XXIII. A MAGYARORSZÁGI ROMANTIKA

A romantika kezdetei

1849. október 6-án a Habsburg-önkény a magyar szabadságharc tizenhárom hős tábornokát végeztette ki. Ezzel az eseménnyel kezdődött az a kegyetlen terror, amelynek célja a forradalmi magyar nép lecsendesítése, nemzeti függetlenségétől való megfosztása, fejlődésének megakadályozása volt. A magyar szellemi és politikai élet számos vezér-alakja bujdosni volt kénytelen; névtelen kisemberek ezreit börtönözték be.
A Haynau pacifikálta ország sorsa a birodalomba való beolvasztás volt; ezt a feladatot a birodalmi kormány belügyminisztere, Alexander Bach vállalta. Megszüntette a megyei rendszert, az országot öt nagy kerületre osztotta, egyes vidékeken katonai közigazgatást léptetett életbe. Abszolutisztikus adminisztratív rendszabályainak végrehajtására a birodalmi gondolathoz hű osztrákokat és cseheket helyezett a magyar hivatalokba.
Az idegen hivatalnokokat a nép legnagyobb része ellenségesen fogadta; csak a főpapság és az arisztokrácia egy része állt mellettük, akik privilégiumaik biztosítása céljából támogatták a császárt és kormányát. A közép- és kisnemesség - bár a jobbágyok felszabadításáért 188-ban megszavazott kártalanítást az elnyomó rendszer kifizette = nem szegődött az elnyomók szolgájává, mert érdeke ekkor a nemzeti függetlenség ügyéhez kötötte. A kis- és középnemesség vezére, Deák Ferenc, passzív ellenállásra intett, ami a teljes részvétlenség és tűrés politikáját jelentette. A magyar nép milliói új forradalom reményében bízva vártak és tűrtek. Helyzetüket egyre rontotta a sokféle adó, rekvirálás, a zsandárok zaklatása. Egyre többen kényszerültek arra, hogy mint napszámosok, munkások keressenek megélhetést. Ez az egyre szaporodó nincstelen tömeg, az olcsó munkáskéz tette kedvezővé a nyugati tőke vállalkozásait, a kapitalizálódás folyamatának gyorsulását.

A kapitalizmus kibontakozása kezdetben nem fejlesztette a nemzeti burzsoáziát, idegen adminisztrátorok, mérnökök, munkavezetők, kereskedők és bankárok telepedtek meg az országban, akiknek a demokratikus nemzeti kultúra támogatása nem állt érdekükben: A legtöbbjük nem is ismerte a magyar kultúrát, népünk hagyományait. A nemzeti kultúra minden megnyilvánulását megnehezítették; cenzúra terpeszkedett az irodalom, a színházművészet felett. A nemzeti képzőművészet sem fejlődhetett, mert még mindig nem volt felsőfokú művészeti oktatás, a múzeum magyar gyűjteménye jelentéktelen volt; vásárlók, közvetítők híján a művészek alig jutottak munkához. A képzőművészek társadalmi szerve, a Pesti Műegylet, nem a magyar művészeket támogatta, hanem szinte az osztrák festészet magyarországi ügynöksége volt, képeket adott el, megbízásokat szerzett részére. .
Ismét felkeresték az országot az osztrák képzőművészek, akik egy-egy portrékörútjuk alkalmával minden fontosabb munkát megszereztek; nekik juttatták az egyházi megbízatásokat is: A hivatalnok- és a vagyonosodó kapitalista rétegek számára a portrén kívül sokáig a csendélet volt az egyetlen festészeti műfaj. Ilyen képeket szívesen akasztottak szobájuk falára, még akkor is, ha magyar művész festette, és így Marastoni József konvencionális munkái után Újházy Ferenc és követőinek magyaros csendéletei is helyet kaptak. A népieskedő, csikóbőrös, sonkás, szalonnás, csibukos csendéletek nyomán az ötvenes évek végén már némi érdeklődés nyilvánult meg a romantikus, érzelgős, idilli felfogásban megfestett régi házak, zakatoló malmok, népviseletbe öltözött alakokkal benépesített tájképek iránt is, s egyre nagyobb volt a kereslet a betyártárgyú festmények iránt.

Ez idő tájt - a romantika "orientalité" kultusza hatására - Európa-szerte felfedezik a népet". A "nép" azonban nem az ország igazi népe, hanem az úgynevezett poétikus vagy romantikus nép, leggyakrabban az olaszok s a keleti színes bőrűek. Az olasz brigantik, az egzotikus viseletek, a szilaj táncok, hátborzongató históriák, háremintimitások világából vett témák váltak az érdeklődés középpontjává. Hasonló okok idézték elő a betyártárgyú képek kultuszát. Ez a romantikus érdeklődés volt a szülője a magyar életkép festészetnek is.
Az életkép iránti általános érdeklődés Európában, és így nálunk is, a mintaképre, XVII. századi holland zsánerfestészetre terelte a figyelmet; holland képek másolása számos művész számára nyújtott szűkös megélhetést. Még a hatvanas években is Böhm Pál és Munkácsy Mihály például ezzel kereste a kenyerét. A holland életkép tanulmányozása nem maradt hatástalan, ez ösztönözte Lotz Károlyt is az akadémikus életkép modorától való elszakadásra, s néhány, a paraszti élet nehézségeit bemutató mű megalkotására ("Kovács", "Hazatérő aratók" stb.). Ez az akadémizmussal keveredett holland hatás befolyásolta Jankó János (1833-1896) művészetének kialakulását is. Jankó olajfestményein jobban törekedett a paraszti élet igaz bemutatására, mint kortársai; típusok és szituációk kiválasztásában is Barabás útján jár ("A menyasszony megérkezése"). Bizonyos tekintetben Jankó már a realizmus előfutára. Egyike azoknak az életképfestőknek, akik a drámai ábrázolással is birkóztak, de fogyatékos festői tudása megakadályozta abban, hogy vállalkozása eredményes legyen. Jankó a hatvanas évek közepén a karikatúra művelésére tért át. Évtizedeken át bírálta rajzaiban a magyarországi viszonyokat. Társadalomkritikát kifejező karikatúráival az ellenzéki pártoknak igen fontos fegyvertársa lett.

A gyorsan népszerűvé vált zsánerfestészet mindvégig főleg a paraszttémával foglalkozott. A városi polgárság élete ekkor, de később sem állt a festészeti ábrázolás előterében. Mint különös ritkaságot kell megemlíteni Györgyi (Giergl) Alajos (1821-1863) működését, aki polgári életet ábrázoló zsánerképeket festett. (Legjobb e nemű munkája a "Meglepett udvarló", amely a humor és az irónia eszközeit szentimentális felfogással vegyíti.) Műveit az élet hétköznapi eseményei iránti érdeklődés jellemzi, de a témához nem illik nehézkes előadásmódja. Művészetében nagy változást okozott olaszországi tanulmányútja: 1857-ben a Pesten dolgozó Rahl tanácsára utazott Itáliába. A velencei mesterek elmélyült tanulmányozásából fakadt új stílusa; csillogó, lágy reprezentatív stílus, amely főúri arckép-megbízatásokhoz segítette. Elegáns, a régiekre emlékeztető, színpompás portrék mellett több egyházi megrendelést is kivitelezett. A sok konvencionális munka között akad néhány olyan gyöngyszem is, mint pl. sötétes tónusú női arcképe, amely a korszak kolorisztikus törekvéseinek legszebb példája.
Györgyihez hasonlóan Jakobey Károly (1825-1891) műveinek nagy része egyházi megrendelésre keletkezett. Legjava munkái gondos, a hollandok modorában festett csendéletei. Feleségét, a késő Lotz Károlynét ábrázoló arcképe egyik legszebb alkotása, melyet festői lágysággal, hangulati bensőséggel oldott meg.
Azonban a zsánerképfestés még nem rendelkezett a megfelelő anyagi bázissal. A városlakók, a hivatalnokok és a kispolgárok igényének továbbra is az előző korszak stílusa felelt meg. Ez az egész képzőművészeti kultúrát jellemzi: ha talán a bútorművesség terén történt is némi mozdulás, ez nem volt lényeges formai változás, csak abban különbözött az előző évtizedek magyar-osztrák stílusától, hogy benne már barokkizáló-historizáló elemek is megjelentek. A szobák legfőbb díszei továbbra is a miniatúrák maradtak, amelyeknek a tűhímzések, hajszálakból ragasztott képek, a mindenféle színes nyomtatványból, emléklapocskákból összeállított "quodlibetek" komoly versenytársai voltak. A rajzolás, akvarellel való festés a vagyonos osztályok leányai között elég népszerű időtöltés volt, egyes művészeknek, mint Barabásnak, nem egy tanítványa is akadt közöttük - de a képzőművészettel való foglalkozás nem terjedt túl az emlékkönyvekbe illő "csacska" ábrákon.
A képzőművészeti kultúra sekélyes átlaga mellett azonban mutatkoznak olyan jelek is, melyek művészi igények növekedését ígérik. Néhány kisebb jelentőségű festő nyugat-európai tanulmányútja hatására igényes vállalkozásba fogott: megjelennek a romantikus tartalmú, akadémikus felfogású történelmi festmények, amelyek az előző korszak ilynemű kezdeményezéseit fejlesztették tovább. Nálunk még csupán a témák nemzetiek, a felfogás nem, hiszen a műfaj művelői az idősebb generációhoz tartoztak, akiket alig érintett a szabadságharc élménye, mert részben külföldön tartózkodtak, részben az osztrák kultúra hatása alatt álltak. Romantikus témaválasztásuk ezért a német vagy a francia romantika régies, feudális irányzatának eredménye; a templomrablás (Herbsthoffer Károly), várépítés (Heinrich Ede) köréből keresik témáikat, képeik hol naivan "kísértetiesek", hol szárazan historizálók, vagy eklektikusok.

Az első lépéseket követő újabb próbálkozások a nemzeti történelem eseményeit veszik tárgyukul. (A nemzeti tematika kialakulásában és népszerűsítésében nagy szerepet játszott Vizkelety Béla a "Hunyadiak korából" című képsorozata, amelynek reprodukciói igen közkedveltek voltak.) Az első mesterek a historizáló akadémizmus hatása alatt álltak, beérték valamely esemény patetikus vagy moralizáló bemutatásával, mondanivalójukat csak annyiban vonatkoztatják korukra, amennyiben általános erkölcsi igazságot fejeznek ki. Még nem fedezték fel a történelmi tárgyú festészet nemzeti tudatot formáló erejét. Ilyen mű Molnár József (1821-1899) tájkép- és életképfestő nagyméretű történelmi festménye, "Dezső vitéz önfeláldozása". Habár a festmény hazafiúi önfeláldozásra tanít, a példa, amit ennek a gondolatnak a szemléltetésére kiválasztott, abban az időben, midőn a nemzet legjobbjai az uralkodóval szembefordultak, nem volt szerencsés, s mindehhez járult régies, deklamáló modora. Mindezek ellenére Molnár képe jelentős állomása a magyar történelmi festészetnek. Bár a festményben a biedermeier és az akadémizmus felfogása keveredik - pl. rajza kemény, megvilágítása hangsúlytalan -, mégis hatásában mozgalmas, és romantikus pátosza is van. Az akadémikus műtermi felfogás egykedvűségén is áttör az az igyekezet, hogy a cselekmény résztvevőit lélektanilag motiválja. Lélektani ábrázolás szempontjából Molnár legérdekesebb műve a Géricault hatására létrejött "Hajótöröttek". Ezzel a művével Molnár József kora legjobbjai közé emelkedett. "Budavár visszavétele" című történelmi képe után főleg táj- és életképeket festett. Ezekben szakított a természet tárgyait lajstromszerűen felsoroló biedermeier naturalizmussal, és arra törekedett, hogy a színek és a megvilágítás puhaságával a képet hangulatossá és egységessé tegye. Ilyenféle művei közül legszerencsésebb a "Várakozás", melyben az anyagábrázolás festői ereje, a megvilágítási hatások biztos alkalmazása szentimentális hangulattal párosul.

