XXVIII. - XX. századi magyar művészet


Az avantgarde irányzatai az előző anyagban részletesen megtalálhatóak, a főbb képviselőkkel együtt, most ezen időszak és irányzatok magyarországi vonatkozásai és képviselői következnek.
A konstruktív, tiszta kompozíció szándékát ebben az időszakban legkövetkezetesebben az ún. Nyolcak művészcsoport képviseli. Ez a társaság - eredetileg Keresők néven - 1909 körül tűnik fel, világosan körülhatárolt célkitűzésekkel, forradalmi feszültséggel.

Tagjai:

Kernstok Károly (1873-1940), a már beérkezett, elismert festő, aki most a fiatalok vezetője lesz - Pór Bertalan (1880-1964), Kernstokhoz hasonlóan monumentális törekvésekkel, Czóbel Béla (1883),

Madonna Czóbel Béla: Madonna. 1930.

aki egyidejűleg a párizsi Fauves (Vadak) csoportjának is tagja, és elsősorban színeinek dekorativitása révén emelkedik ki, Czigány Dezső (1883-1937), aki puritán csendéleteiben Cézanne-t követi, Orbán Dezső (1884) ugyancsak Cézanne-hoz és egyidejűleg a szecesszióhoz is kapcsolódik,

Lovak Márffy Ödön: Lovak. 1930-as évek.

Márffy Ödön (1878-1959), erőteljes rajzaival és finom színvilágával - s végül a két legtehetségesebb, legmodernebb szemléletű, fiatal művész: Berény Róbert (1887-1953), aki Cézanne, az expresszionisták, sőt még a futuristák stílusát is felhasználja a maga szuverén módján, s Tihanyi Lajos (1885-1938), akinek belső expresszivitású, s ugyanakkor kubisztikus formavilágú portréi a legszebb XX. századi magyar portrék sorába tartoznak.

Weiner Leó Berény Róbert: Weiner Leó arcképe. 1911.
Önarckép Berény Róbert: Önarckép 1940k. (MNG)

Együttesen lépnek fel, három emlékezetes kiállítást rendeznek 1909 és 1912 között - hozzájuk csatlakozik még két szobrász: Vedres Márk (1870-1961), aki inkább a reneszánsz bronzplasztika eredményeit ötvözi a maga stílusába, s a jóval egyénibb, távolról a szecesszióhoz kapcsolódó fiatalon elhunyt Fémes Beck Vilmos (1885-1918). Fémes Beck nyúlánk, tiszta formái mögött elvontabb, szimbolikus tartalom rejtőzik. Végül részt vesz a Nyolcak bemutatóján Lesznai Anna (1885-1966), a kitűnő írónő (aki egyébként a másik magyar írónő, Kaffka Margit nagy konkurense volt), aki egyúttal fest, hímzéseket és címlapterveket is készít, szecessziós felfogásban.
A Nyolcak a magyar radikális polgári értelmiség mozgalmává válnak - azt várják tőlük, hogy ugyanolyan jelentőset tudjanak alkotni, mint Ady Endre a költészetben és Bartók Béla a zenében. Ha ez az igény kicsit túlzottnak is látszik - mert hiszen Adyhoz és Bartókhoz hasonló, átütő tehetség nincs köztük, mégis, tevékenységük a további modern magyar festészet kiindulópontja lesz. Monumentális kompozícióikban - melyeket középületek talán mint freskókat szerettek volna megvalósítani - Cézanne aktos kompozícióinak hagyományát folytatják. Nagyméretű, sokfigurás vásznaik az új korszak, a radikálisan átalakult társadalom iránti vágyat fejezik ki a maguk vizuális módján. De Cézanne szemlélete éled fel csendéleteik egyszerű elrendezésében is. A kubizmus távolabbi hatását mutatják tájképeik, amelyeken a lombokat, fatörzseket, háztetőket geometrikus formákká alakítják át, s a szigorú szerkesztés értelmében rendezik el. Leginkább aktképeik és portréiknak az új korszak, a radikálisan átalakult társadalom iránti vágyat fejezik ki a maguk vizuális módján. De Cézanne szemlélete éled fel csendéleteik egyszerű elrendezésében is. A kubizmus távolabbi hatását mutatják tájképeik, amelyeken a lombokat, fatörzseket, háztetőket geometrikus formákká alakítják át, s a szigorú szerkesztés értelmében rendezik el. Leginkább aktképeik és portréik szakítanak a tradicionális szemlélettel - sokszor kifejezetten keresik a meghökkentő beállításokat, a megvető arckifejezést, a groteszk vagy ironikus megoldást. Ha nem lennének tudatában annak, hogy megbotránkoztatják a szentimentális témákhoz szokott magyar közönséget, akkor nem is tudnák forradalmukat végigvinni. De mivel tudják előre a hatást, amit majd kiváltanak, nem is törődnek vele, sőt még fokozzák is. Az álnépiességgel szemben új, polgári ideálokat próbálnak teremteni, egyszerre fordulnak szembe az elavult társadalmi rendszerrel és az elavult, ennek szellemében virágzó, közkedvelt akadémikus festészettel. A szó művészi és társadalmi értelmében egyaránt forradalmiak, s éppen ez teszi hitelessé alkotásaikat. Bár szinte mindannyian Nagybányán kezdték pályafutásukat, s korai, 1907-1909 közti periódusukban még egészen nyilvánvaló Nagybánya derűs zöld színvilágához való kötődésük, az 1910-es évektől kezdve elszakadnak Nagybányától, sőt, formaátalakító törekvésükben túllépnek az addig talán legmodernebb szemléletű Rippl-Rónain is, hogy a saját puritán, racionális, elsősorban formát, teret, kompozíciót hansúlyozó stílusukat bontakoztassák ki.
Hatásuk tovább terjed, áramlik, nem kerülheti el egyetlen valóban igényes, konstruktív irányban dolgozó művész sem.

Képarchitektúra. Kassák Lajos: Képarchitektúra. 1924.

Így a Kassák Lajos szerkesztésében megjelenő "Tett", majd "Ma" folyóirat körül csoportosuló művészek magukévá teszik a Nyolcak kifejezésmódját, hogy egyidejűleg túl is lépjenek rajta egy egységesebb, erőteljesebb, szuggesztívabb stílus megteremtése érdekében. A Ma körébe három jelentős művész tartozik az első világháború idején: Tihanyi Lajos, Uitz Béla (1887 - 1972) és Nemes Lampérth József (1891-1924).

Ravatal Nemes Lampérth József: Ravatal. 1912.

Tihanyi, aki a nagybányai fiatalok neós-köréből indult, majd a Nyolcak körében vált igazán jelentős művésszé, ebben az időben egyre expresszívebb, elvontabb stílusban alkotja meg kitűnő, bizonyos mértékben az osztrák Kokoschka felfogásával rokon portréit. Nemes Lampérth József erőteljes, átütő tehetség. Széles vonásokkal könnyedén felrakott tájképei, illetve táj- rajzai és robusztus erejű aktjai már messze túlmutatnak a Nyolcak heterogén, keresgélő stílusán. Rengeteget küszködik, nyomorog, életműve aránylag nagyon kicsi számtalan alkotása elpusztult -, ahogyan ő maga is idő előtt halt meg elmebetegen, de még betegsége idején is remekműveket alkotva. Rajzaiban a fekete-fehér kontrasztokat aknázza ki- szinte fest a tussal, olyan szélesen rakja fel, s ezáltal rajzai nem tanulmányok, hanem kész, befejezett művek igényével hatnak, teljes értékű kompozíciók.
Hasonlóan robusztus stílusban dolgozott Uitz Béla, akinek tehetsége szinte egyik napról a másikra bontakozik ki a világháború idején. Nagyméretű szénrajzai ugyanúgy kész művek, mint Lampérth tuskompozíciói - a fény-árnyék hatás plasztikus, erőteljes formákat varázsol elő - figurái szoborszerűek, monumentálisak. Uitz forradalmi alkatú művész, tele feszültséggel, s a feszültséget leginkább rajzaiban tudja tolmácsolni. Lampérthtal ellentétben semmi lírai hajlam nincs benne, művészetében kemény és kíméletlen; nem tér el a saját útjáról.
Mindaz a feszültség, ami a világháború előtt és alatt a Nyolcak és a Kassák körül tömörülő ún. aktivisták körében felgyűlt, természetes módon robbant ki az 1918-as polgári forradalom, majd a proletárdiktatúra idején. A Nyolcak korábbi elképzelése a monumentális, sok alakos kompozícióról, s az aktivisták szenvedélyessége most egymásra talál - együttesen a Tanácsköztársaság plakát- művészetében valósítják meg korábbi céljaikat. Természetesen, ezt ők mindannyian csak kezdetnek szánják, az új társadalmi rend művészi szimbólumának - tovább akarnak lépni rajta, de erre már nincs mód. Erőteljes, tiszta, szuggesztív festészetük, s az újszerű művészeti nevelésre vonatkozó elképzeléseik egyaránt elvesztik aktualitásukat a Tanácsköztársaság bukásával. Legtöbben emigrálnak - s evvel a magyar művészetnek egyik leglendületesebb, legtöbbet ígérő szakasza, legalábbis az ország határain belül, lezárul.


