XXIX. A második világháború utáni egyetemes művészet

Építészet

Néhány modern építészeti példa

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) a korszerű térszervezés, a nagyipari gyártás lehetőségeit hasznosító acélszerkezetek, a mérnökien pontos, racionális formálás felülmúlhatatlan mestere. Gropiushoz hasonlóan ő is Behrens irodájában kezdte a pályát. Később a Werkbund alelnöke lett, majd az utolsó három évben a Bauhaus igazgatója. Számos nagyszerű munkája közül a legjelentősebbek a barcelonai Világkiállítás német pavilonja, a Michigan tó partján épült chicagói magasházak, a chicagói Műszaki Egyetem építészcsarnoka és a New York-i Seagram irodaház.

• Chicago: tóparti magasházak (Lake Shore Drive Apartements). Két acélvázas, 26 emeletes, a Michigan tó partján épült lakóház (1948-51). Az alaprajz befoglaló formája mindkettőnél azonos méretű, szabályos négyszög, s azon belül négyzetes raszterben kiosztva 4 x 6 acélpillér áll. A nagyipari gyártás és az összeszerelés szempontjából célszerű méretazonosság, az ebből adódó semleges vázszerkezet szabaddá teszi az alaprajzot. Lehetőséget ad arra, hogy szintenként vagy akár lakásonként más-más legyen a belső tagolása. A szerkezet racionális rendje vetül ki a homlokzatokra is. A magasra felnyúló négyszöghasáb oldallapjait a pillérek és a gerendák derékszögű hálózata osztja fekvő formájú, egységes mezőkre, s azon belül a pillérközöket a teljes magasságon végigfutó, keskeny acélbordák negyedelik.
  
  
• Chicago: Tóparti magasházak (Ludwig van der Rohe műve,1948-1951)
  
  Az így nyert osztás egy-egy eleme - az alaprajz befoglaló idomával egyezően - 2: 3 arányú négyszög. Érdemes megjegyezni, hogy ez majdnem pontosan megfelel az építészet történetében gyakran fellelhető aranymetszés arányviszonyának.
  Mies van der Rohe fogalmazta meg a modern építészet közmondásossá lett alapelvét, amely szerint "a kevesebb több"; vagyis az építészet annál közelebb kerül a saját műfajához, minél kevesebb építészeten kívüli, járulékos formai eszközhöz folyamodik. A Michigan tó partján álló két magas. ház erre tökéletes példa. A forma és a konstrukció itt egymással azonosak.
  
  
  
• Chicago: a Műszaki Egyetem építészcsarnoka (Crown Hall). Osztatlan belső terű, 36 x 66 m-es alapterületet lefedő, acélvázas épület (1950-56). A fesztávot három - egymástól 18 m-re helyezett - tömör acéltartó váltja ki, azok hordják az alulról rájuk erősített födémet.
  A homlokzatsíkban a főtartók közét 3 m-enként I szelvényű, a födémgerendához hegesztett acélbordák osztják. A hosszoldalakon a homlokzat síkja két-két egységgel túlnyúlik a szélső főtartókon, úgy fordul át - azonos osztással - a rövidebb oldalakra. Az egyterű belsőt az acélbordák közé helyezett, nagyfelületű üvegtáblák határolják. Vizuálisan ez nem választja el a külsőt a belsőtől. Ha az árnyékos oldal felől nézzük, keresztül lehet látni az egész épületen s a kitekintés belülről is akadálytalan.
  Az épület itt lényegében véve nem egyéb, mint a legszükségesebb szerkezetekre szorítkozó, racionálissá általánosított, a védelmet biztosító, semleges térköpeny. A konstrukció szigorú rendje a funkció teljes szabadságával párosul. Az egységes csarnoktér úgy tagolható, ahogy alkalmanként a szükség megkívánja. Az épület semleges keretét a funkciónak megfelelő térré a benne tevékenykedő ember alakítja.
  A modern építészetben ez a személytelenné elvont, konstruktív formálás a demokratizmus igényéből támadt. Abból a meggyőződésből, hogy az építész nem kényszerítheti rá a saját akaratát az épület használójára. Mindenkinek joga van ahhoz, hogy környezetében az egyéniségét szabadon kifejthesse, s ez akkor lehet teljes, ha a környezet nem akadályozza.
  A chicagói építészcsarnokban ez valósult meg végletes tisztasággal. A gyakorlat azonban nem igazolta az elv helyességét. Kiderült, hogy az osztás nélküli térben az állandó változás ideiglenessége akadályozza az elmélyült munkát. (A Crown Hall másfél szintes. Alacsonyabb alagsorában a Moholy-Nagy vezetése alatt álló formatervezési iskola, az "Új Bauhaus" működött, felső szintjén pedig Mies van der Rohe mesteriskolája.)
  
  
• New York: Seagram irodaház (1954-58). Szerkezetében s tömegformájában a chicagói tóparti magasházakkal rokon, 36 szintes épület. Négyzetes raszterban kiosztva 4 X 6 karcsú acélpillér tartja. A határoló- és a tartószerkezet azonban itt már teljesen különvált egymástól. A homlokzatokon nem rajzolódik ki a pillérek és a gerendák
  szerkezeti váza. A tisztán metszett hasáb oldalait tagolás nélküli fém-üveg függönyfal burkolja körül. Szerkezetileg ez indokolt, hiszen a határoló felület nem vesz részt a teherviselésben, őszintébb tehát, ha valóban függesztve, külső burokként kapcsolódik a szerkezethez. Ilyen méretek mellett azonban bizonytalanító hatású.
  Az egyöntetűen kiterülő raszter, az elemek szinte végtelen ismétlődése nem ad lehetőséget arra, hogy magunkhoz viszonyítva az épület valós nagyságrendjét felmérjük. A szerkezetiség elvén alapuló, racionális forma így megtévesztő és öncélú. Ez kihatott az anyagokra is. Alul pl. a szabadon álló acélpilléreket bronzlemez borítja s bronzból készült a felületet osztó bordázat is.
  A Seagram irodaház a modern építészet nemzetközivé lett, racionális irányzatának egyik legjellemzőbb emléke. Megoldásmódját világszerte sokan követték s követik még napjainkban is. Ennek ellenére bizonyos szempontból fordulópontot jelöl. Tovább már alig fokozható elvontságával, személytelenné általánosodott, öncélúan racionális formáival a Bauhaustól induló fejlődés egyik fő vonalát zárta le.
  
  
• New York: Guggenheim Múzeum (1959).
  
  Guggenheim Múzeum New York, Frank Loyd Wright műve, 1959.
  
  Wright {életrajza a 28. heti anyagban} egyik vitatható, de megejtően szép késői alkotása. A végtelen mozgás benyomását keltő, íves elemekből összeálló tömegcsoport. Uralkodó motívuma egy spirálvonalú, fölfelé szélesedő csonka kúp. Azon belül a teljes magasságot átfogó, üvegkupolával fedett átrium helyezkedik el. Körülötte, a kifelé dőlő falak mentén - ötszörös fordulattal - enyhén emelkedő rámpa fut, amelyet sugárirányban benyúló falnyelvek szakaszolnak. Ez a folytonosan haladó spirál-tér a kiállítás helye: a falnyelveken s a döntött síkú határoló felületen függenek a képek.
  A meghökkentően merész megoldás funkcionálisan indokolt. A látogatókat lift viszi fel a rámpa tetejére. Onnan lesétálva kényelmesen nézelődhetnek, s közben maga a tér, az átrium is minduntalan más-más nézőpontból, vonzó látványként tárul eléjük.
  A külső falsík döntése sem egészen öncélú. A rézsűs felületen a kép úgy helyezkedik el, ahogy munka közben a festőállványon a művész is látta; bemutatása tehát a lehető leghitelesebb. A funkcionális érvelés azonban, bármennyire megalapozott, nem elég ahhoz, hogy a megoldást egészében véve indokolja.
  A Guggenheim Múzeum az organikus építészet emlékműve: kifejezővé formált, nagyszabású vasbeton szobor.
  
  
  
• Säynätsalo: faluközpont (1950-52). Aalto {életrajza a 28. heti anyagban} egyik legszebb munkája. A kis lélekszámú település központjában a tanácsi hivatal, tanácsterem, könyvtár, szolgálati lakás és néhány üzlet kapott helyet. Az épületek egy megemelt szintű belső udvar négy oldalán állnak. A kiemelés méltóságot ad, az aránylag kisméretű udvart a közösségi élet szerény fórumává avatja. Az anyag, a forma ehhez illően komoly, s fokozhatatlanul egyszerű.
  Az együttes - a belsőkben is vakolatlanul meghagyott nyerstégla falakkal épült, s tégla mindenütt a padlóburkolat is. A tereket famennyezet fedi. Ezeket az egyszerű épületeket az nemesíti széppé, amit az alkotó ember önmagából adott többletként: a mesterien komponált tömeg, az arányok és a méretek összhangja.
  
  
• Helsinki: a kultúra háza (1955-58). Több munkásegylet szervezeti és művelődési központja. Két egymásnak kontrasztosan megfelelő - épülettömbből áll. Az irodaszárny szabályos alaprajzú négyszöghasáb. Homlokzatait bronzlemezekkel képzett, raszteres osztású burkolat fedi. A hozzá alacsonyabb összekötő szárnnyal kapcsolódó koncert és díszterem alaprajza aszimmetrikus. A többirányú funkció azt kívánta, hogy a nézőtér mérete változtatható legyen. Részben azért, részben meg az akusztikai követelmények miatt az alaprajzi kontúr többször megtörik s a hátsó szakaszon lágyan ívelő vonalban halad.
  A tömegforma pontosan követi ezt az alakzatot. Aszimmetrikusságát az ellentét hatásfokozó erejével még jobban kiemeli az, hogy a puhán meghajló felületet kemény tapintású, szabályos hálóban rakott klinker burkolja. Az organikus formálás szabadságához itt is - mint Aalto munkáinál - a konstruktív szerkesztés szigora társul.

Le Corbusier ( 1887-1965)

• Marseille: Unité d' habitation (1947-52). A megnevezés "lakóegység"-et jelent. A 165 m hosszú, 17 emeletes épületben 23 különböző típusból összesen 337 lakás van. A négytagú családra tervezett alaptípus nappaliból, szülői hálóból, két hálófülkéből és a kiszolgáló helyiségekből áll. A galériával megosztott nappali légtere két szint magasságú. Az épület teljes szélességén átnyúló lakássejtek kettesével összetartoznak. Úgy rakódnak egymás fölé, hogy nappalijuk az ellentétes hosszoldalra nyílik s légtere az egyiknél fölfelé, a másiknál lefelé növekszik. A légtér növelő szakaszok között az épület teljes hosszán végigfutó folyosó marad ki. Az elrendezés tehát kétszintenként középfolyosós. A homlokzatokon minden lakáshoz elkülönített loggia tartozik. Az egész együtt olyan, mint valami sejtekből összerakott, fölfelé kifejlődő kis település.
  Az épületnek a hetedik szinten saját "bevásárló utcája" van, élelmiszerüzletekkel, vendéglővel, gyógyszertárral, könyvkereskedéssel, fodrászattal, mosodával, postával; fönt a tetőteraszon pedig gyerekjátszótere, óvodája, tornaterme. Szinte minden megtalálható benne, ami egy másfélezer lakosú közösség mindennapi életéhez szükséges.
  A lakóegység hasáb alakú tömbjét - a Svájci diákok pavilonjához hasonlóan - nyersfelületű vasbeton pillérek emelik a talajszint fölé. A plasztikus formálás azonban teljesebb, kiterjed az egész épületre. A homlokzatokat a loggiák, a mellvédek, az árnyékoló vasbetonlemezek szépen megkomponált formaegyüttese motiválja. Le Corbusier írta egyszer, hogy "a ház óriási szivacshoz hasonlít, mely levegőt szív fel". A Marseille-i lakóegység is szinte lélegzik. Nyitott fél-belső terei - a loggiák - állandó, folytonos kapcsolatot teremtenek a külső és a belső tér között. Az épület emberi hatását a méretek és az arányok tudatosan megválasztott rendje biztosítja.
  
  Le Corbusier itt alkalmazta először a Modulor méretrendszerét. Kidolgozásánál abból a megfigyelésből indult ki, hogy a testmagasságot a köldök az aranymetszés arányában osztja, a felemelt karral álló ember magasságát pedig felezi. A törvényszerűen összefüggő aránysor alapmérete az átlagos termetű, felemelt karral álló ember magassága, a 2,26 m, ill. ennek fele, az 1,13 m. Ez a két méret bomlik az aranymetszés szerint 11 és 6 mm-ig csökkenő méretsorra. A Marseille-i lakóegységben minden rész nagyságát ennek az emberszabású - antropomorf - méretsornak valamelyik egysége adja meg. A szintmagasság 2,26 m, a lakás sejt szélessége 3,66 m, egy olyan aranymetszéses aránypár összege, amelynek a nagyobb tagja 2,26 és így tovább.
  A Marseille-i után Le C'orbusier máshol is épített ehhez hasonló lakóegységeket, többek között a franciaországi Nantes-Rezében és Nyugat-Berlinben.
  
