvage-ról származik, úgy először is ki kellett szemelni
a nehezen megközelíthető partvidék óriási sziklatömbjei közül, majd legalább
az egyik keskeny oldalát le kellett választani az alapkőzetről. Ilyen "potenciális"
menhireket még ma is szép számmal láthatunk a Cőte Sauvage természetes hasadékoktól
összeszabdalt gránitfalain. A leválasztás tűzzel és gyors lehűtéssel történhetett
vagy esetleg úgy, hogy ovális lyukakat véstek a sziklába, ezekbe pontosan illeszkedő,
száraz faékeket ütöttek, amelyek azután vízzel meglocsolva megduzzadtak és erős,
egyenletes feszítőerőt fejtettek ki. A megalitikus kősoroknál, amelyekről még
lesz szó, gyakran találunk ilyen ovális lyukakkal ellátott köveket, olyat azonban
még nem sikerült felfedezni, amely eredeti felállított helyzetében lett volna.
Az újra felállított köveknél a lyukak későbbi időkben is készülhettek, mert
a lőpor nélküli "kőrobbantásnak" ezt a módszerét Bretagne-ban még
a XIX. században is gyakorolták.
Mivel magyarázható egy ilyen hatalmas kő felállítása? Ha a menhir kizárólag
a halott lelkének tartózkodási helye volt, úgy ehhez aligha volt szükség ennyi
tervezésre, szervezésre és erőfeszítésre. Ám, ha megfigyeljük a Men-er-Grah
fekvését, világossá válik egy másik lehetséges összefüggés. Locmariaquer félszigete
nyugatról szegélyezi a Morbihan-öblöt. A locmariaquer-i Kerpen-hir-fok és Port-Navalo
között van az egyetlen bejárat a nyílt tengerről az öbölbe. Mivel ezen a keskeny
bejáraton át hatalmas víztömegek folynak ki és be, árapálykor az öböl vízszintje
jelentősen emelkedik és süllyed, tehát itt mindig erős az áramlás. Abban a korszakban,
amikor ezt az óriási menhirt felállították, a vitorláshajók számára nem volt
könnyű feladat pontosan mpgcélozni az öböl bejáratát. Másfelől azonban éppen
ez az öböl fontos szerepet játszott a kor tengeri kereskedelmében, a hely pedig
igen alkalmas volt egy jelzőkő felállítására. Ezért már régebben feltételezték,
hogy ez az ok legalábbis közrejátszott abban, hogy ekkora erőfeszítéseket tettek
egy ilyen szokatlan méretű kőszál felállítására. Ezt az ismertetőjelet messziről
lehetett látni mind az óceánról, mind az öbölből. A gondos szemlélő figyelmét
azonban nem fogja elkerülni, hogy ehhez a hatalmas menhirhez egy 168 méter hosszú
és 30 méter széles folyosós sír is csatlakozik. Az óriási kő tehát jelzőmenhir
s egyszersmind síremlék is lehetett.
Stonehenge Nyugat-Európa megalitkultúrájának jelképe. Az építmény hatalmas kő
köre 100 méter átmérőjű, alaprajza szabályos, kör és patkó alak kombinációja.
Stonehenge gondosan megmunkált falaiban a kövek csapolással vannak összeillesztve
(a csapok magassága 23 cm). Legmonumentálisabb része egy 30 méter átmérőjű kőkör,
amely harminc 4,20 méter magas kőoszlopból áll. Ezeken eredetileg koszorút képező
fedőkövek feküdtek. A sziklatömbök (a nagyobbak tömege 50 tonna) egy 30 kilométerre
fekvő kőfejtőből származnak. A kör belsejében öt, patkó alakban elrendezett
kőtömbegyüttes áll. Két-két tömb egy harmadikat hordoz, magasságuk együtt eléri
a 8 métert.
 Stonehenge
újkőkorszaki építményének rekonstrukciója és alaprajza. |
A napkultusznak szentelt Stonehenge-dzsel, amelyet minden kétséget kizáróan
i. e. 1800 körül emeltek, a megalitikus kőállítás építészetté válik. A szentély
jól szervezett munka eredménye, és feltehetően egy olyan papi vagy világi hierarchia
műve, amely már nincs messze az írott történelem korától.
Bretagne - legalábbis Európában - a nagy menhirépítmények, a kőkörök (cromlechek)
és a kősorok klasszikus földje. Morbihan megyében 14 ún. kőkerítés és 12 kősor
van, Finistére megyében pedig 17 kőkerítés és 12 kősor. A legszebbek a Carnac
szűkebb körzetében lévő építmények : nincs alkalmasabb hely ezeknek az alkotásoknak
a maguk teljes nagyszerűségében való megismerésére.
Három nagy "mező" van:
Le Ménec két crorvloihhel és 11 kősorral,
Kermario épen maradt cromlech nélkül bár, de két megalitsírral,
és Kerlcscan egy cromlehhel és 13 kősorral.
Az utóbbihuz északon még egy hatalmas cromlech csatlakozik, valamint egy Petit
Ménec nevű kisebb terület 8 kősorral, amelyek - noha többször megszakadnak -
majdnem a Crach-folyóig követhetők. Erről a területről repülegépről kaphatnánk
teljes képet, de enélkül is azonnal megsejtjük azt az óriási munkát, amit akárcsak
egyetlen, eredetileg legalább 2-3000 menhirből álló kősor létrehozása igényelt.