Klasszicizálás és hivatalos művészet

A hivatalos művészet elsősorban tematikailag - tartalmilag vállalkozott a hivatalos eszmék propagálására. Arra törekedett, hogy a művészet eszközeivel segítsen népszerűsíteni a rendszer uralkodó szemléletét, és így formálni a közízlést. A negyedszázados korszak hivatalos művészetében is változás következett be 1930 körül. Addig a neobarokkos, eklektikus, historizáló felfogás volt általánosabb, azután - mint említettük - a neoklasszikus, ún. római iskola vette át a vezető szerepet. De a korábbi reprezentáció és az olaszországi novecentóhoz igazodó római iskolás irány között többféle klasszicizáló változat is megtalálható. Képviselőik esetleg csak átmenetileg, vagy éppen csak stilárisan kapcsolódtak a hivatalos művészet áramaiba. Figyelemre méltó, hogy bár az ún. római iskolának potenciálisan hatalmas utánpótlást biztosított a húszas évek vége óta bevezetett ösztöndíjas rendszer, mellyel a hivatalos történelemszemlélet hathatósabb képi kifejezését kívánták előmozdítani, a római Magyar Akadémián járt művészeknek csak kisebb része vállalta ezt a kötelezettséget.
Olyan művészek, mint Vilt Tibor, Hincz Gyula és sokan mások, ösztöndíjas voltuk ellenére, még átmenetileg sem kötődtek a novecento ünnepélyes neoklasszikus stílusához. De magának a klasszicizálásnak is olyan régebbi és más irányú hagyományai éltek a magyar művészetben, amelyek inkább a mesterség és művesség tiszteletére tanítottak, és e hagyományok őrzői nem lettek az újklasszicizmus hordozta szemlélet képviselői. Vedres Márk például, akit korábban főként a klasszicizálás jellemzett, ebben az időben már inkább a kubizmus felé fordult, pedig többnyire Olaszországban alkotott. Beck Ö. Fülöp szobrászata is már az előző korszakban kialakult.


SZOCIALISTA TÖREKVÉSEK

A hivatalos művészetnek nemcsak a szocialista tendenciák jelentették az ellenpólusait. A csoportosan is jelentkező posztnagybányai szellemű törekvések, az egymástól eléggé elszigetelt népi, konstruktív, expresszionisztikus jellegű alkotások sora, az École de Paris hatása, stb. olyan láncolatot hoztak létre, amely - lehetőségeinél fogva a szocialista művészetnél sokszor hatékonyabban - a hivatalos művészetet elszigetelte a magyar képzőművészet egészén belül. A szocialista alkotók egyéni és csoportos megnyilvánulásait többnyire nem eszköztáruk és kifejezésmódjuk, hanem vállalt programjuk alapján lehet a hivatalos művészettel és annak programjával szembeállítani. E felismerésen és a művészek erején múlt, hogy egymáshoz kapcsolódó, rangos és művészettörténetileg igen fontos folyamatsor bontakozhatott ki az ellenforradalmi korszak Magyarországán.

Derkovits Gyula: Szőlőevők, 1929, olaj, vászon. Híd télen Derkovits Gyula: Híd télen, 1933 (Bp. MNG)

Sajátos jelenség Ferenczy Noémi munkásságának egy szakasza, nagyjából az 1924-es Fahordó nőtől az 1933-as Kőművesig. A szőnyeg adottságaival élt, amikor a szegély direkt jelekből (sarló, kalapács, búzakalász) épített ornamentikájával, annak értelmező jelentésével kiegészítette a voltaképpeni szőnyegképet. A direkt jelek segítségével jutott el a jelképi általánosításig.


AZ ALFÖLDIEK

Az ún. alföldi festészet képviselői, Koszta József, Tornyai János, Nagy István, némileg Rudnay Gyula, a szolnokiak egy része, a debreceni Holló László és sokan mások, akiket a nép élete, a paraszti környezet érdekelt, sokkal statikusabban szemlélték a valóságot, mint az ún. városi művészek. Koszta József festészete - habár végigkísérte a két világháború közötti korszakot - lényegében már az előző periódus végére megérlelődött. A húszas-harmincas években festett tanyaképei a korábbiak változatai. 1920 körül még eljutott néhány különös finomságú portréig, amelyekben új törekvések is felsejlenek (Tányértörlő, a továbbiakban azonban a korábbi megoldásokat variálta. Habár Koszta, akárcsak Tornyai, Nagy István vagy mint Rudnay, a paraszti életmódhoz közel álló életformát választott, figyelmüket a valóságnak egy-egy őket különösen érdeklő részletére irányították, s a rokon életformát más-más oldalról ábrázolták.


A POSZTNAGYBÁNYAIAK

Nagybánya hagyományának továbbélését biztosította az 1920-as főiskolai reform, valamint Réti István, Glatz Oszkár, és Benkhard Ágoston főiskolai tanári munkássága. A nagybányai örökség vállalását elsősorban a Gresham és részben a KÚT művészei hangsúlyozták (a Gresham-körben lett a harmincas évek közepén jelszóként megfogalmazott igazodás), s az adott viszonyok között főként a nagybányai festő magatartás-etikáját jelentette, nem valamiféle stiláris-metodikai kötöttséget. De a nagybányai örökség ennél sokkal szélesebb körben igen közvetlenül hatott, tovább élt a pályakezdő Szentiványi Lajos vagy Iván Szilárd művészetében, a szentendrei művészekhez tartozó Diener-Dénes Rudolf festészetében és sok más festő munkájában, akik szinte napjainkig közvetítik az eredendő nagybányai természetművészet ideált. Ide sorolható Csók István vérbő, humorral, életkedvvel teli, egyre színesedő festészete.
A posztnagybányaiság azonban egy a fentivel nem egészen azonos magatartásforma, amelyben a nagybányaiság kétségkívül a világtól - közélettől való elvonulás, elzárkózás etikai biztonságérzetét jelentette. Nagy művészegyéniségek más-más jellegű egyéni megoldásokat kerestek, és többségük, különösen a negyvenes évek kiélezett történelmi helyzetében nem zárkózott el az elől, hogy az antifasiszta egységfrontban állást foglaljon. Hatásuk széles körű volt és tartós, tulajdonképpen az 1950-es évek közepéig töretlen (Berény Róbert/Nyolcak tagja/, Szőnyi István, Bernáth Aurél, Egry József.).

Taorminai hegyek Egry József: Taorminai hegyek közt. 1930.
Riviéra Bernáth Aurél: Riviéra, 1926-27.
Önarckép Bernáth Aurél: Önarckép sárga kabátban. 1930.

A Gresham-kör művészete

1919 után talaját veszítette az a polgári radikalizmus, amely a tízes évektől kezdve az új kulturális törekvéseknek, így a Nyugatnak és a Nyolcaknak volt az éltetője. Az Ady halálával vezérét veszítette Nyugat a húszas években mindinkább a művészi öncélúság mentsvárába húzódott; a társadalmi kérdések megpendítését a művész privát életének búja-gondja, a formatökély keresése váltotta fel. A Nyolcak útja is lezárult. Tihanyi nem is tért vissza Magyarországra, Pór Bertalan csak 1948-ban jött haza, a meghasonlott Czigány végzett magával, Orbán is csakhamar kivándorolt, Fémes Beck pedig meghalt. A többiek útja különféle irányba fordult. A legjellemzőbb Berény művészetének az alakulása volt, mert némiképp a két világháború közti egész magyar képzőművészet útját is jelképezte.

Noha Berény a századelőn a cézanne-i szigorú kompozíciós elv és az expresszionizmus között bizonytalankodott, szándékaiban és felkészültségében mégis a magyar avantgarde egyik leghivatottabb képviselője volt. A Tanácsköztársaság alatt fontos személyiség, nagyszerű plakát alkotója. A bukás után meghurcolták, emigrálnia kellett, több éven át Berlinben élt. Érdekes mód, a korábban Kokoschkára is felfigyelő és az expresszionizmus eszmeköréhez közel jutó Berény a húszas évek Berlinjében, tehát az expresszionizmus fővárosában érintetlen maradt az expresszionizmustól. Ő, aki a század elején a társadalmi és művészi progresszió szükségszerű összefüggését vallotta, aki felismerte és támogatta a modern magyar zene forradalmát, a Tanácsköztársaság hónapjaiban teljes szívvel vállalt szervező funkciót - a forradalom leverése után megtört, válságba került. Nem tudta folytatni megkezdett útját. Berlinben idegenül állt a háborús évek utáni expresszionizmus megtört ritmusa, messianizmusa előtt. Átmenetileg abba is hagyta a festést, zenét szerzett, technikai dolgokkal kísérletezett, majd mikor ismét elővette az ecsetet, már nem ifjúkori útját követte. Egyre-másra adta fel az avantgarde problémakörét, jutott mind közelebb a tradícióhoz, hogy végül is a nagybányai iskola örökét újraébresztő posztnagybányai csoport, a lírai, kontemplatív, meditatív festőiség egyik jellegzetes képviselőjévé váljék.