  
• Chandigarh: Igazságügyi palota (1951-56). Az indiai Punjab állam új fővárosa, Chandigarh Le Corbusier tervei szerint épült. Itt kapott először lehetőséget arra, hogy a korszerű városépítészetre vonatkozó, tanulmánytervekben, könyvekben kifejtett elképzeléseit megvalósítsa. Részleteiben csak a kormányzati negyedet - a Capitoliumot - tervezte meg. Az ott felépült reprezentatív alkotások közül a legkorábbi az Igazságügyi palota. Négyszintes, monolit szerkezetű vasbeton épület.
  A forró éghajlat miatt itt elsődleges követelmény volt a nap elleni védelem biztosítása. Az épület fölött karcsú pillérekre állított árnyékoló tető emelkedik; a homlokzatokon a belső terek határfelületét napfénytörő betonrács takarja. A fényárnyék változatos játékát megteremtő, plasztikus forma sehol nem öncélú, maradéktalanul indokolja a funkció.
  
  
  
• Ronchamp: zarándokkápolna ( 1950-55). Le Corbusier leghíresebb műve. A második világháború idején elpusztult, régebbi templom helyén, a megmaradt kövek felhasználásával épült, részben falazott, részben vasbeton szerkezettel. A szabad vonalvezetésű, íves határfalak sejtelmes hatású, félhomályban úszó teret zárnak körül.
  Fölötte - függesztett ponyvaként befelé hajolva - vasbeton-lemez tető ível át, alig észrevehető kis pillérekre támaszkodva úgy, hogy közte és a falkorona között keskeny sáv marad. Ezen a sávon s az oldalfalakba vágott, lőrés-szerű ablakokon át szűrődik be a belsőbe fény.
  Az imateret a délnyugati sarokban s az északi oldalon íves alaprajzú, kívül toronyként felmagasodó kisebb mellékkápolnák bővítik. Legkülönösebb része a lőrés-szerű nyílásokkal áttört, döntött síkú, vastag déli fal (a szerkezete üreges vasbeton). Olyan, mintha valami bunker oldala lenne: a régebbi templomot elpusztító háborúra emlékeztet. Ezen az oldalon, a torony mellett nyílik a főbejárat.
  A belépés helyétől indított "erődfal" a végén ívben kihajolva - szinte túlfut az épületen. Lendülete az egész tömeget magával mozdítja. Részben ezért, és a tető vitorlát idéző formája miatt is szokták a kápolnát az idők végtelen óceánján úszó hajóhoz hasonlítani, s nem véletlenül.
  Ez a dombtetőn álló, fehérre meszelt, minden nézőpontból másként feltáruló kis templom ui. valóban olyan, hogy formáihoz az ember önkéntelenül valami mélyebb jelentést társít. S ez benne a leglényegesebb.
  A plasztikus építészetnek ez a remekműve kihívás volt a modern építészet főirányát meghatározó technicizmus ellen. Olyan változást indított el, amelynek hatása még napjaink építészetében is érezhető.

Az absztrakt expresszionizmus

Az angol abstract expressionism kifejezés az amerikai művészetkritika élenjáró köreiben (Clement Greenberg, Harold Rosenberg) 1951-től kezdett általánossá válni, amikor is a New York-i Museum of Modern Art-ban az észak-amerikai absztrakt művészet nagy kiállítását rendezték. Első ízben ifj. Alfred Barr használta ezt a kífejezést 1929-ben, mégpedig Kandinszkij "improvizácíóinak" szellemére vonatkoztatva, majd hosszú feledés után húsz esztendővel utóbb bukkan elő ismét a műkritikusok szótárában. Később ez a fogalom lassanként kiterjeszkedik az amerikai nem-figurativ és nemgeometrikus festészet egész körére, ellentétben az action painting (akciófestészet) megszorító fogalmával, melyet a New York-i absztrakt gesztusfestészet számára tartanak fönn, mint annak a lírai absztrakciónak a megfelelőjét, amelynek mesterei Wols, Hartung, Fautrier, Mathieu és Bryen.
Az absztrakt expresszionizmus fogalma a maga végső térbeli és időbeli határáig kiterjesztve lehetővé teszi, hogy kellőképpen értékeljük az 1945-ös amerikai művésznemzedék hozzájárulásának gazdagságát egy nemzetközi nonfiguratív formanyelv diadalra viteléhez, mely formanyelv az egyén érzelmi függetlenségének elszabadulására, az írás korlátlanságára és a festői eszköztár spontaneitására épül. E mozgalom születésének a körülményei szorosan kapcsolódnak egy, a napjaink művészetének történetében óriási jelentőségű esemény bekövetkeztéhez: kezdetét vette az Egyesült Államok valódi részvétele a nemzetközi művészeti életben, illetve New York átvette a kulturális irányító szerepét. New Yorkban a mozgalom gesztus-szárnya, az úgynevezett action painting tökéletes párhuzamban bontakozott ki a párizsi lírai absztrakció robbanásszerű megjelenésével. Az irányzat kontemplatívabb tér-szín szárnya, melyet Tobey, Still és Rothko képviselt, a Newmann- és Reinhardt-féle colorfield painting irányában fejlődött. Az anyagokról vagy festékekről végzett kutatások az anyagsűrűséggel jellemzik az irformelt vagy tasizmust: ezek - Európában - az ötvenes évek második felében rendkívüli gazdagságban bontakoztak ki. Az amerikai absztrakt expresszionizmus elválaszthatatlan a kor egész vizuális kultúráját egységbe foglaló kapcsolatok hálózatától.

Mark Rothko: Vörös, fehér és barna

Mark Rothko: Sárga és kék

Józanul mérlegelve, valójában mióta is osztozik az Egyesült Államok a modern művészetek sorsában? 1913 óta. Ebben az évben rendezték meg ugyanis New Yorkban, majd Chicagóban és Bostonban a híres Armory Show kiállítását, olyan botrány közepette, amelyhez fogható még nem volt ebben az országban. Az Egyesült Államok ekkoriban élte java fiatalságát és teljes erejű gazdasági kibontakozását, ám hazai művészete alig ütötte meg valamiféle bátortalan európai provincializmus mértékét. Szükség volt erre a megrázkódtatásra, hogy Amerika megszabaduljon veleszületett kisebbrendűségi érzésétől, hogy tudatára ébredjen a nemzeti művészet nagy lehetőségeinek, valamint annak a hatalmas művészi tőkének, amit néhány hazai mester jelentett számára.
1915-ben Marcel Duchamp New Yorkba érkezett, ahol még elevenen élt a botrány emléke, amit az Armory Show kiállításán bemutatott Lépcsőn lemenő akt című képe okozott. Alfred Stieglitz fotóművész, aki fáradhatatlanul munkálkodott az Egyesült Államok művészeti atmoszférájának átformálásán, melegen fogadta őt a Gallery 291-ben, Stieglitz csoportjával, Picabiával, aki ugyancsak 1915-ben érkezett New Yorkba, Man Ray fotóművésszel, az ökölvívó és értelmiségi Arthur Cravannel. Duchamp megszervezte az első predadaista manifesztációkat. New York lázban égett. Ám a háború után Párizs újból ellenállhatatlanul magához vonzotta a nemzetközi avantgárd színét javát. 1923-ban Marcel Duchamp, aki Amerikában élt, fölhagyott a festészettel a sakkjáték kedvéért, és New York ismét fásult közönybe süppedt.
Mégis, az észak-amerikai művészet feléledésének ez az első szakasza mély nyomokat hagyott. A közönség ízlésváltozása kezdetben Stieglitz, John Marin és Charles Demuth, valamint Arthur Dave, Marsden Hartley és Georgia O'Keeffe festők anyagi érvényesülésében mutatkozott meg. De fölbukkantak még más, "hitelesen" amerikai festők is, mint Hopper, Weber és Davis. Azoknak a sikere, akiket ma "az öreg mesterek" néven ismerünk, 1950-ig tartott: ekkor következett be a nagy nemzedékváltás. Ennek a New York-i ébredésnek egy másik következménye az volt, hogy Észak-Amerikában bizonyos fajta nyitottság mutatkozott az európai avantgárd legszélsőségesebb megnyilvánulásai iránt. Kiváltképpen a szürrealizmus tett szert itt nagy népszerűségre, mint a dada örököse. Ez a nagy fogékonyság a szürrealizmus iránt utóbb vezető szerepet játszott az absztrakt expresszionista mozgalom megszerveződésében, közvetlenül a második világháború után.
A gazdasági válság és az elszigetelődési politika azonban nehéz időket hozott az amerikai festészetre. Ez idő tájt mindenütt a realizmus valamiféle visszatérése tapasztalható a maga hagyományőrző és falusias, romantikus és mágikus, vagy szociálisan elkötelezett formájában. Az egykori orfisták (Bruce, Russel, MacDonald, Wright) . nem tudtak ellenállni a visszahúzó csábításnak. Az American Abstract Artists csoportja, mely a rokon nevű párizsi Abstraction -Création mintájára és hasonlóságára alakult meg, tűrhetően átvészelte ezt az időszakot, noha éppen akkoriban érkeztek meg Németországból a Bauhaus elűzött mesterei.
A második világháború adta meg Amerikának teljes művészi érettségét. Az amerikai közönség pedig, ha már egyszer sikerült legyűrnie a benne lakozó kétséget önmaga iránt, kezdett csakugyan hinni is önmagában. Ekkor, egy nagyon is érthető magatartásbeli fordulattal, fölfedezte saját nemzeti iskoláját, melynek módszerei az önismeret világosságát gyújtották meg benne. Nyomban tudatára ébredt e művészeti iskola jelentőségének: eleinte még meglepetten és félénken titkolódzva fedezte föl magának az "amerikai művészetet". Majd egyszeriben más sem létezett már számára, mint ez az amerikai művészet. E szertelen nemzeti öntudatkitörés ma már a múlté. Sok mindent lehetne mondani róla, ám az ilyenfajta politikai-kultúrális megfontolások semmiképpen sem igazolhatják az olyan elemzést, amely már eleve megpróbálja alábecsülni e jelenség roppant fontosságát.
1940-ben a New York-i avantgárd kibontakozása megrekedt. A háború elől menekülő szürrealisták érkezése adta meg a döntő lökést. Magányos fiatal művészek - egyelőre ismeretlenek, de már nem sokáig - teli tüdővel szívták magukba Max Ernst, André Breton, Masson és Matta hatását. Újra fölfedezték Marcel Duchamp üzenetét. A csodálat könnyedén átlépett óceánok és politikai események fölött: a szent öregek, mint Picasso, Arp és Miró, újból a régi fényükben tündököltek.

Juan Miró: Carota, 1978.

Ezen ifjú amerikai festők számára a szürrealizmus tanítása kettős. Elsősorban a kifejezésmódra vonatkozik. A szürrealizmus ugyanis gyökeres változást föltételez a festés műveletének természetét és lényegét illetően. A festői gesztus itt a tiszta lelki automatizmus kisugárzásában testesül meg. Mindenekelőtt spontaneitás, közvetlen önkifejezés ez. És nincs is benne más ezen kívül: nem veti alá magát sem az értelem, sem pedig a dogmatikus esztétika irányításának. És akár az egyén lázadásának a kifejezését látjuk benne, akár a világmindenségben lehelet finoman szétáradó lét kisugárzását, a festészetnek ilyen felfogása jól megfelel az átlag amerikai ember társadalmi közérzetének. A szürrealizmus ebben az értelemben találkozik a kierkegaardi vagy sartre-i egzisztencializmussal, az individualizmusnak és folyományainak fölmagasztalása, a létben gyökerező szorongás felismerése, és a kötelezettség vállalásának szükségessége révén.