Számos tájképet festett a Magas Tátráról. Ezek közt különösen azok az alkotásai jelentősek, amelyek a természet egy-egy intim részletét mutatják be olyan festői érzékenységgel, koloritbeli szépséggel, amilyet magyar tájképfestőknél Mészöly előtt nem találni.
Molnár József nagyra hivatott festő volt, aki jobb körülmények között magasabb színvonalú alkotásokat hozhatott volna létre. Sajnos, mire a képzőművészet társadalmi helyzete kissé javult, addigra túljutott élete delén, modora megcsontosodott, s a kiemelkedő új tehetségek elhomályosították nevét.
Hasonló a helyzet a magyar történelmi festészet másik két úttörőjével, Kovács Mihállyal és Orlai Petrich Somával. Kovács Mihály (1818-1892) nevét elsősorban egy történelmi képe, "Árpád pajzsra emeltetése" tette ismertté. Alakjai kifejező erőben elmaradtak Molnáréi mögött; műve illusztrációra emlékeztető, kisszerű alkotás, amely az elnyomatás éveiben a pajzsra emeléssel a nemzeti szuverenitás, az önrendelkezési jog, a szabad királyválasztás eszméire célzott, a leíró jellegű bemutatáson nem jutott túl: hiányzott belőle a következő generációt jellemző forradalmi romantika. Ez a magatartás Kovács sajátos adottságaival magyarázható. Mint jobbágycsalád gyermeke, a katolikus egyház segítségével képezhette magát festővé, s amikor festőtársai Párizsban vagy legalább Münchenben végzett tanulmányaik folyamán elevenebb és dinamikusabb művészi szemléletet sajátították el, ő továbbra is kizárólag Olaszországban, majd Spanyolországban utazgatott, és ott a régi mesterek másolása közben olyan eklektikus stílust alakított ki, amely talán alkalmas volt szentképek és oltárképek megfestésére, de aligha harcos buzdításra: Pedig Kovács Mihály a szabadságharc idején Kossuth-kalapos önarcképet festett, és kis méretű kompozíciót alkotott a pákozdi csatáról is. Később azonban szembekerült a forradalmi eszmékkel - mint erről naplója is tanúskodik -, kizárólag másolatok és egyházi művek festésével foglalkozott.
A nála négy évvel fiatalabb Orlai Petrich Soma (1822-1880) művészetét a tudatosság, s nemzeti és hazafias célok lelkes megvalósítására való törekvés jellemezte. Hogy mégsem lett kiemelkedő művész, azt részint fogyatékos mesterségbeli tudása (nem tanult rendszeresen, és még a mesterség fogásainak elsajátítása előtt nagy alkotásokra vállalkozott), részint az irodalom és a képzőművészet művelése közti ingadozás okozta. Mint szervezőnek, elméleti és kritikai tevékenységet folytató művésznek, nagy szerepe van a magyar történelmi festészet nemzeti irányú kibontakozásában. Ő fogalmazta meg elsőnek a történelmi festészet több fontos témáját, amelyeknek a nagyobb tudású utódok végleges formát adtak ("II. Lajos holttestének megtalálása", "Ónodi gyűlés", "Kun László", Milton"). Bár Waldmüllernél kezdte pályáját, történelmi festményein mégis inkább a müncheni akadémia szárazabb, eklektikus felfogását követte. Az osztrák mester részletezőbb, lélekrajzzal is motiváló, "élethű" ábrázolási módszerét felcserélte az idealizáló, sablonos akadémiai aranyszabályokat tanító Kaulbach kedvéért. Kaulbach felfogását - a doktrinér komponálási szabályok megtanulása útján - elég hamar el lehetett sajátítani. Ez a felfogás kedvelte a tetszetős, de képzőművészeti megjelenítésre nem mindig alkalmas témákat, s emiatt nem tudott hitelesen, meggyőzően szemléltetni, vagyis a " nézővel nem talált kapcsolatot. Ez az oka annak, hogy korábbi műve; "II. Lajos holttestének megtalálása" (1851) nagyobb sikert ért el, mint későbbi, akadémikus tudással alkotott kompozíciói. Történelmi képeinek témaválasztása széles körű és ötletes (az említetteken kívül "Zách Felicián", "Vak Béla", "Martinuzzi meggyilkolása", "Coriolanus"); oly jeleneteket vitt vászonra, melyek a jelen küzdelmeihez nyújtottak erőt és biztatást.

Orlai írásaival is utat mutatott a fiatalabb művészeknek. Tanulmányaiban főleg a na ralizmus problémáival foglalkozott. Orlai a "népies" művészet kialakítását tartotta a művészet egyik legfontosabb feladatának. Ezekben barátja és rokona, Petőfi Sándor '' elveit követte, akit elfogódott, kezdetleges képmásokon meg is örökített. Egyik legjelentékenyebb műve "Anyám" című portréja, melyben - a waldmülleri realizmusból" kiemelkedve - nagyobb lélegzetű, egységesebb felfogáshoz, az elmélyült lélekrajzzal történő jellemzéshez jutott el; e képén a szokott, lokális színekkel való megoldás helyett az összefoglaló, az alak jelleméhez és típusához megfelelő előadásmódot kereste. Az "Anyám" című portréján az egyéni jegyekkel szemben a tipikuson van a hangsúly, a munkától elnyűtt, de meg nem tört, bizakodó tekintetű, erőteljes parasztasszony a magyar jobbágy jelképe. Ennek a festménynek az alapján Orlait a realista festészet legjelentősebb előfutárai közé számíthatjuk.
Történelmi kompozíciókkal lett ismertté Péber X. Ferenc (1829-1887) és Szemlér Mihály (1833-1904). Szemlér néhány alföldi tájképet és életképet festett, amelyek a fiatal '' Munkácsy hasonló tárgyú alkotásaira emlékeztetnek. Wéber a müncheni akadémia felfogását követő életképekkel, sőt oltárképekkel aratott sikert.
A történelmi festészet első zsengéi mellett különös jelentőségű a tájképfestészet felvirágzása, mely az 1850-es évek második felében kezdődött. A megerősödött nemzeti irányzat -a hazafiúi érzés, a szülőföld szeretete - a művészek figyelmét az ország tájai felé irányította. Az elnyomatás reakciójaként kialakuló nemzeti romantika - amely a történelmi festészet nagyjaiban éri el tetőpontját - a klasszicizmus közhelyeivel ellentétben az érzést, a hangulati tartalmat iktatja jogaiba, s a hazai tájak borongós felfogású megörökítésével a szeretett szülőföld sanyarú sorsa feletti bánkódás kifejezésére is módot talált.
A romantikus tájfestészet alakulását két, már becsült és elismert mester példája segíti elő. Barabás Miklós egy alföldi gémeskútról festett akvarelljével és olajfestményével új témát talált, a pusztát, amely "végtelenségével" a romantikus érzés számára megfelelő kifejezési lehetőségét hozott. Barabás művén a hazai táj végtelen, feltöretlen ugar. Az ő felfogását követte Markó Károly, akinek (1853-ban) alig egy hétig tartó látogatása hazájában ismét a tájfestészet felé irányította az érdeklődést. "Puszta" című képe Barabás felfogásához hasonlóan kesernyés érzéseket fejez ki: A világhírű mester ünnepléssel kísért látogatása becsületet szerzett magyar tájképfestő tanítványainak, ettől kezdve a tájképfestészet mecénásai megszaporodtak.

A Markó-tanítványok közül most már Markó Ferenc (1853-ban), Ligeti Antal (1856-ban) letelepedhettek az országban, de a tájképfestészet Markó Károly révén szerzett híre és tekintélye másoknak is létalapot biztosított: Így 1853-ban hazatelepült Münchenből Molnár József, majd Brodszky Sándor (1856), Keleti Gusztáv és Telepy Károly. Ők alakították ki az elnyomatás kori tájképfestészet jellegzetes stílusát, amit egyrészt a Markó-féle tájképfelfogás, másrészt a romantikus-akadémikus müncheni modor határozott meg. A hazatelepedés mindegyikük művészetében változást okozott, az egyes vidékek beható tanulmányozása ábrázolásmódjukat átformálta; a hazai tájszemlélet évtizedekre érvényes megfogalmazásához jutottak el. A tájfestészet mindegyiküket elvezette a nép életének tanulmányozásához is. Az alakok kezdetben csak staffázsszerűen, tájmegélénkítő módon szerepeltek, később azonban egyre jobban kifejezésre jut bennük az etnográfiai jellegzetesség.
Az említett tájképfestők közül Ligeti Antal (1823-1890) áll legközelebb Markó stílusához, de nélkülözi Markó poétikus meghittségét. Száraz, leíró festményein főleg keleti útja alkalmával szerzett benyomásait örökítette meg. A hatvanas években azonban művészete valamelyest gazdagodott, bár a kisszerűségtől sohasem tudott megszabadulni. A realistább felfogás irányában való átalakulásában minden bizonnyal szerepet játszott fóti és főleg szolnoki tartózkodása.
Vele rokon Telepy Károly (1828-1906), aki korai, dokumentatív felfogását Brodszky hatására festőibbé, hangulatosabbá fejlesztette. Számos városképe érdekes emlék a nagyvárossá fejlődő Buda és Pest alakulásáról. Mindkét művész elsősorban közéleti tevékenysége miatt érdemes az emlékezetre. Ligeti Munkácsy első pártfogója volt, Telepy pedig a Képzőművészeti Társulatban betöltött titkári funkciójából segítette a magyar művészet fejlődését.
Önállóbb úton haladt Markó Ferenc (1832-1874), bár tehetségben talán nem volt gazdagabb, mint apja többi tanítványa. Festészete nem volt külsőséges utánzata Markó stílusának, azt tanulta tőle, ami a legértékesebb volt benne: a megfigyelések képi megfogalmazásának a módszerét. Bár emberalakjai kisméretű staffázsfigurák, mindig életszerű, jól megfigyelt helyzeteket fejeznek ki. Markó Ferenc nagy lépést tett a levegőfestés, a pleinair ábrázolása felé is; sokszor Venecianov orosz festő megoldásaira emlékeztet. Az új témák felkutatása érdekében szinte az egész országot beutazta. Számos alföldi képe maradt ránk. Művei közül kiemelkedik a "Visegrád", a "Cigányputri". Utóbbi mind témája, mind festésmódja következtében megengedi azt a feltevést, hogy Markó Ferenc járt Szolnokon, s Pettenkofen művészetével is megismerkedett.

Az akadémiai tanultságú tájképfestők nagy részben a klasszicizmus idilli hangoltságát vitték tovább, több-kevesebb tekintettel a hazai valóságra. De a romantikusabb, szenvedélyesebb felfogásnak is voltak képviselői - ha kisebb számban is. Ide számítható néhány tájképe alapján Molnár József, de főleg Brodszky Sándor Keleti Gusztáv.
Brodszky Sándor (1819-1901) művészetének alaphangja komor, felfogása drámai, legjobb munkáiban Paál Lászlóra emlékeztető borongós, a sötét és a világos ellentétére felépített felfogást képvisel. Festésmódja dús, szélesebb, mint kortársaié; jól érezteti a természeti valóság anyagszerű különbségeit. A megvilágítási hatások műveit emelkedett hangulatúvá teszik. Sok más képen azonban ő is a kor aprólékos, leíró modorát követi, de még ilyenkor sem olyan száraz, mint számos kortársa. Legjobb művei a balatoni és a budai hegyvidéket ábrázoló tájképek.
A nála fiatalabb Keleti Gusztáv (1834-1902) volt az, aki először tudta megvalósítani a nemzeti érzésű romantikus tájképfestészetet. Keleti a biedermeier szentimentális romantikából indult, s bár későbbi műveit akadémizmus jellemzi, mégis fő művében, "A száműzött parkjá"-ban, ki tudta fejezni azokat a hazafiúi érzéseket, amelyek a kor legjobbjait eltöltötték. "A száműzött parkja" (1870) egy park pusztulását, a száműzött vagyonának siralmas állapotát örökíti meg komor színekkel; egy búsuló kanásszal és a parkot feldúló disznócsordával. Bár e megkésett művében Keleti a nemesi világ hanyatlására utal, mégis a maga korában a nemzeti pusztulás állapotának kifejezését látták benne. Ez a kép alapozta meg Keleti hírnevét. Később felhagyott a festészettel, és a kiegyezés időszakának nagy hatalmú művészetpolitikusa, képzőművészeti intézményeinek fontos szervezője lett.
A szobrászat fejlődése lassúbb, mint a festészeté. Ennek oka nem annyira a tehetségek hiányában, mint a szobrászat számára igen kedvezőtlen viszonyokban keresendő. Az elnyomatás korában emlékműszobrászat nem volt, nem is lehetett, ennek következtében még az a gyér érdeklődés is ellankadt, mely az előző korszak szobrászatát kísérte. A művészet barátai inkább a festészet felé fordultak. Markó Károly 1853-ban tett látogatása alkalmával meglepődve tapasztalta, hogy sok a tehetséges magyar festő, csak azt kérdezte, miből élnek ezek. A festők foglalkoztatása nemzeti kérdéssé lett, még a vékonypénzű, hazafias érzelmű megyék és városok is tudtak néhanapján módot találni vásárlásra. A szobrászat számára azonban nem volt lehetőség. Az ötvenes évek viszonylag nagy megbízatása, a Kálvin téri Danubius-kút (ma az Engels téren) külföldi művésznek, Fesslernek jutott. Még a leggyakrabban foglalkoztatott szobrászati ágban, a sírkőplasztikában is sok idegen dolgozott. Rendszerint olasz kőfaragók készítik az egyre igénytelenebb síremlékeket, aki pedig nagyobb síremléket akart, az a divatos - búsuló vagy keresztet tartó, ónból készült' - sírfigurákat külföldről, főképpen Bécsből hozatta. Ennek következtében a temetőművészet elsekélyesedik, az előző korszak gazdagabb invenciójával szemben. De nem jobb a helyzet az épületplasztikában sem. A romantikus neogót, neoromán épületek nagyrészt egyházi vonatkozású létesítmények; a városi lakóházak tervezésénél az olcsóság lesz a döntő szempont. Az építészek lemondanak a kődomborművekről s még a stukkókról is, a rendszerint téglából épített házak falait bevakolják, és színesre festik.

