XXII. A ROMANTIKA MŰVÉSZETE

Általános jellemzés

A klasszikus kor újjáélesztésének egyik fontos mozgatóereje a múlt iránti romantikus érdeklődés volt. A történelmi kutatás nemcsak a régi Róma s az antik Görögország megismeréséhez vitt közelebb. A XVIII. század embere azzal együtt felfedezte a természetbe ágyazódó romok festőiségét is. A figyelmet kezdte felkelteni minden ami ódonságával a múltról tanúskodott, s kötetlenebb, festői megjelenésével a természetesség élményét keltette.
Egyre nagyobb érdeklődéssel fordultak a középkor, s azon belül is elsősorban a gótika felé. A történelemnek hangulatteremtő varázsa lett, volt benne valami megfejtésre váró, az ismeretlenségével vonzó titokzatosság. Ennek hatására az érdeklődés kezdett kiterjedni arra is, ami nem az időbeli, hanem a térbeli távolsága miatt volt addig ismeretlen.
Európa felfedezte a távol-keleti kultúrák különös világát s általában a Kelet építészetét. Mindebből a romantikus klasszicizmus mellett a romantika két jellegzetes főiránya bontakozott ki: a gótikát felelevenítő és a Keletről ösztönzést merítő romantikus stílus.
A romantika másik éltető forrása a polgári társadalmak születésével együtt kifejlődő nemzeti tudat. A nyelv, a kultúra közösségén alapuló összetartozás igazolása mindenütt felszította a népek saját történelmi múltja iránt az érdeklődést, ami aztán a művészetekben is a nemzeti romantika különféle változatait alakította ki. Szándéka szerint ez a más népekétől különböző, nemzeti sajátosságok érvényesítésére törekedett.

A romantika a vele egy tőről sarjadó klasszicizmus ellenáramlata. Az tör fel benne, amit a klasszikusokhoz kötődő stílus visszafojtott: az általános érvényűvel szemben a különlegesen egyszeri, a sajátos, az egyedien természetes. A festészetben a romantika nagy mesterei a szenvedély hőfokán felizzó érzelem sorsdöntő pillanatait mutatják be. Kitűnő példa rá Delacroix-tól "A Szabadság vezeti a népet" vagy Géricault-tól a hajótörés tragédiáját megjelenítő "Meduza tutaja".
Az építészetben e korszak legnagyobb érdeme az újító merészség. A klasszikus szabályok kötöttségeitől megszabadult, egyéni formálás lehetőséget adott arra, hogy kipróbáljanak olyan anyagokat s olyan szerkezeteket, amelyek a hagyományos építésmódtól idegenek voltak. Az építészetben ilyen új anyag volt a XVIII. század második felétől az öntöttvas.

A romantika építészeti emlékei

Az új stílus kialakításában Anglia volt a kezdeményező. Ott épült fel a XIX. század elején a keleties romantika egyik legjellegzetesebb alkotása, a brightoni királyi nyaraló; ott bontakozott ki a romantika egyik főirányát meghatározó gótikus újjászületés (angol megnevezéssel a Gothic Revival), amelynek nagyhatású emléke a londoni Parlament; ott keletkezett az öntöttvas-építészet legjelentősebb műve, a londoni Kristálypalota; s ott született meg már a XVIII. század első felében a szabad természet benyomását keltő, hangulatos ligetekkel, kis patakokkal, festői romokkal kiképzett romantikus tájkert (az ún. angolpark).

• Brighton: királyi nyaraló. A munkái zömét klasszikus formákkal tervező - a klasszicizmusnál már tárgyalt - John Nash építette 1815-től kezdve indiai stílusban. Különcködően egyéni, a szokatlanságával meghökkentő mesepalota. Festői tömegét finoman ívelő hagymasisakok, szeszélyes formájú ablakok, a törékenységig könnyed hatású loggiák, karcsú öntöttvas oszlopokon nyugvó erkélyek, dekoratív pártázatok gazdagítják
  
  

  Brighton: Királyi nyaraló (John Nash műve), 1815-1818.

  
  
  
• London: Parlament. A Westminster 1834-ben leégett palotája helyett, a megmaradt középkori részek felhasználásával Sir Charles Barry és Augustus Welby Pugin tervei szerint épült, 1837-től 1852-ig. Az általános elrendezés, az alaprajz és a Temze-parti főhomlokzat szembetűnő szimmetriája még arra vall, hogy a vezető építész - a konzervatívabb felfogású Barry - nem tudott elszakadni a hagyományos megoldásoktól. Csak a részletképzés romantikus, de olyan színvonalon, az egész felépítést átható erővel, hogy az összképet döntően ez határozza meg. A gótizáló architektúrát Pugin tervezte.
  
  

Angliában a gótika soha nem hunyt ki teljesen. A háttérbe szorítva ugyan, de továbbélt a palladiánizmus idején is. A romantikus kor ennek késői változatában, a függélyes (Perpendicular) gótikában vélte felfedezni az angol nemzeti stílust. A gótikus újjászületés eszméjének lelkes híve, Pugin ezt alkalmazta a Parlament épületén.
A korszak egyik legjelentősebb építménye a londoni Kristálypalota, nem stílusjegyei, hanem keletkezési idejét tekintve sorolható csak a romantikus építészet körébe. Öntöttvas szerkezete a kor újítása, amely technikai szempontból is a század egyik csúcsteljesítménye.
Az építmény az 1851. évi, első Világkiállítás céljaira épült. Tervezője Joseph Paxton (1803-1865), nem volt építész, sem mérnök, hanem az egyik hercegi udvar főkertésze, aki számos üvegházat (pálmaházat) készíttetett saját elképzelése szerint. Ezek elvei alapján tervezte meg az öntöttvas szerkezetű, teljes felületén üveggel határolt - megközelítően 72000 m²-es alapterületet lefedő, bazilikális rendszerű többhajós kiállító csarnokot -, az ún. Kristálypalotát. Paxton merészen kihasználta az új anyagban - a vasban és az üvegben - rejlő szerkezeti és formai lehetőségeket.
A karcsú támaszokon szinte súlytalanul emelkedő, áttetsző üvegcsarnokot épített. Olyan varázslatos hatású, a fényben feloldódó enteriőrt, amelyből kitekintve elmosódik a határ a külső és a belső tér között. A kő-tégla építészetre alapvetően jellemző, az építéshez addig elkerülhetetlenül hozzátartozó tömörfalas térhatárolás itt érvényét vesztette. A példa forradalmasító erejű volt, új távlatokat nyitott a fejlődés előtt.
Paxton szabványosította a méreteket. Olyan modullal tervezett, amely pontosan megfelelt az angol iparban gyártott üvegtáblák szokásos nagyságának. Ezzel elérte, hogy a legyártást több üzem között lehetett szétosztani, s az egész munka az összeszereléssel együtt 6 hónap alatt elkészült. Bebizonyította, hogy az ipari sorozatgyártás módszerei az építésben is hasznosíthatóak. (A Kristálypalotát a kiállítás után áttelepítették. Az új helyén 1937-ig állt fenn, akkor leégett.)

Franciaországban az öntöttvas-szerkezetek alkalmazásának úttörő mestere Henri Labrouste (1801-1875) volt. Az ő műve az első jelentős középület, amelyben az új anyag a szerkezeti rendszert meghatározó szerephez jutott.

Párizs: Nemzeti könyvtár olvasóterme (Henri Labrouste műve), 1854.

A párizsi Sainte Geneviéve könyvtár olvasótermét karcsú vas oszlopokra támaszkodó dongaboltozattal fedte le. A felhasználásban még kissé bátortalan, nem mert elszakadni a hagyományos építésmódtól. A belsőben nyíltan megmutatott vasszerkezetet kívülről eltakarta. Az elegánsan könnyed enteriőrt nehézkes hatású kőfalakkal burkolta körül, s kétoldalon a donga öntöttvas hevederíveit a falpillérekhez kapcsolta. Valójában a két szerkezet független egymástól, a boltozat támaszrendszere a körítőfal nélkül is megállna. Később hasonló szellemben építette fel Labrouste a párizsi Nemzeti Könyvtár olvasótermét és könyvraktárát.

A romantikus építészet jelentősége

A klasszikus építészettel szembeforduló, az arányokat, a formákat kötetlenebbül kezelő romantika lehetőséget adott arra, hogy az építészek kipróbálják s egyre szélesedő körben kezdjék alkalmazni azokat az anyagokat (az öntöttvasat és az üveget), s azokat a technikai eljárásokat (nagyüzemi előregyártás), amelyeket az ipar kínált. Ezzel olyan fejlődést indított el, amely a szerkezetek terén, az anyaghasználatban már a XX. század építészeti forradalmát készítette elő.

A romantika szobrászata

A XIX. század második harmadában megváltozik a szobrászat helyzete és szerepe. Az egyházi szobrászat egyre jobban háttérbe szorul, az új tendenciák inkább a síremlékszobrászat terén jelentkeznek. De itt is igen ritka az olyan monumentális síremlék, amely jelentős egyéniségnek többnyire fontos templombelsőben állít szabadon álló vagy fali síremléket. Inkább szaporodik a temetőbeli síremlékek száma. Noha ez utóbbiak általában nem emelkednek olyan magaslatra, mint a megelőző korszak reprezentatív síremlékei, mégis mint a polgári társadalom fokozódó erővel érvényesülő, rangjelző igényének a kifejezői, a szobrászat fontos ágává válnak.
Ezeknek a számban eléggé jelentős síremlékeknek a kapcsán mindenekelőtt egy olyan jelenségre kell felfigyelni, amely összességében egyik megkésett következménye a felvilágosodás diadalának. Azokra a világi panteonokra célzunk, amelyek eszmei programjában a nemzeti dicsőség, a kimagasló egyének jelentősége kerül megörökítésre, noha ilyen együttes már korábban is keletkezett, például a római Pantheonban, vagy a párizsi Panthéon és a londoni Westminster síremléksorozatában (jórészt 1780 és 1820 között). Tipikusan romantikus együttes a németországi Walhalla szobrászata, ahol szinte az egyetemesség igényével fellépő programban kapnak domináló helyet a német történelem és mitológia szereplői. Klenze tárgyalásakor már említettük a másik ilyen jellegzetes emléket, a Kelheim melletti Felszabadulási emlékművet (Befreiungshalle). Ez az elhelyezésében és panteonszerű zárt körformájában amúgy is a múltat idéző alkotás belsejében minden lapos ívvel záródó fülke előtt győzelmi istenségek szobrait szerepelteti. E sorozatot Ludwig Schmanthaler (1802-1848) és műhelye készítette. Schwanthaler szobrászcsaládból származó művész, alapjában a klasszicizmus alaképítését és formáit követi. Szobrainak heroikus tartása és érdes fanyarsága, témáinak a győzelem és a dicsőség eszméjét hirdető volta erősen közelítik a romantika felfogásához, amit szabadon álló kerek szobrai éppúgy bizonyítanak, mint a Walhalla oromcsoportja Herman csatájának ábrázolásával vagy a müncheni Bavaria-szobor (1837-1848), amelynek közeli rokona a jóval későbben fel állított New York-i Szabadságszobor. Mindez jelzi, hogy új szobortípus van kialakulóban, amely - ha olykor régi kifejezési eszközökhöz folyamodik is - a nemzethez és főleg a szabadságeszményhez való kötöttségével már eltávolodott a klasszika személytelen és többnyire időtlen tartalmától.
A heroizálás minden területre kiterjedő igényével és a polgári társadalom különféle eszményeinek dicsőítésével kapcsolatos a köztéren elhelyezett emlékműszobrászat gazdag virágzása. Az eszmei igényen kívül a városrendezési szempontok is megkívánták egy nagyméretű szobornak hangsúlyt adó, léptéket megszabó szerepeltetését. Így válik a köztéri szobrászat az egész XIX. század jellegzetes műfajává.