Ezek a fiatal, kezdő művészek, akik sóvárogtak az elkötelezettség és a cselekvés után, New Yorkban 1942-től kezdve legfőbb pártfogójukra találtak Peggy Guggenheim személyében, aki az Art of Century galéria igazgatónője volt. 1942 és 1947 között ez a képtár volt a New York-i avantgárd festészet fellegvára. Az akkor még ismeretlen ifjú festők Baziotes, Rothko, Still, Motherwell, de kiváltképpen Pollock - messze álltak stílusuk teljes kiforrottságától, amikor itt kiállítottak. 1948-tól kezdve jelentős új személyiségek csatlakoztak ehhez az első New York-i maghoz, megváltoztatva ily módon tevékenységük egész addigi irányvonalát; olykor meglehetősen hosszú hagyományos pályafutással a hátuk mögött: Willem de Kooning, Franz Kline, Philip Guston és Bradley Walker Tomlin. Megszületett tehát a "mozgalom". Belépett spekulatív és nyilvános korszakába. A kritikusok új nemzedéke lépett a színre: mindenekelőtt elkötelezett és részrehajló személyiségek voltak ők, akik a New York-i kulturális fejlődés szolgálatába álltak. A múzeumok megnyíltak az új művészet előtt; képtárak és műgyűjtők egész hálózata alakult ki. Kinyilvánított céljuk volt az irányító szerep meghódítása a világ művészetében.
Hanem ennek a jelenségnek a kikristályosodása New Yorkban - egy alapjait tekintve neodadaista, késő-szürrealista és egzisztencialista mozgalom körül - nem feledtetheti el, hogy más, hasonlóképpen döntő fontosságú tényezők is szerepet játszottak ebben a folyamatban, összefüggésben a kor valóságával, és hogy ezek sokrétű kölcsönhatása is hozzájárult annak a bonyolult helyzetnek a kialakulásához, amit az absztrakt expresszionizmus fogalma magában rejt.
A német expresszionizmust az amerikai talajba Hans Hoffmann német művész ültette át: ő Münchenben tanult, és 1930-ban érkezett az Egyesült Államokba. Először a kaliforniai egyetemen, illetve a New York-i Art Students League katedráján tanított, majd 1934-ben megalapította saját iskoláját, ahol számottevő hatással volt az ifjú festőnemzedékre általában is, de kiváltképpen az olyan egyéniségekre, mint Still vagy Pollock, 1942 és 1943 között, vagyis tanulmányaik időszakában. Hans Hofmann, amint Dora Ashton találóan jegyzi meg, "par exellence tanítómester" volt. A plasztikai képzést dogmatikus elmélettel kapcsolta össze: olyan elvek együttesével, amelyek elvezetnek a festői cselekvés filozófiájának feltárásához. Tanítványai számára Hofmann asszimilálta az európai expresszionizmust, leszűrte belőle a lényegi filozófiai tartalmat, ki tudta fejteni ennek kozmikus igényeit, az önmagában való tárgynak a meghaladását, egy ritmikus szükségszerűség érzetét, melynek koherenciája adja meg a tárgynak a maga igazi jelentését. Egy-egy műalkotás ilyenformán koherens és egységes egésszé válik, melynek alapját a mélységben ható feszültség, illetve a felszínen megjelenő ellazulás képezi. A feszültségben lévő tárgynak festői integrációja ez, a német "Spannung" fogalmának megfelelően. Ez a tanítás a valóság lényegi alapvetését igyekszik feltárni, mégpedig annak közvetlen, önkéntelen, irracionális költőiségét. Hofmann számos ifjú művészt vezetett el a "nagy ugrás"-ig, vagyis addig, hogy egy olyan festészet mellett kötelezze el magát, amely a közvetlen kifejezésre épül. Ahhoz pedig, hogy a nyelvezetnek ez az új kalandja sikerrel járjon, már minden szükséges alkotóelem rendelkezésre állt: az expresszionista hagyomány formakincséhez ezúttal az "önműködő írás" szabad gondolatfűzése járult, á szürrealizmus örökségéből. Hans Hofmann kiváló tanár volt, ám saját festészetében sohasem jutott tovább elméletének választékos színrevitelénél.
Ugyancsak Európából vándorolt be Willem de Kooning, aki tisztán plasztikai síkon vállalta az absztrakt expresszionizmus New York-i professzorának szerepét. Rotterdamban született 1904-ben, és sajátosan holland képzésben részesült. Művészete alapvetően két hatásra épül: az egyik a holland és flamand expresszionizmus, melyet a színek keménysége és fanyarsága, valamint a mozdulatok indulatos erőszakossága jellemez; a másik a neoplaszticizmus, melyből a szigorú képszerkesztést és a mozdulatok architektonikus fölépítésének igényét őrizte meg.

De Kooning 1926-ban telepedett meg az Egyesült Államokban. Első, igen erősen megszerkesztett absztrakt festményei 1934-ben készültek és sok tekintetben a De Stijl szellemének hódoltak. Csak 1948-ban csatlakozott a New York-i mozgalomhoz; ekkor stílust váltott, és hamarosan a legjobb mesterek sorában tartották számon. Legsikerültebb alkotásait 1950 és 1952 között festette: ezek közül is kiemelkedik a Nők című sorozata, ahol lírai környezetben könnyen felismerhető antropomorf elemek jelennek meg. Később ennél szigorúbb absztrakcióra tért át, ám ebben az időben egyenetlen minőségű képeket alkotott, bizonytalanságban tartva ily módon közönségét kiszámíthatatlanul hullámzó teljesítményével, kiváltképpen amióta feleségétől elvált. Újabb képei csalódást okoznak, mégpedig belső feszültségének elernyedése, tónusainak felhígult agresszivitása és a gesztusok kifáradása miatt.

Willem de Kooning: Nő II., 1952.

Hofmann és Kooning - ki-ki a maga módján és a maga személyes tekintélye révén - egyaránt hozzájárult a New York-i expresszionista áramlat gyorsabb kibontakozásához. Ez a festészet rohamos sikert aratott az ifjú művészek körében: a technika elsajátítása a legmagasabb fokon valósult meg, olyannyira, hogy az action painting területén valóságos akadémizmus bontakozott ki, mely a mozdulat erőszakosságán, a színek vadságán és a festői tér eltúlzott szemléletén alapult, ami utóbb óriási formátumú vásznakhoz vezetett. A feszültséggel teli, illetve a pusztán vizuális jelentésű zónák egyenletesen oszlanak el a vásznon, és ez végleg eloszlatja a régi vitát, mely a perspektívára és a centrális struktúrára vonatkozott (e technika elnevezése over oll pointi ng) .
Ennek a stílusnak az elterjedése New Yorkban ugyanolyan ütemben zajlott le, akárcsak Európában az informelé és a tasizmusé. 1955 és 1960 között a New York-i action painting képviselői nagy létszámú csoportot alkottak. Az ötvenes évek derekán a kiforrott művészegyéniségek mellett fölbukkantak a második vonal művészei is: Grace Hartigan, James Brooks, Jack Tworkov. Sok New York-i polgárasszony - pszichiátere tanácsát követve - action paintingre adja a fejét, hogy megszabaduljon komplexusaitól, s ez idő tájt csak e festőnőknél mutatkozik némi remény az akadémizmus túllépésére. Joan Mitchell erőfeszítései az alkotás mélyebb egyensúlyának megteremtésére, akárcsak Helen Frankenthaler próbálkozásai egy szabad, kalligrafikus vonalvezetés irányába érdekesek és jelentősek. Ám az akadémizmus legyőzéséből mégsem lett semmi. Robert Rauschenbergnek sikerült levonni a tanulságokat a gesztus kiüresedéséből, és ez őt expresszionista festészetében a talált tárgy (azaz a Duchamptól örökölt ready-made) alkalmazására serkentette, hogy ily módon próbálja ellensúlyozni a stílus kifejezőerejének megfogyatkozását. Az ő combine-paintingjei ilyenformán a pop art előhírnökeivé lettek, a háború utáni idők második olyan irányzatáéi, mely mindenestől amerikai.
Az action painting valahol a szürrealizmus és az expresszionizmus csomópontjában helyezkedik el. A gesztus automatizmusának gépies látványát ellensúlyozza itt az érzelmi töltés, valamiféle heves indulat. Azt is mondhatnánk, néhány amerikai festő éppen szürrealista indíttatása jóvoltából fejlődött az action painting irányába. Hanem ezzel egy időben és vele párhuzamosan alakult ki New Yorkban egy másik expresszionista áramlat, mely formai szempontból közelebb állott az eredeti szürrealizmushoz. Ennek az irányzatnak Arshile Gorky volt a legjelentősebb képviselője. 1904-ben született Törökország örmények lakta vidékén. Először a Kaukázuson túlra (a mai Grúziába) vándorolt ki, ott a tbiliszi Műszaki Főiskolán kezdte tanulmányait, majd 1920-ban az Egyesült Államokba ment, végül 1925-ben New Yorkban telepedett le. Picasso, Léger, és kiváltképpen Miró együttes hatása terelte őt fokról fokra valamiféle jelképes és formai absztrakció felé. 1940-től kezdve talált rá személyes stílusára, melynek alapja a színes tömegeknek és a vonalasságnak finom játéka, valamint egy sajátos jelentésrendszer keresése, túl Miró és André Masson formanyelvén.

Arshille Gorky:Agónia, 1947.

Az a festészet, amit Gorky kezdeményezett, és utóbb az ő többé-kevésbé közvetlen tanítványai mélyítettek el, továbbra is megőrizte erősen intellektuális töltését. Olyan környezetfestészet ez, amely fölkavaró és titokzatos hatásokra törekszik, valamint kisebb-nagyobb mértékben burkolt jelképrendszerrel átitatott formákra, amelyek Matta művészetét idézik (mármint a negyvenes évekbeli Mattáét). Ez a szimbolikus szertartásrend könnyen kezelhető és csábító formanyelvet alakított ki: ebből fakadt a New York-i mozgalom második akadémikus mellékága, egy sajátos absztrakt szürrealizmus. Keskeny és veszedelmes ösvény volt ez, kezdettől fogva közel járt a terméketlenséghez. Gorkyt metafizikus szorongásai végül is öngyilkosságba hajszolták 1948-ban. Sem Baziotes, sem Gottlieb jelentősége nem volt az övéhez mérhető. 1915 hősies predadaizmusának emléke megőrizte régi fényét az ifjú művészek szemében, akik ekkor még nem döntötték el, merre vegyék az utat: Robert Rauschenberg, Jasper Johns ez idő tájt kezdtek hírt adni magukról.

Robert Rauschenberg: Ace.

Az Egyesült Államok-beli absztrakt expresszionizmust általában valamiféle sajátosan New York-i jelenségnek tekintik. Megfeledkeznek ilyenkor arról a döntő szerepről, melyet e mozgalomban - legalábbis 1945 és 1950 között - két másik központ töltött be, mégpedig a Csendes-óceáni partvidéken: Seattle és San Francisco.
Mark Tobey 1923-ban Seattle-ben telepedett meg, miután számos utat tett Európában és a Távol-Keleten (egyebek között Kínában is). A távol-keleti hatásoknak döntő szerepe volt Tobey művészi fejlődésében. Az ott látott műalkotások és kalligráfiai gyakorlatok végérvényesen útbaigazították ingadozó stílusát.
Pályája első felét ugyanis Tobey az expresszionizmus, a posztkubizmus, az indiános stílus meglehetős szeszéllyel váltakozó időszakai jellemezték. Csak a negyvenes évek elején talált rá igazi kifejezésmódjára.

A KINETIKUS MŰVÉSZET ÉS AZ OP ART

A mozgás számtalanszor került már a művészi érdeklődés középpontjába akár mint téma, akár mint kifejezésmód. Volt, hogy megfeledkeztek róla, máskor a művészi alkotás alapelveként értelmezték; mindez oda vezetett, hogy megkülönböztetésre került sor a festészet és a szobrászat között, a "valós" mozgás szempontjából. A "kiszámítható" mechanizmusok, a természet erőinek véletlenszerű játékára hagyatkozó mobilok, a mozgó fényeket vetítő szerkezetek egyaránt a szó szorosabb értelmében vett kinetikus művészet körébe tartoznak. Tágabb értelemben pedig ugyancsak ide tartoznak azok a látszólagos mozgást előidéző alkotások, amelyek bizonyos "optikai" vagy tapintási mozdulatokat váltanak ki a szemlélőből, és ezáltal őt is közreműködésre bírják.
A "kinetikus művészet" kifejezés eredete 1920-ra nyúlik vissza. Gabo Realista kiáltványában visszautasítja azt "az egyiptomi művészettől öröklött végzetes tévedést, mely a mozdulatlan ritmusokban látta a képzőművészeti alkotás egyetlen lehetőségét"; helyükbe ő a mozgó, azaz kinetikus ritmusokat akarja állítani, "a valós idő érzékelésének lényegi formáit". Ez a nyilatkozat, mely időben egybeesik Gabo első kinetikus alkotásával - egy motorral mozgatott acélpálcával -, új jelentést ad annak a műszónak, mely korábban a mechanikai fizika és a kémia területén volt használatos. Így teremt új kapcsolatot művészet és tudomány között.
Később Moholy-Nagy használja a "kinetikus művészet" kifejezést, de nem mindig ugyanabban az értelemben. 1955 táján Párizsban gyökeresen megújultak azok a különféle irányzatok, amelyek aztán egészen új művészetet hoztak létre, és nem érték be valamiféle új stílussal. Az olasz és orosz futuristák nyomdokain a Der blaue Reiter művészei, a rayonisták, Marcel Duchamp, Francis Picabia a mozgással mint plasztikai témával foglalkoztak; az angol vorticizmus képviselői, Tatlin, Kandinszkij, Klee, Schwitters, El Liszickij és Berlewi a grafikai mozgáshatásokkal; Kupka, Delaunay, Malevics, Mondrian és Van Doesburg a színek ütköztetésével; több más mester pedig, mint Herbin, Albers és Vasarely egyre inkább a mozgás élményét keltő kifejezésmódok irányába fejlődött.
Néhány művész, noha továbbra is foglalkozott a grafikai mozgás, valamint a színek kölcsönhatásából eredő vibráció kérdésével, 1955 táján újfajta mozgást valósított meg optikai hatások segítségével, különböző színek egymásra helyezése vagy áttetszősége révén (Vasarely és Soto). Mégis csupán 1964 októberében merült föl először az op art (= optical art) kifejezés: a Time folyóirat egyik szerkesztője használta a The Responsive Eye (Az érzékeny szem) című kiállítás előkészületeivel kapcsolatban, amely a következő évben került megrendezésre a New York-i Museum of Modern Artban. Ez a kiállítás lehetőséget adott kétféle, már korábban is ismert geometrikus-vizuális igény ötvözésére: az egyik az érzékelés ambivalenciája, elsősorban színes felületek és szerkezetek révén, ami különösen divatos volt az Egyesült Államokban; a másik pedig a mozgás élményét keltő hatás, mindenekelőtt fehér és fekete vonalak vagy sávok segítségével, amit viszont számos európai művész alkalmazott.
Ne feledjük, hogy az op art ősi gyökerei egyaránt megtalálhatók akár a képzőművészetekben, akár a népművészetekben vagy a kézműves hagyományban. Mindazonáltal a tér mélységének klasszikus illúziója, illetve a perspektíva technikái legföljebb laza párhuzamba hozhatók az op arttal, sőt olykor éppenséggel szemben állnak vele. Ha a díszítmények világával próbáljuk kapcsolatba hozni az op artot, csupán egyetlen, felszínes nézőpontot érintünk. Ha azonban a Gestalt-elmélet pontos értelmezésével vetjük össze, akkor már sokkal jelentősebb kapcsolatokat állapíthatunk meg. Ugyanígy számos közös vonatkozást találunk még más kutatási területekkel, mint a lélektan, a technológia, a természettudományok, illetve a szellemtudományok különféle ágazatai; sőt még az ipari formatervezés világával is.
Eltekintve az impresszionisták új látásmódjától, amelynek egyenes folyatatását képezik a neoimpresszionisták tudományos megfigyelései, az op art leginkább számottevő előzményei mégis azok a kutatások, amelyeket a huszas évek elején végzett El Liszickij és Berlewi, valamint a Bauhaus egyes mesterei, kiváltképpen Moholy-Nagy, Itten és Albers, végül pedig Marcel Duchamp.