A Bartók-portrét jellemző szenvedély, zseniális emberlátás kiveszett művészetéből, csakúgy mint az a robusztus képépítés, merész komplementer-látás, amely a Weiner-portré sajátja volt. Felelevenítette ugyan a cézanne-i periódus néhány tanulságát, mintha a cézanne-i szilárdság biztos menedékét kereste volna, ám csakhamar a könnyedebb, dekoratívan artisztikus megoldások felé fordult. Stílusa magába szívta a késői kubizmus néhány elemét, de csak mint dekoratív játékot. Az egynézőpontúság helyett játékosan váltogatta a jellegzetes látásszegleteket, artisztikusan helyezte el őket a síkon, a hangsúlyt hol a játékos ritmusra, hol a stilizáló elemre helyezvén. A síkszerű dekorativitás és a térillúzió érzékeltetésének e kettősségéből statikai bizonytalanság, dekoratív ritmus adódott. A későbbiekben el is vetette a dekoratív-kubisztikus térjátékot, és visszatért a hagyományos képépítéshez, az illuzionista térábrázoláshoz. A nem kismértékben Bernáth Aurél ragyogóan kibontakozó művészetének igézete alá kerülő Berény a harmincas évek közepétől elérkezett a posztnagybányai stílushoz, és tűnődő, lírai életérzését finom, választékos színekkel fejezte ki (Kapirgáló 1933-34, Kislány pipacsokkal 1935, Állomás felé 1937, Jéghordás 1937, Faluvége). E lehiggadt stílusnak voltak jellemző termékei meditatív, borongós hangú önportréi, amelyeknek pszichikai attitűdje a Bartók-portré belső izgalmától a posztnagybányai stílus lírai hangjáig megtett utat mutatta. E késői korszakában különösen jelentős remek grafikai munkássága.
Berény művészi útja tehát lényegében a Nyolcak mozgalmát visszakanyarította a nagybányai iskola utódirányához.

Berényhez hasonló tettet hajtott végre a posztnagybányai iskola másik vezető egyénisége, Szőnyi István, aki némiképp az aktivizmus drámai monumentalitását szelídítette a nagybányai tradíció lírai festőiségéhez. Szőnyi fiatalabb volt Berénynél, ő már az új kor művésze, aki tüneményes gyorsasággal futott be a magyar festészet élvonalába: 1921-ben rendezte első kiállítását az Ernst-múzeumban, és tüstént el is nyerte a frissen alakított, nagy tekintélyű elit szerv, a Szinyei Társaság nagydíját. Csakhamar iskolát teremtett; a fiatal mester köré tömörültek az újat kereső fiatalok. Mindez nem csupán a tagadhatatlanul egyéni festői tehetségének, megnyerő emberi értékeinek volt a következménye, hanem annak is, hogy ő fejezte ki a legtisztábban a forradalom monumentális heve után a művészet sáncai mögé visszahúzódó szemlélődő attitűdöt, ő jutott el a legkorábban a nagybányaiak tiszta festőiségéhez, a pleinair napfényfestés modern szellemű továbbfejlesztéséhez: Pedig indulásakor más utat sejtetett. Annak ellenére, hogy két nyarat töltött Nagybányán, és a Képzőművészeti Főiskolán mestere Réti István volt, első munkáinak szelleme közelebb állt az aktivistákéhoz, különösen Uitzhoz, mint a nagybányaiakéhoz (Kettős arckép 1917). Az 1921-23 között festett mély fényű, olajos, sötét tónusú képein a fény-árnyék plaszticitást hangsúlyozó hatását aknázta ki (Fürdő után 1921, Bethsabe 1923).

1923-ban a Duna-kanyarban levő faluba, Zebegénybe költözött; e varázsos szépségű tájban találta meg azt a világot, amelyben a táj, a környezet szüntelenül inspiráló ereje révén művészi egyénisége, saját stílusa kialakulhatott. E tájélmény nem fogalmazódhatott meg a fényárnyék plaszticitás szellemében. Kezdetben ugyan még egyensúlyt keresett a fény formabontó és ugyanakkor teret is szerkesztő lehetősége között (Zebegényi domboldal 1923), és a fénynyalábok drámai erejének a hangsúlyozása az expresszionizmus hatását is mutatta. E próbálkozásnak volt összegezője a Hegytetőn című kettős önarcképe, melyben találkozott az aktivizmus expresszív-konstruktivizmusa és a nagybányai plein-air élmény. A festő e két rideg, monumentális férfiaktban a forradalmi kor hősideálját fogalmazta meg, és egy nemes veretű újklasszicizmusnak a lehetőségét villantotta fel. Nem állt egyedül próbálkozásával, hiszen ekkor jutott el a modern zene is neoklasszicista szakaszához, ekkor alkotta Picasso és Braque szintetizáló neoklasszicizmusának első jelentős műveit. A kor azonban nem kedvezett az emberközéppontú klasszicitás kibomlásának. Picasso meg is érezte, hogy a valóság mélyén milyen erők gyűrűznek, és neoklasszicizmusából hirtelen a szürrealizmussal rokon mód fordult a szervetlen, a kaotikus és torz művészi megformálásához. A klasszicista törekvések többnyire vértelen formalizmussá lúgozva a totális államok hivatalos művészetébe torkolltak.

A Szőnyi által megpendített neoklasszicizmus a magyar művészetben nem volt járható út. Követői, mint Aba Novák; az olasz novecentóval rokon szellemű klasszicitás felé fordultak, és Szőnyi is letért a monumentalitás és az expresszivitás újklasszicista stílű ötvözésének az útjáról, a látvány festői szépségének, a szemlélődő életérzésnek lírikus tolmácsolójává szelídült.

Az átmenet egészen a harmincas évek elejéig tartott. A fény el is vesztette teret szerkesztő, látványösszefogó, konstruktív szerepét, formát lazító, a légkör remegését ébresztő elemmé vált, mint volt a plein-air festők kezében (Átkelés a Dunán 1928). Témaköre és műveinek szelleme az évek során teljesen Zebegényhez kötődött. A zebegényi dombokon búvó temetőbe tartó halotti menet (Zebegényi temetés 1928), a parasztemberek csöndes esti beszélgetése, a csónakra, kompra váró vízparti emberek, a paraszti élet és a festő családjának mindennapjai alkották festményeinek témakörét (Uszályok 1939). Zebegény, a festő Tusculanuma, menedékhelye, az egyszerű, ' harmonikus élet, az emberek közötti tiszta kapcsolatok szűzi világa. A póznélküliségre törekedett, olyan egyszerű akart lenni - írta egy levelében -, mint Rembrandt volt, bár formanyelvében ekkor már nem követte a nagy hollandot. Az életet akarja megfesteni - írta barátjának 1929-ben -, az élet pedig számára az egyszerű emberek élete, a mindennapok esemény nélküli világa volt. A paraszti világot azonban nem belülről nézte, mint az alföldiek, ezért nem is ábrázolhatta annak belső konfliktusát, a mélyben marcangoló drámai erőket. Az ő szemében, mint Bartókéban vagy a Giono-féle mítoszt keresőkében a paraszti élet az idilli lét, az ember és természet ősi egységének a realizációja (Este 1934). Ahogy Gauguin, ha közöttük élt is, mégis kívülről nézte a maori bennszülöttek világát, úgy szemlélte Szőnyi is a paraszti sorsot. Ezért válhatott számára a paraszti lét idilli hangulattá, tiszta látvány-élmény ébresztőjévé. A motívumokat sohasem értelmezte zsánerszerűen, az állapotszerű létet jelenítette, képein a lágyan összemosódó, puha színek lírai érzelmeket sugalltak. Az izmusok intellektuális analitikusságát tudatosan elvetette, úgy érezte, a magyar karakter lényegéhez tartozik, hogy nem vonzódik a spekulatív dolgokhoz. Ezért nem érdekelte sem a kompozíció, sem a térábrázolás modern lehetőségeinek a racionális elemzése, hanem csak a szemében bízott, a látvány szépségét meglátó, a fényértékek között eligazodó érzékeny szemben és eredendő humanizmusában. Festőileg érzékeny szem és humánus érzelemvilág: ez jellemzi Szőnyi festői lírizmusát.

Szőnyi az aktivizmusból a nagybányai iskola tanainak folytatójává, megújítójává vált. Festészete a tradíció vállalásán alapult anélkül, hogy akademizálta volna a nagybányai hagyományt. Művészete alapjaiban realista, az impresszionista fényfestés és a realizmus egyéni ötvözete. A magyar irodalom népies, humanista ága - amely Arany Jánostól Illyés Gyuláig tart - Szőnyiben találta meg festőrokonát. De talán még közelebb áll hozzá művészete nemzeti eposzával, tisztaságával, harmóniavágyával Kodály Zoltán zenéje, jóllehet urbánusabb, mint a magyar népdal nagy apostola.

A posztnagybányai stílus iskolateremtő mestere Bernáth Aurél. Ő is közvetlenül a nagybányai iskolából indult, 1915-1916-ban Thorma és Réti tanítványaként dolgozott is a nagybányai művésztelepen, mégis csak nagy vargabetű után jutott vissza a nagybányai elvekhez.