Németország

Az emlékműszobrászat mindenütt ilyen indítékokból táplálkozik, de a német területen több az uralkodókat dicsőítő alkotás, mint a francia szobrászat idetartozó példáinál. A folyamatos tárgyalás kedvéért előrebocsátjuk az ismertetni kívánt néhány német példát.
Legerősebben kötődik a múlthoz Christian Daniel Rauch (1777-1857). Korai műve, Lujza királynő szarkofágja, még a klasszicizmus tipikus formázását mutatja. De már a nagy egyéniségek megörökítésére szánt emlékműveiben (Goethe, Kant, Dürer) fokozatosan felszabadul az antikos formálás kötöttsége alól és miközben nagy érzéke van a jellemábrázolás szobrászi eszközeinek alkalmazására, kialakítja, főleg hadvezérszobraival, a romantika lendületes, pátosztól és szenvedélyességtől fűtött szobortípusát. Ezek sorába tartozik a "Blücher" vagy a "Scharnhorst-emlék", amelyek erősen hatottak a következő évtizedek német emlékműszobrászatára. Még hatásosabb - történelmileg is - a Nagy Frigyes tiszteletére emelt hatalmas lovas szobor (1839-1851). Magasított talapzatával, tolongó gazdagságú talapzatalakjaival elindít egy plasztikai szempontból vitatható megoldást, amelynek hatásosságát azonban nem lehet tagadni (a szobor egykor a berlini Királyi palota előtt állt, jelenleg a potsdami parkban került felállításra). Rauch kezdeményezéseit folytatja Ernest Rieischel (1804-1861), aki már teljesen elszakad a klasszicizmustól, és életteljes valóságismeretével utat nyit a későbbi naturalizmusnak, noha ő maga mentes marad tőle. Goethe és Schiller weimari páros emlékműve (1857) fegyelmezett nyugalmával, közvetlen frissségével, mégis érzékletes és gondos szobrászi mintázásával méltán vált a két nagy költő legtöbbet szereplő ábrázolásává. Hasonló lényegre összpontosuló formálást mutat a Braunschweigben felállított Lessing emlék (1848-1849) nyugodt tagolású, egyszerű hasábtalapzatú kompozíciójával, életteljes arckifejezésével és kissé részletező ruhamintázásával. Az egyes mozzanatok - az energiával telített lovas alak vagy a gazdag talapzatalakítás, vagy a közvetlen életet lehelő fejmintázás - olyan jellegzetességek, amelyek e korszak alkotóinál mindenütt megtalálhatók. Megfeleltek annak az igénynek, amelyet e saját hőseit formálni igyekvő polgári társadalom a maga eszményei számára követelt. A német nyelvterületről csupán egyetlen szobrászt említünk még: az osztrák Anton Fernkornt (1813-1878), aki Schwanthaler tanítványaként kezdte, főleg Bécsben élt, itt hatalmas bronzöntő műhelyt tartott fenn. Itt mások megbízásait is kielégítette - amint ez a század második felében általánossá vált. Reprezentatív jellegű, hivatalos eszmei és formai felfogást képviselő szobrai közül elsősorban a Kunsthistorisches Museum mellett felállított Károly főherceg-szobrát említjük (1853-1859). De a múltra utal az asperni csata emlékére felállított emlékmű (1858) is, amely az alvó oroszlánnak a klasszicizmus óta jelképpé vált ábrázolási típusa. A győzelem vagy a bukás emlékét már nem a mitológia alakjainak segítségével, hanem az állatok királyának jelképével állítja a néző elé.

Franciaország

E törekvésekhez a kiindulópontot művészi tekintetben nem annyira az olasz klasszicizmus, mint inkább a francia szobrászatnak a klasszikától mind erőteljesebben szabaduló mozgalma nyújtotta. Ez is azt bizonyítja, hogy a nagy átalakulásban a tartalom, az új eszmék szobrászi formálása volt a fontos. Az új emlékműtípus kialakítása a lényeges, nem pedig annak a formai kultúrának az átplántálása, amelyet a legtöbb szobrász római tartózkodása révén magába szívott. A francia szobrászat, főleg a Napóleon által nyújtott nagyszámú megbízás és az ilyképp kialakult egységes program révén, korán elsajátította nemcsak a dekoratív szobrászat új irányait, hanem a klasszicizmustól mindinkább távolodó új megoldásokat is. Nagyon kérdéses, hogy ez az elsősorban szabadtéri szobrokban és arcképekben jelentőset alkotó szobrászat a szó általános értelmében romantikus-e? Semmiképp sem úgy, mint ahogyan a francia festészet új tárgyak iránti fogékonysága vagy az építészet középkori ihletettségű iránya ezt megtestesíti. Romantikus abban a tekintetben, hogy ha ismeri is a múltat, és arra bizonyos büszkeséggel tekint, mégis valami felszabadult öntudatnak, új magabiztosságnak a hirdetőjévé válik. Újrafogalmazza a hős alakját csakúgy, mint a népből vett alakokat, amelyek csak később válnak kissé elpuhult zsáneralakokká. Sokkal ritkábban szerepel itt is a mitológiai téma, ritkulnak az összefüggő reprezentatív együtteseket kísérő nagy szobrászati megbízások. A szobrászat fő feladata mindinkább a hőskultusz, de ez a hős már nemcsak Napóleon, hanem az egyes győztes vagy a múlt jelentős, a nemzet számára a buzdító eszmét képviselő alakja.
A két kiemelkedő francia szobrász, d'Angers és Rude szinte egyidős, egyszerre is működnek.

Francois Rude: Nápolyi teknősbékahalász, 1833.

Mégis David d'Angers -ban (1788-1856) erősebben él a klasszicista hagyomány. Nemcsak római tanulóévei hatnak rá ilyen tekintetben, hanem a Parthenon reliefjeinek megkapó élménye is, melyben 1816-ban Londonban részesülhetett. Ezért nem meglepő, ha munkásságának jelentős részét épületplasztikai megbízások alkotják. Az "Odeon fríz"-ét (1827) tűzvész pusztította el, de a "Panthéon oromcsoport"-ja (1837) gondos és gyakorlott kézre valló mintázásával egy új dekorativitás jelentkezését mutatja. Számos emlékműszobra (Racine, Talma, Bonchamp tábornok, Philipoemen stb.) jelzi a jelentős irodalmi és történelmi témák plasztikai formálása iránti újra és újra fellépő érdeklődését. Noha ezekkel jelentős sikert arat, legvonzóbb képességei arcképreliefekben bontakoznak ki, amelyek a mintázás biztonságát, a jellemábrázolás érzékenységét fegyelmezett plasztikai kezeléssel egyesítik. Nemcsak jelentős francia egyéniségeket (David, Victor Hugo, Ingres) örökített meg ilyképp, hanem gyakori utazásai révén németeket is, amint ezt Goethe vagy Schinkel reliefje mutatja, egyúttal az éremművészetnek is új utakat nyitva.

David d'Angers: Marceline Valmore, 1832.

E művei nemcsak festői elemekben gazdagabbak, mint az említett monumentális alkotások. Az ábrázolás hősi jellegének fokozásával olyan hatásos túlzásokkal dolgozik, amelyek a romantika híveként állítják elénk.

A jövő fejlődés útjait erőteljesebben meghatározó egyéniség Francois Rude (1784-1855), talán e korszak legjelentősebb szobrásza. Mint Napóleon híve, sokáig él Belgiumban emigrációban, és itt nem alkot számottevő műveket. Leghíresebb alkotása, amelyet Párizsba való visszatérése után készít, a Chalgrin diadalívének egyik oldalán elhelyezett, röviden "Marseillaise"-nek nevezett szoborcsoport (alapjában "Az önkéntesek harcba indulása 1792-ben". Olyan maradandó sikert aratott, mint az időben hozzá közel álló Delacroix-festmény: "A Szabadság vezeti a népet". Ez az 1835-36-ban elkészített, relief hatású szobormű több megszokott részletet alkalmaz, a szereplők viselete tudatosan antikizáló, a fejük felett lebegő, győzelmet hirdető alak kissé szobrászatellenes: mégis olyan szenvedélyesség és sodró lendület árad az egészből, hogy hatásának nem lehet ellenállni. A szabályos háttérbe szorul a szabálytalan mellett, az izokefáliára való törekvés párosul az alakok felett lebegő, tátott szájjal harcra riasztó géniusz alakjával. Érezhető: nem a valóságot követő részletek, nem csupán az ábrázolás eszmei vonzereje az a többlet, amit a romantika kíván, hanem valamiféle túlzása a már-már valószínűtlen erőnek és szenvedélynek, a mondandó túlhangsúlyozása, az a szinte színpadias pátosz, amely a forradalmat és a Napóleon korszakát átélt társadalmat megragadni képes. A hirtelenség és pillanatszerűség dominál itt, szemben sok más alkotás csendesen elbeszélő, érzelmes jellegével. Mindez azt mutatja, hogy a romantika kifejezési lehetőségei lényegesen gazdagabbak, mint ahogyan általában képzeljük. És épp azért válhatott oly népszerűvé ez a nagyméretű építészeti háttér előtt kibontakozó szobormű, mert a régi és az új, a szabályos és a szabadosan túlzott, a hatásos és a retorikus elemek keverednek benne.

Ugyanilyen szemmel kell néznünk Rude másik híres művét, amely Napóleon ébredését (1847) ábrázolja. Ez a Dijon közelében levő parkban felállított bronzszobor a holtából ébredő Napóleont ábrázolja, aki egy sasra támaszkodva emeli fel szemfedőjét: valószerűtlen jelenet, szobrászatilag is lehetetlen elgondolás, teátrális túlzásában pedig szinte bántó, ízléstelen. Mégis, valami új plasztikai kezdeményezés indul el itt, nemcsak a szobor megmozgatása, lét és nemlét összekeverése révén, hanem az árnyjáték felhasználásával is. A különös elhelyezésű alak és leple ábrázolásában olyan tátongó mélységek, elnyelő árnyak mutatkoznak, amelyek Rodinen át majd a XX. század szobrászatához fognak vezetni.

Ez a két sajátságos alkotás jelzi Rude képességeinek egyéni végleteit. Közöttük átmenetet alkot a szó szokványos értelmében sikerült alkotások sora, nemcsak arcképek - miként a festő David mellképe - , hanem szabadtéri szobrok is. Ezek közül csak kettőt, "Jean d'Arc" szobrát és "Ney tábornok"-ét (1853) említjük, ez utóbbi a mester utolsó alkotása. Mindkettőt finom és kifejező lendület, világos és beszédes körvonal jellemzi. Ezeken is érvényesíteni tudja a mintázás élénkségét, azt a sajátos közvetlenséget, amely a "Marseillaise"-nek is titka, és amely kedvelt életképszobrán, a "Halászfiú"-n is ránk mosolyog. Noha az emlékművek sok követőt vonzottak, Rude megnyerő kvalitásait az utódainál nemigen tudjuk felfedezni.

Az az erős festőiség, amely Rude-nél művei pillanatnyiságában, az árnyék fontos szerepében, sőt a szobrászi formák által körülzárt üres térben jelentkezik, a világítási ellentétek nagyobb szerepét jelzi. Az ilyen irányban haladó fejlődés érteti meg, hogy már ekkor - azaz nem csupán a század második felében - jelentős festők is, mint Géricault vagy Daumier, megpróbálkoztak a szobrászattal. Noha művészetük súlypontja nem e területre esik, a tünetet mint jellegzetességet érdemes figyelembe venni. Ez a mindjobban specializálódó és különváló művészetek közt összekötő vonásként jelentkezik.