Megrendelők híján a nemzeti szobrászat fejlődése késlekedik. Ami kevés megbízás van, azt elsősorban külföldiek kapták. Így került a müncheni Halbig - egyébként igen szép -József nádor szobra Pestre. A nem éppen tehetséges, magyarnak nehezen nevezhető, akadémiai epigon Engel Józsefet (1815-1901) bízták meg Izsó Miklóssal szemben Széchenyi szobrának kivitelezésével. De nem akadt pártfogója a kisplasztikának sem.
A klasszicizmus stilizáló, egyszerűsítő formaadásának a követője volt Kugler Ferenc (1836-1875). Legjobb műveit, Liszt és Ormós arcmásait, még Olaszországban faragta, majd hazatért, és több domborművet mintázott. Számos portréja maradt ránk, melyek a magyar tudományos és politikai élet hírességeit örökítették meg.
Jelentősebb tehetség volt a főúri származású Vay Miklós (1828-1886), a bécsi akadémizmus képviselője. Jellemzőkészség, biztos formaadás az erényei. Szobrainak megjelenése elegáns, tiszta körvonalú, de tartalmuk, mintázásukhoz képest, szerény, szinte jelentéktelen. Legjobb művei Kisfaludy Sándor (Balatonfüred), Vörösmarty Mihály (Székesfehérvár) nagy álló szobrai, Kazinczy és Berzsenyi mellszobrai (Múzeumkert). A zsáner-szobrászat terén is tevékenykedett.
A magyar szobrászatnak Vaynál is nagyobb ígérete volt Dunaiszky László (1822-1904). Mint keresett kőszobrászműhely vezetője, a sok egyházi és dekoratív megrendelésnél tehetségét aprópénzre váltotta. Művei közül csupán vázlatai maradandó értékűek. "Petőfi", "Nőrablás" és sok egyéb kisplasztikája a mintázás elevensége, az előadás szenvedélyessége folytán, Izsó alkotásain kívül, az egyetlen méltó emléke a magyar romantikus szobrászatnak. Nagy műveiben azonban nem tudott megszabadulni a szokványos műhelygyakorlattól.

Ez a dinamikus, szinte győzedelmes biztonságú lendület a 48-as forradalom leverésével és a rákövetkező szigorú változások következtében megtörik. A művészek legtöbbje részt vett és harcolt a nemzeti függetlenség eléréséért, olykor fegyverrel a kézben is, és ezért legtöbbjük a bukás után nehéz időket él át.
A megrázkódtatások és retorziók ellenére a 48-as eszmék a képzőművészetterén is tovább élnek és különféle módon, pl. a tárgyválasztásban, a nemzeti címer vagy más jelvények alkalmazásában érvényesülnek. A véres leszámolást a birodalom egészének önkényuralmi igazgatása és Magyarország beolvasztásának kísérlete követte. A megfélemlítés céljából kivégzett tizenhárom aradi vértanú esete rendőruralomnak tekinthető korszakot nyit meg. Voltak, akik létük érdekében az osztrákokhoz álltak át, voltak - maga Kossuth is - akik életük megmentése és a küzdelem folytatásának lehetősége érdekében elhagyták az országot. A nemzet nagy része azonban valamiféle titkos, passzív ellenállásba fordult. Deák Ferenc, mint a középnemessség vezére, a tűrés elvét hirdette, hogy a nemzet legjobbjait és általuk az egész nemzetet egy várható jobb jövőbe átmenthesse.
E nyomasztó körülmények nemcsak eszmei és politikai téren jelentettek súlyos megrázkódtatást, hanem gazdasági téren is, ami nagymértékben kihatott a művészetekre. A korábbi feudális viszonyokból származó jövedelmek nagy részének elvesztése mind a megrendelő, mind a vásárló réteget sújtotta. Ha ilyen lehetőség mégis felmerült, előnyben részesítették az osztrák importot vagy- mint a festészet terén - megelégedtek szerény minőségű, témájával sem "izgató" művekkel. Ilyen volt az arckép vagy a csendélet. Az életkép még több lehetőséget biztosított allegorikus kifejezésre és még inkább erre törekedett a történelmi tárgyú festészet, ami a kor 50-es éveinek jellegzetes és ellenállást jelentő műfaja. A Pesti Műegylet néven tovább működő kiállítási intézmény a hazai művészek képeit vagy litográfiáit kis számban terjesztette, helyettük olcsó tömegárukért behozott osztrák műveket részesített előnyben, mégis úttörő munkát végzett.

A MAGYAR ROMANTIKA ÉPÍTÉSZETE

Az 1848-tól 1867-ig, a kiegyezésig terjedő korszakot stílusként általában a romantika jellemezte. Az az ízlésirány, amely szabadabb és változatosabb formaelemeket és összeállításokat, több érzést és szenvedélyt igénylő képtárgyakat, a fantázia erősebb jelentkezését pártolta. Mint minden nagy stílusáramlat, a romantika sem volt sehol, nálunk sem, egységes - sem felfogásában, sem időtartamában. Az építészetben a középkorias stílusok-a gótika, a romanika - valamint a keleties egzotikus elemeket, a mór és iszlámból vetteket kedvelte. Ezek jelentkezése és a klasszicizmus mellett erősödő fellépése már az előző korszakban megfigyelhető volt.
A pesti belvárosi templom Ungradt Antal által 1808-ban készített gótizáló szószéke, az 1813-1817 közt épített monumentális pétervásári templom gótizálása a külsőben és a belsőben egyaránt, a tatai műrom (1801) gótikus és római meg román töredékeket egybefűző együttese, a pécsi székesegyháznak gótizáló falköpennyel való övezése, Hild Józsefnek a harmincas években épült szőkehalompusztai kis kúriája mind a középkorias formákat mutatják, hol dekoratívan, hol monumentális igénnyel. A fantáziaébresztő, álmodozásra is alkalmas angol stílusú tájkert már korábban megjelent kastélyaink mellett. (Csákvár, Hotkóc, Tata). Szinte mindegyik kertben állt kínai vagy török ház, középkorias lugas vagy pavilon.
A negyvenes évektől kezdve a klasszicizmus érett mestereinek legtöbbje - pl. Hild József, Kasselik Ferenc - főleg ablakkeretezésként, frízek és attikák képzésénél középkorias formákat alkalmaznak, noha az épületek tömegtagolása, nyílásritmusa, tehát az építészeti kompozíciót meghatározó vonásai, a klasszicizmus egyenletességét és nyugalmát mutatják. Valami újnak a keresése, a változatosság iránti igény sürgető ereje jelentkezik ebben, táplálékot nyerve a mintalapok és kiadványok, továbbá a külföldi utazásokon szerzett benyomások révén is.
Ez az útkeresés nemcsak nálunk, hanem a legtöbb európai ország építészetében megmutatkozik. Noha a megelőző korszakok építészetelméleti műveinek ismerete a jelentősebb építészeknél általános volt, az élő építészet elméleti alapjai még tisztázatlanok voltak. Valamiféle kiútként nyílik meg ebből a bizonytalanságból az építész és megbízója előtt az a megoldás, hogy bizonyos építészeti feladatokat a múlt meghatározott stílusában oldjanak meg. A múzeum legyen klasszicizáló, a városháza gótizáló és így tovább. Az építészetnek ez a stílusokban jelentkező jelrendszere szerencsés esetben művészileg magas rangú alkotásokat is teremthetett, de megvolt az a veszélye is, hogy feszélyezi az alkotó fantáziát, növeli a távolságot a kor igényei és a megvalósult épület között. Egyúttal kialakulnak a század utolsó harmadában uralkodó felfogás feltételei, amit stílusfelidéző jellegénél fogva historizmusnak, a motívumokat összevegyítő jellege miatt eklektikának szokás nevezni. Ez az érett reneszánszot előszeretettel alkalmazó építészeti felfogás - szemben a romantika mindig hangoztatott nemzeti töltetével kezdete annak a mindenütt jelentkező építészeti felfogásnak, amelyet a nagyobb igény és pompa, a hangosabb reprezentáció és ugyanakkor a gyors ütemű építkezés követel. Ennek a hatalmas tevékenységet kiváltó stílusáramlatnak természetesen éppúgy vannak hazai jellegzetességei, miként az ugyancsak mindenütt virágzó klasszicizmusnak és romantikának. Ahogyan a század első harmadának városképét nálunk a klasszicizmus határozta meg, úgy az utolsó harmadáét a historizmus. A hazai ipar és kereskedelem erőteljes fellendülése a kiegyezést követő évtizedekben, az ezzel járó gyorsuló városfejlődés több városunk határozott arculatát alakítja ki ekkor.
Ebben az időben alakul ki Pesten - az akkor Sugár útnak nevezett útvonal bérpalotasora, a nyugati városok avenue-jeinek mintájára, és a Nagykörút, amelynek rendezése és változatos historizáló stílusban történő beépítése ekkor folyik. A Tisza árvízétől nagyrészt elpusztult Szeged újjáépítése is e korra esik, és egységes városképi jellegét mindkét város bizonyos területein máig megőrizte. De alig van olyan vidéki városunk, amely ekkor jelentős építészeti alkotásokkal ne gazdagodott volna. A romantikus építészetnek nemzeti építészetként értelmezett jelentését legharciasabban Henszlmann Imre képviselte. Külföldi tartózkodása alatt arra törekszik, hogy megtalálja azt az arányrendszert - az antik építészet arányrendszerének mintájára, amely hibátlan középkorias alkotásokat hozna létre. A középkorias stílusok ilyen megalapozása csakhamar mindenütt fellép, és ezért Henszlmann elméleti fejtegetéseivel mindenütt nagy sikert arat. 1860-ban megjelenteti tervezett munkája első kötetét (Théorie des proportions appliqués dans I'architecture) - ami csak az ókori építészetet tárgyalja - és vele a francia akadémia díját nyeri. De ezt az elméleti munkát nem folytatja tovább, hazatérve egész tevékenységét a hazai építészet és művészet kérdéseinek szenteli. Ő maga nem épített, de kapcsolatban állt a korszak több középkorias stílusban dolgozó építészével, például Gerster Károllyal és mint a Magyar Tudományos Akadémia épületére kiirt pályázat (1862-1864) egyik résztvevője, élesen kikelt az ellen, hogy külföldi mestert - a reneszánsz felfogású művel pályázó berlini Stülert- részesítsenek megbízásban. Noha felfogása nem győzte meg a pályázat bírálóit, az épülettel kapcsolatos éles hírlapi vita a növekedő hazai öntudatra volt jellemző.
Az élénk építészeti tevékenységben a megelőző korszakból ismert építészek mellett számos fiatal mester működik hazánkban. A kastélyépítészet terén szép számban dolgoznak ugyan külföldiek, főleg osztrák mesterek. Kevéssé tisztázott, hogy ezek a helyi mesterekre mennyire hatottak, hiszen többnyire nem személyesen végezték a kivitelezést, hanem azt helybeli mesterekre bízták. A példaadás bizonyára így is terjedt. Ez is szerepet játszhatott abban, hogy a klasszicizáló, gótizáló és keleties építészeti elemeket használó építészet áramlatai egyidejűleg, egymással párhuzamosan is fellépnek és szinte zökkenő nélkül nőnek át a tudatos historizáló stílusba. Ez a stílus általában 1870 után uralkodik. A kiegyezés körül a gótizáló romantika erőteljes lendülete csillapodik, majd megszűnik. Az új, kissé idegen ízlés beáramlása akadálytalanul folyik, amit részint az építtető főurak külföldi útjaikon szerzett tapasztalatai táplálnak. Az ipari téren oly fejlett, tájilag változatos Anglia válik kedvelt utazási céllá, és az építészeket is oda irányítják. Így terjed el Európa-szerte és nálunk is otthonossá válik az angol várkastélystílus, ami nemcsak kastélyépítészetünkben teremt átfogalmazott típust, de olykor a városi palotáknál is (Szombathely: Bagolyvár, Szekszárd: Augusz-kastély stb.). Jellegzetes ezeknél a messziről látható torony, a lőréses nyílásokkal tagolt attika mint hangsúlyos lezárás és sokféle más régies díszítő elem, minden gyakorlati indokoltság nélkül. Ez a régies íz nyilván az előkelőség és biztonság benyomását keltette. Az ilyen felfogásban készült átépítések néha megtartották a régi alapfalakat, a barokkos U alakú épületformát. Legalább részleges gótizáló homlokzat-átépítés vagy sarokrizalit elengedhetetlen volt a kor szavát megértő igényes építtető számára. Ilyen a martonvásári Brunswick-kastélynak vagy a bonchidai (Bontida) Bánffy-kastétynak gótizáló részletekkel való átformálása. Olyan nagyszabású kastély, mint az oroszvári (Karslburg) Zichy-kastély (1841-1843), amelyet Franz Beer bécsi építész tervei szerint a klasszicista pozsonyi mester- Feigler lgnác - kivitelezett vagy a galántai (Galanta) Esterházy-kastély, vagy a nagyugróci Keglevich-kastély (1845-1850) a bécsi Alois Pichl tervei szerint jellegzetesek. Donjon-szerű, toronynak is ható sarokképzése, lőréses attikazárása és számos kecses díszítő eleme nemcsak lendületes és elegáns, de gazdag és szabad összbenyomást biztosít ezeknek az épületeknek.
A kastélyokhoz szinte kivétel nélkül angol stílusú kertképzés tartozik, hisz 1780 után a kastélyok körül általában ezt a valódi természet benyomását keltő kerttípust alakítják ki. Az ízlésváltozatoknak ez a szabad áramlása, amit mintalapok és könyvek fokoznak, a merev céhkeretek korlátaitól mentesülve sokféle változatot hozott létre, amelyekről pontos adatokat a jórészt elpusztult családi levéltárak miatt nehezen találunk. A hazai építészek sorából két egyéniség emelkedik ki tehetségével és éles művészi arcéllel, miként a megelőzőben Pollack Mihály és Hild József. E két nagy építész Feszl Frigyes (1821-1884) és Ybl Miklós (1814-1891).