A háború utáni években a kor zaklatottságát átélő, Sturm und Drangját vívó fiatal művész életérzését nem tudta a természetelvű piktúra nyelvén megfogalmazni. 1922-ben Bécsben non-figuratív szemléletű grafikai albumot jelentetett meg, majd utána Berlinben az expreszszionizmus szellemében dolgozott, gyakori résztvevőjeként a Sturm kiállításainak. "Csak arra emlékszem - írta 1939-ben e korai non-figuratív és expresszionista korszakáról -, hogy szinte elérhetetlen távolságokat és szintézist akartam elérni, valami éterikus lebegés és könnyedség köntösében. A földet nem rúgtam ki teljesen magam alól, de a jelenségek önmagukban csak átértékelt szerephez juthattak a nagy összefoglalásnak kifejezése érdekében." Attitűdje kétségkívül expresszív-romantikus volt, és formailag leginkább a kiváló német expresszionista, Franz Marc művészetéhez állt közel. Az Eleven tér (1922) című kompozíciója a kubisztikus elemeket és az expresszív széttöredezettséget tárgyiasító motívumok nélkül fogta egybe, míg az 1924-es keletű, a háborúban tragikus mód elpusztult, nagyméretű kompozícióján (213x235 cm) a földi léptéket megtestesítő paraszti figurákat állított a kozmikus vízióvá kibomló, fénytörésektől szabdalt és egyúttal konstruált végtelen tér elé. Az avantgarde törekvések legjobb tollú magyar propagátora, Kállai Ernő a magyar expresszionizmus programadó műveként üdvözölte e vásznat, amelyben szerencsésen találkozott az oldott festőiség romantikus magyar hagyománya és az expresszionizmus hevülete.

A szüntelen önvizsgálatra, meditációra kész, melankolikus hajlamú festő azonban nem maradhatott meg annak az alapjában romantikus attitűdnél, amely a nonfiguratív és expreszszionista korszakát jellemezte. Érezte, hogy a kontroll nélküli szabadság a romantikus önkény veszélyét rejti magában, márpedig a magyar művészetben nagy elődje, Ferenczy Károly mellett nem volt a mértéknek és az értéknek olyan tisztelője, mint ő. Megérezte, hogy az indulati piktúra bizonyos fokon túl nem fokozható, csak variálható, a mindent egyszerre kifejezni akarás mindennek az elvesztését is jelentheti. Kontrollt és támaszt keresett, amely a romantikus önkivetítődés és az ellenőrizhetetlen kozmikus ihletettség áradásának határt szab. Az ember és világ viszonyát a kozmikus vízió helyett emberi léptékben akarta megfogalmazni. Belső tusakodás után találta meg a szabályt, mely művészete elvévé vált: "A művészet sorsa a természettel való vita."

A természethez, a tárgyi világhoz való visszatérés azonban nem jelentette a naturalizmus elvének az elfogadását, a természet imitatív ábrázolásához való visszatérést. "Nem a kép tárgya a fontos, hanem a szellemi valóság, amely általa testet öltött" - vallotta, és művészete következő szakaszában az "idea", a szellemi szféra és ennek materializációja, a tárgyi világ rajza egységbe került.

Az expresszionizmus zaklatott periódusa azonban nem volt tanulság nélküli. Az expreszszionizmus hevülete e korszakban pattanásig feszített térfeszültséggé konkretizálódott. A dinamikus térértelmezés, a megőrzött expresszív feszültség - tehát az expresszionista periódus eredményei és az újra felfedezett természet élménye - látomásszerű képben, a modern magyar piktúra egyik fő művében, a Rivierában realizálódott. A monumentális képszerkezetnek, a kék, a lazacos rózsaszín, a lágyszürke és barnás színeknek szerencsés találkozása e kép; a természeti csoda előtti ünnepélyes alázat, a látvány ideává magasztosításának az élménye formálódik meg benne.

A természettel való művészi vitának azonban csak egyik összetevője volt a térprobléma megválaszolása. Szükségképp új jelentőséget nyert a tárgyi világ, a motívumok jelentésének a kutatása is. A tárgyak jelentése pedig összetett volt. Egyrészt Bernáth felfedezte a dolgok, a csendéleti elemek érzéki szépségét, festői jelentését. Mindinkább arra törekedett, hogy a természetben rejlő, művészi fogékonyságával megérzett szellemiséget ne spekulatíve, hanem a legérzékletesebb módon, tiszta festőiségében rögzítse, és ennek megfelelően mind gazdagabb és differenciáltabb színhatásokat érjen el. Új jelentőséget kapott képein a csendéleti elem. A csendéleti motívumok jelentése azonban nem csupán festői, hanem az érzéki szépséget megőrizve, egyúttal hangulatot, értelmet is tolmácsol. Az asszociációkat kiváltó evokatív jelleg, az érzelmi fűtöttség és a tiszta látványszépség, tehát a jelentések többrétűsége formálódik érzéki jelenvalósággá a képeken (Csendélet Nikével 1928, Hegedű ablak előtt 1929, Hotelszoba 1929). E műveknek volt tájképi megfelelője Bernáth egyik fő műve, a megejtő hangulatú Tél (1929).

1930 körül ebben az érzékien festői, hangulatsugalló, a dolgokat a művészi szubjektum líráján átszűrő világban megjelent az emberi figura. Nem teret szerkesztő, kompozíciós kontrapunkt és téri lépték staffázsfigurájaként, mint volt a Rivierában, hanem az egész képteret betöltőn, a mind éterikusabbá váló, a föld vonzóerejétől szabadulni akarás költői médiumaként. Hotelszobában az ablak előtt álló önportrék, arató ünnepre menő lány, a zene szellemét sugárzó hegedűművésznő, angyali múzsától ihletett festő, pásztorfiú és Hajóslegény - mindmegannyi önportréja a valóság szubtilis szépségét kereső, szemlélődő festőnek (Önarckép sárga kabátban). Sehol egy hirtelen mozdulat, pszichikailag magyarázó motívum vagy az aktív élet jele. ". . . nem érdekelt a »személyi«, a »személyhez kötött«, a »pszichológia«, a »momentán« - írja később e korszakáról Bernáth -; s csak ugyan a tiszta lét fennkölt szépsége, a sejtelmes lelki atmoszféra fluiduma hatja át e képeket, vonja egységbe az ablakon át beáramló fényben vagy a pihegő levegő opálos fátyolában fürdő alakokat és környezetüket. Mikor a hallgatag hotelek verandáján üldögélő, magukba mélyedő, magányból született alakok sora vagy a művészet élményét révületben átélő, felolvasást hallgató társaság tagjai több alakos kompozícióvá sokasodnak, a történés akkor is Csak a mozdulatlan test és arc mögött, a lelki mélyáramban zajlik. Ahogy egy kortárs kritikus találóan írta, a csoportok modern "santa conversazionék". Létszerű nyugalmukban lírai meditáció ölt képi formát.

E lírai, érzékeny érzelemvilágot, a dolgok és figurák szellemi transzpozícióját csak az éterikussá finomodott színvilág tolmácsolhatta. A korábbi periódus kristályosan rideg térszerkezetén a hideg kék uralkodott, e periódusban a színek bódulata, a mélytüzű barnák, az aranysárgák, a pihegő rózsaszínek, a tompa rőtpirosak és a légkör remegése által csitított kékek leheletnyi finom tónusértékei jellemzik e képeket. E lebegően könnyed színvilághoz a XX. század művészetében csak Picasso rózsaszín korszaka, Bonnard kifinomult koloritja és a magyar piktúrában Derkovits néhány késői képe hasonlítható: Nem impresszionisztikus atmoszférafestés ez, hanem a színek "mélyfényűek" (Genthon István), azaz belülről sugárzóak és világítók. Bernáth 1929-1935 közötti periódusa a magyar piktúra egyik legnagyobb tette, a posztnagybányai iskola csúcspontja.

Érdekes mód, Szőnyivel csaknem egyidőben, a harmincas évek közepén Bernáth is hirtelen az impresszionizmushoz, illetve a nagybányai tradícióhoz tért vissza. Noha az "érzékletes látás" iránti vágya már korábban is az impresszionizmushoz közelítette, és a jelenségek festői jelentőségének a tolmácsolásában is rokon volt az impresszionizmus festőiségével, mégis képeinek szerkezete, a racionális komponálás, az expresszivitás elvének a megőrzése el is választotta tőle. Ugyancsak elválasztotta az impresszionizmus mindent hangulattá, benyomássá változtató attitűdjétől, hogy a csendéleti elemeket nem csupán látványként értelmezte, hanem a tárgyi világ egzisztenciális és értelemtolmácsoló jelentését is hangsúlyozta, a dolgok mélyfényű színeit nem bontotta fel az atmoszféra reflexeiben: 1935 körül azonban mind közelebb került az impresszionizmus atmoszférafestéséhez, sőt kísérletet tett a pleinair Ferenczy Károly szellemében való újjáébresztésére is (Parkban 1935). A harmincas évek elején festett figurális képein az emberi alak is transzcendentális, eszmei térbe simult, ettől kezdve azonban a térszemlélete is közelebb került az impresszionizmus térértelmezéséhez, kompozíciója is oldottabbá vált, erősebben kötődött a látványkivágás véletlen elemeihez. Témavilága most is a mindennapi környezete maradt, parkban sétáló, csillagot néző emberek, felesége és gyermeke (Marili-sorozat), 1940-től kezdve pedig a Balaton világa - de ember és természetlátása konkrétabbá vált. Lírai szárnyalása nem csökkent, valőrjei még finomabbá nemesedtek, de képein a transzcendens, éteri, légies fuvallatot a való élet realitásának az élménye váltotta fel. Mindemellett, a korábbi periódushoz viszonyítva, Bernáthnak az 1935-ös évek után kibontakozó, az impresszionizmusnak az elemeit újjáélesztő munkássága, a magyar festészet fejlődésének egészét szemlélve, visszalépésnek minősíthető.