Tárgyi és mintázásbeli gazdagításért említést érdemel egy kevéssé népszerű francia szobrász, Antoine-Louis Barye (1796-1875), aki új tematikát művel, az állatszobrászatot. Gros tanítványaként, festőként indul, de festményei korántsem annyira újszerűek, mint állatszobrai. A vadállat birkózása vagy pihenése egyaránt foglalkoztatja, és nem csupán az egzotikus jelleg, hanem a másfajta testtömeg, másfajta mozgás és annak szobrászi formálása miatt. Ha olykor erősen valósághű is, a témaválasztás és a téma felfogása romantikus, mint ahogyan sajátos romantika fűti Delacroix állatképeit is. Megindul tehát az ábrázoló művészetek közt egy olyan kapcsolat, amely végigvonul az egész századon, míg az építészettől mind a festészet, mind a szobrászat mindinkább elszakad, kapcsolatuk valahogyan másodlagos, felületes értelemben dekoratív.
Nyilván nem is kívánt mást a néző, mint hogy szemléletesen állítsa elé a művész, amit látni és megérteni akar.
A többi ország szobrászata rövid áttekintésünkben nem kíván külön tárgyalást. Hol továbbélő klasszicizálás, hol - főleg köztéri szobroknál - kissé külsőséges pátosz uralkodik. Csak a század utolsó harmadában érvényesül erősebben az a változás, amelynek csírái már korszakunkban is megtalálhatók.

/ A kor magyar szobrászatát Ferenczy István (1792-1856) munkássága reprezentálja. Ferenczy a bécsi akadémián, majd Rómában tanult, és késői utóda a részint Klieber, részint Thorvaldsen által képviselt antikizáló szobrászatnak. Legsikerültebbek arcképei, amelyek közt számos életteli mintázásról és a jellegzetesség megragadásának képességéről tanúskodik. Élete nagy terve egy hatalmas Mátyás király-emlékmű volt, amely azonban vázlatokon túl alig jutott, és a néhány elkészült és bronzba öntött részlet arról tanúskodik, hogy a mester művészi ereje e monumentális feladathoz nem lett volna elegendő. /

A romantika festészete

Tagadhatatlan, hogy a korszak vezető művészete a festészet, nemcsak az alkotások mennyiségét, hanem hatását, újszerűségét, sokszor művészi minőségét tekintve is. Most kezd kialakulni szerkezet és téma terén a XIX. század festészetének néhány ága (akár kedvező, akár kedvezőtlen következményekkel), de ekkor kezdődik a XX. század törekvéseinek is nem egy szála. Ez érteti meg, hogy több, sokáig bizonytalanul értékelt művészt az újabb kutatás egyre inkább előtérbe helyez, és nagyszabású kiállításokkal és ezeket kísérő-követő monográfiákkal az érdeklődés középpontjába állít.
(Szinte minden festői műfaj és áramlat jelentkezik a század második negyedében, itt csak a legfontosabbakkal foglalkozunk!)

Franciaország

Vezető helyen a francia festészet áll. Hatását tekintve olyan magasra emelkedett, hogy száz évnél hosszabb időbe tellett, amíg Párizs vezető szerepe gyengülni kezdett, és a festészetben elfoglalt egyeduralmát elvesztette. Nem véletlen ez, hanem annak a következménye, hogy a kor igényeit épp a francia festészet tudta a legtöbb változatban kielégíteni, hogy itt állt a folyamatos oktatás a legmagasabb szinten, és nem utolsósorban: a felvevő közönség relatíve itt volt a legszámottevőbb. A festők közt mindinkább kialakul az a felfogás, hogy a saját kedvükre, a saját ízlésük szerint dolgozzanak, ennek pedig egyenes következménye, hogy hol megértésre, hol annak ellenkezőjére találnak. A művész és a társadalom mind erősebben szétválik, és már a század derekától kezdve olyan "kivonulásokban" jelentkezik ez a kettészakadás, mint amilyen a barbizoni iskola festőcsoportja vagy a bécsi akadémiáról kivonuló Waldmüller-csoport.

Gustav Courbet: Jó napot, Courbet Úr! vagy Találkozás

Közönségnek és alkotónak ez a teljes szétválása a század utolsó harmadában következett be, akár Courbet példáját, akár az orosz peredvizsnyikokat idézzük emlékezetünkbe. Közös vonás a művészi szabadság igénye, azaz a "mindent szabad" elvének érvényesítése. Ez nem mindenkinél mutatkozik azonos módon és mértékben, de alapjában még a hivatalos francia festőket, például Ingres-t is jellemzi. Az az erős francia hagyomány, amely a moralizálást és a didaktikusságot fontosnak tekinti, amely Poussin képeinek etikusságát, Le Nain parasztjainak méltóságteljességét, sőt a "Grand Tour" kisebb művészeinek magatartását fűszerezte, most már teljesen háttérbe szorul. Közvetlenebbül, szemléletesebben hat a mű, és ha olykor bizonyos tudálékosságot fel is fedezünk benne, úgy tűnik, hogy ez más tőről fakad.

Théodore Géricault (1790-1824) művészetében, egyéniségében a végletek, a szinte önemésztő szenvedélyek, a gyors változások csapnak össze. Rövid élete nem engedte meg képességei teljes kibontakozását, mégis úgy tűnik, hogy az a kevés műve, amely az utókorra maradt, nemcsak a művész páratlan festői képességére jellemző, hanem arra az átmenetre is, amelyet képviselt. Élet és halál összeütközése, a veszély tragikuma, egyben szépsége, az állandóan változó, mozgó, rohanó világ érdekli elsősorban. Nemcsak romantikus, hanem egyúttal modern is, előfutára számos száz évvel későbbi törekvésnek. A lovak iránti szenvedélyes érdeklődéséből születnek lovakat ábrázoló képei, amelyek nem statikus ábrázolások - mint Stubbséi voltak -, hanem rendkívül dinamikusak, lendületesek. A "Római lóverseny" és "Az epsomi lóverseny" (1821) jelzi lóábrázolásainak azt a két végpontját, amelyen belül a pillanatnyi mozgást, a száguldást számos bravúros festői ábrázolásban örökítette meg, s egyúttal a ló természetrajzának kitűnő ismerőjeként is megmutatkozott. A fénykép feltalálása előtt a lovak mozgásáról senki ennyit nem közölt velünk. De nemcsak ezek a festményei mutatnak új utat, hanem a már említett, Delacroix-ra is erősen ható "A medúza tutaja" (1818, Louvre) című képe is, a kíntól a felcsillanó reményig bemutatva mindazokat az érzelmi állapotokat, amelyeknek az élményét a közelmúlt tragikus hajótöréséből merítette. A hatásos képszerkezet, holtak és élők sokféle testtartásban való bemutatása, a dagadó vitorlák és a jelt adó, magasra emelt alak formálásának szépsége mind nem volt elegendő a sikerhez. Géricault keresi a borzongatót, a riasztót, és páratlan beleérzéssel túlemelkedik a nyers valóságon, mély emberi nemességet éreztetve. Ezt mutatják az elmebetegeket ábrázoló nagyszerű arcképei, a betegség ellenére méltóságteljes emberábrázolások. Géricault a francia romantika egyik ellenállhatatlan képviselője, a francia hagyományok és az új áramlatok ötvözésének kitűnő példája.

Legjellegzetesebb alakja a korszaknak Eugéne Delacroix (1798-1863). Festő és grafikus, szinte a francia romantika megtestesítője, olyan úttörő alakja, aki mellett a kíséret, a tanítványok hada elhalványodik. Új és régi, szigor és szabadság olyan természetességgel, egyúttal szenvedéllyel egyesül képein, hogy ellenállhatatlanul hatott kortársaira. Mindig harcolt, ecsetjével is vitatkozott, de szavakkal is, hisz terjedelmes Naplója nemcsak saját magáról, de koráról is nélkülözhetetlen vallomás.
Küzdelmes fiatalkora után, amikor Rubens és Veronese Louvre-beli alkotásai lehettek rá nagy hatással, Géricault-val kerül kapcsolatba. Delacroix korai művei közül a Géricault "A medúza tutajá"-nak hatása alatt festett "Dante és Vergilius" a távoli múltba vezető képtémájával már vitát váltott ki: drámaisága, fojtott szenvedélyessége, a főszereplők alakjának fennkölt és nemes magatartása, nem kevésbé az erős ellentéteken épülő, sok mély árnyékot alkalmazó színadás mind olyan vonások, amelyeket változó módon, egyre nemesedő művészi megvalósításban Delacroix későbbi művein is megtalálunk. Egyik legeredetibb képe a "Sardanapal halála" (1827), amelynek rubensi érzékiségét, egymással élesen szembeállított színeit, bonyolult és mégis áttekinthető szerkezetét a téma kegyetlensége még hatásosabbá fokozza. Az első korszakhoz tartozó művek betetőzése "A Szabadság vezeti a népet" című 1831-ben festett képe, amely - mint e korszak számos más alkotása - aktuális eseményre irányítja a figyelmet. Az előteret az 1830. évi barikádharcok polgári áldozatainak tetemei töltik ki, fölébük magasodik, szinte repülni látszik az energikus fiatal nőben megszemélyesített, vörös zászlót lobogtató főalak, a Szabadság, egyben Franciaország jelképe. A festmény rendkívül zsúfolt; a pontosan kivehető és a füstben-ködben gomolygó részletek ellentéte, mely a képtartalom szolgálatában áll, ezt a riportszerű képet a magas művészi alkotások szintjére emeli. Nemcsak a téma és a művészi megformálás sorolja Delacroix művét a rendkívüliek közé, hanem színkompozíciója is, mely legtöbb művének jellegzetessége, mondhatni fő problémája. Hiszen sokat foglalkozott a színhatások kérdésével, a szembeállítás egymást fokozó, illetve gyengítő voltával. A piros - sárga - kék színharmónia játszik nála fontos szerepet, éles egymás mellé állításuk drámaiságot, fokozott szenvedélyességet vált ki, miközben a kiegészítő színek (zöld - lila - narancs), ez a szinte modern színskála, a felfokozott izgalmat a jólesően elviselhető mértékre tompítja.
Ez a színpompa és ragyogás, amely az amúgy is átformált képszerkezeteket olyan szokatlanná, sokszor döbbenetessé teszi, az algíri utazás után (1832) még fokozódik.

Kisebb méretű, intimebb témájú és hangulatú képek sora születik, melyek az európai ember számára szokatlan életforma megjelenítésén túl a színek korábban nem tapasztalt ragyogását, a vörösek izgalmas uralmát mutatják. Ebbe a korszakba tartozik a vázlatossága ellenére magával ragadó "Marokkói és lova" című kép (Budapest, Szépművészeti Múzeum). Ettől fogva a felfokozott szenvedély- "Villámlástól megrettent ló", (Budapest, Szépművészeti Múzeum)- amely valamennyi élőlényt, még a természetet is betölti, párhuzamosan szerepel azzal a keleties nyugalommal, amely az "Algíri nők" és más, szinte mozgás nélküli intérieurjét jellemzi. Delacroix sohasem válik érzelmessé: az életkép ilyen irányba haladó áramlata nem hatott rá. Sikere egyre nő. Számos megbízást kap monumentális alkotások készítésére; ilyen a Luxembourg-palota könyvtártermének kupoladísze vagy a leghíresebb: a Louvre Apolló-galériájának mennyezetképe (1848-1851). Ezek a festői előadás minden bravúrja, a rubensi hagyományok továbbfejlesztése ellenére sem oly magukkal ragadók, mint a korábban említett alkotások. Úgy tetszik - és ezt a továbbiakban tárgyalandó festők alkotásai bizonyítani látszanak -, hogy a monumentális falkép nehezen vagy egyáltalán nem találta meg kifejezési formáját ebben a korszakban. Még a táblaképméretű, történelmi tárgyú festmények is - "Rebekka elrablása", 1846; "Jákob küzdelme az angyallal", 1849-1851 minden szépségük ellenére inkább utóhatásuk szempontjából érdekesek: nemcsak a téma tolmácsolásának változásában, hanem a táj és a rendkívül mozgalmas emberalakok kapcsolatában, a szín és a világítás fontosságában. Sokkal ellenállhatatlanabbul ragadja magával a mai szemlélőt Delacroix kisszámú, de annál érdekesebb arcképsorozata. Közülük Chopiné és Mme Sand-é vált népszerűvé, de elsősorban Paganinit ábrázoló egészalakos festményét említjük. A karcsú alak, a körvonal nélküli előadás, a fehér - barna - fekete színhármasra felépített kompozíció és végül a teljesen elmerült, zenébe feledkezett mester magatartása az ábrázolt alak felmagasztosításával szinte egy új kor mintaképévé válik. Még Daumier sem maradhatott mentes hatásától. Ezt az arcképsorozatot egészíti ki a Louvre remek "Önarckép"-e (1837 körül), mely nemcsak festői előadásában, hanem kihívó öntudatosságában is érezteti azt a nagy fordulatot, amely a művész és a társadalom viszonyában végbement.
Hogy ez a mai szóval dinamikusnak nevezhető nagy egyéniség remek rajzoló is volt: ma egyre világosabban látjuk. Mindennemű megkötöttség és akadémizmus ellen küzdött, meggyőződésből és egyéni indulatból egyaránt. Nagyszerű művészi képességei nem mindig nyerték el azt az elismerést, amit elvárhatott. Hatása mégis rendkívüli volt.