Feszl a harciasabb, kevésbé hajlékony, de nagy tehetségű építész, a maga eszméiért küzd, szinte párjelensége az építészet terén Ferenczy Istvánnak, aki a "honi" szobrászatot akarta megalapítani. Feszl szemben áll a klasszicizmussal és olyan keleties-népies elemeket alkalmaz új, sajátosan magyar építészete kialakításában, mint aminőt fő művében, a Vigadóban (1859-1865) valósított meg. Ma már ezt a remekművet sok elismerés övezi, fantáziagazdag keleties tündérvilágot érzékeltető kialakítása azonban aligha tűnik sajátosan magyarnak. Ez az épület mégis olyan ötvözete az átvett és eredeti elemeknek, olyan kiváló arányú és biztonságú tömegalakítás, hogy ez a maga korszakában egyedülálló lehetett. Az Országház tervpályázata alkalmából csakúgy, mint az 1846-1848-ban épült Oszvald-házon gótizáló, inkább korai fázisra utaló romantikát alkalmaz. Már a Vigadó építésénél együtt dolgozik Gerster Károllyal (1829-1867), majd Kauser Lipóttal (1818-1877) és ezzel megalapítja az első társas céget Magyarországon. Ettől fogva gyakoriak az építészet terén az ilyen egyenrangúakból alakult társulások, hiszen a rohamosan növekvő műszaki, gazdasági és szervezési kérdések ekkor már megnehezítették a tervező építész számára, hogy a kivitelezés minden kérdésével megbirkózzon. A következő lépés - a század utolsó éveiben - majd az lesz, hogy egy-két neves építész vezetése mellett sok szakembert foglalkoztató építészeti irodák típusa alakuljon ki, ami nagyjában a huszadik században is fennállt.
Feszl számos további műve közül csak az Alagútnak a Krisztinaváros felől megépült, monumentális bejáratát említjük, bizonyítékul arra, hogy ez a jelentős és gazdag formafantáziájú építész nemcsak középkorias egzotikus stílusban alkotott megkapót.

A másik kimagasló mester Ybl Miklós, aki Feszlnél szerencsésebb természettel és alkotói egyéniséggel volt felruházva.

Ybl Miklós: az egykori Unger-ház

Korai művei közül a Múzeum körút 7. sz. alatti Unger-ház (1851-52) ma is álló, velenceies gazdagságú és gondosan képzett udvarával is kiemelkedő épülete említhető. De e romantikus korszakának műve volt a már lebontott Nemzeti Lovarda épülete, valamint a ma is álló fóti plébániatemplom (1845-1850) a romános-olaszos romantikus építészet egyik korai főműve. Nemcsak gazdagon tagolt kéttornyos külseje, hanem az ugyanolyan gonddal és finom díszítéssel formált belső tere, valamint kriptája is kiemelkedő. A hatvanas évek végétől az érett reneszánsz formáit kedveli inkább. Ebben a felfogásban épül legtöbb palotája, így a Károlyi-palota (1862-től) és a Festetich-palota Pesten és szinte kortárs velük Ybl főműve, az Operaház (1875-1884), amely Palladio felfogásának egyik legsikerültebb, nemes elemekkel gazdagított változata. Nagyszabású lépcsőháza amely az előtérből nyílik és nagy pihenővel vezet a főemeletre -, kényelmes társalgója és sétáló folyosója térhatásában a kor leghíresebb hasonló rendeltetésű épületeivel is felveheti a versenyt. Ünnepélyes pompájához hozzájárulnak a homlokzatát díszítő, a kor legjobb szobrászaitól származó monumentális ülőszobrok, valamint a belsejét díszítő, Székely Bertalan- és Lotz Károly-festmények.

Ybl Miklós: Az Operaház

Ugyancsak fontos műve a lipótvárosi Bazilika, amelyet Hild halála után folytat és kissé franciás stílusban tervez át, s amelynek főleg belseje hatásos. Ybl halála után Kauser Lipót fejezi be.
Kastélyépítészetének - átépítéseken kívül, mint például a gödöllői vagy a fóti kastélyé- egyik legegységesebb példája az ikervári Batthyány-kastély, melyben sikerült egyesítenie az angol kastélystílust olaszos elemekkel. Ybl munkásságának koronáját e téren a budai Királyi palota átépítése jelentette, amelynél - a megelőző barokk épületre való tekintettel - barokkos formákat alkalmaz. Nemes és mértéktartó ünnepélyességét a munkát folytató Hauszmann Alajos kora felfogásából fakadó túlzott díszítéssel és bővítéssel módosította és hatását megváltoztatta. A háború utáni helyreállítás nagyjában Ybl elgondolását vette alapul. De Yblnek köszönhető a Várhegy teraszos-rámpás kiképzése is, mely a látványos budai panorámának máig egyik fő eleme. Ybl gazdag és nemes szépségű munkássága nagymértékben színezi nemcsak Budapest, hanem a vidéki kastélyépítészet összképét.

A romantikából a historizmushoz vezető átmenet egyik érdekes képviselője Skalniczky Antal (1836-1878). Főműve a debreceni Csokonai Színház (1857-1865), amelyen Feszllel rokon fantáziadús formákat alkalmaz. Több vidéki színházat épített még, de Pesten is sokat dolgozott. Ma is eredeti rendeltetésüket betöltő épületei közül az Egyetemi Könyvtár palotáját (1872) említjük.
Jelentős egyéniség volt Wieser Ferenc (1812-1869) is, aki Hild Józsefnél is dolgozott és hosszabb tanulmányutat tett Angliában és Itáliában. Az útközben látottak színezték hazai alkotásait is, így a Pichler-házat (Szt. István tér 12. 1855-1857), amelynek körácsos erkélyképzése, aszimmetrikus homlokzata a velencei késő gótikával mutat közeli rokonságot. Több klasszicista pesti ház átalakításán vagy bővítésén dolgozott, az ő műve a belvárosi Ferences templomnak az egész városrész fölé magasodó, fantáziagazdagon szerkesztett faragott kőtornya, amely sem helyi hagyományokra, sem pontosan meghatározható stílusra nem támaszkodik, bizonyítékául annak, hogy szerencsés alkotófantáziával ilyen szokatlan megoldást is sikerrel lehet megkísérelni.

A romantika még egy sokat szereplő építészét említjük Máltás Hugót (1829-1922), aki Bécsben tanult és az ötvenes évektől kezdve főleg a pesti és budai bérházépítés terén dolgozott. Művei sorából a Fő utca 3. sz. alatti szép tagolású és díszítésű bérházat (budai vízhajtó gépház 1861-1866), valamint a József nádor téri Kováts-Sebestény-házat említjük, amelyek éppoly gazdag és fantáziadús változatát adják a bérháztípusnak, mint Wieser Pichler-háza. A kiegyezés utáni nagy építőtevékenység nem zárja ki, hogy az épületeken megmutatkozzanak mindazok az érett kapitalizmus korára jellemző vonások, amelyeket egy későbbi, őszinteséget hirdető kor nagyon lenézett. Ez az oka annak, hogy ezekkel az épületekkel a kutatás alig foglalkozott, még tervezőik neve sem mindig ismeretes. A negatívumot, amelyek a funkcionális építészetben nevelteket elriasztják ezektől az épületektől - legalább legtöbbjüktől - a homlokzatokra minden szerkezeti vagy célszerűségi elv nélkül rárakott gazdag díszítések jelentik, melyek nemcsak kőfaragómunka, hanem gipszöntvények segítségével készültek. Ahogy a romantika egyik fontos áramlata megkívánta az angolos kastélystílus ismérveinek alkalmazását, úgy most a társadalmi rangjelzést kariatidák és atlaszok, najádok és királyfejek minél bőségesebb alkalmazása jelenti, akár az ablakok, akár a főbejáratok díszéül. Ugyanakkor nem tagadható, hogy ezek a díszítmények sokszor jó szobrászoktól származnak - így például Róna Józseftől. Az ilyen pompázatosan gazdag homlokzatok másik hamissága, hogy kulisszaszerűek, nem jelzik a mögöttük levő tér sorozatot, amely legjobb esetben a főhomlokzaton foglal magában levegősen tágas lakásokat, míg az első udvart követő második udvarban vagy az udvart övező szárnyakban zsúfolt és levegőtlen lakások sorakoznak. Ez a minél intenzívebb telekkihasználás következménye, nálunk mindkét nagy útvonalon és még sok más helyen megfigyelhető. Eltérés csak a volt Sugár út néhány épületénél mutatkozik az első udvar szép loggiás képzésénél. Ugyanezt a tünetet találjuk Európa e korbeli valamennyi nagyvárosi építkezésénél, ami a célok és megoldások azonosságára vall. Ezek a hasznossági szempontból emelt épületek sokszor nem mutatnak egyéni arculatot, de az is figyelembe veendő, hogy az építészoktatás szinte egész Európában azonos anyagon folyt, amit a párizsi École des Beaux Arts iskoláján nevelkedett építészek mintakönyvei szolgáltattak.
Számos építész a kedvező építési konjunktúra hírére jön hazánkba, mint ahogyan ez majd 100 évvel korábban is történt, és vagy letelepedett itt, vagy csak átmenetileg működött. Közülük egynek, Petschacher Gusztávnak (1844-1890) arculata bontakozik ki előttünk pontosabban. Bécsből jött, mindig neoreneszánsz stílusban tervezett, ebben építette a MAV Nyugdíjintézetének bérházát a Kodály köröndön (1880-1882), vagy az egykori Pallavicini-villát a Andrássy út 98. sz. alatt.