Bernáth Aurél tehát a non-figuratív és expresszionista indulás, majd a harmincas években kifejlődő kolorit-lírizmusa. után - Szőnyivel rokon mód - a nagybányai iskola örökségének, a látványfestésnek vált újjáélesztőjévé. A forradalmi kor lezárása után, az emberi tartalmak és a humánum számára egyre idegenebbé, ellenségesebbé vált világban a privát élet sánca mögé visszavonuló, rezignált életérzésű értelmiség élményvilágát Bernáth Aurél fejezte ki a magyar festészetben a legmagasabb művészi szinten.

Egry József: Delelő fényben, 1937, olajpasztell.

Szőnyi, Bernáth és Berény piktúráját a magyar művészettörténet gyakran a "Greshamcsoport" megnevezéssel szokta illetni, utalván arra, hogy a Gresham-kávéházban baráti asztaltársaság alakult ki, amelynek rajtuk kívül többek között Egry József, Pátzay Pál; Vass Elemér, Szobotka Imre, Elekfy Jenő, Jobbágyi Gaiger Miklós, Basch Andor, Barcsay Jenő stb., a művészettörténész Genthon István, a műgyűjtő Oltványi-Ártinger Imre, Szilágyi Sándor stb. voltak tagjai. Jóllehet e baráti asztaltársaság némiképp eszmei közösséget is jelentett, mégis Bernáthtól Egryn át Barcsayig oly széles a skála, hogy önkényes lenne egy nevezőre hozni e baráti kör művészetét. Genthon István Szőnyi tanácsára "Budapesti Iskola" meghatározás elfogadását javasolta az "École de Paris" mintájára, illetve annak ellenpólusaként. Ugyanis véleménye szerint e csoport "nem posztimpresszionista; nem kacsingat az izmusokra, semmi köze a szürrealizmushoz, hanem a sajátos magyar hagyományokhoz kapcsolódik, Nagybányához. Ez a legfőbb ereje, értéke és dicsősége. Nagybányának és a Gresham-körnek köszönhetjük, hogy immár hat évtizede olyan magyar festészet van, amelynek szekerét nem időnkénti francia segítség rángatja ki a sárból. Korszerű; bár szervesen, önmagából épül."

Csakugyan a harmincas évek elején, különösen Bernáth és Szőnyi hatására mind többen fordultak a nagybányai tradícióhoz. Néhányan Szőnyihez hasonlóan átmenetileg Zebegényben telepedtek le, és úgy látszott, hogy kialakul a zebegényi iskola, amely hivatva volt a nagybányai iskola örökét istápolni. Nemcsak a Gresham-kör tagjai fordultak azonban ezekben az években a nagybányai forráshoz. A kubisztikus Kmetty János és Szobotka Imre stílusa is oldottabbá vált ezekben az években. Perirott-Csaba Vilmos, Diener-Dénes, vagy a Greshamkör tagjai közül Basch Andor, Vass Elemér, az akvarellista Elekfy Jenő. Halápy János ugyancsak a posztnagybányai irány követői voltak.

A posztnagybányai stílus, hasonlóan az alföldi iskoláéhoz, a modern magyar művészet sajátos összetevőjévé, iskolateremtő irányává szilárdult. Abban a korban, mikor a hivatalos kultúrpolitika létrehozta a propagandaművészet törzsgárdáját, a római iskolát, a posztnagybányai festők, ha kissé passzívan, meditatíve is, de a szépség és a művészi érték, az emberi és művészi hitel őrizői voltak. A kor mély emberi, társadalmi konfliktusait ugyanakkor leszűkítették az elszigetelt művészi szubjektum etikai problémakörére, a művészi becsület és minőség vállalására. A brutális nyers valósággal a valőrök pontosságát, a költőiséget sugárzó színeket, az elszigetelt, magányos én panaszos líráját helyezték szembe, tündérvilágot álmodva a mocsár fölé. Nem a valóságot, hanem annak "égi mását" akarták műveikben visszaadni. Ha Bernáth és Szőnyi főművein túl nem is jutottak el a korabeli legjobb európai és magyar művészek szintjéhez, joggal írhatta róluk 1942-ben Kállai Ernő: "Abban, amit a Gresham körüli festők művelnek, van valami a kertészek, a vincellérek növényt gondozó, gyümölcsöztető, gyöngéd szorgosságából. Ezért becsülöm és szeretem ízesen, gazdagon csorduló, vegetatív színharmóniáikat."

Ahogy az első világháború előtti forradalmi kor hevületétől izzó magyar képzőművészetre a magyar avantgarde, a Nyolcak és az aktivizmus kibontakozása nyomta rá a bélyegét, a forradalom utáni helyzetben a posztnagybányai iskola intim lírája vált a korszak jellegét meghatározó tényezővé.

A Grasham-kör mellett

A Gresham-kör mellett A barbárság éveiben a humánum őrzése, a művészi alázat, a mérték ismerete, a bombasztikus megoldásoktól való tartózkodás voltak a posztnagybányaiak legfontosabb erényei, és ebben rokonuk volt a legnagyobb magyar gobelinművész, Ferenczy Noémi. Színeinek nemes lírája, a mélyről tüzelő kolorit ugyancsak Bernáth Aurél és Szőnyi István rokonává avatta művészetét. A nagybányai iskola vezéralakjának, Ferenczy Károlynak volt a leánya, bátyja, Valér is a nagybányai stílus tehetséges képviselőjének ígérkezett - közvetlen szálak fűzték tehát Ferenczy Noémit is Nagybányához; ott tanult meg látni, az ottani táj csöndje örök emléke maradt.

Ferenczy Noémit mégsem lehet fenntartás nélkül a posztnagybányai iskola körébe sorolni. A posztnagybányaiak művészete a magányos én lírája volt, és ha Szőnyi művészetében, a paraszti élet idilli rajzában élt is a közösségi élet harmóniája utáni nosztalgia, művészetükben a főszerepet az izolált én lélekrezdülései, a látványélmény és a légköri izgalom jelenítése játszották. Ferenczy Noémi ezzel szemben az emberi közösségnek, az általános érvényűnek, az objektívnek a művészi értékegyenlőségét és az azt tolmácsolni tudó formát kereste. A megváltozott társadalmi körülmények miatt nem követhette a 19-es forradalom előtti avantgarde expresszív drámáját. A gobelin műfaja egyébként se nagyon lett volna erre alkalmas, és Ferenczy Noémi is elmélkedőbb alkatú volt annál, mint hogy expresszív drámaisággal fejezhette volna ki magát. Amit Nagy Balogh kubikos-ciklusában, Egry belgiumi kikötőmunkásokat megjelenítő festményeiben, Medgyessy Magvetőjében művészete középpontjába állított: a dolgozó embert, a munkát emelte Ferenczy Noémi is gobelinjeiben a monumentális művészet rangjára. "A munka lélekállapot nála - írta róla Tolnay Károly -, az az állapot, amelyben a lélek szubsztanciálissá válik" - és csakugyan, a természettel panteisztikus egységben élő, munkálkodó alakjai, fahordó női figurái, ásó férfi alakja, vagy a mesterségek szimbólummá általánosított képviselői mind a munka-vallás felkent papjai, alázatosan és öntudatosan szolgálják urukat, az ember természet fölötti győzelmének, önmaga felszabadításának és egymásért való létezésének eszközét, a Munkát. A munka, mint az emberi társulás alapja, a közösség szimbóluma és egyúttal szervezője, realizálója; ez volt Ferenczy Noémi stílust magába rejtő és meghatározó élménye (Gereblyézők 1941-42).

Ferenczy Noémi: Gereblyézők, gobelin, 1941/42 (Budapest, MNG)

A középkori óráskönyvek hónapábrázolásainak népi zamata, a katedrálisok üvegablakainak világító színei, a középkori tapisserie-k varázsos bája, a proletármozgalom szimbólumköre, a lényegre összevont munkamozdulat sommázott rajza, naiv hangú stilizáltsága, a gobelintechnika lehetőségeinek, az anyag titkainak az ismerete, a tervezés és a manuális kivitel közötti egység megteremtése jellemezték Ferenczy Noémi egyéni gobelinstílusát.

Indulásakor felfigyelt a szecesszióra is, hatott rá annak kézműveskultusza. Igazi ihletője azonban a középkori francia gobelinművesség volt. Első két nagyszabású műve, mint a Teremtés, a Menekülés Egyiptomból, buja vegetációjával, stilizáltságával és remek állatfiguráival a gobelinművészet nagy tradíciójába kapcsolódott. A húszas évektől főként egy-egy munkafolyamatot vagy mesterséget szimbolizáló, monumentális alak töltötte be a gobelin felületét, a mesterséget jelképező finomrajzú bordűr keretei között. A harmincas évektől kezdve a háttér már nem csupán a monumentális figura mögötti semleges sík, hanem a figurával azonos életet él. Színei a mély bordótól a búzasárgán át a világító világoskékig sajátos technikája révén bársonyosan és vibrálóan ragyogtak, mindig elkerülte azonban a pusztán dekoratív megoldást. Művészete nem is sorolható a csak díszítő funkciót teljesítő iparművészet körébe, hanem mint klasszikus őse, a kora és késő középkori gobelin, az egyetemes képzőművészet szerves része, a klasszikus technika modern szellemű újjáteremtése. Ferenczy Noémi gobelinművészete a XX. századi emberközéppontú, humanista szellemű művészet egyik legnagyszerűbb produktuma.