Az élő történelemmel való kapcsolat, a festői lendület mint kifejezőeszköz és az elkötelezettség tudata mindenkinél erősebben élt a nagy festő és litográfus, Honoré Daumier (1808-1879) művészetében. Élete és művészete túlmutat korszakunkon, nem is "tipikusan" romantikus, ha romantikán a korlátokat ostromló rációnélküliséget és a szenvedély keresését értjük. Hogy mégis itt szerepel, ezt olyan műveinek köszönheti, mint az 1834-ben készült "Rue Transnonain" című litográfiája. Nemcsak a halál, a sivár rendetlenség, a csúnyaság és szegénység bemutatásával tartozik ide, hanem azzal a hűvös tárgyilagossága mögé búvó, a képszerkesztés fogásaival izgató és az emberi kiszolgáltatottságot magas művészi eszközökkel elénk állító felfogásával, amelynek a már korábban tárgyalt művek voltak az eszmei előfutárai. Ezt a felfogást tükrözik szatirikus rajzai is, amelyek főleg a Charivariban jelentek meg, amíg azt 1835-ben be nem tiltották. Felfogása és tárgyválasztása egyaránt döbbenetesen új. Előszeretettel ábrázol köznapi témákat, amelyeket oly bensőséggel állít elénk, hogy ősként szinte Rembrandtra gondolnánk, és mégis teljesen korában él, látszólag semmit sem vesz át a múltból. Daumier egész munkássága bizonyítja, hogy a művésznek mindent szabad; témában, felfogásban, művészi kötetlenségben a romantika szabadítja fel a festészetet azok alól a béklyók alól, amelyeket más téren a francia forradalom tört szét.

A francia romantika egy másik ágának, amelyet kevéssé találó módon akadémikus klasszicizmusnak szokás nevezni, Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1869) a központi alakja. Egyike azoknak a kimagasló egyéniségeknek akik klasszicizmus és romantika elválaszthatatlan egybefonódását képviselik. Eredetileg David tanítványa volt, 1806-tól többször tölt hosszabb időt Rómában, ahonnan 1824-ben tér vissza. Ettől fogva haláláig vezető alakja, sőt vezére a festészetnek, szinte a francia művészeti életnek is, noha 1834 és 1841 közt mint a Francia Akadémia igazgatója újra Rómában él.
Korai művei közt "Homérosz apoteózisa" (1821) a leghíresebb, mondhatni leghírhedtebb. Gondos, teljesen szimmetrikus kompozíciója, kimért és kissé mesterkélten ható alakjai, hűvös színei, az egész műnek számunkra túlzottan tartózkodó hangja sem alkotásakor, sem később nem váltott ki közönségsikert. A korszak alaposabb ismerete alapján azonban ma már jobban értékeljük és értjük gesztusainak és figurái tartásának kifejezőerejét és mondanivalóját: a nagy költő alakjában megszemélyesített, alapjában az aktuális világi hatalmat dicsőítő eszmei tartalmat, ami által ezt a kortalannak és személytelennek látszó alkotást a kor jellegzetes dokumentumaként értékelhetjük. Nem igényelnek ilyen áttételes megközelítést korai korszakának arcképei, például a "M. Riviére" (1805) vagy a "Mlle Riviére" (1805) és társaik. Ezekben a festő nagyszerű emberábrázoló és festői módszerének eleganciáján túl a közvetlenség, a gyors hatás az, ami egyéni jelleget ad művészetének, noha az igazi pszichológiai elmélyültség általában hiányzik portréiból. Alak és háttér viszonya, olykor háttéri tükör alkalmazásával, valami sajátos bonyolultságot, elgondolkoztató térábrázolást biztosít a színadásukban is remek alkotásoknak.
Külön csoportot alkotnak Ingres-nek azok művei, amelyek sokáig csak aktképek új változataként szerepeltek, mint a "Nagy Fürdőző" (1808) vagy "A nagy Odaliszk". Sorukat a késői művek közt a "Forrás" (1856) és a "Török Fürdő" (1863) zárja le. A vonalszépség szinte zenei ereje, a világos kontúrokkal kibontakozó, ruhátlan és mégis hűvös, az érzéki hatást nélkülöző szép női testek nemcsak egy új és sajátosan szemérmes felfogásnak, hanem annak a világosságnak és érthetőségnek a szolgálatát is mutatják, amely Ingres rajzait jellemzi. Ezekben a biztos kézzel megrajzolt, csak kontúrban kibontakozó, a festményekkel azonos, olykor nagyobb értékű grafikákban nemcsak a klasszicizmusnak azokat a törekvéseit folytatja, amelyeknek például Flaxman vagy Runge művei voltak a képviselői, hanem annak a rendkívül kifejező rajzművészetnek is az ősévé vált, amely Picasso munkásságában a modern rajzkultúra egyik forrását jelenti.
Ingres mereven és szigorúan ragaszkodott felfogása egyedül üdvözítő és helyes voltához, ezért küzdött minden szín- és formabontás, minden fegyelmezetlenség ellen, amit a romantikusok művészetében, elsősorban Delacroix-nál és követőinél látott megtestesülni. Érzékeny formamintázása, biztos és tudatos képszerkesztése, rendkívüli vonalkultúrája olyan értékeket valósít meg, amelyek - noha egyúttal a rossz értelemben vett akadémizmus kiindulópontjául szolgáltak - elismerést váltottak ki olyan más utakon haladó művészekből, mint Degas és Renoir. Nemcsak Picasso, hanem a XX. századi művészek egész sora vallja Ingres-t ősének, noha tagadhatatlan, hogy tekintélye és merevsége visszatartó erőként is érvényesült. Ő jelenti több tekintetben a formák szoborszerű világosságának, a tükörképpel is hangsúlyozott térbeliségnek stb. a betetőzését - olyan törekvésekét tehát, amelyek a barokk és a klasszicizmus korának festészetére voltak jellemzők. Másrészt gesztusbeszédével, szigorú képszerkesztésével, különösen a rajzainál érvényesülő zárt kontúrjaival a modern művészet előkészítője is.

Nagyszámú és a mesterrel sokszor szembeforduló tanítványai alakítják ki a "hivatalos festészetnek" azt a vonalát, amely nemcsak Franciaországra, hanem a XIX. század második és harmadik harmadának festészetére általában jellemző. Ebből a meglehetősen népes táborból csak egyetlen mestert emelünk ki, Théodore Chassériau-t (1819-1856), aki mint Ingres és Delacroix tanítványa egyesíti a francia romantika jellegzetes törekvéseit. Vonzó egyénisége mégsem vált igazán népszerűvé, talán azért, mert fő műve, a Palais d'Orsay lépcsőházának freskósorozata (1844-1848) elpusztult, noha más freskói megmaradtak. Akár "A két nővér" című arcképére, akár a "Trójai nők" című festményére mutatunk rá: mindenütt szerepel a szigorú képszerkesztés, a világosan kibontakozó és kifejezőerejű kontúrvezetés mellett a színek felszabadultsága, sokszor párás jellege, mely a romantika festői vívmányainak átmentését bizonyítja. Főleg késői művein figyelhető meg a nagy ellentétek, a borzongató jelenetek kedvelése, például a "Kozák lány megtalálja Mazeppa tetemét" (1851) című festményén, ahol a líraian szép táji háttérrel olyan akkordokat üt meg, mint amilyenekkel a romantika irodalmi és zenei alkotásainál találkozunk.
Nem meglepő, ha a francia festészet többnyire nyugtalan, a mindennapoktól távolodó műveivel szemben más törekvések is jelentkeznek. Így kialakul egy olyan csoport, amely a század harmadik negyedében Európa-szerte kedveltté váló tájkép kultuszát tűzi ki céljául. A legismertebb a Barbizon falucskába vonuló tájfestők baráti együttese, akik azonban nem romantikusok a korábbi értelemben. Őket sem jellemzi nagyobb elkötelezettség, mint az akadémiai festőket, de őszintébbek és közvetlenebbek, a természetet a maga egyszerűségében kívánják ábrázolni. Noha a csoport - amelyhez átmenetileg Paál László és Munkácsy Mihály is tartozott - a korszakunkat követő években fejtette ki a romantikától már elváló törekvéseit, mégis megemlékezünk itt róla, egyik tagja Jean Batiste Camille Corot (1796-1875) miatt, aki szigorúan véve talán nem is igazi barbizonista.
Corot hosszú élete és gazdag tevékenysége révén több korszakba is beletartozik, anélkül hogy valóban formálta volna a kortársi művészetet. Fejlődésére 1825-ben megkezdett római tartózkodása volt döntő hatással. A párás színektől fátyolozott ragyogás és világos tónus, a táj ábrázolásában jelentkező szinte fenséges nyugalom ekkor alakul ki művészetében, akár a "Colosseum a Farnese kertek felől" (1825), akár a megkapó nyugalmú "Chartres-i székesegyház" (1830) című képekre gondolunk.

Camille Corot: A chartres-i székesegyház, 1830.

Ezeken a képein mintha a formák megszilárdulnának, s az építészet a maga valóságában kívánna érvényesülni, anélkül hogy a festő lemondana a szín és a világítás szépségéről. Ezt a szilárd testekkel-formákkal dolgozó ábrázolásmódot, melynél nagyon is tudatosan épülnek a képszerkezetbe az esetlegesnek ható részletek, későbbi éveiben párás-ködlő világba emelt, a valódi tájból szinte tündérvilágot. alakító felfogás váltja fel. Nagyszerű festői képességeit, illetve festői eredményeit: a gyöngyházfényű színeket, az átködlő formákat, a tündérekké váló fürdőző vagy szemlélődő nőalakokat a romantika késői egyéni változataként állítja elénk. Ezek a joggal nagy sikert aratott képek nem az egyedül jelentősek életművében. Talán még figyelemre méltóbbak azok az erőteljes formaképzésű, remek színadású figurális művei, amelyek az arckép és az életkép egyénien formált műfaját teremtik meg. Akár a félalakos "Margarétás hölgy" (Budapest) vagy a késői "Mandolinos hölgy a műteremben" (Louvre) című festményeit nézzük, olyan bensőséges, minden szentimentalizmustól mentes, egészséges felfogást képviselnek, amelyben a valósághű ábrázolás egyesül a költőien átértelmezett megjelenítéssel. Corot harmonikus egyénisége sok barátot vonzott körébe, és a barbizoni festők egyik szervezőjévé avatta. Embersége és áldozatkészsége odáig terjedt, hogy a szeme világát vesztett Daumier számára anyagilag és emberileg elviselhető létet biztosított.