Steindl Imre: Az Országház

A század utolsó harmadának építészei közül főleg két rendkívül hatásos egyéniség emelkedik ki. Felfogásuk távol áll ugyan a mai embertál, ahogyan azonban elgondolásaikat megvalósították, az mindenkor lenyűgöző. Az egyik Steindl lmre (1839-1902), az Országház építésze. Ő is Bécsben tanult és 1889-ben lett a pesti Műegyetem tanára. Jó akadémiai iskoláztatása, az iparművészet iránti nagy érzékkel párosul, épületei kitűnnek a kerámia díszítés, a lépcsőházak kovácsoltvas korlátjának és támjainak (Új Városháza 1870-1875, Váci u. 52-64., a mai Természettudományi Kar kettős épülete a Múzeum körúton, 1880-1885) gondos képzésével. Mindezzel előkészíti a századfordulón kifejlődő hazai Art Nouveau dekorativitását. Főműve a Millenáris Kiállításra tervezett, valójában 1882-1902 közt elkészült monumentális Országház. A két egyenlő félre osztott és kupolával tetőzött középrésszel ellátott épület a gótika, a barokk és fantáziaszülte elemek szerencsés keveréke. Lendületes és gazdagon csipkézett körvonala a budapesti városkép egyik jellegzetessége. Minden szokásos méretet meghaladó hatalmas lépcsőháza, üléstermei és azok aranyban és bíborban fürdő belső kialakítása - eltekintve az épületet gazdagon díszítő szobrászi és festészeti dísztál - a kor kimagasló alkotásai közé emeli. Steindl nemcsak új épületeket alkotott, hanem mint a középkori építészet tudósa, számos műemléki helyreállítást is végzett (vajdahunyadi várkastély, kassai székesegyház stb.), amelyek mai műemlék helyreállítási felfogásunkkal nem egyeztethetők ugyan, mert nem tisztelik eléggé az eredeti, esetleg kevésbé mutatós formálást, de mint alkotások vonzók és megkapók. Már az Országház is alapjában megkésett alkotás, de egyéni kiválósága mindent feledtet.

Ugyanígy megkésett, de kiváló képviselője a gótizálásnak Schulek Frigyes (1841-1919), aki bécsi tanulmányai után Steindl irodájában dolgozik és miként mestere, ő is sokat működik a műemléki helyreállítások terén. Noha a budavári úgynevezett Mátyástemplom restaurálása inkább átépítés, semmint helyreállítás, egyéni szépsége tagadhatatlan. Még egyedibb a Halászbástya (1895-1905) mesebeli kulissza-építménye. Különféle, főleg román kori elemekből szőtt tornyai és galériái olyan festői hangsúlyt biztosítanak a Várhegynek, hogy képe elválaszthatatlanul beivódott tudatunkba, nem tudnánk róla lemondani. A kiegyezéstől a századvégig terjedő nagy építési láz - amely bőven szolgáltatta középületek emelésének lehetőségét - egyik főszereplője Hauszmann Alajos (1847-1896). Pesten, Berlinben és Itáliában tanult, s személyisége a század nagy építészeinek jellegzetes példáját mutatja. Tanár, akadémikus és minden megtiszteltetésben része van. Építészete szinte kizárólag a barokk stílus elemeit alkalmazza, ezeket sajátos keverésben, sokszor ellentétes forma- és térkapcsolások alkotására használja. Így épületei - ha gondolatban lehántjuk róluk a súlyos díszítő elemeket - a századforduló stíluselőzményének is tekinthetők. Jellegzetes alkotása a New York Biztosító Intézet székháza (1891-1895), Lenin körút 9-11.), amely- miként ez Schuleknél is megfigyelhető volt- a kerámia és a vasművesség díszítő lehetőségeit is bőven felhasználja. Hasonló felfogást mutat az egykori Kúria (ma Néprajzi Múzeum, Kossuth Lajos tér 12.) épülete. Hatásos homlokzatából nyíló két oldallépcsővel gazdagodott óriás méretű földszinti előcsarnoka márványburkolatával és rendkívüli belmagasságával valósággal megdöbbentő és aligha illik egy bírósági épülethez. Döbbenetes hatást váltanak ki a homlokzat középső rizalitját koronázó tornyok is, amelyek az épület monumentalitását még fokozzák.
Hauszmann fő műve az egykori Királyi palota átépítésének folytatása, amit Ybl halála után vett át. Nemcsak bővítette, hanem a gyengédebb Ybl-i formákat súlyosabbá, hangosabbá változtatta. Ez a kissé pöfeteg és dagályos megjelenés a Bécset utánzó Pest kormányzati köreit jól jellemzi. De emellett a palota illeszkedése a Várhegyre, kertjének kiképzése, egykori várfalainak barokkos burkolása olyan hatásos hangsúlyt biztosítanak az épületnek, hogy kétségtelenül teljesítették a kormányzat megkívánta feladatot.
A korszak nagy középületei és nagyszámú bérházai elsősorban a rohamos fejlődésnek indult Budapestet gazdagították. De sok munka folyik vidéken is, bár kevésbé látványos és pompás alkotásokkal. Úgy tűnik, hogy helyi stílusváltozatok is kialakulnak, főleg a középkorias romantika korában. Jellegzetes példa a soproni Handler Ferdinánd (1828-1888), aki helyi hagyományokat is felhasználó gótizálást alakít ki a városban és környékén.
Az eklektika egy másik változata a nagy árvíz után újjáépített szegedi belváros hatásosan egységes házsorain figyelhető meg.

A MAGYAR ROMANTIKA FESTÉSZETE ÉS SZOBRÁSZATA

A romantika nem hozott létre olyan egységes építészetet, mint a klasszicizmus. A festészetben, a költészetben, a zenében kialakultak ugyan a sajátos romantikus formálási elvek, a szobrászatban azonban már inkább csupán a témaválasztás jelezte a romantika hatását, az építészetben pedig mindenekelőtt a klasszicitástól való eltérés, a klasszikus művészet alapját alkotó görög-reneszánsz elvek megkérdőjelezése. Országonként más és más történelmi stílus felújítása minősült romantikus építészetnek, a legáltalánosabban azonban a neogótika terjedt el. Magyarországon is kezdetben gótizáló elemek jelezték a klasszicizmus hegemóniájának csökkenését. A századvég reprezentáns historizáló építészfejedelme, Ybl Miklós fiatal korában, még a század közepén építette a magyar romantikus építészet egyik korai főművét, a fóti templomot (1845-1855), és néhány pesti lakóházát (Unger-ház, Múzeum krt. 7.) is a neogótika jellemezte; útja azonban a század felének reprezentáns stílusa, a neoreneszánszhoz vezetett.
Magyarországon a romantika legnevesebb emléke a pesti Vigadó. Elődje, a Pollack tervezte régi Vigadó 1849-ben elpusztult. Az újat annak helyén s maradványainak a felhasználásával 1859-től Feszl Frigyes (1821-1884) építette. A díszes palota homlokzatán sajátos módon keverednek a román, a bizánci és a mór stílus formaelemei. A bástyaszerű falpillérekkel tagozott, oromzatos sarokrizalitok között a földszintet árkádíves loggia, az emeletet mór jellegű ablakok sora nyitja meg. A zárópárkány helyén címerekkel s királyfejekkel díszített magas fríz húzódik. Fölötte a második emelet kissé hátrahúzva, attikaszerűen koronázza az épületet. A belső terek dekoratív kiképzésén a kor legjobb művészei dolgoztak. A II. világháborúban a Vigadó erősen megrongálódott, csekély belső változtatásokkal állították helyre.

Budapest: Vigadó (Feszl Frigyes műve), 1859-1864.

A Vigadó társtalan maradt korában, nem is nagyon értették meg, sok bírálat érte. Mestere sértődötten visszavonult, de nem akart lemondani terveiről, sőt a távoli, keleti ornamentika és építészeti elemek felhasználása helyett a közvetlenebb forráshoz, a magyar népművészethez akart közel kerülni, bár ez a kísérlete romantikus és külsődleges maradt. Feszl egyszerre későn és korán érkezett. Mikor a Vigadót tervezte, lezárult már a magyar kora romantika első szakasza, a nemzeti-népies építészet megszületését pedig közel két évtizeddel megelőzte. Mindenesetre ő volt az összekötő kapocs a romantika és majd a század utolsó éveiben jelentős művészetté váló, népies hangvételű, szecessziós építészet között. Érdeme, hogy ébren tartotta a reformkor nemzeti művészetre való törekvését, és nem fogadta el az internacionális historizmus és eklektika szolgai utánzását

Ugyancsak lényegében egy művész nevéhez, Izsó Miklóséhoz köthető a romantika a szobrászatban. Amire Ferenczy István vágyott, ő megvalósította. Bármily rövid idő is adatott neki, a magyar szobrászatot európai rangra emelte, újszerű, erőteljes stílust alkotott a szobrászat fejlődésének igen nehéz periódusában. Amikor mindenütt az eklektizáló akademizmus uralkodott, ő friss, romantikus ihletésű plasztikát teremtett. Sorsszerű volt, hogy mint Ferenczy István kőfaragólegénye kezdte pályáját, és stafétabotként vette át tőle a nemzeti szobrászat megteremtésének küldetését.

Izsó Miklós: a "Búsuló juhász", 1862, márvány

Pályája, rövidre szabott életútja romantikus volt, ebben is követte mesterét. S ahogy Ferenczy a magyar képzőművészetek kezdetét szimbolizáló szoborral tört be a magyar kulturális életbe, a tanulmányait a müncheni akadémián végző Izsó is jelképes művel jelentkezett itthon, és vált a független magyar kultúrát áhítók reménységévé: megmintázta és hazaküldte a hazafiúi bánatot szimbolizáló Búsuló juhász című szobrát. Ferenczy a korabeli Rómában a klasszicizmus formanyelvét tanulta meg, abban fogalmazhatta meg nemzeti ihletésű jelképes mondandóját. A XIX. századi zsánerpiktúra és naturális-zsáner szobrászat központjában, Münchenben, Izsó a realizmus konvencionálissá vált stíluselemeit sajátította el, szükségképpen ezt használta fel tehát szobra mintázásakor. Az idealizálás, a naturalisztikus leírás és a realista valóságismeret keveredett e korai művében. De az első lépést megtette, és egy csapásra a nemzet szobrászává vált, éppúgy, mint korábban mestere, Ferenczy. A nemzet szobrászává vált eszmei tekintetben, de a nemzet nemigen tudta megadni neki a szükséges közeget és segítséget, hogy mindezt igazán valóra is válthassa. Pedig bebizonyította, hogy nagy feladatok elvégzésére is alkalmas. Bizonyította, mégpedig paradox módon, arasznyi kis vázlatokkal, terrakotta zsánerszobrocskákkal. E táncoló hajdúkat, népi figurákat ábrázoló kisplasztikái azonban oly invenciózusak, a plasztikai formálásnak, a kontraposztban való gondolkodásnak oly remekei, hogy a hatvanas évek szobrászatában alig találni párjukat. Izsó úgy fedezte fel magának a klasszikus szobrászat lényegét, hogy nem a klasszicizmus útját járta. A görög tanagrák frissessége, elementáris életszerűsége jellemzi e kis vázlatokat, egy nagyerejű szobrász magabiztos ujjgyakorlatai, nagy kompozíciók zseniális ötletei. Mert Izsó terve nem a zsáner, és nem is kisplasztika volt. Tudta, hogy a nemzeti művészet megteremtéséhez méltó feladatok is kellenek, köztérre kerülő, monumentális, közösségi jellegű művek, hiszen ezek lehetnek csak stílusteremtő, szervező erejűek. Akadt néhány ilyen feladat: Dugonits-szobor Szegedre, Csokonai Debrecenbe, és a legnagyobb, a pesti Petőfi-szobor. Izsó nem vallott szégyent - bár nem tudta teljesen megvalósítani elképzelését. A Csokonainál a megrendelők konzervatívabb ízlése, a Petőfi-szobornál pedig a könyörtelen sors szólt közbe és akadályozta a remekmű megszületését. Mert az elkészült Csokonai-szobor is kitűnő, de elmaradt a gipszben maradt vázlat zsenialitásától, a Petőfi-szobrot pedig már nem tudta befejezni, a kész mű inkább az akademikus szemléletű befejező, Huszár Adolf koncepcióját rögzítette.
Izsó a magyar romantika érett szakaszának legnagyobb alakja volt. Nagy lehetőségek csillantak meg művészetében, sőt több, mint lehetőségek, hiszen remekművek kísérték rövid életét. Sok mindent pótolt szobrászata, a vele rokon Munkácsyval együtt az ő szobrászata hozta be azt a fáziselmaradást, amely képzőművészetünket és irodalmunkat elválasztotta. Nem is csupán, romantikus alkotókkal állunk szemben, hiszen Izsó és Munkácsy egyúttal a népies realizmust is képviselte, tehát részben azt az irányt, amit a költészetben a negyvenes évektől Petőfi és Arany honosítottak meg. Izsó magányos csillag volt, se társa, se követője nem akadt. A plasztikai kultúra fejlődése ugyanis lassú volt, a szobrászat még a hetvenes években is képzőművészetünknek leginkább az ipar szintjén maradó ága. A festészetben már a hatvanas években szélesebb bázisa volt a nemzeti művészetnek, s ezzel együtt a hatvanas évek reprezentatív stílusának, a romantikának.
A magyar romantikus festészet e második szakasza az európai romantikához viszonyítva elkésett volt. Stílusát tekintve nem is volt olyan egységes, mint a XIX. század elején kibontakozó romantikus iskolák. Hol az akademizmussal, hol a naturalizmussal elegy realizmussal fonódott össze, ennek ellenére sokat megőrzött a romantika eszméjéből.