Még ha a nyersanyag, a gránit a közelben mindenütt megtalálható is, a meahirek
egy részét messzebbről hozták ide, és mindegyik részére "kőágyat"
készítettek. A megalitkultúra népei földművesek és hajósok voltak.
Az építészeti munka nem csupán mennyiségileg, de minőségileg is nagyszerű teljesítményt
mutat. Már az is kiérdemli csodálatunkat, ahogy - mindig a kősorok elején és
végén - a nagy menhireket felállították, és ahogyan a cromlecheknél a menhireket
és az ún. töltőköveket zárt, kötőanyag nélküli fallá fűzték össze. Nagyra kell
értékelnünk e kor földmérőinek teljesítményét is: modern segédeszközök nélkül
kellett meglehetős pontossággal meghatározni és az építésnél betartani a párhuzamos
kősorok irányát nagy távolságokon át, dombokon és völgyeken keresztül, tehát
látótávolságon kívül is. Hiszen még egy kereken 280 méter átmérőjű körvonal
(Kerlescan, II. cromlech) kitűzése sem volt egyszerű feladat.
A csillagászati irányok és a kősorok elrendezése közötti nyilvánvalóan szoros
összefüggések nem lehetnek véletlenek; az őskorban és az írott történelem korában,
jócskán a középkorba nyúló időkig, egyáltalán nem volt. olyan jelentősebb építmény,
amit tervszerűtlenül helyeztek volna a tájba.
A kermariói kősor a nyári napforduló napfelkeltéjének irányát adja meg, a kerlescani
a tavaszi napéjegyenlőségét. A Le Ménec-i kősor iránya 66°-os, amely egy közbenső
napkelte-iránynak, nevezetesen a május hatodikainak és az augusztus nyolcadikainak
felel meg. A téli félévre ezek a közbenső pontok (november 8. és február 4.)
a sainte-barbe-i és a saint-pierre-quiberon-i kősoroknál találhatók meg. Ezek
a "közbenső pontok" éppen a földműves naptár szempontjából különös
fontosságúak: november 8. a vetés, február 4. a vetés kikelése, május 6. a virágzás,
augusztus 8. az aratás napja. Ezek az összefüggések tovább erősítik feltevésünket,
hogy a megalitikus kőépítményeket a helyi földművelő nép építette.
Az építészeti teljesítménnyel kapcsolatos meggondolásaink tulajdonképpen csak
egy végkövetkeztetést engednek meg, mégpedig azt, hogy bizonyosan olyan asztrológiai
megfigyelések alapján emelt építményekről van szó, amelyeket kifejezetten vallási
célból építettek. A cromlecheket bekerítettségük miatt a profán pillantásoktól
elzárt "szent helyeknek" értelmezhetjük, a kősorokat, a cromlechhez
vezető "szent utaknak", amelyeken feltehetően ünnepi menetek vonultak.
Egész Nyugat-Európa ennek az építési láznak a jegyében élt. Sok francia megyében
több mint 500 dolment tartanak számon. A Le Ménec-i, kermariói kősorokban több
mint 1000 menhir van. Egy vagy két évezred alatt keletkeznek a naveták, ezek
a pillérekkel alátámasztott mennyezetű föld alatti termek, a Baleárok talayotjai,
a korzikai tornyok, a szardíniai nuragok, a skóciai brochok.
Ezek gyakran sírok, de olykor lakás vagy védelem célját is szolgálták. Ezernyi
építményt emeltek felhalmozott ciklopszkövekből vagy éppen kis kőlapokból. Az
i. e. 2. évezredet olyan építési láz jellemzi, amely monumentálisabb mint a
Pax Romana építési korszaka vagy a nyugatot templomokkal elborító XI. századé.
Az emlékművek azonban ne tévesszenek meg bennünket a kor emberének erejét illetően.
Teljesítményei ellenére védtelennek érzi magát, és fél attól, ami odaát várja
őt. A kőkorszaki vadászok Sireuil-től Willendorf-ig, Mezintől Máltáig az anyaistennő
szobrocskáihoz esedeztek védelemért. Húsz évezreddel később ezeken a tájakon
még mindig felleljük ezeket a dús idomú istennőket: Irán fennsíkjain, Mezopotámiában,
Hacilarban, Catal Hüyükben (Anatólia), Nea Nikomediában (Makedónia), az égei-tengeri
szigeteken, Cernavodában (Románia), az egész Duna-völgyi síkságon. Champagne
hüpogeoszaiban az anyaistennő hasonló figuráival találkozunk, amelyek mészkőbe
vésve a sír bejáratát őrzik és védelmezik a holtakat. A civilizáció fokától
függetlenül, legyen szó akár vadász-, pásztor- vagy földművelőkultúráról, ezek
a naiv módon formázott női szobrocskák mindig az otthonnak, a tűzhelynek, az
ember védelemigényének a jelképei. Ez magyarázza meg továbbélésüket az őskor
annyi évezredén át.
- feladatok -
- versenyfeladatok -
- vissza -