Victor Vasarely: Triond, 1973. Triond (Párizs, Galerie Denise René), Victor Vasarely festménye 1973-ból. A dinamikus erő itt úgy jön létre, hogy egyforma struktúrák csúsznak el egymáshoz képest, egyik a másik fölött, s ezáltal optikai mozgást idéznek elő. Emellett a színek kölcsönhatására törekszik a művész, szélsőséges ellentétekre (fehér és fekete) vagy pedig a kiegészítő színek nehezen elviselhető, szimultán látványára építve a hatást.

Vasarely, aki a harmincas években festő és reklámgrafikus volt, 1950 táján indult el optikai és kinetikai vizsgálatainak útján: kezdetben különböző átlátszó anyagokra készült rajzokat helyezett egymásra, majd utóbb kettős mozgó szerkezeteket készített fehérben és feketében. Mégis a színek bevezetése adta meg Vasarely plasztikai ábécéjének változatosságát, a feszültségeknek és a belső arányoknak a játékát. A síkban alkalmazott színek minden egyes alapkocka belsejében (amely vagy egy kisebb kockát foglal magában, vagy pedig kört, ellipszist, téglalapot, háromszöget stb.) a végtelen változatok lehetőségét nyújtják. A Formák-Színek és az Algoritmusok az első strukturalista képzőművészeti programot és a kibernetika felé való nyitást képviselik.

Bridget Riley viszont tapasztalati módszerrel érte el 1961-től kezdve - azokat a fekete és fehér hatásokat, amelyek mintha csak valamiféle párhuzamos vonalak hálózatába torkolló optikai "görcsök" volnának. Itt valójában energetikai és pszichológiai jelenségekről van szó.

J. R. Sotónál a kísérletezés 1952-től kezdve a "moiré"hatás körül kristályosodik ki, amelyet a háttér finom feketefehér csíkozásával ér el. Soto a továbbiakban a három dimenziójú kinetizmus irányába fejlődik, például két különálló plexi-lemezre készít rajzokat, és ezeket egymástól eltávolítva idéz elő térhatást. Az ezt követő korszakában pedig a tapintásérzetet párosítja a látásérzettel "environnements pénétrables"-nak (átjárható environment-ek) nevezett alkotásaiban, melyek valóban arra csábítják a szemlélőt, hogy beléjük hatolva, acél vagy nylon pálcákon át újból megtalálja "a világ belső összefüggéseinek" teljességét.
Az olyan tudományos és művészi jelenségeknek ez az egymáshoz közelítése, amelyek rendszerint kisiklanak érzékelésünk köréből, valami sohasem sejtett új lehetőséggel bővíti az op art világát, úgy, amint ezt Yaacov Agamnak is sikerült elérnie, aki egyazon képen mutatja be mind a fekete és fehér elemek, mind pedig a színes formák és szerkezetek egymás után következő megtapasztalását. A szemlélőnek helvet kell változtatnia ahhoz, hogy fölfedezze ezeknek a Képdomborműveknek a különböző témáit, a "valós" események egyidejűségét és az idő visszafordíthatatlanságát.
Cruz-Díez olyan optikai és szín-élményt nyújt a nézőnek, amelyet globálisan kell megélnie, és amelynek hatására látása dinamikussá válik.

A POP ART

Az absztrakt expresszionizmus fejlődése 1945 és 1956 között alkalmas volt arra, hogy magába szívja az Egyesült Államok művészi energiáit, tekintettel az alkotó munka gyorsaságára, indulatára és életerejére. Ám az 1950-es évtized vége fele már világosan megmutatkozott ennek az irányzatnak a kifáradása. Egyrészt a fiatal művészek azzal vádolták az absztrakt expresszionizmust, hogy egy olyan korszakhoz kötődik, amelyet az őszinte érzelmek hiánya és az akadémizmus jellemez. Másrészt a közönség is kezdte megunni az absztrakt retorikát, mely szerkezet nélküli képekben nyilatkozott meg, és olyan művészetet kívánt, amely közvetlenebbül kapcsolódik az észak-amerikai fejlődéshez és a mindennapi valósághoz. Az ifjú művészek vádaskodásának megvolt az alapja: az önéletrajzi ihletésű szorongást és egyéb érzelmi állapotokat az indulatos ecsetkezeléssel és a Pollock által bevezetett drippinggel nyilván könnyűszerrel meg lehetett játszani és hatásvadász modorossággá zülleszteni; ahelyett, hogy a művész valóban őszintén átélte volna őket, megtette a közönséges alakoskodás is, a már divattá silányult formák nyomába szegődve. Tehát az egész valamiféle akadémizmussá fajult, mely ráadásul még ezerszerte rosszabb volt, mint a korábbi, hiszen amaz legalább hosszú és türelmes tanulóéveket igényelt valamely iskolában.
A pop art egy időben jelentkezett Angliában és az Egyesült Államokban az ötvenes évek vége felé. Kettős születésről van tehát szó, egymástól teljesen függetlenül, mely nyomban elbűvölte az egész világ fiataljait, sőt még azoknak a figyelmét is magára vonta, akik már túl voltak az ifjúkoron, de új nekibuzdulást reméltek az ifjúságtól a művészetekben. A pop art robbanása az Egyesült Államokban látványosabb formában történt, tekintve, hogy itt úgy mutatkozott be az új művészet, mint az észak-amerikai élményvilág hitelesen észak-amerikai kifejezésmódja. A pop art egy sajátosan új "kultúrát" indított útjára, és ez a körülmény gyakran megakadályozta igazi jelentőségének a megértését. Minthogy formái és témái könnyűek és szórakoztatóak, és mivel felületesebb tartalma minden nehézség nélkül megragadható, a pop artot széles közönség értékelte és ünnepelte, ígen közönséges és alacsony színvonalon. És valóban, a pop artot először a gyűjtők, a nagyközönség és az olyan nagy példányszámú folyóiratok ismerték el, mint például a Life, és csak utóbb a kortárs művészet múzeumai és a kritikusok. Ez a felszínes és léha csodálat elkeserítette az új stílus legjelesebb művészeit. 1963-ban Tom Wesselmann így nyilatkozott: "A pop csodálói éppen azok, akik a legnagyobb ostobaságokat mondták róla... A reklámképek elsősorban azért érdekelnek engem, mert belőlük kiindulva tudok dolgozni". James Rosenquist még keményebb hangot üt meg: "Egyáltalán nem akarunk népszerű képeket alkotni".
A pop art - amely a reklámképekből merített magának ihletet, széles közönségét pedig az bűvölte el, hogy ismerős tárgyakat látott viszont a képeken, valamint, hogy megtakaríthatja az erőfeszítést, amelyet az absztrakt expresszionizmus alkotásainak értelmezése megkíván - végül is olyan helyzetbe került, amikor már bajos volt fölismerni ironikus és kétélű tartalmi elemeit, és rejtve maradt mindaz, ami a XX. század nagy mestereihez fűzte: Marcel Duchamp-hoz és az egész dadaista mozgalomhoz, Léger rajzosságához, Magritte képeinek rejtőzködő titokzatosságához (Magriette a szürrealistákhoz tartozik!).

René Magritte: A fény birodalma, 1954 A festő egyik leghíresebb képe, mely kedvenc metamorfózisát meséli el: a nappal éjszakába fordul.

René Magritte: La page blanche, 1967.

Azonkívül a pop artban továbbra is kifejezésre jutott az absztrakt expresszionizmus néhány sajátos összetevője; a szívós ragaszkodás a felület taktilis minőségeihez, az aktuális művészet szoros kapcsolata a környezetével és a nagyvárosi élettel, sőt, még valamiféle rejtett romantika is, amit első tekintetre nehéz benne fölfedezni, mégis megmutatkozik bizonyos régi dolgok nosztalgikus fölidézésében (mint a negyvenes évek filmjei, a harmincas évek kocsijai és a huszas évek női fehérneműi).
Noha a pop art a kezdeti energiáit a hatvanas évek elején kialakult általános helyzetnek köszönheti, nem tagadhatjuk azt sem, hogy a két nagy európai mester, Duchamp és Léger, nagyban hozzájárult annak az általános szellemi irányultságnak a létrejöttéhez, melyben a pop art kibontakozása lehetővé vált, jóllehet e két mester művészete szöges ellentétben állt egymással. A kettejük nyomába lépő művészek valójában két nagy irányzat között oszlanak meg, és ezek köré csoportosítható századunk egész művészete: Léger az észelvű, klasszikus, "tiszta" vonulatot képviseli, Duchamp követői pedig (a dadaisták és a szürrealisták) a nyugtalan, irracionalista, romantikus oldalon állnak. Duchamp, bár személy szerint igen precíz és gondos művész volt, az ő ready made-jei (ezek között is különösen híres, lefelé fordítva elhelyezett vizeldéje, melyet ő Forrás-nak nevezett), valamint a bajuszos Mona Lisa, L. H. O. O. Q. címmel jelölve, nyugtalanabb és szorongóbb kifejezésmódot teremtettek. Ami pedig Léger-t illeti, különös róla megállapítani, hogy ő, akit a dadaistákhoz hasonlóan általában afléle "antiművésznek" tartottak, ismételten kimutatta érdeklődését az autópályák, a reklám, a kirakatok, valamint az amerikanizmus jelképeként tisztelt Chicago városa iránt. "Az ipar - írja Léger - napról napra készít olyan tárgyakat, amelyeknek vitathatatlan plasztikai értékük van. E tárgyak szelleme uralkodik századunkon." 1924-ben pedig, Le ballet mécanique (A gépbalett) című filmjét kommentálva ezt mondja: "Kiemelni környezetéből a tárgyat vagy annak egy részét, és premier planban mutatni a vásznon, a lehető legnagyobb méretben. A tárgynak vagy egy töredékének óriásira növelése olyan egyéniséget kölcsönöz neki, ami korábban nem volt, ilymódon teljesen új kifejezőerő hordozójává válik". Bármelyik pop művész saját technikájának megjövendölését ismerhetné föl e szavakban, amelyek csaknem fél évszázaddal korábban hangzottak el.
Ezeknek az eszméknek a keveredése Duchamp gondolatvilágával, ez a szellemi ötvöződés, amely 1958 táján kezdődött, készítette elő a talajt a pop art megjelenése számára. Azok a kiállítások, melyeket Robert Rauschenberg és Jaspers Johns műveiből rendeztek ekkoriban a New York-i Gallery Leo Castelliben bizonyos tekintetben a pop art előjátékát jelentették. Mindkét művész szoros kapcsolatban állott John Cage zeneszerzővel, akit sok észak-amerikai kritikus a pop "föltalálójának" tartott, noha ez az állítás vitatható. Rauschenberg a Black Mountain College-ban találkozott Cagedzsel, sőt még azon a műsoron is részt vett, amit utóbb "Első Happening"-nek neveztek. Hogy azonban helyesen vázolhassuk föl a pop art megszületésének időrendjét, valamint azt a légkört, amelyben mindez lezajlott, érdemes rövid áttekintést adnunk a történet szereplőiről és magukról az eseményekről is.
John Cage hatása különböző tanulmányok és előadások révén terjedt el; ez utóbbiak közül az elsőket 1952-ben tartotta a mester a Black Mountain College-ban, ahol tanított. Esztétikája, mely részint a dadaizmusból, részint a zen-buddhizmusból táplálkozik, hozzájárult az Egyesült Államokban kialakult szellemi bezárkózottság föloldásához, azáltal, hogy ösztönzést adott a művészeknek a művészet és az élet közötti határvonal eltörlésére. Amint látjuk, Duchamp magatartásának fölélesztéséről van itt szó.
John Cage azt állította, hogy nincs lényeges különbség a zaj és a zene között, és megtámadott minden előre megfogalmazott véleményt a művészet szerepéről és jelentőségéről. Például ilyesféle kérdéseket tett föl: "Mondhatjuk-e, hogy egy kamion zaja egy zeneiskolában zeneibb volna, mint annak a kamionnak a hangja, amely az utcán megy?" Az ő gondolkodása nagyban hozzájárult sok fiatal zeneszerző, koreográfus, festő és szobrász sajátos érzékenységének formálásához, méghozzá a ma ismert legjelentősebb mesterek körében.
Kevéssel utóbb a New York-i Reuben Gallery kezdett a "hulladék-művészetre" szakosodni, mely fölülmúlta a szürrealizmust is a városok ipari valóságához fűződő kapcsolat tekintetében. Ebben a képtárban tartották 1959-60 táján az ő happeningeket John Cage és Allan Kaprow szervezésében. Egy másik New York-i galériában, a Martha Jackson Galleryben, 1960-ban és 1961-ben két nevezetes kiállítást is rendeztek ("Új formák, új eszközök", illetve "Környezetek, helyzetek, terek" címmel), és itt azokat az alkotásokat népszerűsítették, melyeket már két-három év óta folyamatosan készítettek azok a művészek, akiket később a pop nagymestereiként tartottak számon. Végezetül 1962-ben, a pop nyilvános meghirdetésének esztendejében, Wesselmann, Oldenburg, Segal és Warhol New York legelőkelőbb kerületeinek nagy képtáraiban állította ki munkáit; az Art News szeptemberi számában pedig G. R. Swenson megírta az első elismerő cikket azokról a festőkről, akiket ő new sign paintersnek (új jelfestőknek) nevezett; a nagy folyóiratok is, mint a Time, a Newsweek és a Life ez idő tájt kezdtek írni az "új művészeti botrányról".
A pop art célja mintha csak az lett volna, hogy megjelenítse mindazt, amit korábban méltatlannak ítéltek a figyelemre, de még inkább a művészi ábrázolásra: a reklámokat, a folyóiratok illusztrációit, a sorozatban készült bútorokat, a ruhákat, a konzervdobozokat, a hot dogot, a képregényeket és a "pin-up"-okat. Minden tabu megtört: a pop számára annál jobban megfelelt valami, minél közönségesebb és olcsóbb volt. Lichtenstein és Warhol még azzal sem törődött, hogy kitalálja a maga képeit: gyakran mondták róluk, hogy nem tesznek mást, csak éppen átveszik őket a valóságból.