Bár a romantika festészetének a századelőn kevés példája volt, de ahogy az építészetben fellelhetők voltak a romantika jegyei, a képzőművészetben is megjelentek puszta véletlen, hogy miként század derekán Ybl a fóti templomban már jellegzetes romantikus terveket valósított meg, vele csaknem vele egy időben festette a később ugyancsak hivatalos, historizáló stílusra, váltó Zichy Mihály a Mentőcsónak című képét, ennek a nemzetközi témának a német biedermeier stílusában megfestett változatát. Zichy később főképp Oroszországban és Párizsban dolgozott.

Zichy Mihály: Hulló csillag, 1879.(Bp. MNG)

A romantikához elsősorban témaválasztás fűzte, hiszen allegorikus főműve, A Rombolás géniuszának diadala bonyolult szimbolikájával, filozofikus gondolatkörével még a romantika eszmeköréhez tartozik, egyértelmű illusztrativitása, akadémikus sablonokból építkező kompozíciója azonban a századvégi akadémizmushoz köti. Zichy fő művei nem is nagyszabású festményei, hanem rajzai, a Fausthoz, Az ember tragédiájához és Lermontov műveihez készített bravúros illusztrációi.

Zichy Mihály: Illusztráció

Zichy Mihály: Illusztráció "Az ember tragédiájához"

Bár több ízben szerepeltek művei hazai tárlatokon, itthon mégis elszigetelt maradt, a magyar romantikának nem is ő, hanem a történelmi festők, Madarász Viktor, és mindenekelőtt Székely Bertalan voltak csillagai.

Székely Bertalan: V. László és Czillei

A történelmi téma már a romantika első szakaszában is napirenden volt, hiszen az ébredő nemzeti érzés e témakörben kaphatott hangot, a történelmi témák adtak lehetőséget a nemzeti eszmény megfogalmazására is. Még egyértelműbbé vált a történelmi téma jelentősége a forradalom leverését követően az abszolutizmus korában, amikor a nemzeti hősideál megformálása, az áldozatvállalás erkölcsi példaképeinek megjelenítése a nemzeti eszme életben tartásának elsődleges eszköze volt. De a történelmi tematika nem veszítette el létfontosságát a kiegyezés után sem, hiszen a nemzeti kérdés továbbra is megoldásra várt, másrészt a nemzeti közművelődés eötvösi programja ugyancsak a történelmi festészetben látta a képzőművészet legmagasabb rendű feladatát. "Senki sem látja át a történelmi festészet fontosságát nálamnál inkább, sőt meg vagyok győződve, hogyha valaha magyar festészet lesz, az a történeti festészethez fog tartozni. Nemzetünk géniusza, mint mindenütt, úgy a művészet körében is patrisztikus irányát fogja követni…" - írta Eötvös a hatvanas évek elején művészetpolitikai koncepciója végrehajtójának, a századvég művészeti életében oly nagy szerepet játszó Keleti Gusztávnak. Pályázatokkal és ösztöndíjakkal is egyengetni próbálta a magyar történelmi festészet útját.
Az Eötvös-féle koncepciónak a festészetben Madarász, de főként Székely Bertalan történelmi festészete felelt meg. Mindketten lényegében a köznemesi ideológia alapján álltak, származásuk, neveltetésük is ehhez kötötte őket. De mindkettőjüknek széles körű európai műveltsége volt, és művészetüket egyértelműen a nemzeti eszme szolgálatába állították.

Madarász ifjú fővel végigharcolta a szabadságharcot, később is kapcsolat volt az emigrációval, mégpedig annak a kossuthi szárnyával. A radikalizmushoz mindvégig hű maradt, amit képei témájának megválasztása is bizonyít. Bécsben és Párizsban végezte festői tanulmányait, s különösen az utóbbi hatott rá, sikert is ott ért el: főművét, a Hunyadi László siratása című kompozícióját a párizsi Salon aranyéremmel díjazta.
Párizsban Madarász a francia akademizmus neveltje volt. Mestere Cogniet, de többet tanult a kor népszerű történelmi festőjétől, Delaroche-tól. Az akademizmus jellemző sajátossága volt, hogy a klasszikus művészet tanulságait receptté merevítette, pszichikai patronokkal, színpadszerű jelenetezéssel pótolta a valódi művészi leleményt, eklektikusan keverte a romantika és a klasszicizmus megoldásait. Madarász nem vihetett magával itthonról festői kultúrát, s bécsi tanulmányai sem segítették abban, hogy a kor valóban haladó művészi törekvéseit észrevehesse. Pedig az 1858-ban készült Zrínyi tanulmányfeje bizonyítja, hogy volt benne festői véna, realizmus iránti fogékonyság, járhatta volna akár Courbet útját is. Ehhez azonban vizuális érzékenysége, kultúrája nem volt felkészülve, mint ahogy az is szükségszerű volt, hogy a romantika valóban vérbő, Delacriox által képviselt iránya helyett inkább az eklektizáló, illusztratív Delaroche igézte meg.
Az akademizmus sablonos megoldásai azonban élettel telítődtek legfőbb alkotásaiban, mindenekelőtt a díjazott Hunyadi László siratása (1859) és a Zrínyi és Frangepán a bécsújhelyi börtönben (1864) című, nagyméretű képekben. A pszichikai fogékonyság, a balladai tömörség, a jó jelenetezés felülemelték a rutinos megoldáson. Mindkét kép eszmei jelentése egyértelmű volt: a függetlenségi harc leverése utáni gyász, és a harc továbbvitelére való buzdítás.
A hatvanas évek végén festett történelmi jelenetei (Dobozi, Dózsa népe, mindkettő 1868) színvilága és dinamikus kompozíciója közelebb került a romantikához, mintha felvillant volna a delacroix-i út. Madarász azonban nem bontotta ki a lehetőségeket. Párizsból való hazatérése után egy ideig ugyan történelmi képeit itthon is siker koronázta, a kiegyezés utáni korszakban azonban a kossuthi radikalizmust képviselő Madarász mindinkább elszigeteltnek érezte magát. A kor hivatalos magyar festészete ugyanis nem, kötelezte el magát a nemzeti függetlenség ügye mellett, az uralkodó osztály kedveltje és a kor hivatalos festője a müncheni akadémizmus légkörében nevelkedett hazai festőfejedelem, Benczúr Gyula lett. Miután egy nagyszabású történeti képpályázaton Madarásszal szemben Benczúr nyerte meg az első díjat, Madarász elkedvetlenedve visszavonult, csak alkalmanként festett. Bár késői képei közül a melodramatikus Petőfi halála az egyik legtöbbet reprodukált, legismertebb magyar képpé vált, a hetvenes évektől festett képeinek minősége nem közelítette meg főművei eszmei és művészi értékét.

Sok vonásában rokona volt Madarásznak a magyar történelmi festészet másik nagy alakja, Székely Bertalan, bár az ő életműve egységesebb, nagyobb hatósugarú, és teoretikusnak, pedagógusnak is jelentős volt. Helye a magyar kultúra történetében valahol Arany János mellett van, bár nem érte el a költő zsenialitását, hiányzott belőle Arany népi realizmusa - mégis valamiképp rokonának lehet tekinteni.

Székely Bertalan: Önarckép, 1860

A kolozsvári születésű Székely Bertalan Bécsben, majd Münchenben képezte magát, megtanult mindent, ami az akadémiákon megtanulható volt. Felkészültsége, komponáló tudása, arányérzéke kitűnő. Érdekelte az elmélet is. Művészetről szóló írásai páratlan helyet foglalnak el a magyar művészetelméleti irodalomban, teoretikus felkészültsége a nagy klasszikus mesterekével vetekszik, ugyanakkor számos vonásában talán modernebb, mint művészi tevékenysége. Mert az akademizmus, a klasszikus művészet tanulságainak tudatos követése és a kor igazi szükségletei közötti ellentmondást ő se tudta feloldani. Vázlataiban, odavetett tájaiban, portréiban felvillant a nagyszabású, romantikus ihletésű és az új festői törekvések befogadására nyitott életmű lehetősége, ez azonban csak részben valósulhatott meg. Pedig romantikus érzékenységű, fiatalkori Önarcképe (1860) is ezt sejtette. A portréval egy időben festett nagyszabású történeti kompozíciója, a II. Lajos holttestének megtalálása azonban az akademizmus jellegzetes terméke volt, mint ahogy a zseniális vázlatok alapján festett Dobozi Mihály és hitvese (1861) című alkotásának romantikus lobogását is megdermesztette az akademizmusra jellemző kiszámítottság. A legszigorúbban megkomponált műve, Az egri nők (1867) jól példázza esztétikai elveit és alkotómódszerét.

Székely Bertalan: Az egri nők, 1867

Számos vázlaton át érlelte művét, tudatosan építette fel színvilágát, számította ki a csoportosítás leggazdaságosabb rendszerét, kereste a képkompozíciót szabályozó belső ritmust. A túl sok számítás, pszichológiai és festői mérlegelés következtében e nagyszabású kompozíciókból elillant az élet. Pedig mekkora felkészültség, szakmai és emberi hitel húzódott meg a munkák mélyén! Székely számára a festés ugyanis úgyszólván tudományos tevékenység, teljes embert kívánó élethivatás volt. Kevés olyan következetes és etikus művészünk volt, mint ő. Az életmű tudatos építése, a nemzet iránti állhatatos felelősségérzet, a szakmai elmélyültség alkalmassá tette Székelyt, hogy a valóban kifejlődő magyar festészet vezéregyéniségévé váljon. Ő testesítette meg azt a nemzeti talajban gyökerező, ugyanakkor európai látókörű művésztípust, amelyet az eötvösi művészetpolitika megálmodott. Hogy mégsem Székely vált a kor magyar reprezentatív festőjévé, hanem a nála sokkal felületesebb, könnyedebb Benczúr, annak oka a magyar társadalmi fejlődésben rejlett. Hiszen a nyolcvanas években az eötvösi művelődéspolitika is elsekélyesedett az utódok kezén, míg nála a nemesi ideológia a klasszikus polgári liberalizmus elveivel ötvöződött, később mindinkább a földesúri osztály és a dzsentri szellemi világát fejezte ki. Márpedig Székely túl komoly és nemesveretű volt e hígabb szellemű korhoz.
A nyolcvanas évektől kezdve Székely mind több freskót festett. A századvég historizáló-eklektikus középületei igen sok lehetőséget adtak a monumentális-dekoratív művészet számára. Székelynek néhány reprezentatív jellegű alkotása jelzi e téren is kimagasló felkészültségét, komponáló készségét. Különösen a kecskeméti városháza részére készült, a honfoglalás korát idéző freskói emelkedtek túl az akademista freskófestés sablonján. E képek sejteni engedték, hogy Székely tehetsége és felfogásmódja a Marées- vagy Puvis de Chavannes-féle monumentalitás-értelmezés rokona, csak erősebben kötődött még a klasszicizáláshoz, és jobban béklyózta az akademizmus. Úgy látszott, hogy egy művében fel tud szabadulni, és valóban korszerű, friss, életteli ritmusú sorozatot tud alkotni: a Halászbástya árkádjainak díszítésére készített terveket, amelyekben már a századvég stilizáló törekvései is felcsillantak. Ez azonban csak a vázlat szintjén maradt meg. A pécsi székesegyház és a budai Koronázó templom részére készített freskói tradicionális megoldásúak. Székely a magyar nemzeti festészet, a progresszív liberalizmus korának reprezentatív alakja. Emberi értékei és szakmai tudása a nagyok közé emelték, a müncheni akademizmushoz való kötődése miatt azonban nem tudta azt a szerepet játszani a modern magyar piktúra kialakításában, amely pedig képességei alapján őt illette volna meg. Ez már a nála fiatalabb nemzedék feladata maradt.