Németország

Nagy és szinte egyenletes virágzást mutat a német festészet, amelynek néhány képviselőjét, így Rungét, a tájfestő Kochot és Reinhartot már az előző fejezetben bemutattuk. Ott is jeleztük, hogy művészetüket a romantikusok közé is lehetne sorolni, és érzékeltettük az okokat, amelyek miatt mégis inkább a klasszicista mesterek között szerepelnek. A most tárgyalandó festők esetében már kétségbevonhatatlan a romantikához való kötöttség, részint a természettel való eggyé válásuk, részint a múltba vágyás érzelmi telítettsége és annak vallási vagy nemzeti töltete révén. Már itt jelezni kell, hogy a német romantika festészetéből hiányzik az a szenvedélyesség és féktelenség, amely különböző megnyilvánulási formákban főleg a francia, de az angol festészetre is jellemző. Befelé forduló, passzív és filozofikus, érzelmes vagy szenvelgő világ ez, amelynek azonban, néhány nagy mestere révén, sokat köszönhet az európai festészet.
A német festészet ekkor két forrásból igyekszik megszerezni a festői műveltség alapjait. A drezdai vagy koppenhágai akadémián több német festő tanul, azaz rendszeres akadémiai oktatásban részesül. A másik forrás Róma, ahová mint a művészet Mekkájába most is, Párizs nagymérvű előtérbe, jutása után is tanulói, élményt gyűjteni mennek. Egyetlen jelentős német festőről sem tudunk, aki a romantikának ebben a szakaszában Párizstól nyerte volna ihletét. A tematika egyre gazdagodik, és felölel minden műfajt, mégis itt két jellegzetes tematikai csoportot emelhetünk ki: az egyik a tájkép, a másik az úgynevezett nazarénus festők munkásságában előtérbe kerülő vallásos és epikai tematika.

A nazarénusok csoportja 1810-ben telepedett le Rómában, és magát Lukács testvérek egyesülésének nevezte. Meg akarta újítani a figurális, főleg azonban az egyházi festészetet, visszanyúlva a korai reneszánsz festőihez. Az alapítók sorából Johann Friedrich Overbeck (1789-1869), a második nemzedékből pedig Joseph von Führich (1800-1860) osztrák festő tart ki mindvégig. E kissé erőltetett hitvallás kezdettől fogva valami kényszeredett, mesterkélt jelleget ad munkásságuknak. Az egyáltalán nem lázadó természetű Overbeck tiltakozik a bécsi akadémia régies, finomkodó, uralkodó iránya ellen, melyet Füger személye testesített meg, majd Bécsből eltávozva a római S. Isidoro-kolostorban néhány pályatársával együtt megalapítja a csoportot. A hangsúlyozott erkölcsi tanítójelleg, a tudatosan szerkesztett világos kompozíció, amely olykor felhasználja a Rómában megismert antik emlékek élményét, alapjában a klasszicizmus felfogására vallana. Az uralkodó vallásos, sőt keresztény tényező, a múltnak, főleg a német késő gótikának és az olasz quattrocentónak mérce és mintaként való felállítása viszont romantikus vonást képvisel. Másrészt sem a megrázó drámaiság, sem a borzongató hangulat, vagy a mélyebb hit nem tartozik mondanivalójuk közé, és ez a két felfogás közti ingadozás, a festői előadás hiányaival párosulva, azt eredményezte, hogy ezek a festők hosszú időre teljesen kiestek a köztudatból. Ma elismerjük, hogy törekvéseik rendkívül jellemzőek erre az új eszmék után vágyódó korra, hogy a monumentális falfestés feltámasztása irányában tett kísérleteik a jövő szempontjából fontosak voltak (egyik társukat, Corneliust már korábban említettük), hiszen nekik sikerült olyan nagyszabású művészeti feladatokat kitűzniük, amelyek a klasszicizmus felfogásában jóformán ismeretlenek voltak.
A csoport törekvéseinek megvalósítására egy művészetpártoló német konzul, Jakob Salomon Bartholdy nyújtott alkalmat, aki József történetéből vett jelenetekkel festeti ki - többük közreműködésével - a Zuccari-palotában levő termét. 1819-ben a Villa Massimi kaszinójában készítenek freskósorozatot. amely nemcsak eklektikus vonásai miatt nem éri el a valódi monumentális, festészet szintjét, hanem az építészet léptékét és igényeit is képtelen követni. Pedig nemcsak a már említett Cornelius volt nagyra hivatott, inkább a barokk múlt mintaképein nevelkedett, semmint a puritán kereszténységet követő festő. A sorozat a maga egészében egyenetlen: a lágyan érzelmes hangulat, a szinte csont nélküli alakok szereplése és ezért bábszerű mozgatása nem tud magával ragadni. Nem hat meggyőzőnek, mint ahogyan tartalmában nem is az, de mégis bontakozik itt egy új gesztusnyelv, egy új testtartási ritmus, amely majd jóval később fog megfelelő kiformálást mutatni. A falképsorozat csak elvi-történelmi kérdések szempontjából jelentős. Több táblaképük viszont festői elhivatottságukat bizonyítja, így például Overbeck "Önarckép családja körében" című festménye, amely lágyabb, mondhatjuk: emberibb közegbe helyezi Runge heroikus felfogású, hasonló témájú alkotását.
Sokkal megkapóbbak a nazarénusok grafikusként: finom, gondos rajzolók, mintha felszabadulnának a nagy méretre való fokozás terhétől. Mind sikeresebben alakítanak ki egy a mese vagy az álom, vagy az anekdota világába transzponált hangot. Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872) a német mitológiát hol a drámai elbeszélés, hol az életképek hangulatával jeleníti meg a Nibelung-énekhez készült népszerűvé vált, sok darabból álló fametszetsorozatban (ennek előképeit a müncheni Királyi palotát díszítő saját falképsorozata - 1831-1842 - szolgáltatta). Követője, az osztrák Moritz von Schwind (1804-1871), már mindent a mese világába fordít át. Aprólékos gazdagsággal kialakított képein, amelyek szinte felnagyított illusztrációként hatnak, a monumentalitás igénye a szokványos értelemben már fel sem merül. Másrészt a hangulat megkapó közvetlensége, az élet elevensége, a korabeli művelődés és társadalmi élet elemeinek szerepeltetése nemcsak sajátos ízt, de tagadhatatlan hitelességet is kölcsönöz műveinek. Ezért a Grimm-mesékhez készített illusztrációk vonzóbbak a mai szemlélő számára, mint a bécsi Operaházban vagy a müncheni Neue Pinakothekben alkotott falképei.
A Schwindnél megfigyelt mesélőkedv és aprólékos előadásmód különösen az életképfestészet számára volt gyümölcsöző. Nemcsak Schwind művei közt találunk erre vonzó példát, hanem az életképfestészet egyik legmegnyerőbb és legkésőbbi mesterénél is, a müncheni Karl Spitzwegnél (1808-1885), akinek működése javarészt túlesik korszakunkon. Ő az egyetlen az eddig tárgyalt mesterek között, aki Párizsban járt; nyilván tanulmányozta a francia festészetet, de azért inkább az idillikus életkép irányát követte. A szegénység és magányosság világát, a nagyvárosi élet szárnyaszegettjeinek életét szerepelteti kisméretű, jól szerkesztett és finom festői előadásban tolmácsolt művein.

Karl Spitzweg: A szegény költő, 1839.

Karl Spitzweg: A lepkevadász.

"A szegény költő" (1839) vagy a "Kaktuszkedvelő" azért vonzó ma is, mert finom gúnnyal és iróniával fűszerezi kispolgári szentimentalizmusát. Természetesen mindez igen halvány és erőtlen visszhang ahhoz az éles társadalomkritikához képest, amely például Daumier alkotásait jellemzi. Az életképfestészetnél sokkal erőteljesebb a német romantika tájképfestészete, mely felfedezi és megjeleníti a hazai táj minden változatát és hangulatát.

Egy kimagasló festő, Caspar David Friedricb (1774-1840) munkássága igazi rangot ad ennek a festészetnek. A táj végtelensége, az olykor szertelen, olykor kegyetlen hatalmú természet megkapóan valósághű tolmácsolása a tájképfestészet olyan továbbfejlesztését jelenti, amely még a kisebb mesterek kezén sem veszít jellegzetességéből. Friedrich egyénisége gazdag és összetett: rendelkezett azzal a Constable-nál csodálható képességgel, hogy egyszerűvé, szinte önmagától értetődővé formálja alkotásait, noha legtöbbször az ünnepélyesség és magasztosság hangulata tölti be őket. Főleg szűkebb hazájának, a Baltikumnak a tájait ábrázolja, a kopár mészsziklák és félelmetesen torlódó jégtáblák világát, amelyet valami szubjektív humanitás lágyít.

Caspar David Friedrich: Mészsziklák a Rügenenen, 1818.

Caspar David Friedrich: Fa hollókkal.

Miként Constable, Friedrich is kerül minden hangos hatásvadászást, még akkor is, ha a "Gótikus romok hótakaró alatt" (1819) vagy a "Két barát" című festményein alapjában a magányt, az elmúlást avatja fő tárggyá. Úgy tetszik- Hans von Einem finom fogalmazását idézve -, hogy képeinek szereplői a lét határmezsgyéjén állnak. Barátság vagy magány, félelmetesen torlódó jégtáblák vagy derűs fények, illetve felbukkanó napfény kísérik őket, de alakjai soha sem harcolnak a pusztulás ellen. Olyan belenyugvás hatja át e képeket, amely nem engedi a fájdalom maró érzését fellépni. Festészete valóban új fejezetet nyit a tájkép történetében. Érthető, ha David d'Angers, műtermét meglátogatva, azt írja róla 1834-ben: "Ez az ember megtalálta a természet tragikumát."
Friedrich festészete főleg a német irodalom és zene világával rokon, tájképeit szívesen állítják párhuzamba Schubert Téli utazás című dalsorozatával. Friedrichnél - akár a zeneszerzőnél - minden egyszerű motívum mélyebb jelentést nyer, semmi aprólékosan kicsinyes nincs képein, távol áll tőle a köznapiságnak az a kispolgári értelmezése, ami a későbbi tájkép- és életképfestőket jellemzi. Igazi követője nem is volt, noha a norvég Dahl, a kiváló felhőfestő és Friedrich kevés barátjának egyike, valamint Georg Friedrich Kersting (17851847) sokat tanultak tőle. Az ipari élet szín- és formavilága festői lehetőségének korai felfedezője Adolf Menzel (1815-1905), akinek képei tárgyválasztásának újszerűségét bizonyítják.

Adolf Menzel: Szoba erkéllyel

Jól mutatja ezt "Vasútvonal" (1835) című képe, előfutáraként a 40-es évektől kezdve szaporodó ily témájú festményeknek, amelyek legjobbjai Menzelnek köszönhetők ("Anhalter Banhof", 1848, "Winterthur vagy a potsdami vasút", 1847, Berlin, Nationalgalerie), míg a "Vashámor" (1875) már monumentálisnak nevezhető záróköve e sorozatnak.
A megelőző korszak festőjeként tárgyalt Koch követője Carl Rottmann (1797-1850), akinek idealizáló, kissé erőltetett heroikus tájai főleg a Neue Pinakothek görögországi tájakat ábrázoló sorozata révén váltak népszerűvé. Késői összegezőként említjük Adrian Ludwig Richtert (1803-1884), akinek valójában nem a tájképfestészete a jelentős. Inkább rajzolóként lett népszerű, amit vonalainak kifejezőereje, jelenetekben gazdag ábrázolása indokolt. Rajzolóként valamennyi kortársát túlszárnyalja az erőteljes egyéniségű Alfred Rethel (1816-1859), akinek munkásságában a nagyhangú akadémiai póz és a tragikum megrázó erejét éreztető előadásmód izgalmas egységet formál. Az aacheni városháza Nagy Károly életéből vett jeleneteket ábrázoló falképei után alig ismerni rá a "Haláltánc"-sorozat megrázó erejű fametszőjére. Grafikája mentes az érzelmesség és anekdotizálás jellegzetesen német vonásaitól, és a tragédia tisztaságát leheli.
Az arcképfestészet meglepő módon ritkán szerepel a német festészetben, noha olyan jövőbe mutató egyedi példát is teremt, mint aminő Victor Emil Janssen derékig ruhátlan "Önarckép"-e (1827, Hamburg, Kunsthalle). A fokozatosan emelkedő és társadalmi rangjára büszke polgárság arckép- és életképfestészetének igazi hazája Ausztria, ahol a bécsi akadémia gondos képzésmenete és a polgári reprezentációra alkalmas előadásmódja ezen a téren jelentős festői tevékenységet eredményezett.