Andy Warhol: Virágok (a sorozat darabjaiból),1970.

Warhol eleinte kézzel festette a munkáit, utóbb azonban a szitanyomathoz folyamodott, és ez lehetővé tette számára, hogy saját műveinek a kidolgozását másokra bízza. Wesselmann egy ácsot alkalmazott, hogy szerkezetei tökéletes ipari kidolgozást kapjanak. Rosenquist az ipari festés technikáit használta, így aztán méltatlankodó kritikusai hamarosan a plakátfestő" címmel tisztelték meg. Ám az igazság az, hogy " az új művészeti mozgalom igen rövid idő alatt roppant tetszést aratott az észak-amerikaiak körében, és ezt csupán azzal magyarázhatjuk, hogy az Egyesült Államokban mindenkinek a gyermekkorát ugyanazok a képzetek táplálták. A pop art tehát nosztalgikusan vonzotta még a legcsiszoltabb elméket is, mert fölidézte bennük a szellemi felelőtlenség boldog időszakát, amikor a kerékpárok, a baseball mérkőzések, a hot dogok, a tejszín- és eperfagylaltok, a Campbell-féle leveses dobozok és a képregények valamennyiük életét egyaránt betöltötték.

Roy Lichtenstein: Egy hajó fedélzet, szitanyomat papíron.

Roy Lichtenstein: Hey you!

Robert Rauschenberg, Jaspers Johns, Claes Oldenburg, George Segal, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist és Andy Warhol úgy formálták alkotásaikat, hogy hitelüket vesztett képeket használtak föl hozzájuk, amelyeket a tömegkultúrából vettek át. A művészettörténet tekintélyének aláásására kötelezték el magukat, az volt a meggyőződésük, hogy az óriási mozivásznak (előbb a cinemascope, majd a cinerama technikája nyomán) megváltoztatták a kortársak látásmódját, azonkívül a képzőművészeti reprodukciók elterjedése és roppant bősége közhellyé silányította mindazt, ami korábban remekműnek számított.
Rauschenberg 1953-ban megvette De Kooning egyik rajzát, leradírozta, majd kiállította ezzel a címmel: Rauschenberg leradírozta De Kooningot. Ezúttal kétszeresen is meghökkentő volt az, ahogyan ez az elpusztított rajz értékes tárggyá válhatott, hiszen ilymódon nemcsak az absztrakt expresszionizmust támadta a mester, hanem az észak-amerikai festészet törekvését is a világméretű elismertetés iránt. Ám az ilyen cselekedeteken azt is lemérhetjük, milyen mértékben támaszkodott Rauschenberg Duchamp igényes konceptualizmusára, valamint a dadaista hagyományra.

Robert Rauschenberg: Odaliszk, 1955-1958.

Rauschenberg alkotásainak egy másik fontos eleme, hogy sajtófotókat vitt át a vásznaira oly módon, hogy az előzetesen beviaszolt felületre dörzsölte őket; majd amikor Warhol megkezdte a szitanyomat alkalmazását, Rauschenberg is átvette tőle ezt a módszert. 1962-től kezdve munkáinak nagyobbik része sima felületű, tehát nincsenek rajta kidomborodó elemek. Művészete továbbra is igen személyes hangvételű, fanyar és - a fölhasznált tárgyak ellenére is - absztrakt.
Jim Dine és Claes Oldenburg művészete Cage és Kaprow happeningjeinek a légkörében bontakozott ki: ezek afféle színházi események voltak, ahol a közönség az élő környezet részét alkotta.

A HATVANAS-HETVENES ÉVEK IRÁNYZATAI

E korban egész sor festő kezdett dolgozni ugyancsak a fényképezésből kiindulva, akik a festőállványhoz való eltökélt visszatérést tűzték maguk elé célul, és - úgymond - "hitelesíteni" kívánták a tapasztalatokat. "Hiperrealisták" vagy "radikális realisták" néven ismerjük őket. Baconnel ellentétben nem keresik a valóság eltorzított és szenvedélyes látomását, hanem hideg szemmel kívánják azt ábrázolni, a "cool art" elvei szerint, mely egészen pontosan megfelel egy újfajta emberi magatartásnak; ez manapság egyaránt foglalkoztatja a szociológusokat és a pszichológusokat. Nincsen abban semmi különös, hogy a hiperrealista irányzat fő gyújtópontjai éppen ott alakultak ki, ahol leginkább elterjedt ez a magatartásforma - tehát New Yorkban és Kaliforniában -, sem pedig abban, hogy úgy tetszik, mintha egyenest a végből jöttek volna létre, hogy szembeszálljanak az itt meggyökeresedett konceptuális áramlatok nehéz - ámde mégsem lehetetlen - piaci érvényesülésével. Az új irányzat első megnyilvánulása talán "A fotográfiai kép" című kiállítás volt 1966-ban a Guggenheim Museumban, majd, két évvel utóbb, ennek felújítása a "Realism Now" (Realizmus ma) című kiállításon, a New York-i Vassar College Art Galleryben. Európában csak 1972-ben, a Párizsi Biennálé alkalmából nyert ez a művészet igazán polgárjogot.
A hiperrealisták fölélesztették az arckép, a tájkép, az akt, a csendélet és a szobabelső akadémikus témáit. Ilyen alkotások Chuck Close (szül.: 1940) óriási arcképei, amelyek valódi, fekete-fehér fotónagyításoknak látszanak (mint az 1968-ban festett Önarcképe vagy számos barátjának a képmása); Richard Estes (szül.: 1936) városi tájképei, melyek a neon cégtábláktól valamint az éttermek, boltok, áruházak vagy mozik homlokzatától egészen a különféle járművekig mindent aprólékos részletességgel ábrázolnak, mint például azokat az autóbuszokat, amelyeket a csoportos kiállításokon Thomas Blackwell (szül.: 1938) lángoló motorkerékpárjai társaságában láthatunk - ez utóbbiak egyik-másik részlete vagy alkatrésze, mint a fényszóró vagy a motor, betölti a hatalmas vásznat - vagy pedig Don Eddy (szül.: 1944) kocsijaival együttjelennek meg, melyeket a művész ugyancsak töredékesen, de óriási méretekben ábrázol.
A hiperrealisták szobrai némileg emlékeztetnek bennünket a Musée Grevin (párizsi panoptikum - a szerk.) egészséges naivságára, amikor megjelenítik (a műanyagok minden fényűzésével) John de Andrea (szül.: 1941) káprázatos aktjait vagy gyönyörűséges serdülő szerelmespárjait a maguk gumierotikájával; vagy amikor a fogyasztói társadalom együgyű és gyanútlan alakjait mutatják be, melyeknek alkotójuk, Duane Hanson (szül.: 1928) a Turisták, a Burmy vagy a Supermarket Lady nevet adta, hogy csak néhány munkáját említsük, 1970-ből.

John de Andrea: Ülő nő, 1972. Poliészter szobor, természet után.

Az Egyesült Államokból újonnan érkezett hiperrealizmus nyomán számos olyan művész bukkant föl; akik kezdettől fogva "másolták" a valóságot, és most ennek a váratlanul jött avantgárdnak a szekerébe fogták magukat, mely egyenesen az égből pottyant számukra, ha nem is éppen a művészet, hanem inkább a hozzá kapcsolódó piac oldaláról nézve.
Ezzel a keményen akadémikus irányzattal párhuzamosan és követve azt a folyamatot, melyet különböző dadaista csoportok indítottak el, akik még az első világháború idején fellázadtak a formális spekuláció korlátoltságába zárt művészet mozdíthatatlan követelményei ellen, századunk második felében több olyan művészi megnyilatkozás jelentkezik, melyet az "inter-media", illetve a néző közreműködésén alapuló művészet csoportjába sorolhatunk.
Az "inter-media", azaz a különféle művészi médiák egyidejű felhasználása azt a lelkesítő törekvést követi, hogy átlépje a korlátokat, melyek az egyes művészeti ágakat korábban egymástól jól elkülönített rekeszekbe zárták, mintha semmi közük sem volna egymáshoz. A dadaizmus követői számára nincsenek határok költészet, zene, képzőművészet, építészet vagy színház között. E tekintetben olyan nevezetes elődeik vannak, mint Sade, Mallarmé vagy Méliés.
A minimal art legtöbb képviselője számára a szobrászat nem egyéb, mint egy epizód egyfelől a költészet, a tánc vagy a festészet, másfelől a konceptuális művészet között. Így volt ez Barnett Newmann (1905-1970), valamint Ad Reinhardt (1913-1967) esetében is, akik mindketten a color-field festészetnek voltak a mesterei: az előbbi egyre merészebb függőleges színcsíkokban, az utóbbi egyszínű vörösben, majd kékben, végül pedig feketében dolgozott. Ide tartozik Ellsworth Kelly (szül.: 1923) is, aki az élharcos szerepét játszotta az ötvenes évek Izard edge-festészetében, és szoborterveit ipari úton készíttette el; vagy Donald Judd (szül.: 1928), aki a sík festészetből átváltott a négyszögletes konstrukciókra, melyek tökéletesen egyformák, és egyforma térközökkel helyezi el őket egy sík területen.
Lucy R. Lippard munkája 1966-tól 1972-ig követi nyomon lépésről lépésre, türelmes elemzéssel a konceptuális művészet útját, és a következő szavakban foglalja össze mondanivalóját: "Az a remény, hogy a konceptuális művészet képes lesz kitörni az általános elüzletiesedés köréből, valamint az újnak romboló módon való megközelítéséből, hiábavalónak bizonyult a legjelentősebb konceptualista művészek jókora összegekért adják el munkáikat itt az Egyesült Államokban és Európában egyaránt; képeik ott vannak a világ legtekintélyesebb képtáraiban, és rendszeresen kiállítják őket... a művészet és a művész továbbra is fényűzés a kapitalista társadalomban".
Összefoglalni e helyütt a konceptuális művészet sokrétű tapasztalatait meglehetősen hálátlan feladat, nemcsak sokféle változata miatt, s mert hiányzik a kellő távlat e művészet valamennyi eseményének áttekintéséhez, hanem egy olyan körülmény miatt is, mely a konceptualizmus természetében rejlik, minthogy ez a művészet önmagának önmagából kiinduló elemzésére törekszik, amit maga a művész végez el. Értekezések vagy megközelítő tanulmányok helyett így olyan felemás antológiák egész sora jött létre, amelyek ezen új "gyakorlati teoretikusok" sokrétű és átfogó elméleteit gyűjtik össze.
Amint már szóltunk róla, a minimal art számos képviselője tért át a konceptualizmusra, s az arte povera, a vizuális költészet, az environment és a happening sok képviselőjét is vonzotta a konceptualizmusnak egyik-másik, vagy éppenséggel egyszerre több aspektusa, úgy értelmezve őket, mint olyan eszmét, amit különféle médiák segítségével adhatnak közre (mozi, telefon, posta, magnó stb.).
A land art, amely 1967 vége felé született meg, és az Egyesült Államokban az E. A. T. (Experiments in Art and Technology) hatékony támogatására tarthatott számot, a lakatlan természetre irányítja a művész figyelmét, akár azért, hogy , küklopszhoz illő erőfeszítéssel átalakítsa azt (ahogy Michael Heizer (szül.: 1944 ) tette a Mojave sivatagban), akár, hogy könnyed és tünékeny változásokat idézzen elő benne (például Dennis Oppenheim [szül.: 1938] barázdákat húzott a hóba), vagy éppenséggel kiszakítsa a természeti tárgyat eredeti összefüggéséből (mint Walter de Maria (szül.: 1935) aki ötven köbméter földet hordatott be egy képtárba); vagy egyszerűen csak keresztülsétáljon rajta (mint Richard Long szül.: 1945), aki a térképére jegyzi föl a megtett mérföldnyi utat) ám használhatja alkotásának alapzatául is (mint ahogy Dibbets [szül.: 1941] helyreigazítja a perspektívát).
Azok a művészek, akiknek érdeklődése a természet helyett magának a művészetnek a termékei felé fordul, a leginkább értelmi és elméleti irányt képviselik. Így elsősorban angliai Art Langue csoport, akikhez még az észak-amerikai Joseph Kosuth (szül.: 1931) is csatlakozik. A hatvanas évek vége felé napvilágot látó első alkotásaikból az derül ki, hogy egyrészt a szót kívánják elemezni, mint művészeti nyersanyagot (vagy pedig a szavak együttesét akadémikus, illetve filozófikus tanulmányok formájában), másrészt a képet azaz grafikát vagy fényképet), harmadrészt pedig a számokat (diagramok, szkémák alakjában); úgy használva valamennyit, akárcsak a szobrász a márványt.