A posztnagybányai iskola szobrászata

Annak a szemlélődő, lírai magatartásnak, amely a posztnagybányai művészet sajátja volt, a korabeli szobrászatban is megtalálható a párhuzama. Pátzay Pál a Gresham-asztaltársaság egyik középponti alakja volt, Ferenczy Béni pedig némiképp azt a szerepet játszotta a kor magyar szobrászatában, mint Bernáth és Szőnyi a festészetben.

A szobrászatban ennek ellenére más volt a helyzet, mint a festészetben, hiszen a szobrászatban nem alakult ki a naturalizmusnak és az impresszionizmusnak olyan sajátos magyar változata, mint volt a nagybányai iskola. A magyar avantgardenak se volt oly erős szobrásztábora, mint a festészetben a Nyolcak és az aktivizmus. A magyar szobrászat hagyománya tehát vértelenebb volt, mint a festészeté. Egyébként a plasztika objektívebb műfaja miatt a lírai életérzés is csak áttételesebben fogalmazódhatott meg. Nem is alakult ki a posztnagybányai festőkéhez hasonló homogén szobrászati stílus. A szellemi rokonság azonban tagadhatatlan. Ahogy a posztnagybányai festők, ha átmenetileg érintkeztek is a XX. századi avantgarde törekvésekkel, különösen az expresszionizmussal, lényegében megmaradtak a klasszikus hagyomány talaján, a velük rokon szellemű szobrászok is csak átmenetileg és felületesen kötődtek valamelyik izmushoz, a szobrászat klasszikus örökségét folytatták. Ugyanakkor a festőkhöz hasonlóan ők is elvetették mind a naturalizmus, mind az akadémizmus konzervativizmusát. Az akadémikus szobrászatnak ugyanis Magyarországon nagy iskolája volt, és olyan nemzetközileg is elismert, jó felkészültségű képviselői voltak, mint a portrészobrászként jelentős Kisfaludi Strobl Zsigmond, a hildebrandi elvekből táplálkozó Szentgyörgyi István és a népi zsánerből az akadémikus aktszobrászathoz sodródó Pásztor János.

Az akadémizmust követő magyar szobrászok lényegében két utat jártak meg: a neoklasszicizmus és Maillol útját. Vágyuk tehát a görög szobrászati hagyomány újjáélesztése volt, akár a neoklasszicizmus artisztikuma révén, akár újra felfedezve a plasztika ősi törvényeit, kibányászva a modern élet mélyén is megbúvó antikvitás tovább élő elemeit, mint tette volt Maillol. A posztnagybányai iskolával rokon szellemű szobrászok közül Pátzay Pál az első, míg Ferenczy Béni a második utat választotta.

Pátzay az expresszionizmusból indult. Az 1915-ös keletű Gyümölcshordó fiú című szobra torzított arányaival, ritmikusan ütemezett tektonikájával azt az utat látszott folytatni, amelyet a magyar plasztikában Fémes Beck Vilmos Indított el. Átmenetileg hatott rá a szecesszió is (Fátyolos női fej 1916). Részt vett a forradalomban, az ellenforradalom első éveiben börtönben is ült. A megváltozott társadalmi körülmények között, a forradalmi hullám árapályakor azonban a posztnagybányai festőkhöz hasonlóan ő sem a drámai expresszionizmus útját folytatta, hanem a harmonikusabb, artisztikusabb megoldások felé fordult. 1919-ben mintázta Fésülködő nő című, remek kompozíciójú kisbronzát, amelyben a belső mozgás és a sziluett ritmusa megőrzött még valamit az expresszionista indításból. Ettől kezdve Pátzay kezéből a finom művű, átgondolt kompozíciójú kisbronzok sora került ki, minden szobrában tanúsítván nagy formatudását. Eredendően intellektuális, racionalista alkatú művész, életművében az elméleti, műfaji kérdések boncolgatása egyenértékű szobrászati tevékenységével. Művészetében a tudati elemé a vezető szerep, stílusának fő ereje a plasztika műfajkérdéseinek az ismerete és a formai invenció. Választott mestere Hildebrand, az impresszionista és naturalista megoldásokon a neoklasszicizmus szigorával akart felülemelkedni.

1930 körül megerősödött művészetében a klasszicizáló tendencia, közel került az olasz neoklasszicizmushoz és a római iskola művészeihez. Ez idő tájt több kőszobrot is faragott (Szomorúság 1930, Nővérek), amelyekben a hengertestek sima tömbjét néhány stilizáló formaelemmel motiválta. Ezeken az ökonomikus hangú, lírai szobrokon nincs már nyoma a belső hevületnek. Oly kiegyensúlyozott nyugalom, önmagába zártság jellemzi őket, mint Szőnyi István zebegényi képeinek hallgatag, befelé élő figuráit vagy Berény meditatív késői önportréit. Tartózkodó hangú, finoman mintázott portréit is a művi biztonság, a formai tökély jellemezte.

E klasszicizáló stílusnak volt a fő műve az 1937-ben mintázott székesfehérvári Huszáremlékmű lovas szobra. A szép testű atlétát és a lépő ló mozgását organikus egységbe foglaló lovas szobor a térbe komponálás lehetőségeinek, az esztétikai szabályszerűségnek az iskolapéldája. A belső ritmustól egybefűzött kompozíció az 1919-es Fésülködő nő kisbronzra jellemző megoldást folytatta, a monumentális műfajnak megfelelő ünnepélyes hangnemben. Ez a szobor a klasszicizáló idealizmus magyarországi fő műve, a klasszikus tradíció folytatója. Esztétikai minősége messze felülemelté azokon a sablonokon, amely a kor neobarokk vagy eklektikus stílű köztéri szobrait, az ország minden városkáját ellepő háborús emlékműveket jellemezte.

Ha Pátzay Pál rokonait keressük a modern európai szobrászatban, akkor azokat az itáliai neoklasszicistákban találjuk meg. Ferenczy Béni inkább a franciákhoz, jelesül Maillolhoz és Despiau-hoz kötődött. Maillol, a modern európai szobrászatnak a stílusteremtő mestere, a magyarok közül is több szobrásznak segített megtalálni a plasztika ősi forrását. Medgyessy Ferenc Rippi-Rónai barátsága révén jutott el Maillol elveinek megismeréséhez, és a magyar paraszti típusban lelt rá arra az embereszményre, amely Maillolnak a francia mediterránban adódott - Ferenczy Béni a görög humánum megértőjeként, az emberi test plasztikai jelentésének ismerőjeként vállalta a mailloli utat. A rodini stílust továbbfejlesztő Despiau-hoz pedig elsősorban költői érzékenysége révén kapcsolódott.

Mint Ferenczy Károly fia, Ferenczy Noémi ikertestvére, életre szóló élményként vitte magával Nagybánya emlékét. De mint kortársai, a nagybányai "neósok", kezdetben ő is lázadt a nagybányai szellem ellen. Párizsban tanult, a kubizmus foglalkoztatta, sőt rövid ideig Archipenko tanítványa volt. Első jelentősebb művei magukon is hordták a kubizmus igézetét (Fiatal férfi 1919). Ferenczy Béni tehát onnan indult, ahol Fémes Beck útja megszakadt. Ám épp az Archipenko műhelyében látottak, a kubisták, különösen Apollinaire merésznek tűnő elméletei tántorították el az avantgarde-tól. A világot apja, Ferenczy Károly szemével néző fiatalemberben - forradalmi eszméi ellenére is - a klasszikus tradíció oly mélyen gyökeredzett, hogy mikor úgy érezte, választania kell az avantgarde és a klasszikus hagyomány modern szellemű továbbfejlesztése között - az utóbbit választotta. Választásában nem kis szerepe volt a chartres-i katedrális megrázó élményének. A kubizmus rövid intermezzója után átmenetileg Barlach hatott rá (Anya és gyermeke 1925, Magvető), majd a görög plasztika nagy újraébresztőinek, Maillolnak és Despiau-nak az útját választotta.