Közép- és Kelet-Európa

A legvonzóbb egyéniség itt Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865), aki derűs fényű, ragyogó színvilágú, látszólag problémamentes életképeivel és arcképeivel pontosan azt nyújtotta, amit a jólétet élvező társadalom kívánt. Mint arcképfestő sokkal bátrabb, nem riadt vissza attól, hogy minden idealizálástól mentesen a modell jellegzetességeit ábrázolja, ahogyan ezt feleségének derűs és egyáltalán nem reprezentatív mellképe (1850) mutatja. Waldmüller az elsők között volt, akik Észak-Amerikát beutazták, miután az akadémia oktatási rendszere elleni fellépése állásába került. Nevezetes arról is, hogy pártolta az akadémiára kerülő, szerény anyagi eszközzel rendelkező fiatalokat, magániskolájában pedig magyar festőket is oktatott egy természetesebb látás- és festésmódra, közöttük Madarász Viktort és Zichy Mihályt. Számos kapcsolata révén erősen hatott a magyar arckép- és életképfestészetre.
Sokkal reprezentatívabb hangot ütött meg a bécsi akadémia másik fő alakja, Friedrich von Amerling (1803-1887), aki az elegáns csoportarckép által megkívánt választékosság, részletezően gazdag és gondos előadásmód és megnyerő külső láttatása terén is mintaképpé vált. Ha azonban Ferenc császárt ábrázoló ülőképét nézzük vagy a művész kutyás "Önarckép"-ét, az őszinte, sőt leleplező emberábrázolás mesterét is felismerhetjük benne. Nemcsak az osztrák és a magyar arisztokráciának volt a kedvelt festője ("Széchenyi István arcképe"), hanem a magyar festőkre is hatott, így Borsos Józsefre is.
Az arcképfestészet virágzása, az akadémiai képzés gondossága főleg a kisméretű, úgynevezett miniatúra-arcképek terén hozott értékesebb eredményt. Ezt a rendkívül népszerű és nemcsak a nemesség, hanem a rangos polgárság által is favorizált tetszetős műfajt francia és osztrák hagyományokat felhasználva több jeles mester művelte. Soraikból Moritz Daffinger (1790-1849), Franz Eybl (1806-1880) és Josef Kriebuber (1800-1876) nevét említem, nemcsak azért, mert magyar modelleket is megörökítettek, és így nálunk is népszerűvé váltak, hanem mert a kor kedvelt műfaját, a litográfiát is nagy sikerrel művelték. A vedutafestés jellegzetes és máig népszerű képviselője, Rudolf von Alt (1812-1905) pedig bravúros könnyedségű és világos szerkezetű táj- és városrészletein ennek a műfajnak a változatait alakítja ki. Sok művet alkotott, a festészet gazdag művészeti és technikai tárát felvonultató alkotásain nemcsak osztrák és itáliai, hanem magyarországi részleteket is megörökített.
Szerényebb festői fejlődés figyelhető meg mind Csehországban, mind Lengyelországban. Inkább 1848 után indul meg nagyobb kivirágzás. Különösen a cseh festészet mutatja - az osztrákhoz hasonlóan - a polgári műfajok kedvelését. Antonín Mánes (1784-1843) a hollandiai festészeten nevelődött tájképfestésnek, Josef Navrátil (1798-1865) az életképfestészetnek a rangos művelője. Antonin Machek (1774-1844) arcképeivel és nagyszámú litográfiájával, Bécsben szerzett alapos felkészültségével a magyar Barabás Miklóséval rokonítható szerepet játszik. A század egyik kiemelkedő alakja Josef Mánes (1820-1871), akinek tevékenysége 1848 után bontakozik ki, és a bécsi hagyományoknak oldottabb, színgazdagabb, szabadabb tolmácsolását képviseli. Elsősorban őt tekintik a cseh festészet igazi felvirágoztatójának.
A nazarénus festőcsoport messze terjedő hatásának egyik jeleként említjük a pétervári A. A. Ivanov (1806-1858) munkásságát, aki csaknem harminc évig dolgozott Rómában. Sokalakos képein a nemzeti történelem egy-egy fontos jelenetét örökítette meg, és a klasszicizmus kötöttségeitől szabadulva egy átgondolt és mérlegelt, természethívebb ábrázolás irányába haladt. Fő műve - amelyhez igen nagyszámú tanulmányt készített, és amelyen majd húsz éven át dolgozott - a "Krisztus megjelenik a nép előtt" (1837-1857). A táj levegős távlata, a sokalakos jelenet mérlegelt gesztusai, miként a nazarénusoknál, új hangot ütnek meg, de a nemes formarészletek ellenére sem tudnak hiteles erővel hatni. Az eszmei tartalom fontossága, a táji részletek vonzó megjelenítése ellenére sem igazán romantikus festő. A "Krisztus megjelenik a nép előtt" című képhez készített gazdag vázlatsorozat, főleg az egyes fejtanulmányok nemcsak erőteljes ábrázolási készséget, a kivitelnél életteljesebb felfogást mutatnak, hanem a realizmus irányában való továbblépést is bizonyítják. A továbblépés e tekintetben K. P. Brjulovnak (1799-1852) köszönhető. Nemcsak arcképei és a már Venecianovnál kiemelt melegen derűs napfény avatja táj- és életképeit egy felszabadultabb felfogás képviselőjévé, hanem inkább fő műve, a "Pompeji végnapjai" címen ismert hatalmas festmény. Az emberek kétségbeesett harca a természet pusztító csapásával, az éjben lobogó és egyenlőtlen megvilágítást nyújtó tűzvész a romantika kedvelt témáját és felfogását képviseli. Érdekes jelenség, hogy Itáliában kevés kiemelkedő művészt találunk korszakunkban. Itt lassabban és igen egyenlőtlenül folyt a társadalmi átalakulás, így a néhány jó arckép- vagy életképfestő inkább csak átmenti a hagyományokat a jövő számára, semmint új utakat vágna. Ez a feladat a század második felére marad. Egyetlen festőt említünk e korból, Francesco Hayezt (1791-1862), aki főleg mint arcképfestő hosszú változássorozaton halad végig. A most kialakuló, érzelmesen-érzéki életkép sem idegen tőle. Művészileg talán jobb a magyar Barabás Miklósnál, de konvencionálisabb nála. Az új festészet Toma, Carnevali, Fontanesi és mások művészetében bontakozik póztalan és oldott irányba, amelynek igazi betetőzője majd a francia impresszionizmus lesz.

Anglia

A francia festészet rendkívüli teljesítménye és az európai festészetre kiterjedő hatása szinte elhomályosította azt a jelentőséget, amely a korszak angol festészetét történelmi és művészeti szempontból egyaránt megilleti. Szinte csak a legújabb kutatás vette figyelembe azokat az egyetemes jelentőségű alkotásokat, amelyek korábban mint speciálisan hazai, azaz szigetországi teljesítmények szerepeltek a köztudatban. Hiszen Angliában a tájfestészetnek különösen nagy múltja volt, és a korai polgárosulás miatt sem a figurális történelmi festészet, sem az eddig tárgyalt, más tematikájú vagy felfogású alkotások nem szerepeltek nagyobb számban. Európai jelentőségű az a nagy teljesítmény, amely ebben a korszakban főleg a tájképfestés műfajában figyelhető meg az ábrázolt tájjal való bensőséges eggyé válással és egyúttal hagyományosnak és újnak képszerkesztésben és színadásban való ötvözésével.

Mindez elsősorban John Constable (1776-1837) művészetében válik példaadóvá. Constable azon kevesek egyike, akik Anglián kívül jóformán egyáltalán nem folytattak tanulmányokat. Mindvégig szűkebb hazája tájrészleteit dolgozta fel, és mindegyik művében újat tudott nyújtani. Műveinek fő jellegzetessége a biztos képszerkesztés, a nagy nyugalom a szinte mindennapi egyszerűségű meghitt tájak ábrázolásában, valamint a felhők változatainak és mozgásának páratlanul sokféle megragadása. A felhők járásával szinte tudományos alapossággal foglalkozott, ilyen tárgyú vázlatai mai szemmel is természettudományos érvényűnek tűnnek. Amíg az 1821-ben befejezett és 1824-ben Párizsban is sikert aratott "Szénásszekér" című, teljes nyugalmat árasztó képe az angol és a németalföldi tájfestészet legjobb hagyományait új színadásbeli és képszerkesztési vívmányokkal egyesíti, addig a híressé vált "Stonehenge"-t ábrázoló akvarell (1835) színtiszta romantika: képzeletet borzongató, mozgalmasságot árasztó, a múlt szellemét élesztő megkapó művészi ábrázolás. Hogy azonos tárgy többszöri ismétlése milyen új hangokat és lehetőségeket csihol ki ebből a nagy egyéniségből, mutatja - számos Hampstead környéki tájtól eltekintve a salisburyi székesegyház újra és újra megfestett ábrázolása. Messziről és közelről, éles világításban vagy elködlő fényekben festi meg a hatalmas tömegű, magas tornyú székesegyházat, miközben közel jut Corot és a századközép kontinentális festőinek festői vívmányaihoz.
Constable hatott valamelyest a kontinens festőire, de még erősebb hatással volt rájuk az élete java részét Franciaországban töltő Richard Parkes Bonington (1801-1828). Kevés műve ellenére a tájképfestészet egyik legjelentősebb mestere és a romantika korai képviselője. Gros és Delacroix, de mindenekelőtt a velencei vedutafestészet ihlette. Guardi és körének hatása nemcsak a tárgyválasztásban jelentkezik, mint a Piazzetta sarkát bemutató kis képe vagy a Rio dei Grecit ábrázoló műve mutatja, hanem Velence fény- és színhatásának pompájával is. A kevesek egyike, akik felismerik az egyszerű, látszólag kevés változatosságot mutató táji részlet festői szépségeit, egyúttal a kikötők, a tenger vagy a kertek világát is, modern értelmezésben hasznosítva a XVII. század festészetének hagyományait. Ez a rövid életű festő a maga levegősen könnyed, de mégis gondosan szerkesztett, zárt felépítésű és mégis továbbgondolásra serkentő képeivel feltehetőleg erősebben hatott a festészet további útjára, semmint ezt eddigi ismereteink kimutatták.

Az angol festészet e korszakbeli legnagyobb alakja, talán egyik legnagyobb rejtélye Joseph Mallord William Turner volt (1775-1851). Mindent magába szívott: az angol hagyományokat, a németalföldi festészet tanulságait és Itália művészi vívmányait. Amit azonban műveiben nyújt, az olyan egyedi és szinte stílusfogalommal nem is körülhatárolható, amire nincs is példa ebben a korban. Talán ennek tulajdonítható, hogy hazájában sokáig nem volt igazi sikere - noha az Akadémia perspektívatanára volt -, viszont ma nagy elismeréssel adóznak neki.
Korai képeit a festés szilárdsága, a kontúrok erőssége jellemzi. Innen halad a szerkezetnek és a formáknak folyamatos átalakításával ahhoz a festői felfogáshoz, amelyet ma "turnerinek" mondhatunk. Jól mutatja ezt "Az angol küldemény érkezése" (1803) című képe, amelyen a szárazföldi jelenet szinte kemény formákat mutat, de az ég a felhőkkel már itt is inkább pasztózus. Fokozatosan megszűnik képein a formák zártsága, a kontúr érvényesülése, sőt a színek egyneműsége is, amint ezt a "Londoni Parlament égése" (1834, Cleveland) című képe jól mutatja. Mindinkább fokozódik a szokatlan szín- és fényhatások, a mozgalmasság és változatosság iránti érzékenysége. Köd - páragőz - tűz és minden, ami gyorsan változik: ez érdekli elsősorban. Képein a párás fényár uralkodik, minden elveszti anyagi szilárdságát, és lebegni, csak jelzésként létezni látszik. Nem véletlen, hogy a tenger és annak változásai alkotják legkedveltebb tárgyait.