Bruce Newmann magát mutatja be; ez A művész arcképe szökőkút alakjában.

Más művészek saját testüket tanulmányozzák, azaz magára művész személyére fordítják a figyelmüket a body artban, mely a happening tapasztalatait hasznosítja, és egyaránt foglalkozik a testtel, mint művészi anyaggal (de természetesen nem olyasféle esztétikai célból, mint a tánc vagy a pantomim), valamint azzal a lehetőséggel, hogy sámán váljék belőle, majd később esetleg vezető, akár még egy politikai pártban is (mint hogy ez Németországban Joseph Beuysnak (1921-1986), ennek a rendkívüli egyéniségnek sikerült is). Saját testi valójára figyel többek között Bruce Naumann (szül.: 1941) is, aki már 1966-ban közreadta tulajdon fényképét, amint vizet köp, akár valami szökőkút és ennek a képnek - Joyce Dylan Thomas nyomdokait követve - ezt a címet adta: művész képmása szökőkút alakjában. Gilbert és George az utóbbi években "élő szoborként" mutatkozik meg: olykor rettenthetetlenül és megingathatatlanul, máskor meg énekel, sőt néhány tánclépést is téve; Dennis Oppenheim pedig, aki azelőtt a hóba taposott nyomokat, 1969-ben a homokban viteti magát, hogy nyomot hagyjon benne, végül pedig hajeresztő próbáknak veti alá a testét; Vito Acconci (szül.: 1940) - aki az egyik legtevékenyebb művész e téren - akár látványosság gyanánt, akár otthon a műtermében bogarakat nyomkod szét a mellén, vagy pedig mélyen beleharap a saját húsába.
Az a háromféle megközelítés, mely témaként a természetet, a művet, illetve magát a művészt állítja a középpontba, lehetőséget adott számunkra, ha nem is éppen összefoglalni, legalább fölvázolni néhány szempontot abból a már-már zűrzavaros változatosságból, amit a konceptuális művészet a megfigyelő számára kínál.

A XX. szobrászata

Az a hölgy, aki Maillol 1944-ben bekövetkezett haláláig tíz éven át a mester modellje volt, időről-időre megfordult a Tuilleriák kertjében, ahol a művész tizennyolc szobra áll; itt, e tiszta művek ragyogó tükrében csodálta meg újból és újból tulajdon, bronzba öntött testformáit, amelyek türelmesen viselik az időjárás szeszélyeit és a galambok kártételét. "Egészen mezítelennek érzem magam ilyenkor - mondotta -, olyan ez, mintha én magam szennyeződnék be. Kilel a hideg ettől."

Maillol múzsája azonosítja magát a szoborba mintázott modellel; mások egy sikamlósnak érzett testtartáson ütköznek meg. A mindennapi életből merített kétféle válasz valójában ugyanazt erősíti meg. Mindkettő a bronznak arra az élő hússá való áthasonulására, a szobrászatnak arra az antropomorf és többé-kevésbé szigorúan utánzó felfogására utal, amely még a századelő legjelentősebb műhelyeiben is uralkodik, és igazában - néhány újítástól eltekintve - csupán továbbörökíti a görög-római szépségeszmény művészi zsinórmértékét, melyet a reneszánsz természetelvű tanai keltettek új életre. Létrehozni valami olyan szépet és olyan valóságosat, amilyen maga a természet, sőt még fölül is múlni a természetet szépség és valóságosság dolgában. Évezredeken át a szobrászat - vagyis az a művészet, amely a tér egy darabját márvány- vagy bronz-, agyag- vagy fatömeggel tölti meg, s amely a látható világ gazdagítására törekszik - a valóság aggályos követéséből táplálkozott. Ezért az volt a legfőbb igyekezete, hogy - a valószerűség értelmében - a végsőkig kiaknázza a harmadik dimenziót, alkotásaira ily módon a cáfolhatatlanság bélyegét ütve, vagyis ama sajátosságét, mely őt a festészettől gyökerében különbözteti meg: ezek a művek részt vesznek a mi fizikai környezetünkben; a szobrászatnak éppen ez a sajátossága teszi, hogy egy képzelet szülte lény, mint például egy angyal vagy egy kentaur szobra, valamiképpen mégis valóságosabbnak tetszik, mint akár Holbein legrealistább portréi.

E tekintetben alig különbözik a Maillol kezét vezető szándék - mikor Vénuszait és Flóráit, a Nyarat vagy a Három nimfát mintázta, - Praxitelészétől, melyet Aphrodité megformálásában követett, barátnője, a szép Phryné alakja nyomán; sőt még a Béklyóba vert cselekvés is (Auguste Blanqui-emlékmű) minden lenyűgöző mozgalmassága ellenére merészség dolgában valóságos visszalépésnek számít Michelangelo 'Rabszolgáihoz képest. Végső soron mit tettek hozzá a görögöknek a formák harmóniáját őrző klasszikus eszményéhez az Éjszaka (1909) a Pomona (1910) vagy az Íle-de-France (1935) című alkotások? Vajon mi újat hoznak ezek a nagy emberek tiszteletére szánt művek - melyek valójában mindig is az örök nőt ünneplik -, ha eltekintünk a gyakori ülő testhelyzettől, valamint a részletek dolgában a többé-kevésbé modern hajviselettől, stílusukra nézve pedig a Maillol alkotásait olyannyira jellemző teljességtől, attól a nyugodt méltóságtól, mely a megformált tömegek architektonikus összefüggéseiből fakad? "Némely figurát - mondja a mester - mértani alakzatba szerkesztek: a Földközi-tenger például egy tökéletes kockába íródik be."

Olyankor is, amikor kevésbé tömör, mondhatni, barokkos stílusban dolgozik, Maillol megmarad hagyományőrzőnek: 1911-ben készült Drapériás. torzója a hellenisztikusok nedves" redőit utánozza; alakjainak nyúlánkabb arányai melyekből már kiveszett az erőt adó tömörség - a "tízfejű nő kánonját" követik (vedd tízszer a fejet), amit a manieristáktól, a gótikus festőktől, Jean Goujontól, illetve Germain Pilontól vett át a mester. Eddig tart a szabadság, amit a modell kezelésében magának megenged: Az ábrázolt nőalaknak életszerűnek kell lennie. Akinek kétségei volnának efelől, meggyőződhet róla Firenzében, Michelangelo szobrait szemlélve:

Ezek a férfiak akár le is szállhatnának a talapzatukról, hogy férfihoz illő munkájuk után nézzenek, a nők pedig nyugodtan otthagyhatnák a helyüket, hogy elmenjenek a ruhájukat kimosni". Az Or San Michele-templomban álló Szent György-szoborról azt mondták Donatello kortásai: "Éppen csak, hogy meg nem szólal".

Más szóval: egy Maillol, akit maga az élet ihletett meg, talán hasonlóképpen "működött" volna. Ugyanez áll azoknak a munkáira is - a Cézanne-emlékmű alkotójának kortársai vagy csaknem kortársai közül -, akik, miközben körülöttük. már javában dolgoztak expresszionisták, kubisták és futuristák, konstruktivisták és az absztrakt művészet előfutárai, ők maguk továbbra is ugyanabban a klasszikus stílusban alkottak: így Franciaországban Despiau - aki a legjobban egyénítette alakjait, vagy Malfray, aki a vízszintes lendületeknek volt a mestere; hasonlóképpen a szimbolista George Minne Belgiumban vagy Georg Kolbe Németországban; de kiterjeszthetjük ugyanezt a megállapítást Rodin tanítványának, a norvég Vigelandnak azokra az alakjaira is, amelyeket a mester lenyűgöző együttessé csoportosított az oslói Gröger-parkban: a nőiség nyüzsgő seregszemléje ez, valóságos "szabadtéri Sixtus-kápolna", mely fél évszázadon át a viták kereszttüzében állott, mert amennyire klasszikus a maga részleteiben, oly kevéssé szokványos az együttes elrendezése. Mindezek az alkotások különböző mértékben ugyan, ám valamennyien egy "verista" művészetet képviselnek, melyet csupán az anyag tehetetlensége választ el az élet valóságától.

Bourdelle, aki ugyanabban az esztendőben született, mint Maillol (1861-ben), már nem illik ebbe a sorba: ő Mickiewiczet emlékműben magasztalta, átértelmezte a Felöltözött Minerva alakját, ezenkívül Beethoven arcáról huszonegy mellszobrot és maszkot készített egymás után, egyre erőteljesebb torzításban; mestere, Rodin, benne látta "a jövő fel fedezőjét". De maga Rodin sem illik a sorba, hiszen csodálatos Balzac-szobrának több, mint negyven esztendőt kellett várnia a gúny pergőtüzében arra, hogy a Montparnasse egyik sarkán fölállítsák, mert azt tartották róla, hogy meggyalázza mind az emberi testformákat, mind pedig a nagy író emlékét. Mit mondhatunk mármost - a kortárs szobrászat figuratív irányzatánál maradva - Bourdelle két olyan tanítványáról, mint Germaine Richier és Giacometti? Az elsőként említett mester szaggatott faktúrája a lehető legszabadabban fordul szembe az anatómia törvényeivel, sőt még a fajok különbözőségét is figyelmen kívül hagyja (például a Tauromachia alakjában, akinek a hasa valósággal a szemünk láttára pukkad szét), Giacometti meghatározhatatlan lényeiben pedig, melyeket ő Jean-Paul Sartre szerint "kozmikus porból" alkotott, igazában semmi hely nem marad az élethez szükséges szervek számára. Ugyan, mi lehetne kevésbé "funkcionális" ezeknél a cérnavékony alakoknál, amelyeket szemlátomást már a legkisebb fuvallat is összetörne, és amelyek címük szerint bizonyos Anita vagy Diego "képmásai"?

Ily módon a távoli múltból elindulva, amikor is az ember a szobrász keze. nyomán először pillantotta meg a tulajdon márvány vagy bronz hasonmását, mely a kezdeti engesztelő vagy áldozati célú ábrázolások egyenes folytatása volt, azóta ez a legplasztikusabb művészet - nagy vonalakban tekintve - az egyre merészebb ábrázolás irányába fejlődött. Ám ezt a folyamatot időnként válságok és visszakanyarodások is tarkították. Századunkban mindez úgy zajlott le, mintha Maillol nemzedéke süket maradt volna mindarra a kifogásra, amit korszakok egész során át a naturalizmus ellen fölhoztak: kiváltképpen Hegel ragyogó érvelésére, amit "az ismétlődésről" lehetne elnevezni; ehhez járul még az utánzási kísérletek hiábavalóságát hangoztató, ma már klasszikusnak számító álláspont is. Nem árt egy pillanatra megállnunk e kettős kritikai érvelésnél, hiszen ez támasztja alá és erősíti meg a szobrászat XIX. század végével kezdődő korszakának olyannyira lenyűgöző építményét.

A valóság hű másolása hiábavaló erőlködés: menjünk el bármily messzire az utánzásban, még mindig hiányozni fog valami az illúzió teljességéből. (Kétségtelenül helyénvaló itt megjegyezni - Maillolról szólva - hogy ő nem törekedett a teljes hűségre, és sohasem jutott el odáig, hogy ónixból szemet készítsen a szobrainak, mint az egyiptomiak és a görögök tették.) Még ha tökéletesen sikerülne is az utánzás; a külső valóság megismétlése teljességgel érdektelen. Hegel "hiábavaló foglalatosságnak", "fölösleges ismétlésnek" tartotta ezt. Az eredmény, amit a természet utánzásában elérhetünk jegyzi meg - mindenképpen alatta marad az ábrázolni kívánt valóságnak, minthogy a művészet a maga korlátozott kifejező eszközeivel az élő valóság látszatát legföljebb csak egyetlen érzékünk számára teszi hozzáférhetővé. Éppen azért, mert az a sajátos kielégülés, amit valamely természetes dolgot megjelenítő tárgy létrehozása okoz (azaz végső soron valaminek vagy valakinek az ábrázolása), "nyomban rossz közérzetbe és elégedetlenségbe fordul, mégpedig annál gyorsabban és könnyebben, minél hívebbre sikerült az utánzat". Végső következtetését így vonja le a filozófus: "ami az utánzásból született művekből hiányzik, ... az éppen a leglényegük, vagyis a szellemi tartalom".