Madarász és Székely mellett a történelmi témának több hivatott képviselője volt, művészi színvonaluk azonban elmaradt mögöttük. Korban kissé megelőzte őket Than Mór, aki már az ötvenes évek elején ismertté vált történelmi kompozíciójával (Nyáry és Pekry elfogatása 1853). E műve is a levert szabadságharc emlékét idézte. Később is festett olyan, a népélet és a történelmi festészet határmezsgyéjére tartozó műveket, amelyekkel a forradalmi eseményekre vagy az azt előidéző állapotokra utalt (Újoncozás az 1848 előtti időkből). A bécsi életképfestészet stílusát tükröző életképeinél sokkal jelentősebbek voltak falfestményei, különösen a Vigadó és a Nemzeti Múzeum részére készített Attila lakomája (1863-66). Jó kompozíciós érzék, jelenetezés jellemezte falképeit. Igazi sikert azonban komolyabb hangvételű művészete nem ért el, a század utolsó két évtizedének hivatalos ízlése sokkal közelebb érezte magához Benczúr pompáját és Lotz Károly dekorativitását. Bár a Nemzeti Múzeumban Lotz és Than még együtt dolgoztak, a későbbi nagy megbízásokat már mind Lotz kapta. Than Mór munkásságának jelentősége nem csupán művészetében rejlett, hanem fontos szerepet játszott a művészeti élet szervezeteinek a kialakításában, alapító tagja volt a Képzőművészeti Társulatnak, majd a Nemzeti Képcsarnok őre. Ugyancsak a történelmi festészet művelőjének indult Wagner Sándor, az 1859-ben festett Dugovics Titusz című képe a legnépszerűbb magyar történeti képek közé tartozott. Wagner azonban csakhamar Münchenbe került, ott akadémiai karriert futott be, az Akadémia tanára lett. Festészete a Piloty nevével jellemezhető akademizmus körébe tartozik, az ugyancsak Piloty tanítvány Liezen-Mayer Sándorhoz hasonlóan, aki mestere halála után az akadémián a történelmi festészet tanára lett. Munkásságuk egyértelműen mutatja, hogy a magyar nemzeti történelmi festészet az akademizmusba torkollott. A hetvenes években valójában le is zárult a romantikus ihletésű történelmi festészet korszaka, habár voltak még elvétve utódok. Kitűnt közülük a Székely Bertalan legjobb tanítványának induló Gyárfás Jenő, akinek a sokat ígérő kezdet után elhalványodott az életműve.

Gyárfás Jenő: Tetemrehívás, 1881

Legjelentősebb alkotása, a Tetemrehívás (1881), elsősorban emberábrázolásával tűnt ki, késői történelmi képei már a műfaj kiszikkadását tanúsítják. A hetvenes évektől kezdve azonban a millenniumig, a nagybányaiak felléptéig, már a történelmi témától eltávolodó irányok domináltak: a hivatalos, akademikus festészet, amelynek modellje Benczúr és a romantikát a realizmus áramába kötő irány, élén a XIX. század legjelentősebb magyar festőjével, Munkácsy Mihállyal.

A REALISTA TÖREKVÉSEK

A magyar romantika már csak elkésettsége miatt sem válhatott oly egységessé, mint akár a francia vagy a német romantika. Általában a historizálással, az akademizmussal fonódott össze. Ahogy azonban a költészetben már a negyvenes években megfigyelhető volt a romantikának a realizmus felé fordulása és a kritikai realista tendenciák megerősödése, a magyar romantikus képzőművészet is - bár az irodalomhoz viszonyítva bizonyos fáziseltolódással - összefonódott a realizmussal. A művészettörténeti szakirodalom jogosan használja a romantikus realizmus meghatározását, különösen Munkácsy művészetére vonatkozóan. Hasonló törekvés a szobrászatban is jelentkezett, hiszen Izsó életművét éppoly jogos lenne a 19. századi magyar realizmus példájaként elemezni, mint a romantika késői képviselőjét látni ...-, benne. Izsó mindazonáltal inkább csak egyedi jelenség volt, a festészetben viszont több művész tanúsította ezt, mindenekelőtt Munkácsy.
Munkácsy Mihály meg tudta teremteni azt, amire a reformkor festői vágytak, és ami a történelmi festészet képviselői előtt is lebegett: a nemzeti festészetet. Nem mintha formanyelve nem érintkezett volna a kortárs külföldi festőkével. Ő is Bécsben és Münchenben sajátította el a festőmesterséget, hatott rá Courbet, Knaus, és sokat tanult a klasszikusoktól, különösen Rembrandttól és Frans Halstól. Mégis máig ő látszik a nemzeti művészet reprezentánsának, aki stílust és iskolát is tudott teremteni. Ám ahogy a romantikus ellentétekben való gondolkodást a realista látással össze tudta egyeztetni, és a negyvenes években kibontakozó népies irodalomhoz hasonlóan, a zsánerpiktúra külsődleges népábrázolásával szemben valóban eljutott a népi mély rétegig: ez már valóban egyéni tett volt, és a magyar kultúra szerves részévé, meghatározó összetevőjévé vált.

Munkácsy, a XIX. századi magyar művészet legtöbb jelentős alakjához hasonlóan, a plebejusi rétegekből jött, és művészetének legjobb szakaszában ennek érzésvilágát, eszméit fogalmazta meg a képzőművészetben. Már az 1848/49-es forradalom utáni kor szülötte, de annak a nemzedéknek a tagja, amelyben még elevenen élt a forradalmi kor emléke, együtt élt még a nagy idők nagy tanúival. Nehezen kezdte pályáját, volt asztalosinas és vándorfestő, s csak később került sor a megalapozottabb tanulmányokra. Kezdetben Bécsben tanult, majd megismerkedve Ludwig Knaus düsseldorfi festő egyik zsánerképével, Düsseldorfba akart menni, barátai tanácsára azonban végül is a müncheni akadémiára iratkozott be. Az akademizmus szigorú és merev keretei közé nem tudott beilleszkedni. 1867-ben Párizsban járt, itt ismerhette meg Courbet műveit. Szeretett volna Párizsba kerülni, de átmenetileg, Düsseldorfba ment. Itt festette első igazán önálló művét, az Ásító ínast (1869), amely a courbet-i út követésének lehetőségét csillantotta fel. E képét mindjárt élete főműve, a Siralomház követte. A kép 1870-ben a párizsi Salon nagy aranyérmét nyerte el, osztatlan sikert aratott, a kor vezető francia kritikusai lelkesedtek érte. A kép témája egyértelműen a magyar valósághoz kapcsolódott, de a hatvanas évek magyar valóságát érzékeltette az alakok pszichológiai jellemzése, a fény-árnyék ellentétre épített jelenetezés is. A betyár ez idő tájt vált a magyar folklórban is a szabadság, a meg nem alkuvás népi hősévé, a tragikum, a dac pedig a nemzeti ellenállást szolgáló kollektív jellemvonássá. A kép valódi drámájától idegen volt a müncheni és a düsseldorfi életképfestés aprólékos naturalizmusa és anekdotázó kisszerűsége. Valódi konfliktus és a tragikus szituáció tükrözésére alkalmas, súlyos veretű forma jellemezte, a romantika határhelyzeteket kereső, kiélezett fogalmazása és a vérbő realizmus erősítette egymást.
A Siralomház Munkácsy életművének csúcsa volt - a fiatal festő érezte ezt, tudta, hogy e feszültséget nehéz lenne tovább fokozni. Nem is igen sikerült. A kép igaz drámáját, realizmusát, formai telitalálatát csupán néhány kisebb méretű életképe, mint a Köpülő asszony, a Rőzsehordó nő és a Búcsúzkodás érte el, a többi nagy méretű kép részletezőbb, szokványosabb.

Munkácsy Mihály: Búcsúzkodás (Bp., MNG), 1873.

A Tépéscsinálók, az Éjjeli csavargók és a Zálogház - festői gazdagságuk, pszichikai érzékenységük révén - nem csupán a hetvenes évek magyar festészetének a legjobb darabjai, hanem az európai realista művészetnek is főművei közé tartoznak. E képeken azonban már megmutatkozott Munkácsy művészetének belső ellentmondása: következetes realizmusigénye konfliktusba került a színpadszerű jelenetezéssel. Főművein az életismeretből fakadó valóságlátás áttörte az életképfestés nemzetközi sablonjait, és elkerülte az akademizmus buktatóit is. E művekben született meg az a stílus, amelyre találó a romantikus ihletésű realizmus elnevezés, és amely a magyar festészet egyik életerős ágát indította el. A pasztózus festés, a sötétből kivillanó színek kontrasztja, a pszichológiai jellemzés hangsúlya, a részletek érzékeltetése végeredményben a kép festői egységében összegeződik. Plaszticitást sugárzó tónusfestés, a plebejus, kritikai attitűd jellemezték egyéni ízű formanyelvét. Mindez felfedezhető életképein, monumentális tájain, amelyeken felcsillant már a plein-air fénylüktetése is, noha Munkácsy a plein-air lehetőségeit nem bontotta ki, sőt később tudatosan szembehelyezkedett az impresszionizmussal. A Munkácsy nagy korszaka az 1870-1880 közötti évtized volt. A képeivel nagy sikert arató festő Párizsba költözött, s ott a hivatalos művészeti életben is szerepet játszott, de egyre inkább elveszítette szoros kapcsolatát a valósággal. Pedig Anteusz-típusú művész volt, szüksége volt a valóság közvetlen érintésére. A műkereskedelem nagy lehetőséget látott kitűnő jellemábrázoló készségében, bravúros anyagfestésében, s mind hatásosabb jelenetek megfestésére ösztökélte. Nagyszabású kompozíciói, mint a Milton az Elveszett paradicsomot diktálja (1878), a Mozart halála (1886) vagy a saját magát reprezentatív festőként megörökítő Műteremben című kompozíció, és különösen a nagy attrakcióknak tűnő, teátrális biblikus jelenetei (Krisztus Pilátus előtt 1881, Golgota 1888, Ecce homo 1896) már messze kerültek a drámai erejű főművektől, azok mély realizmusától. A millennium előkészületei során megfestett nagyszabású Honfoglalás (1893) jelenete is kosztümös figurák felsorakoztatása a valódi kompozíció helyett.
Késői korszakában igen sok enteriőrt festett. Jellegzetes századvégi, Makart-stílusú, túlcicomázott nagypolgári szobabelsőket, bravúros anyagfestéssel megörökítve, minden elmélyültebb művészi mondanivaló nélkül. Néhány szépen festett virágcsendélet bizonyította, hogy nem a művész festői képessége csökkent, hanem eszmeileg csúszott félre Munkácsy, nem tudta tovább mélyíteni és a modern problémát megértve, valóban monumentálissá növelni a hetvenes években megtalált egyéni stílusát.