A forradalom bukása után Ferenczy Béni Bécsben, Berlinben, majd Moszkvában élt emigrációban, csak 1935-ben tért vissza Magyarországra. Mindinkább a plasztikai érzékenység, a szoborkompozíció belső dinamizmusa és a költői, révületszerű hangulat tolmácsolása vált művészete jellemvonásává. A belső dinamizmus elsősorban női aktjait, Renoir késői, erőteljes aktfiguráinak szobortestvéreit jellemezte (Danae 1936), míg portréi (Louise de Vilmorin 1941), suta bájú kamaszfiú kisbronzai (Golyózó fiú 1936, Miklós 1937), szerelmespár kettős aktja (1942) költői ihletésűek. Kongeniális művészérmei pedig elsősorban a művészeti múlt, a klasszikus korok vállalásának és művészettörténeti érzékenységének a szülöttei. Az érzékeny mintázás, a testrészek ellentétes mozgásának a kontraposztja, a kompozíciós ritmus a klasszikus művészet újjáteremtése anélkül, hogy Ferenczy a neoklasszicizmus útját járta volna. Mert nála nem csupán a forma követi a klasszikus művészet eszméjét - mint történt például a Hildebrand-iskola képviselőinél -, hanem kicsattanó erejű női aktjaiban, e modern szellemű Szibillákban felfedezte a klasszikum lényegét, a testi és szellemi szféra tökéletes egyensúlyát. A klasszikus ideálnak e modern szellemű újraidézését sugallta Ferenczy Béni nagyszerű grafikai munkássága is. Míg szobrai, az egyéni stílus zamatán túl, lényegében besorolhatók a modern európai plasztikának Maillol és Despiau nevével fémjelzett stíluskörébe, rajzai nem hasonlíthatók egyik kortárs művészhez vagy irányhoz sem. Igazi rokonai a reneszánsz mesterek, Michelangelo és Tintoretto. Ferenczy Béni tehát lényegében hasonló eredményre jutott, mint Medgyessy: a plasztika klasszikus örökségének új szellemű felelevenítéséhez. Mindkettőjüknek ehhez Maillol hatására volt szüksége, önerővel és egyéni életművet teremtvén járták meg azonban a modern plasztika útját; Ferenczy a klasszikus eszméktől telítetten, Medgyessy pedig a népi zamattól áthatott rusztikusabb stílusban.

Az École de Paris magyar képviselői

A Nyolcak szétbomló táborából Berény a nagybányai látványfestés vizeire evezett, míg Czóbel és Márffy az École de Paris nagy nemzetközi áramkörébe kapcsolódott. Nem szakadtak el azonban a magyar festészet hagyományaitól sem, művészetük lényegében a párizsi iskola elveit a posztnagybányai festőiséggel elegyítette. Czóbel Béla hollandiai tanulmányai után 1919-ben Berlinbe került. Túl volt már a fauves korszakán, megszűrte Cézanne és Matisse műveinek hatását, megtanulta a képfelület egységes megoldásának az elvét. Berlinben ekkor az expresszionizmus ülte diadalát, Czóbel is szembe került ezzel a zaklatott lelkivilágot, misztikus, romantikus vágyakat, társadalmi elégedetlenséget kivetítő iránnyal. Ám a nagybányai indíték és a párizsi iskola szelleme erősebb volt annál, mint hogy Czóbel átvehette volna a német expresszionizmus indulati piktúráját.

A német művészetből közelebb állt hozzá a die Brücke kora expresszionista, lényegében a francia fauves elveit vadabb hangvételben újraidéző mozgalma. Ahogy a die Brücke kereste az egyensúlyt a kortárs német és francia művészet törekvései között, úgy próbálta Czóbel szintézisbe fogni a francia és a német fauves eredményeit a nagybányai elvekkel. Az akkor festett - a német művészek közül leginkább Pechsteinre emlékeztető - képein a képfelület esztétikai egysége miatt tudatosan elrajzolta az arányokat, kontúrháló fogta össze a motívumokat (Fiú kutyával 1921). A kontúrok azonban nem konstruktív értelműek, szabálytalan ritmusok révén a képfelület organikus egységét akarta velük elérni. Vegyítette a rálátásos és az elölről szemlélt motívumokat, hangsúlyozván azonban a kép síkszerű jellegét (Műteremsarok 1919). Nem ment el a kubizmus harmadik fázisáig, a síknak plasztikus jelekkel való kitöltéséig. A felületre vetített elemek épp az erőteljes kontúrozás miatt is megőrizték a testiség illúzióját, Czóbel egyébként is eredendően az anyag festője volt. Élménye a mélyről sugárzó kolorit és a dolgok festői együttélése. E tárgyias világ nem formálódhatott meg a síkszerűség elvének következetes megvalósításával. Czóbel mindinkább vissza is tért a mélytér ábrázolásához. Ám ahogy korábban a képfelület egységét a kontúrháló segítségével lényegében intuitív módon teremtette meg, úgy a mélytér sem tudatos vonal- és levegőperspektíva, következetesen alkalmazott valőrtan révén valósult meg. A húszas évek elején festett, falusi motívumokat megjelenítő képein a házak ellentétes irányba dőlnek, a tér imbolyog, mint ahogy a bizonytalan léptű, részeg ember mámoros tekintete előtt vesztik el földi szilárdságukat a dolgok. A síknak és a térnek az együttélése, egymásba áthatása, együteműsége, a sajátosan imbolygó szerkezetű téralakítás mindvégig Czóbel jellemzője maradt. A tér bizonytalanságát fokozta, hogy intérieurjeit, csendéleteit a színek puha tónusai itatták át, az atmoszféra impresszionisztikus reflexeit vagy valőrjeit e homogén, puha közeg helyettesítette. A motívumok mintha vattatengerben fürödnének, a mélytüzű barnák, a lazacos rózsaszínek és vörösek, lilától átitatott kékek, a környezetükbe puhán olvadó feketék, a szigorukat veszített, puha kontúrvonalak szövevényéből bontakoznak ki. Sűrű, televény kolorit jellemzi Czóbelnek a húszas évek közepétől kialakult stílusát, amelynek olyan fő művei vannak, mint a mitikus csöndű, a kék, a vörös, az okker, a fekete és a fehér akkordjain játszó Madonna (1930 k.) vagy a lazacos rózsaszín, sárgásbarnás Múzsa (1930).

A német intermezzo csak rövid szakasza volt művészetének. 1925-től váltakozva Párizsban és Magyarországon élt, mind szuverénebbül ötvözvén a két nemzet látáskultúráját. Az összemosódó, tompán fénylő színvilágú, puhított fekete kontúrokkal ütemezett festésmódját a franciák közül Rouault-hoz szokták hasonlítani, de a motívumoknak csupán festői és hangulatsugárzó jelentését elemző Czóbelből ugyancsak hiányzott a nagy francia katolikus festő középkorias, etikai drámája. A magyar kortársak közül Koszta sűrű, összefont színfoltjaihoz is gyakran hasonlították stílusát, de sokkal artisztikusabb, franciásabb volt, mint Koszta egy húrú, plebejus hangú formanyelve. Kétségkívül néhány csendéletének üde zöldje, pirosa és sárgája némiképp rokon Koszta stílusával és a magyar népművészet színlátásával (Virágok barna kancsóban 1936).

Czóbel tehát a francia iskolának sajátosan magyar képviselője volt. A fauves első gárdájához tartozott, Dunoyer de Segonzac, Braque barátjává vált, ugyanakkor azonban romantikus ecsetkezelése, buja koloritja, eredendően intuitív, ösztönös magatartása, az anyag iránti szerelme a magyar festői tradícióhoz is köti. 1940-től nyaranta Szentendrén dolgozik, az École de Paris képszerkesztési elveit, az építményes síkütemzést és az érzéki posztnagybányai koloritot átmentette a konstruktív szellemű szentendrei iskolába is.

Ugyancsak az École de Paris szelleme és a modern magyar festészet iránya között keresett összhangot a Nyolcak másik francia iskolázottságú tagja, Márffy Ödön is. Már korai periódusában is ő volt a legfranciásabb, később is hű maradt eredendő élményéhez.

Márffy par excellence festő volt, mindent színnel oldott meg. Az állandóság érzetét ébresztő szerkezeti rendet hiába keresnők a képein, inkább a lilától átitatott színeknek crescendója, színfutamok ritmikus lüktetése, vázlatosan, színnel kanyarított vagy sejtetett vonalak játékos lendülete, a fény-árnyék foltokból sugárzó festői izgalom jellemzi őket. Nem fogalmazta át úgy a valóság színeit, mint tették a fauves mesterei, de a színek izgatottá, pihegővé váltak ecsetje nyomán. Vázlatossága, spontán benyomásrögzítése az impresszionizmust idézi, de sokkal expresszívebb annál. Egyik méltatója joggal nevezte Márffy expresszivitását fokozott lírai impresszionizmusnak. Önmaga ugyan elhatárolta magát az impresszionizmustól, hiszen a Nyolcak periódusában már elvileg leszámolt vele. "Az impresszív megfigyelésnek már régóta semmi köze képeimhez - írta. - Összevont és képpé szublimált emlékeimet festem meg. Nem támaszkodom semmire, illetve csak az életem tartalmára, mely szorosan hozzátartozik a való világhoz. Azt hiszem, festeni annyi, mint új összefüggéseket kifejezni az ábrázolás nyelvén." Célja tehát közelebb áll az expresszionizmushoz, mint az impresszionizmushoz, mégis végső soron abban gyökeredzik, e két irány sajátosan keveredett művészetében.