Michelangelo már megelőlegezte Hegel észrevételeit. Noha anatómiát is tanult, mégsem hitt az utánzó művészetben. Az úgynevezett "definiátor", "meghatározó", az eszköz, amelynek használatát a firenzei Alberti javasolta és ólomívekből meg huzalokból állt, s amely segítségével a modell pontos méreteit át lehetett vinni az agyagba - Michelangelótól idegen volt. A testtartás szándékos eltorzítása, az erek és izmok kidomborítása, az arányok szabad kezelése: mindez jól mutatja azt a távolságot, amely a Mózes alkotóját Alberti módszerétől elválasztotta. Maillol idézett esetével szöges ellentétben a Rabszolgák hús-vér megfelelőit elképzelhetjük ugyan, de nem kelhetnének életre.

Ugyanez a helyzet, csak talán még határozottabban, az expresszionista, kubista, futurista sőt szürrealista művészet alkotásaival a két világháború közötti időszakban: ezeknek a stílusoknak az első megnyilvánulásai 1914 előtt jelentkeztek (hogy ne említsük a konstruktivista szobrászatot, amely már nem is foglalkozik az emberi képmással); de vonatkozik mindez arra az impresszionista szobrászatra is, melynek apaságáért ina szakadtáig perlekedett Rodin és Medardo Rosso. Micsoda átalakulást és megcsúfolást kellett elszenvedniük fél évszázad leforgása alatt - az emberi vonásoknak és a dolgok külső megjelenésének: előbb Daumier szatírikus kis figuráinak ideges megformálása révén, majd a nála is szertelenebb Rosso keze alatt!

A torinói születésű Medardo Rosso Párizsban tanult: ő volt a kezdeményezője a "befejezetlen" technikának, mely arra törekedett, hogy elfeledtesse az anyagot, a motívumok fényben való feloldódását kihasználva. Néhány gipszből vagy viaszból készült alkotása, mint például a Beteg gyermek, már előrevetíti Brâncusi végletekig leegyszerűsített formáit (sőt a festő Fautrier szándékosan rosszul megmunkált felületeit), s olykor az absztrakció határát súrolja - egy inkább "lírai" absztrakcióét -, mint az Aranykor is.

Ez a lényegre szorítkozás Matisse-ra vezethető vissza, az ő fogékonyságára az archaikus és a primitív művészet iránt. Matisse az elsők közé tartozott, akik az ilyen irányú ízlést a századelő avantgárd köreiben elterjesztették, hiszen művészete is ugyanebből a forrásból táplálkozott. 1908-ból való két Néger nője - meglepően kifejező nyerseségével - időben egybeesik afrikai és óceániai gyűjteményének megalapozásával, mely akkor vette kezdetét, amikor első néger maszkját megvásárolta. Az 1910 és 1913 között készült Jeannette fejeinek vastag, domború tömegekbe tagolása viszont az alapformák iránt érzett még erősebb vonzódásából származik. Négy monumentális Hátaktja (1909-1930), e mélydomborművek, melyekbe minden szobrászi tudását belesűríti, józan mértéktartásról tanúskodnak, és önmagukban is négy korszakot sűrítenek, mintegy összefoglalva a kor ábrázoló szobrászatának egész fejlődéstörténetét. Matisse 68 bronz alkotásból álló szobrászi életművével (akárcsak Picasso mintegy 700 szobrával és objektjével) pusztán szobrászként is megállta volna a helyét, és ezen a címen is méltó hírnévre tett volna szert.

Hiszen ők is, mármint a festők, nagyban hozzájárultak, olykor egyenest az élvonalban - amint a Musée Rodin egyik kiállítása is az emlékezetünkbe idézhette -, ahhoz a radikális függetlenedéshez, mely végül is meghozta a szobrászatnak teljes öntörvényűségét. Daumier Ratapoil (1850) és Emigránsok (1871) című alkotásaitól azokig az eleven viaszfigurákig, amelyekben Degas az élő természetből merített valóságot mintázza meg; Gauguin egzotikus vagy breton fákból faragott szobraitól La Fresnaye durván megmunkált alakjaiig vagy Juan Gris egyetlen szobráig (Arlequin, 1917); Modigliani megnyújtott és a végsőkig sematizált fejeitől, melyekkel a mester a Cité Falguiére-beli szomszédjának, Brâncusinak az ösztönzésére, illetve a néger művészet hatására a metró gerendáit díszítette, egészen Miró "barokk" bálványaiig; Boccioni merész kísérletétől, hogy valószerűen jelenítse meg a térbeli mozgást, egészen az expresszionista Permeke Marie-Loujáig, melyet alkotója meglehetősen szilárd lábakra állított, vagy Otto Freundlich csaknem absztrakt, tömör egyensúlyaiig, akinek kozmikus ambícióját csak a Húsvét-szigetek titokzatos szobraival tudjuk összevetni; Oscar Schlemmernek a Homo témát feldolgozó gipszeitől és funkcionális domborműveitől Fautrier patetikusan deformált Aktjaiig és Túszaiig, vagy a kanadai Riopelle kevésbé tragikus, töredezett anyagkezeléséig, - végeláthatatlanul folytathatnánk a kétdimenziós művészet mestereinek sorát, akik a harmadik dimenzió felé is lépéseket tettek, nem feledkezve meg Derain terrakottáiról, valamint Braque lófejeiről sem, hozzávéve még Magnelli ritmus-szobrait, Léger polikróm kerámia Napraforgóit, Dubuffet poliészterből megformált, nagyszabású terveit az Hourloupe tarka témájához, vagy Lucio Fontana Térbeli elgondolásait.

Kétség nem fér hozzá, a XX. század szobrászata - ami felszabadulását illeti - legalább annyit köszönhet néhány olyan mester kulcsfontosságú lépésének és döntőjelentőségű intuíciójának, akiket elsősorban festőként ismertünk meg, mint a "hivatásos" szobrászok ugyanez időben folytatott, összehangolt kísérletezésének. Az előbbiek sorába tartozik Boccioni - aki inkább festő, mint szobrász, ha műveinek számarányát tekintjük, ám mégis inkább szobrász, mint festő, ha koncepcióinak eredetiségét vesszük figyelembe -, mióta 1911-től kezdve a valóságba ültette át "a síkok egymásbahatolásának" elméletét és a forma-erő fogalmát, mégpedig az Egy palack kibontakozása a térben, valamint A térbeli folytonosság egyesített formái a térben című alkotásaiban (1913). Színesebb történetként Max Ernst teherkocsik rugóit és tejesüvegeket épített be Kos című alkotásának vázába (1946), mely úgy magasodik Arizona síksága fölé, akárcsak valami gonosz szellem totemje; ugyanő állította A Bastille géniuszát (1960) egy nagy rakás, bronzból öntött virágcserép tetejébe. Első helyen mégis Picasso áll ebben a sorban, aki vaskézzel mintázta meg Női fejét (1909), mely már a futurista hullám előhírnöke, és fél századdal előzte meg a pop art cinizmusát festett bronzból alakított Abszintos pohara (1914), sőt az ötvenes évek egész absztrakt eszköztárát a Szerkezetek fémhuzalokkal című alkotása (1928). És megint csak Picasso volt az, aki Gonzálezszal együtt lényegített át két salátás tálat női alakká (1931); híres Bikafejét pedig egy kerékpár nyergének és kormányának párosításából alkotta meg (1943).

"Bizonyos vagyok benne, hogy egyszer még újból találkozom vele, tízmillió éven belül, nem tudom, hol; hiszen ekkora erő, ilyen hatalmas energia sohasem szűnhet meg működni." Henry Miller e lelkes gondolata valóban semmi másra nem illik úgy, mint Picasso szobrászi életművére, melyben a malagai művész "működő energiája" sokkal elevenebb nyomot hagyott - és sokkal közvetlenebb, tapinthatóbb módon -, mint festői alkotásaiban. Kétségtelen, hogy az előítélet kényszeríti a mester szobrászati alkotásait afféle "szegény rokon"-sorba a festményeihez képest, ami végső soron oda vezetett, hogy Picasso hatalmas munkásságát e területen - mely önmagában elegendő volna számára a dicsőség elnyeréséhez - hosszú időn át csupán a festő amolyan kedvtelésének tekintették. Ez azonban tarthatatlan álláspont, amint D. H. Kahnweiler is megerősíti, hiszen "az a szenvedélyes kitartás, mely Pablo Picassót éltette, nem hagyott helyet semmiféle nyugodt időtöltés számára".

Valójában Picassónak, aki egész kis méretű figurákat és apró objekteket is alkotott, éppen ez a mintázó tevékenysége áll leginkább összhangban egyéniségével; mindmáig ezek a művei adják róla a legszemléletesebb és a legelevenebb képet. Kezdve első kis bronzfigurájától - Ülő nő 1902-ből - egészen az 1947-től születő vallaurisi kerámiák virágkoráig, továbbá a festett lemezből készült nagy kivágásokig, valamint az utolsó, nagyszabású, karcolt betonból szerkesztett művekig, melyeket az ő tervei szerint állítottak föl a skandináv országokban, valamint Franciaországban és az Egyesült Államokban; az Ember báránnyal (1944) alkotója. minden irányzatban és minden anyagban bizonyította sokarcú tehetségét. A Csörgősipkás bohóc (1905), mely "rózsaszínű’ korszakának szülötte, Max Jacob egy arcképe nyomán készült, és szobrászpályájának első számottevő mérföldköve. A modell gondos lélektani elemzését hamar föláldozta - méghozzá egyszer és mindenkorra - a tömegszerűség kedvéért, amint erről az 1906-ból való Női fej is tanúskodik, és még néhány más alkotása ugyanebből az időből. A Női fejben sokan az ibér-afrikai szobrászat hatását vélték fölismerni (jóllehet maga Picasso tagadta, hogy - legalábbis 1907 előtt - hatott volna rá a feketék művészete, melyre Matisse hívta fel figyelmét): titokzatos, maszkszerű fej ez a szobor, nincs még benne semmi abból a későbbiből, ami majd 1909-ben készül el, és sokkal inkább kubista alkotás. Még inkább kubistának mondhatók azok az életnagyságot meghaladó fejek, amelyek a megnyúlt nyak fölött tele vannak erőszakos dudorokkal; ezeket 1932-ben alkotta boisgeloup-i műhelyében, és tökéletes értelmezését adják a ronde-bosse kifejezésnek (magvarul talán: "kerek dudor, púp"). Ez a tömör ábrázolásmód egy nyíltabbal váltakozik, amely egyrészt megelőzi a ronde-bosse-t ("térbeli rajzok", karton, vászon és fa szerkezetek, melyek a szintetikus kubizmusnak felelnek meg, 1912 és 1914 között), másrészt pedig időben utána következik (absztrakt fémszerkezetek: vasból készített, rejtett utalásokat hordozó alkotások, melyek valójában használati tárgyak kivágatai, 1928-29).

Természetes elemek ötvözése, mintázás gyűrt papírból vagy hullámkartonból, növényi lenyomatok és mindenfajta szövedékek követik sűrű egymásutánban - a harmincas években - az apró szobrocskák egész nemzedékét, többnyire női alakokat, melyekben az emberi külső eltorzítása már-már a tetőfokára hág; amikor pedig viszonylag mégis nyugodt alkotások születnek, ezek olykor Laurens művészetét idézik. A negyvenes években, illetve az ötvenes évek elején a hulladéktárgyak szobrászatának diadala következik, nagyméretű alkotások sorozatával: Asszony gyermekkocsival (1950), Kecskekoponya és palack (színes domborítással, 1951), Majom (1952), amelynek alacsony homlokát és előreugró állkapcsát játékboltból vett két kisautóból alkotta meg, s a farka valószínűleg gyeplőszárból készült. A Kecske (1950) hasát egy vesszőkosár képezi, bronzzal álcázva. A csodálatos Ember báránnyal viszont, amelyet 1951-ben állítottak föl Vallauris piacterén, éppen ellenkezőleg, teljességgel a semmiből jött létre. Azok a mellszobrok és fejek (1954), melyeket fémből kiszabott, meghajlított és megfestett lapokból állított össze kartonminták nyomán, a "rögtönzött" szobrok egész sorozatát indítják el: ezek továbbra is női alakok, de csupán a test fölső részét jelenítik meg, vagy pedig valamiféle jel gyanánt talapzatra kerültek (1961-62).

Azért időztünk el ilyen hosszasan Picasso művészeténél, mert az ő kitörő termékenysége indított útjára mindent, sejtett meg előre mindent, és mert önmagában is - mintha csak valami magaslatról néznénk szét - a század szobrászatának szinte teljes panorámáját nyújtja, melynek akkora részét tölti be az ő alkotó tevékenysége - az anyagok és formák sokféleségét tekintve -, hogy a plasztikus dolgok rendjében úgyszólván egyetlen irányzat sem akad, amely a maga kiindulópontját vagy legalábbis visszhangját ne az ő életművében találná meg. És még ha vitatható is Werner Spiesnek - aki az első átfogó jegyzéket készítette Picasso szobrászi alkotásairól - az az állítása, hogy "csaknem minden, ami utána következett a szobrászatban, az ő munkásságára vezethető vissza", abban mégis teljesen egyetérthetünk vele, hogy "az önkifejezés kényszere oly hatalmas volt Picassóban, hogy a szobrászi ábrázolás valamennyi korábbi kategóriáját szétrobbantotta".