"A Temeraire hadihajó utolsó útja" (1839) egy máglyahalál nyugtalanító fényeit árasztja. Az "Eső, gőz és sebesség" (1844) című kép a formabontásnak, az áttetsző és lázasan egymásba folyó színeknek oly együttesét nyújtja, amely Turnert a modern festészet előfutáraként állítja elénk. Semmi egyéni vallomás, semmi emberhez szóló kitárulkozás nem mutatkozik képein, talán ezért tudták oly nehezen megragadni a nézőt. Turnert annak a látomásszerű, színkölteményben mutatkozó világnak a csodálata vezeti, amelyet a gyors változás, a ködben átalakuló-felbomló formák és színek jelentenek. Nem csoda, ha ezek miatt a jellegzetességei miatt Turnert mint az impresszionizmus előfutárát emlegették, noha festői módszere eltér az impresszionistákétól. Sohasem apró színfoltokból rakja össze formáit, sohasem a tetszőlegesség látszatát keltő kivágatokat fest, és sorolhatnánk tovább a lényeges eltéréseket. Csak erőteljes festőisége, a zárt forma és a lokális színt mellőző festői gyakorlata rokonították őt ezzel a legnépszerűbb festői felfogással. Figurális képein az elmosódó formák, az expresszív színek a XX. század vizionárius festésével kapcsolják össze művészetét. Nagyon jellemző viszont, hogy a szinte egész életművét nemzetére hagyó művész múzeumi raktárban szunnyadó műveit Monet, Pissarro és más impresszionista festők "fedezik fel", fokozatosan kivívják, hogy Turner alkotásai mint a múzeum büszkeségei táruljanak a látogatók elé.
Az angol tájképfestészetnek ez a szinte robbanásszerű felvirágzása nem jelentette a többi műfaj hasonló szintű virágzását, sem a Stubbs és Morland által kezdett életkép-, illetve állatképfestészet terén, sem az arcképfestészetben, amelyben hiába keresnők a nagy elődök méltó utódait. Amikor a kontinensen az érzelmes vagy elbeszélő jellegű életképek korát éljük, az angliai alkotások nem érik el az általánosan uralkodó színvonalat. Példaként említjük William Etty (1787-1848) ruhátlan nőalakokat ábrázoló műveit, amelyekből minden melegség vagy érzékiség hiányzik ("Akt", "Fürdőző"), vagy William Dyce (1806-1864) "Tizian első festői kísérlete" című, hamis érzelmességtől áthatott művét. De nem lényegesen jobb a hírnévre emelkedett Sir David Wilkie (1785-1841) sem, akit még Delacroix is sokra tartott. "Falusi politizálók" című életképe alapjában Munkácsy képeinek témáival és képszerkezetével rokon, de a magyar festő színvonalát nem éri el; az ábrázolt jelenet lapos és unalmas, tartalmilag üres.
Nem meglepő, ha Angliában a fiatal festők új utakat kereső csoportja olyan jelszóval indul útjára, amely a vallás és a tiszta erkölcs jegyében a Raffaello előtti művészetet tekinti mintaképének (hasonló törekvéssel találkoztunk a német festészetben a nazarénusok esetében). Ez a magát Preraffaelita Testvériségnek nevező csoport festészet és irodalom erős eggyé fonódását, egy mesterkélt világ kialakítását képviseli. Művészetük érzéki és mégsem életteli, a szinte lemeztelenített testiségű alakok inkább betegesnek hatnak, semmint örömtelinek. De nem egy tekintetben ezek a művészek indították meg azt az újat termő fejlődést színhasználat és díszítés, az ábrázolásnak síkban való kibontása terén, amely majd a századfordulón érik be, és sajátos utóvirágzása a romantikának. A képrészleteknek csendéletszerű egyenjogúsításában pedig azt a fejlődést indítják el, amelynek kibontakozását az Art Nouveau és a vele rokon törekvések jelentik.

A preraffaelita festők csoportjának főtagjai - Ford Madox Bromn (1821-1893), Sir John Millais (1829-1896), Dante Gabriel Rosetti (1828-1892) és William Holman Hunt (1827-1910), aki egyúttal elsőként írta meg a mozgalom történetét, valamint a hozzájuk csatlakozó Morris és Ruskin - mint az évszámok is mutatják, a század második felében működtek és így túlmutatnak az itt tárgyalt korszakon. A csoport alakulása (1848 táján), a kollektív működés gondolata, az egyházi és történelmi tárgyak újfajta értelmezése, a hétköznapinak és emberinek a hangsúlyozása, végül az elvágyódás nosztalgiája olyan mozzanatok, amelyek a romantika mély gyökereiből táplálkoznak, főleg Angliában. Mindez együtt megérteti, ha ezekben a sokszor riasztóan színes vagy érzelmes művekben modern törekvések előfutárait ismerjük fel, nemcsak előadásukban, hanem jelentésükben is.

Sir John Millais: Vak lány, 1856.

Sir John Millais: A halott Ophélia, 1852.

Az Amerikai Egyesült Államok festészete korszakunkban - megfelelő hagyományok hiányában - még nem emelkedett igazi rangra, bár ekkor alapozódott meg annak a sajátosan amerikainak érzett festő iskolának a talaja, amelyet a század második felében képvisel a Hudson-folyó festőinek csoportja. Amiért néhány fest6t itt megemlítünk, azért történik, hogy a hazájukkal és történelmükkel, tájaikkal való egybefonódás elkötelezettségét érzékeltessük. Ez itt erősebb, mint a brit festőknél, akik többé-kevésbé mintaképükül szolgáltak. A szinte műkedvelőnek ható Edmard Hicks (1780-1849) egyes festményein, így "A béke birodalma" című képén olyan, a természetes arányokat és léptéket figyelmen kívül hagyó, a szokásos perspektivikus ábrázolást mellőző felfogást mutat, hogy ezekkel a törekvésekkel - sokkal magasabb művészi fokon - a vámos Rousseau képein fogunk csak újból találkozni. A fent említett kép az indiánokkal kötendő béke jelenetét örökíti meg vázlatos, de valószerű ábrázolásban. A kép nagy részét egyébként stilizáltan ábrázolt, nagyméretű állatok csoportja foglalja el, akik békésen veszik körül a középen kimagasodó oroszlánt. A naiv és mégis jelképes ábrázolást gyerekalakok teszik teljessé.
Nem sokkal fejlettebb festői szerkezetet és naivnak tűnő törekvéseket mutat Erastus Salesbury Field (1805-1900) festészete, akinek "Frigyszekrény" (1840) című festménye a biblia ősi erejét és közérthető hangját igyekszik a tájkép és életkép egyesítéséből alkotott művén megidézni. Tájkép és életkép gyorsan népszerűvé vált együttesét képviseli Georges C. Bingham festészete.
A már említett Hudson-iskola egyik alapítójának, Thomas Cole-nak (1801-1848) szimbolikus tartalmú és fantáziagazdag festészetét említjük még; előrevetíti a századvég kontinentális festészetének egyes törekvéseit. Művei közül "Az óriás kelyhe" (1833) című képe vált legismertebbé, amelyen a félelmetesen nagy, a hegyek magassága fölé emelkedő kehely a főszereplő. Ez a kép a gyenge festői előadás ellenére késői utóda a Cole előtt bizonyára ismeretlen Goya Kolosszusának.
Korszakunknak az előbbiekben felvázolt áttekintése, akárhol vonjuk is meg időbeli határait, és akármilyen stílusfogalommal jelöljük meg, mindenképpen jól érezteti azt a nagy változást, amely ebben a nem egészen száz esztendőben végbement. Megváltozott a művészetek helye és szerepe a társadalomban, megváltozott a viszony a művész és megbízója között, akit a mű alkotásakor még többnyire nem is ismert. Ez szabadságot és kötetlenséget jelent, de egyúttal nemritkán - létbizonytalanságot is. A céhek szerepe szinte mindenütt gyengül, a legtöbb országban meg is szűnnek a céhek, és a művészi oktatás terén a művészeti akadémiák veszik át szerepüket. Nagy előnye ennek a kialakult módszer és kidolgozott tanterv alapján folyó oktatás, amely különösen festészet és szobrászat terén az elérhető legmagasabb mesterségbeli tudást jelenti, míg az építészet oktatása az akadémiai, céhbeli és főleg a műegyetemen folyó képzés sajátos keveredését mutatja. Hogy ennek a kötött oktatásnak a merevsége, gúzsba kötő nézetei ellen olykor fellázadnak a még nem is forradalmár természetű fiatalok, bizonyítja, hogy a szabadság igénye és szerepe igen nagy ebben a korszakban, és a művészet terén oda vezet, hogy már a század közepén megkezdődik a magániskolák, úgynevezett mesteriskolák megalakulása, valamint a nagyvárosokból a szabad természetbe való elvonulás.
Erősen megszaporodott a művészet műfajainak és témáinak a száma, megszaporodtak a művészet lehetőségei is. Mindent lehet és szabad alkotni, de ez azt is jelenti, hogy nem minden talál tetszésre, korszakunkban éppen a legjava alkotások sem. Ez nemcsak művésztragédiákhoz vezet, hanem elbizonytalanodáshoz, útkereséshez, olykor visszaforduláshoz. Jellegzetes példa erre a német nazarénus festők és az angol preraffaeliták két valláserkölcsi célú festőcsoportosulása. Mégis - és ezt kívántuk érzékeltetni - a következő korszaknak szinte minden művészi problémája és törekvése, lehetősége és intézménye a most tárgyalt korszakban jelentkezik először. Valóban a polgárság művészetéről van szó, abban az összetett értelemben, ahogyan a francia forradalomtól kezdve ezt a társadalmi osztályt és ennek különféle rétegeit Európa-szerte tekinteni kell. Azaz: mindjobban differenciálódnak az ipari - kereskedelmi - közigazgatási téren működő rétegek, és mind kimagaslóbb fontosságra emelkedik a polgárságon belül az értelmiség.

A ROMANTIKA VÉGE AZ ANGOL FESTÉSZETBEN ÉS A PRERAFFAELITÁK

A XVIII. századi angol festészet valamint Turner, Constable nagy hatásával a francia festészetre.

Most a XIX. század első felében működő, kevéssé ismert angol festőkről és egy jelentős művészcsoportról lesz szó. Benjamin Robert Haydon (1786-1846) hányatott életű művész volt. Amikor a parlament palotájának díszítésére beküldött pályázatát elutasították, öngyilkos lett. A skót David Wilkie (1781-1841) népi jeleneteket festett. Mindkettőjükre nagy hatással volt a barokk, illetve a XVII. századi holland életképfestészet.

Haydonnak két jelentős művét említjük meg: a lendületes, élénk színekkel festett, nagyméretű Vidéki választást és a vidám hangulatú Punch (vagy Májusi vásár) című képét (mindkettő : Tate Gallery, London).

Angliában tehát a romantikus festészet a XIX. század első felében az életképek hagyományát elevenítette fel. A század közepén azonban változás történt. Divatba jöttek azok az életképek, amelyeken aprólékos gonddal ábrázolták a különböző embertípusokat, felsorolásszerűen helyezték egymás mellé egy-egy társadalmi esemény szereplőit. Ennek a kissé merev, mesterkélt műfajnak a képviselője volt W. P. Frith (1819-1909). E. H. Landseer (1802-1873) állatképein a festésmód realizmusa erősödik, képeinek hangulata, témája azonban romantikus marad. A festészet 1860 körüli válságát néhány festő igen erősen érezte, például Ford Madox Brown (1821-1893) vagy a skót William Dyce (1806-1864).