Munkácsynak igen nagy volt a hatása. Hatott fiatalkori műveinek stílusa, kontrasztos festőmodora is, de különösen romantikus élete. Plebejus sorból indulva Párizs elismert nagy művésze lett - hány fiatal festőt bátorított karrierje, hányan hitték az ő példája nyomán, hogy az ő tarisznyájukban is ott búvik a marsallbot! Kortársai közül Paál László stílusa állt hozzá a legközelebb, és képei valósághűsége, realizmusa is elérte Munkácsy fiatalkori művei értékét. Megegyezett bennük a romantikus elemek és a realista látásmód összekapcsolásának az igénye is. Munkácsyval ellentétben Paál László úgyszólván kizárólag csak tájakat festett, mégpedig a barbizoni mesterek nyomdokait követve. A hetvenes éveket töltötte Barbizonban, tehát már a realista francia tájfestőiskola utolsó képviselőivel dolgozott együtt. Átvette tőlük a táj aprólékos részletezését, a táj realista szemléletét, de nála az intimitást mindinkább a drámai hang váltotta fel. Még a természet kiszakított részleteit, különösen erdőrészleteket ábrázoló képei is drámai és monumentális ihletésűek. Általában a borongós hangulatokat kereste, művei színvilága komor, de ezen az alaphangon belül sokrétű, sohasem ismételte önmagát. Ugyancsak a barbizoniak rokona volt Mészöly Géza. Még az akademikus klasszicizáló tájfestés neveltje volt, a Balaton környékét és az alföldi tájakat megjelenítő képei azonban, amelyeket a hetvenes évektől kezdve festett, már az intim tájszemlélet, a finom megfigyelések, realista részletlátás és atmoszferikus alakítás példái. Érzékenysége, finom festőisége néha Corot műveivel vetekszik.
Paál és Mészöly elsősorban tájfestők voltak, noha Mészölynél, általában staffázsfiguraként, emberek is megjelentek a tájképi környezetben. A század, utolsó harmadában azonban sokan festettek életképeket. Részben Munkácsy inspirálta őket, de túlnyomó részük inkább a szakirodalomban "müncheni realizmus"-nak nevezett, illusztratív jellegű, gyakran anekdotizáló életképfestészethez vagy a leíró naturalizmushoz állt közelebb. A hetvenes évektől kezdve e művészek főként Szolnokon dolgoztak, ahol 1902-ben művésztelep is alakult. Közülük Böhm Pál még a romantikához állt közel, Aggházy Gyula pedig a naturalista leírást képviselte. Számos népéletképet festett Deák-Ébner Lajos, aki a Münchenben tanultakat a francia realizmus és naturalizmus elemeivel gazdagította. Vásárkompozíciói értéke az atmoszférateremtés volt. Ott a helye a korai magyar plein air keresők között. Hatása sokáig érződött a szolnoki telep művészein. Nagy műgonddal festett képei a müncheni zsánerfestés legjobb termékei közé tartoznak.

Deák Ébner Lajos: Baromfivásár, 1885

A maguk korában talán legnépszerűbbek Bihari Sándor életképei voltak, az olyan anekdotikus jelenetek, mint a Bíró előtt (1885), rendkívül sok reprodukciós változatban, műlap " útján keringtek országszerte. Bihari témaköre sokrétű volt, a korabeli vidéki Magyarország életének számtalan mozzanata, jellegzetes típusai jelentek meg képein. Stílusa naturalisztikus, ábrázoló jellegű volt, mélyebb festői vagy pszichológiai érzékenység nélkül.
Az életképfestés Munkácsy művein kívül nem sok maradandó eredményt tudott felmutatni a század utolsó harmadában. Jelentősebbé inkább már a XX. század elején vált, az alföldi festők és Fényes Adolf munkásságában, náluk azonban már a műfaj jellege igen sokban megváltozott, elveszítette azt az anekdotikus, illusztratív jelleget, amelynek modellje a müncheni életkép volt.
Munkácsy, Paál László művészetét, ha kortárs európai irányokhoz mérjük, még a barbizoniakhoz és a courbet-i realizmushoz rokoníthatjuk. Vezércsillagaik elsősorban a klasszikusok voltak, főként a holland realisták. Művészetük tehát a múlt mestereihez fordult, nem véletlen tehát, hogy az impreszszionizmus határához érő Munkácsy tudatosan és haragosan elhatárolta magát az impresszionistáktól, és Paál László sem tette meg azt a lépést, amelyet a barbizoniak második nemzedéke megtett a plein air piktúra irányába.

Volt azonban a hetvenes éveknek egy magyar festője, aki ugyancsak a realizmus formaköréhez kapcsolódott, de annak nem elsősorban múltba tekintő ágához, hanem a jövőt előkészítő, az impresszionizmus határmezsgyéjére érkezőhöz: Szinyei Merse Pál. Míg a kor legtöbb magyar képzőművésze köznemesi, kispolgári vagy plebejus származású volt, Szinyei családja a birtokos nemes főrendhez tartozott. Számára tehát a festősors nem volt megélhetési kérdés, nem szorult rá arra, hogy művészetével tartsa fenn magát. Ezért is tudta sértődötten odahagyni a festészetet hosszú évekre. Világképe is a nemesi világhoz kötődött. Főműve, a Majális, a magyar nemesi osztály akkori ideálvilágát fogalmazta meg.
Mint a kor úgyszólván minden magyar festőjének, Szinyeinek az útja is Münchenbe vezetett, az akadémián Piloty volt a mestere. A természet iránt fogékony, optimista-derűs szemléletű, közvetlen Szinyeitől azonban távol állt a színpadias történelemfestészet szelleme, mint ahogy általában nem tudott mit kezdeni az akademizmus merev tanmenetével. Sokkal inkább hatott rá a Münchenben többször bemutatott modern francia festészet, azaz a barbizoniak és Courbet, a németek közül pedig Böcklin, aki barátja is volt. Vonzotta Böcklin fantáziavilága és képeinek üde koloritja. Ő maga is kezdetben hasonló mitologikus témákkal kísérletezett (Faun és nimfa 1868). Nagyobb tehetség volt azonban, mint Böcklin, a tőle kapott ösztönzés csak abban segítette, hogy mert elszakadni az akademizmus sablonjaitól.

Szinyei Merse Pál: Szerelmespár, 1870

Szinyei a hatvanas-hetvenes évek fordulóján festette főműveit. Néhány zseniálisan friss színvázlatnak tekintett, de teljesen megoldott képi értékű festmény (A hinta, Ruhaszárítás 1869), a barbizoniak finom realizmusát és a mesteri anyagábrázolást egyesítő lírai hangulatú Szerelmespár (1871), remek emberlátású portré (A művész apja 1870; A művész nővére készítették elő a főmű, a Majális megszületését (1872-1873). Varázsos kép, a magyar festészet egyik legnagyobb teljesítménye. Festője egy csapásra a kor leghaladóbb szemléletű festői közé emelkedett. Plein air kompozíció - annak még korai példája. Még nem az impresszionizmus mindent vibrálásban feloldó, reflexes festőisége jellemzi, de már üde napfény, a természet friss szemmel látott, akademikus konvenciókat sutba vető ábrázolása. A csoportosítás keresetten véletlenszerű, mint ahogy az egész kompozíció tudatos komponálás következménye, de hangsúlyozottan a pillanat gyors röptét akarja érzékeltetni. A kép e tekintetben is a még tudatosan komponáló irányok és a benyomás pillanatszerűségének megragadására törekvő kompozícióellenesség határán áll, mint ahogy koloritja is inkább a dekoratív színkontrasztokra épül, és nem elsősorban az impresszionizmus fényfestése jellemzi. A képhez készített vázlatok és a színtanulmányokat rögzítő Műterem vázlatsorozata (1873), vagy az olyan művek, mint a Séta Tutzingban (1873), mind azt mutatták, hogy Szinyei megérezte a kor igazi festői problémáit, és a magyar képzőművészetben addig még csak nem is sejtett újszerű lehetőségek kapujába érkezett: egy közép-európai festő nem utánzóként, hanem egyéni módon jutott el a legújabb formanyelv kimunkálásához.
Szinyei azonban nem ment tovább a megkezdett és remekműveket eredményező pályán. Az európai festészetnek az útja a plein air korai szakaszától az impresszionizmushoz, a valőrpiktúrához vezetett. Szinyei nem tette meg a következő lépést. Számára az emberábrázolás központi feladat maradt, idegen volt tőle a mindent a látvány, a benyomás frissessége alá rendelő, a figurát is a reflexek és a valőrök alá vető impresszionista szemlélet. A Séta Tutzingban című képében ugyan felvillant még a lehetőség, Szinyei azonban visszatért az akademizmushoz közelebb álló szemlélethez. Sem a müncheni baráti kör, sem az itthoni művészeti kultúra, sem saját esztétikai nézetei, művészetről alkotott képzetei nem ösztökélték a továbblépésre. A Majálist méltatlan kritika is érte, ez is elbizonytalanította. A fő konfliktust azonban a festői intuíciója és a tanult doktrínák, a festészetről, a kép fogalmáról megtanult és elfogadott nézetei közötti ellentét okozta. Elbizonytalanodva utazott haza jernyei birtokára. Néhány zseniális vázlat és fiatal feleségéről festett Lilaruhás nő (1874) című képe ugyan még jelentős művek, bár az utóbbi festői, kezdeményezés tekintetében már óvatosabb, mint a két évvel korábbi Majális, nem is beszélve a vázlatokban megcsillant lehetőségekről. Évekre letette az ecsetet, kis méretű, az akademikus mitológiai témához kötődő feljegyzések maradtak csupán e korból. A nyolcvanas évektől ismét komolyabban foglalkozott a festészettel, az 1882-es kis méretű, Léghajó című képe remek plein air festmény, a többi azonban, a Pacsirta (1883) című, reprezentatív formátumú képét is beleértve, fáradt a Majális-korszakhoz viszonyítva. Bár a magyar tájfestészet értékei közé tartozó képek születtek még (Hóolvadás 1884) Szinyei késői korszakában is, mégsem érte el a korábbi színvonalat.
Szinyei a magyar festészetnek a Székely és Munkácsy nevével fémjelzett korszaka utáni fejlődési szakaszt képviseli, Munkácsyval a magyar festészet már elérte a nemzetközi szintet, ő azonban még az európai fejlődésnek inkább egy korábbi korszakával volt rokonságban. Szinyei - hacsak néhány főmű erejéig is - szinkronban volt korával. Itthon nem értették meg, a magyar festészet közállapota, a vizuális kultúra még nem volt elég fejlett ahhoz, hogy megérteni és méltányolni tudja azt a modernséget, amely Szinyei harsogó színvilágában, üde festőiségében rejlett. A korabeli magyar tájfestészetre még az akademista konvenciók nyomták rá bélyegüket, a figurális kompozíciókra pedig a teátrális történeti jelenetezés. Szinyei kezdeményezésének nem is volt igazi visszhangja, és nem is alakulhatott ki mellette iskola, rokon ívású társak tömörülése. Új generációnak kellett jönnie, amely újra felvehette a Szinyei által már megtalált, de elejtett fonalat: a nagybányai festők nemzedékének. Mikor az 1896-os kiállításon ismét kifüggesztették a Majálist, a fiatal művészek meglepődve ismerték fel benne törekvéseik közvetlen előzményét. Rajtuk keresztül kapcsolódott Szinyei művészete a magyar nemzeti festészet áramlatába, és Munkácsy művészete mellett e festészet másik jellegmeghatározó tényezőjévé vált.

A FELHASZNÁLT IRODALOM

• Zádor Anna: Klasszicizmus és romantika (Corvina Kiadó)
  
  
• Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.; Akadémia Kiadó)
  
  
• Dercsényi Dezső-Zádor Anna: Kis magyar művészettörténet (Corvina Kiadó)
  
  
• Szentkirályi Zoltán - Détshy Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
  
  
• A művészet története Magyarországon (Főszerk.: Aradi Nóra) (Gondolat Kiadó)
  
  
• A magyarországi művészet története (Főszerk.: Fülep Lajos)
  
  
• Garas Kára: A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)
  
  
• Gellér Katalin: Zichy Mihály
  
  
• Végvári Lajos: Munkácsy Mihály

- feladatok -

- vissza a tematikához -