A húszas évek végén ugyan néhány klasszicizáló (Nyáresti társaság 1927) és stilizált (Zdenka 1929) képet is festett, sőt feleségéről és önmagáról festett kettős portréja, önarcképei még az architektonikus képszerkesztés elvére is utaltak, az igazi stílusa azonban a festői lelkesültség, amely minden motívumot az átélés izgalmával rögzít a vászonra. Kedvelt témája volt a csendélet (Körtés csendélet 1935 k.), a víz, a vitorlázók, a csónakázók, vagy a duzzadó erejű lovak játékos vízparti ficánkolása (Lovak 1930 k.), a cirkusz ezernyi mozgalma - a motívum azonban pusztán ürügy volt az optikai ünnep, a látványélmény rögzítésére. E látványöröm realizálója a felszabadult szín, a tenger- és indigókék, a lila, a fehér, a vörösbarna és a rózsaszín illanóan könnyed futama. A színfokozást nem a komplementer kontraszttal, hanem a vázlatosság feszültségével érte el, és színei fényerejét fokozta. A formát sejtető körvonalak is tulajdonképpen ritmusos fénynyalábok. A spontán lendületű, ideges ritmusú vázlatosságból, a lilától áthatott színek és a fény nászából alakult Márffynak az ecsetjárásig egyéni stílusa.

A Nyolcakkal párhuzamosan jelentkező századeleji modern szellemű festők közül többen járták meg Czóbelhez és Márffyhoz hasonlóan az École de Paris útját. E művészek legtöbbje a húszas évek elején alakult csoportosuláshoz, a Képzőművészek Új Társaságához (KÚT) kapcsolódott, míg a posztnagybányaiak kedvelt szervezete inkább a nagybányai hagyomány őrzését programszerűen is vállaló Szinyei Társaság volt. Éles határt azonban nem lehet vonni a két csoportosulás között, ugyanis a nagybányai tradíció leghűbb őrei és továbbfejlesztői, Bernáth és Szőnyi a barátilag hozzájuk kapcsolódó Egryvel együtt vezetőszerepet játszott a KÚT-ban is. Mégis a francia orientációt inkább a KÚT művészei képviselték, bár a nagybányai hatás náluk is érezhető volt.

A franciás orientációnak volt érdekes alakja Vaszary János. Sokat próbált művész, a modern festészetnek több állomását járta meg, nevével találkoztunk már a nagybányai csoport mellett dolgozók említésekor. (Kalapos nő 1894). A századelőn a realizmus, majd a szeceszszió volt a vezércsillaga, a Nyolcak hatására azonban megpróbált elszakadni az impresszionisztikus látástól. 1911-es itáliai tanulmányútjáról a bizánci művészet igézetét hozta magával (Lázár feltámasztása 1912). Spanyol útjakor pedig némiképp Goya, de méginkább Zuloaga művészete vonzotta. A háború éveiben az expresszionizmus bűvkörébe került, majd a húszas évek elején ugyancsak az expresszionizmussal rokon mód festette színgazdag színház- és cirkuszjeleneteit. Később Van Dongen és az École de Paris fajsúlyban könnyedebb képviselői hatása alatt akvarellszerűen vázlatos stílust alakított ki. Kedvelt témái az olasz táj (Nervi 1929), a strand, a frivol szépségű asszonyok, a parkban csevegő társaság (Parkban 1928). Friss hangú, vázlatos művészetét még a távol-keleti színes fametszetek stílusa is megérintette. Csapongó, de mindig artisztikus műveiben lényegében még a posztimpreszionizmus szelleme élt tovább.

1925-32 között Párizsban élt, és állandóan szerepelt a Salon des Tuileries kiállításain Farkas István, aki 1928-ban Párizsban Correspondances címen színes litográfia-albumot is megjelentetett, amely magán viselte a kubizmus hatását. Művészetének második periódusa Vaszary stílusához állt közel. Fő művei azonban az utolsó periódusában festett figurális képei. Morbid szemléletű, tragikus szituációkat jelenítő képek, halálba révedő, temetőt járó öregasszonyok, a végzetet szimbolizáló kék szakállú férfi, lidérces jelentést sugalló árnyalakok (Külvárosi hajnal 1931, Fekete nők 1932, Végzet 1934). Kedvenc technikája a tempera volt, a visszafogott színek ugyancsak a réveteg hangulatot sugallták.

Mint a KÚT egyik vezéralakja és a kubizmus elveinek meghonosítója, az École de Paris magyar viselői közé sorolható az aktivizmus mozgalmából induló Kmetty János is. Kmetty sohasem tagadta meg eredendő kubista iskolázottságát, noha sosem vált a kubizmus tényleges képviselőjévé. A tér analitikus felbontásának az első fázisáig ment el (Csendélet, 1930 k.). Csak a geometrikus meghatározottság hangsúlyát, a szerkezet fontosságának jelzését fogadta el. Tágította ugyan a klasszikus perspektíva határait, fokozta a szerkezeti elemek festői szerepét, de nem ment végig a kubizmus téranalízisén, mindvégig kereste az egyensúlyt a látványhűség és a kubisztikus szerkezet között.

A forradalmi szakaszban egy ideig Kmetty érdeklődése is a monumentális művészet felé fordult, a reneszánsz klasszikus kompozíciós elvéből akarta leszűrni a modern piktúrában is - hasznosítható megoldásokat - ebben rokona volt Uitz Bélának. Őt azonban - ellentétben Uitzcal - nem érintette meg az expresszionizmus, mindvégig a klasszikusan zárt kompozíció és az architektonikus képépítés vonzotta. A megváltozott történelmi helyzetben Kmetty monumentális terveit nem tudta folytatni, visszatért a legelemibb motívumokhoz: csend-életeket, tájakat, önportrékat festett. Egy ideig a harmincas évek közepén, őrá is hatott a posztnagybányaiak oldottabb festőisége, anélkül, hogy képei alapvető szerkezeti jellegét feladta volna, színlátása árnyaltabbá vált, a formák lazábbak, vázlatosabbak lettek képein, - később azonban ismét a szigorúbb szerkezeti elv dominált.

Szigorú, puritán művészet Kmettyé. Fő ereje állhatatossága és önismerete. Noha témaköre a legegyszerűbb, mégis művei formatisztasága, mértékismerete, a halvány kék színek tónusértékeinek a kibontása mind azt mutatja, hogy a festés nála szüntelen önkritikával párosult, etikai tevékenység. A természet elsődlegességét mindig elfogadta, hiszen mértéket kereső szigorú egyéniségének kellett a maga által elfogadott norma, az objektív faktor. Mikrokozmikus festői világában Nagy Balogh örökét élesztette újjá, de iskolázottabb, ridegebb volt nála. Mint a kubizmus naprendszerének külső bolygója, mindvégig rokona maradt a párizsi iskola kubisztikus szárnyának, és ugyanakkor azok közé tartozott, akik architektonikus szemléletükkel alakítójává váltak a szentendrei iskola stílusának. Czóbel mellett ő képviselte Szentendrén a magyar avantgarde első generációját, Czóbel annak festői, Kmetty pedig konstruktív arcát.

Az École de Paris szellemében az említettek mellett még több tehetséges festő dolgozott. Néhányuk nevével már a Gresham-kör jellemzésekor találkoztunk (Vass Elemér). Ugyancsak felhasználta a modern francia festészet néhány formamegoldását a KÚT körének több festője (Frank Frigyes, Vörös Géza).

Az említett festők nem alkottak oly homogén csoportot, mint az egyéni eltérés ellenére is rokonszellemű Gresham-kör. Közös volt azonban bennük, hogy a magyar tradíció továbbfejlesztése mellett magukba szívták a francia posztimpresszionizmus és a századelő irányainak a szellemét is. Művészetük elsősorban a szentendrei művésztelep munkásságában élt tovább.

A MŰVÉSZET ÉS A MÁSODIK VILÁGHÁBORÚ

Már a spanyol polgárháború és különösen a müncheni paktum óta egyre növekedő, fojtogató feszültség részben polarizálódást, részben új törekvések kibontakozását eredményezte a művészetben. A hivatalos művészetben az árpádházi szentek kultusza helyett egyre inkább az ősmagyar mítosz került napirendre, a Szocialista Képzőművészek Csoportjának tagjai már Guernica történelmi és képi tanulságainak ismeretében alkottak; Berda Ernő 1939-es No pasaran (Pokol) sorozatával, Schnitzler János új állatszimbolikát alkalmazó grafikáival (Iszonyat 1938) keltett visszhangot. A Csoportban megerősödött az expresszionisztikus, szürrealisztikus kifejezésmód, így Sugár Andornál és különösen Bán Bélánál, Szántó Piroskánál stb. E törekvések részint találkoztak, részint egybefonódtak a szentendrei művésztelep újonnan kifejlődő tendenciájával, amely a konstruktivizmus eredményeit is felhasználta.

Dinamikus egyensúlyVajda Lajos: Dinamikus egyensúly. 1939.

Vajda Lajos és Korniss Dezső népművészeti gyűjtőmunkájának más-más festői konklúziója lett. Korniss motívumgyűjtése szürrealisztikus, miröi értelemben játékos kompozíciókat ihletett; hatása főként a háború után érvényesült.

Tücsöklakodalom Korniss Dezső: Tücsöklakodalom, 1948.
A sárga folt Ámos Imre: A sárga folt. 1939.

A feszültebb években jelentős életművet alkotott Ámos Imre is, aki ugyancsak Szentendréhez kapcsolódott és Vajdához hasonlóan gyűjtötte a motívumokat.

 

A FELHASZNÁLT IRODALOM

- feladatok -

- vissza a tematikához -