Ebből a válságból akartak kivezető utat találni azok a fiatal művészek, akik magukat preraffaelitáknak nevezték. Elődeik a Rómában letelepedett, német nazarénus festők voltak. F. M. Brown és William Blake, a XVIII. század végi misztikus költő, festő és grafikus célja az volt, hogy visszaállítsák az egyszerűség, a tisztaság értékét, s ezt a Raffaello előtti idők itáliai művészetében vélték megtalálni. Harcoltak a "gépiesség", a "materializmus" ellen. Nemcsak a művészetet, hanem az életet is az egyszerűség, a természetszeretegt jegyében akarták megváltoztatni.

Mozgalmukban a képzőművészet és az irodalom egymással szorosan összefonódott. Esztétikai elveik megfogalmazója és magyarázója a csoport egyik alapító tagja John Ruskin volt.

A preraffaeliták 1848-ban, az akadémia tantermeiben ismerkedtek meg és kötöttek barátságot. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), William Hoiman Hunt (18271910), John Everett Millais (1829-1896) festők voltak, a negyedik tag, Thomas Woolner szobrásznak indult. Összejöveteleiken Dante Gabriel Rossettinek testvére, William Michael is részt vett, elsősorban kritikákat írt. Valamennyien megvetették a hivatalos művészetet. Rossetti költő és festő is volt, nincs mit csodálkoznunk tehát azon, hogy a csoport első megnyilatkozásait irodalom, líraiság hatotta át.

A csoport kezdettől fogva testvéri közösséget alkotott, felvették a Pre-Raphaelite Brotherhood (vagyis Preraffaelita Testvériség) nevet, életüket és művészetükét nem akarták szétválasztani. Egyéni aláírás helyett a P. R. B. jelölést használták, ami gúnyos megjegyzésekre adott alkalmat.

A kritika azonban nem fogadta rosszul első kiállításukat, és amikor folyóiratuk, a The Germ (A csíra, melynek alcíme : Gondolatok a természetességről a költészetben, az irodalomban és a művészetben) 1850-ben megjelent, voltak, akik nagy reményeket fűztek hozzá, örömmel üdvözölték a művészcsoportot.

1853-ban Millais sikeres kiállítást rendezett, Ruskint előkelő kulturális körök ismerték el, csak a Rossetti elleni támadások kaptak újra és újra erőre. Rossettit elsősorban az Ecce Ancilla Domini (Angyali üdvözlet) című 1850-es képe (ma a londoni Tate Galleryben őrzik) miatt támadták. Botrányt okozott, hogy Szűz Mária alakjában húgát, Krisztinát - aki mint költőnő vele együtt működött a The Germben - festette meg. Rossetti azt a pillanatot ábrázolta, amikor a Szűz félénken felemelkedik fekvőhelyén, hogy átvegye a liliomot, amit az angyal feléje nyújt. A fehér sokféle árnyalata finoman egybeolvad a parányi szobába törő erős reggeli fénnyel. A kritika támadásai annyira durvák voltak, hogy Rossetti elkeseredésében egy időre felhagyott az olajfestészettel, és inkább akvarelleket festett, könyvillusztrációkon dolgozott.

Rossetti, Hunt és Millais is többször megfestette Elisabeth Siddalt, akit Rossetti 1860-ban feleségül vett. A házasság azonban boldogtalan volt. Az asszony tüdőbajban szenvedett, s végül - valószínűleg - öngyilkos lett, túl nagy adag orvosságot vett be.

A század ötvenes éveiben a csoport két új taggal, William Morrisszal és Sir Edward Burne Jonesszal gyarapodott. Az ő barátságuknak köszönhető, hogy Rossetti részt vett az Oxford Union kifestésében (1857-1858), és hogy érdeklődni kezdett a díszítőművészet iránt.

Rossetti az Angyali üdvözlet, a keresztény témák után a portrék, rajzok mellett elsősorban a középkori legendákból, lovagi történetekből merített. A Szent Grál történeteit olyan egyénien és olyan erővel festette meg, hogy ezeket a képeket tekintették a preraffaeliták művészi elveit legjobban kifejező műveknek. A földi szerelem reménytelensége, a halál állandójelenléte, ezek a tipikusan romantikus gondolatok és érzelmek hatják át a Dante álmát, a Beata Beatrixet vagy a Monna Vannát. A titokzatos, sötét hajú szépség, Jane Morris (aki nemcsak Rossettinek, hanem az egész csoportnak kedvelt modellje, a preraflaelita szépségideál megtestesítője volt) késői képein érzéki, kísérteties, ikonszerű alakként jelenik meg (Astarte Syraica, La Donna della Finestra). Rossetti stílusa életének utolsó húsz évében átalakult: festményeinek mérete nagyobb, ecsetkezelése oldottabb, elnagyoltabb lett. Rossetti a XIX. század végi szimbolizmus és a szecesszió elődje volt.

Bár George Frederic Watts (1817-1904) - festő és szobrász - művészete szándékaiban eltér attól, amit a valódi preraffaeliták műveltek, akik fiatalabbak is voltak nála, allegorikus stílusának elegánsjózansága mégis eléggé közel viszi őt e fiatalcsoport festészetének jellegzetességeihez, s meg is találta velük a kapcsolatot.

A Preraflaelita Testvériség megalakulása óta a csoport tagjainak festői stílusa átalakult, kezdeti egységességét elvesztette. Millais például hajlott a részletek naturális megfestésére, Rossetti zsúfolt kompozíciókat alkotott, míg Hunt képein a táj kapott nagyobb hangsúlyt. Millais 1850-ben állította ki a Krisztus a szülői házban című képét amelynek egyszerűsége, szimmetrikus kompozíciója meglehetősen mesterkélt. 1852-ben festett Ophéliája a legismertebb műve. Képének modellje Elisabeth Siddal volt. A lány őrültségét finoman s mégis igen kifejezően hangsúlyozza a környezet, az egymásba fonódó növények megfestésével. Legjobb képein Millais sikeresen egyesíti a felfokozott érzelmeket vagy éppen a romantikus középkorfelfogást a természethű, naturális festésmóddal.

Millais-t szoros barátság fűzte Ruskinhoz - 1853-ban együtt utaztak Skóciába -, s hozzáfogott Ruskin portréjához. Barátságuk azonban válságba jutott. Millais ugyanis beleszeretett Ruskin feleségébe, akivel végül össze is házasodott. Ruskin elkezdett portréját azért még befejezte, állítólag a modell és a festő egyetlen szót sem váltott a munka alatt.

Millais késői képei már eltávolodtak a preraffaelita eszméktől. A közönség körében rendkívül népszerű volt, képeiért hatalmas összegeket adtak. Élete utolsó éveiben az akadémia élére került.

William Holman Hunt a csoport által gyakran elmarasztalt, banálisan vallásos, irodalmias festőnek nevezett tagja. Első sikerét 1854-ben aratta, A világ világossága című művével. A szimbolikus képen a Megváltó töviskoszorúval, kezében lámpással az emberi lélek bezárt kapuján kopogtat. Festményét az oxfordi Keble College-nak ajándékozta, majd 1904-ben újra megfestette, mivel nem volt megelégedve képe elhelyezésével. A kép második változatát a Szent Pál-székesegyháznak adományozta.

Sikere évében, 1854-ben Hunt Szíriába és Palesztinába utazott. Évek óta tervezte, hogy felkeresi és megfesti a szent helyeket. Az első kép, amelyet útjáról hazaküldött, Az elkóborolt bak volt: magányos kecskebak áll a Holttenger vizénél, a távoli Edom hegyei előtt a bíbor alkonyatban. A művészettörténet egyik legkülönösebb vallásos festménye ez, amely sokkal inkább állatábrázolásnak tűnik. Hunt úgy vélte, hogy a XIX. század közepére a régi vallási szimbólumok kiüresedtek, újakat kell keresni, ezért festette meg az ótestamentumi áldozati gödölyét. A képet a Királyi Akadémia 1856-ban rendezett kiállításán mutatták be. 1860-ban egy másik képét, a Jézust megtalálják a templomban címűt állította ki, igen nagy sikerrel.

Hunt még kétszer ment vissza a Szentföldre, nem annyira művészi célok, mint inkább saját vallásos hite vezérelte. Csak idős korában tért vissza végleg hazájába. 1905-ben kiadta a Prerafaeliták története című könyvét, amely számos értékes adatot tartalmaz.

Sir Edward Burne Jones (1833-1898) William Morris nemzedékéhez tartozott, együtt tanultak az oxfordi Exeter College-ban. Néhány évig mindketten Rossetti közvetlen tanítványai voltak. Burne Jones az olasz festészetet, Botticellit, Fra Angelicót, Mantegnát és Dürer metszeteit tanulmányozta; mivel nem volt akadémiai képzettsége, másolással sajátította el a rajzi, technikai ismereteket, de témáit, ihletét is a régebbi korok művészetéből merítette. 1859-ben hosszú időt töltött Itáliában, mindaddig szinte kizárólag akvarelleket festett, s tulajdonképpen csak 1878-ban kezdett olajjal dolgozni. Artúr király legendái, a régi kelta hagyományok ihlették meg. Legismertebb műve a Cophetua király és a koldusleány, amelynek forrása Tennyson költeménye.

A 90-es évektől sokat dolgozott együtt barátjával, Morrisszal, üvegablak- és szőnyegterveket készítettek. Közösen dolgoztak könyvművészeti munkákon is, nemcsak illusztrációkat készítettek, hanem a könyv tipográfiáját, valamennyi díszítőelemét is ők alakították ki. Morris 1890-ben magánnyomdát alapított, a Kelmscott Presst, ahol munkáikat kinyomtatták. Burne Jones utolsó korszakában dekoratív festménysorozatokat alkotott, s nagy hatással volt a szimbolizmusra.

A költő, politikai író és képzőművész William Morris (1843-1896) indította el a XIX. század második felében az életet és a művészetet egyaránt megújító törekvések hullámát Angliában, de szinte egész Európában is. Burne Jonesszal együtt Oxfordban teológiai pályára készült, szenvedélyesen érdekelték a teológia kérdései, a középkori költészet, Tennyson és Ruskin. A szünidőkben barátjával sorra látogatta a nagy; angol és francia székesegyházakat. 1856-ban Londonban G. E. Streetnek a műtermébe kezdett járni, megismerte Rossettit, két évvel később pedig kiadta első verseskötetét. 1859-ben megnősült és házát Uptonban barátja, Philip Webb építész tervezte meg. Ez az épület a szecessziós családiház építészet inspirálója lett, elsősorban belső dekorációit követték.

1862-ben több barátjával együtt társaságot alapított épületdíszítések, üveg- és fémmunkák, tapéták, szőnyegek stb. művészi megtervezésére. Új életre akarta kelteni a régi mesterségeket, az iparművészetet, de minden régieskedés nélkül. 1873-ban megszűnt a vállalkozás társas jellege, Morris lett az egyedüli tulajdonos, s cégét 1881-ben egy Mertonban (Surrey) létesített szőnyeggyárral bővítette.

Politikai tevékenységét tekintve eljutott az akkor kibontakozó szocialista mozgalmakig, és 1891-ben kiadta a Hírek Seholországból című utópiáját.

A modern, művészi könyvnyomtatás megszületésében fontos szerepet játszott, amint erről már szó volt, 1890-ben megvalósította régi álmát; a Kelmscott Manorban, abban a házban, ahol 1871 óta élt, kézi könyvnyomtató műhelyt hozott létre.

A FELHASZNÁLT IRODALOM

• A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A ROKOKÓTÓL 1900-IG című kötete (Corvina Kiadó)
  
  
• ZÁDOR Anna: Klasszicizmus és romantika (Corvina Kiadó)
  
  
• Művészettörténeti ABC (ARADI Nóra szerk.; Akadémia Kiadó)
  
  
• SZENTKIRÁLYI Zoltán - DÉTSHY Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
  
  
• GARAS Klára: A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)
  
  
• David PIPPER: A művészet élvezete (Helikon Kiadó)
  
  
• A romantika enciklopédiája (Corvina)

- feladatok -

- vissza a tematikához -