Egy ilyen természetű ihlet, amely mindenkor a külső emberi képmás rovására érvényesült, hosszú időn át csak megbotránkozást tudott előidézni. Picassónak szüksége volt arra, hogy nevetségessé tegye modelljeit, mert így tudta őket még több elevenséggel megtölteni, és ha ezzel meghökkentette a közízlést, az csupán azért volt, mert modelljei az ő keze nyomán szemlátomást gyarapodtak elevenségben, sőt valódiságban is, olyannyira, hogy minél csúfosabban bánt el velük, annál nagyobb nyomatékot kapott témájának embersége, szinte mozdulatról mozdulatra: minél durvább merényletet követett el ellenük, annál inkább, hiszen Archipenko vagy Lipchitz sematizálásai csupán az élő egyed valamiféle mértani változatát támadták meg. Végül: az absztraktok és a konstruktivisták legmerészebb ötletei már nem támadtak senkire, hiszen erre természetüknél fogva sem voltak képesek.

Picassót, bár zseniális sejtései inkább a jövőhöz kötötték, mégis, végletes egyedülvalóságában, nagyon sok szál kapcsolta a múlthoz és a jelenhez is.

A múlthoz, mivel Picasso alapjában véve nem is csinált egyebet, mint hogy a végsőkig vitte mindazt, amit Michelangelo, a barokk művészek, vagy Rodin többletként hozzáadtak a modellhez, tehát a forma eltúlzását, a kifejezőerőt, a stílust; egyszóval, azt az értelmezési tényezőt, amely a legjobb mesterek vésője és ujja nyomán a figuratív művészetet elválasztja a. puszta felismeréstől. A szobrászművész szabadsága évszázadokon át alig volt több, mint amennyi mozgásteret az a kevés függetlenség nyújthatott neki, amit a közvetlen valósággal szemben kivívott magának még szigorúan a látvány visszaadásának a keretei között. .Mégis, ez a csekély mozgástér teszi, hogy a delphoi Kocsihajtót vagy az athéni múzeum szakállas Poszeidonját jobban kedveljük, mint a görög-római művészet sorozatban készült kultikus képmásait és mitológiai ábrázolásait. Picasso éppen ebbe a kis résbe ver éket, hogy a nyílást kitágítva helyet szorítson a maga világának. Kísért a gondolat, hogy kimondjuk: ez a bizonyos szakadék a való világ és a művészi alkotás által megidézett, sőt megteremtett másik világ között egyre gyorsuló, szinte drámai ütemben kitágult századunk első két évtizedében, úgy, hogy végül is ebből fakadt napjaink egész szobrászata újszerű értelmezéseivel és stílusával, mely utóbb teljesen fölfalta a témát, semmit sem hagyva meg belőle.

Az Abszintos pohár és az Ember báránnyal alkotója azonban korának légkörét is érezte: nem egyedül élte meg tehát a formák nagy változását a két évszázad fordulóján. Noha ő egymás után, sőt olykor egy időben volt kubista, szürrealista és absztrakt, ugyanakkor más kortársai - például Archipenko, Lipchitz és Laurens a kubizmusban, vagy Miró egy sajátos expresszionizmus útján, valahol a barokkos és a józan között - messzebbre jutottak nála mindazon tapasztalat továbbfejlesztésében, amit pedig az ő csodálatos életereje halmozott föl.

Nos hát, az ilyen egymást kiegészítő vagy éppenséggel egy közös pont felé tartó egyéniségek révén, akik valamennyien egy-egy nagy névvel jelölik meg annak a látóhatárnak egy-egy szeletét, amellyel e fejezetünk foglalkozik, - más, kevésbé jelentős előfutárokra is vetve egy pillantást, mint Brâncusi vagy Arp - megkíséreljük a nyugati szobrászat e XX. század eleji, sorsdöntő fordulatával induló fő irányzatokat bemutatni, miután a függönyt mintegy föllebbentve megismerkedtünk egyetlen nagy mester sokoldalú lángelméjével.

A szobrászat egész fejlődése azt tanúsítja tehát, hogy végül a kifejezés ereje diadalmaskodik a modell szolgai másolása fölött. Jól tudjuk azonban, hogy még a leginkább ábrázolásra törekvő alkotással is minden esetben megtörténik valami sajátos dolog, ami abból a szellemi környezetből fakad, ahol megszületik, vagy abból a személyiségből, aki létrehozza: mindez merőben más, mint a puszta utánzás. "Elég, ha a művész kiválaszt magának egy témát, hogy az megszűnjék a természet része lenni" - Goethének ebben igaza van, feltéve, hogy valóban művészről van szó.

Ez a megállapítás Aristide Maillolra is vonatkozik, aki nagyon is ragaszkodott a természetes formákhoz, hiszen éppen ez volt művészetének lényege. Gide kétségtelenül túlzott, mikor azt állította, hogy "az ő Földközi-tengeréből született meg a modern művészet". Annyit azonban el kell ismerni, hogy jóllehet a modern szobrászat bizonyos vonulatai Maillol ábrázoló esztétikájának elutasítását tekintik önmeghatározásuk alapjának, mégis ragaszkodnak a múltból öröklött konvenciókhoz; más áramlatok azonban éppen azt tartják sajátjuknak a mailloli örökségből, ahogy a mester elveti a felszínes realizmust az emberi test architektonikusabb szemlélete javára.

Ne gondoljuk, hogy a realizmus puszta tagadása, vagy az emberi test formáit átrajzolni vágyó agresszív magatartás önmagában elegendő lett volna az új szobrászat alapjainak lerakásához: a megújulás ugyanis sohasem eredhet másból, mint az építő szembenállásból. De vissza is kell nyúlnia valamiképpen a gyökerekhez, az alapvető ritmusokhoz, s törekednie kell továbbá a kifejezés őszinteségének megőrzésére. Carola Giedion-Welcker - a szobrászatot tanulmányozó egyik legélesebb szellem - kimutatta, hogy ez a művészet, miután elveszítette a maga eredeti tárgyi szerepkörét: a szimbolikus és mágikus, illetve vallásos szerepkört, lassanként teljesen elszakadt az élettől. Ennek a "züllési" folyamatnak a végén ott látjuk Saint-Gaudens mesterkélt Victoria-szobrait, Carrier Belleuse-nek, "a Második Császárság Clodionjának" túlzsúfolt, frivol műveit - noha mégiscsak ő volt Rodin mestere -, Constantin Meunier elbeszélő népiességét, valamint Falguiére émelyítő meztelenségeit. Maillol szintetikus látásmódja révén áll szemben az akadémizmus mindezen változataival (egyidőben egyébként Dalou és Carpeaux első emancipációs kísérleteivel). Az ő színvonalán már megnyilvánul, noha még kissé félénken, a XX. század nagy kísérlete egy új plasztikai világ megteremtésére, mely méltóságát az elszakadásban, hivatkozási alapját pedig önmagában találja meg.

Rodin ennél valamivel korábban, az expresszionizmus fejlődésének útját egyengetve, megtisztította a terepet egy, a Mailloléval ellentétes irányzat számára, mely a szobrászatnak a külsőségektől való megszabadítását kereste, hogy a belső valóságot tárja fel a mintázás eleven lelkesültsége révén: a formáknak és megelevenítésüknek a lendületét egy olyan térben, amelynek birtoklásáért az árnyék és a fény viaskodik egymással. Ámde ahogy Giedion-Welcker hangoztatta: jóllehet a Gondolkodó alkotója egy alkalommal úgy nyilatkozott, hogy "a test valójában formálható anyag, melyben a szenvedélyek otthagyják lenyomatukat", ugyanő megfogalmazott egy másik elvet is, amelyet sem Maillol, sem a kubisták nem vitattak: "A művészet az egyensúly, más szóval a mozgást előidéző térbeli szembefeszülések".

Maillol józansága szöges ellentétben áll a felületeknek olyasféle fölmagasztalásával, amelynek révén Rodin a formákat szublimálta, mégis mind a két irányzat napjaink művészetében találja meg folytatását: az elsőhöz a térformák átgondolt egyszerűsítése kapcsolódik, míg a másikból a tömegeknek a térben való föloldása bontakozik ki. E kétféle szemlélet egyesül abban az egyszerűsítő tárgyiasságban, melyet az oly sokáig tiszteletben tartott narratív humanizmus ellenében harcoltak ki.

Ez a fejlődési folyamat az emberábrázolástól elindulva végül is eljutott egy olyan szerkezetig, amely inkább a ritmusra épül, mintsem a témára, és egy más síkon azon szobrászok nagy részének egyéni munkásságában jelentkezik, akikre manapság a leginkább odafigyelünk. Kevesen vannak közöttük, akik rögtön a "kubista" vagy az "absztrakt" szobrászattal kezdték, anélkül, hogy az ábrázoló művészet iskoláját végigjárták volna. Az élő modell sem tűnt el tehát egészen a képzőművészeti iskolákból, még azon reformok ellenére sem, amelyek a tanítás "akadémiátlanítását" tűzték ki célul. Calder, akinek mobil és stabil alkotásai ma számos épületet díszítenek, nem tartotta magához méltatlannak 1926-ban, hogy Josephine Baker szobormását drótháló segítségével elkészítse. Híres miniatűr Cirkuszának (1927) akrobatái és vadállatai, melyeket a bőröndjeiben hurcolt magával mindenfelé, minden sematizmusuk ellenére is azért tudták elbűvölni a New York-i és a párizsi közönséget, mert mégiscsak volt valami kapcsolatuk az élő valósággal. Germaine Richier, egész 1959-ben bekövetkezett haláláig "ábrázolónak" mondható művészetet folytatott, noha igen nagy különbség volt kezdeti korszakának klasszikus mellszobrai és azon felemás, lidércnyomásos teremtményei között, melyeket alkotó géniusza később hozott létre. A háború utáni évtizedek újabb nemzedékének fölszabadultabb szobrászegyéniségei is - Étienne Martintól egészen Césarig - csaknem valamennyien úgy kezdték, hogy a hagyományos forgóállványra helyezett agyagtömbnek vagy fadarabnak igyekeztek formát adni egy meghatározott modell testi-lelki sajátosságai nyomán: mintha elkerülhetetlen volna, hogy minden egyes alkotó egyénileg is lépésről lépésre végigjárja és megtapasztalja azt az utat, amelynek megtételéhez nemzedékek hosszú sorára volt szükség.

Most már csak az a kérdés, hogy a szobrászati formáknak ez a történelmi fejlődése nem túlságosan fokozatos-e ahhoz, hogy megjelölhessük a modern szobrászat kezdetét jelentő igazi fordulópontot. . "Van ilyen fordulópont - válaszolja Bráncui, az avantgárd szobrászat 1957-ben elhunyt román atyamestere -, mégpedig Rodin Balzacja".

Csakugyan, ez a szobor, amely 1898-ban készült, és amint már korábban szóltunk róla - fölállítása a Montparnasse-negyed szívében nagy ellenkezést váltott ki, úgy tetszik, kulcsfontosságú helyet tölt be a szobrászat történetében. Fergeteges hatású alkotás (mintha az egész mű egyetlen roppant lendület volna), mely vitathatatlanul valami merőben újat hozott belső feszítőerejével, mesterien elliptikus megformálásával. "Egy kőszikla tetején elhelyezett fej" - írták róla a maga idejében. A művész ama szándéka révén - ami itt a maga teljességében megvalósult -, hogy egy meghatározott személyiséget fejezzen ki, s a szobor fő vonalai révén, amelyek világosan jelzik egy álló ember tömegét, Rodin Balzacja megőrzi a kapcsolatot a hagyománnyal, annak ellenére, hogy csaknem egybehangzó vélemények szerint (pontosabban: századeleji vélemények szerint) ez a mű a szobrászat történetének két nagy korszakát választja el egymástól. Mai szemmel nézve már világosan látjuk, hogy a Brâncusi által emlegetett szakítás a múlttal ennél sokkal kevésbé volt gyökeres; Rodin életművének hatása a kubisták hatásával egy időben végül is azt eredményezte, hogy a szobrászművészet élesen különvált a szoborcsinálástól. A tárgyilagosság azonban arra kötelez bennünket, hogy megjegyezzük: Rodin Katedrálisa, amit a mester két szembefordított kézből formált meg, és benne bizonyos fajta ábrázoló szimbolizmussal élt, gyakorlatilag egy időben készült (1908-ban) Picasso első kubista fejével (1909). Állapítsuk meg mi is Robert Lebellel: 1917-ben, amikor a Calais-i polgárok alkotója meghalt, "már kialakult egy másfajta szobrászat, amely semmit sem merített (vagy jobban mondva: alig merített) az ő örökségéből".

Ennek a másfajta szobrászatnak a úttörői elsősorban a kubisták voltak. Brâncusi azonban időrendben megelőzi őket, kiváltképpen születési évét tekintve: 1876-ban született, akárcsak González vagy Duchamp-Villon (akinek pályáját a háború törte derékba sok más társához hasonlóan, mint például a vorticista Gaudiert-Brzeskáét, akit Moore hatása ihletett meg Angliában); nagyjából egy évtizeddel volt idősebb a legtöbb kubista mesternél, olyanoknál, mint Laurens (1885), Archipenko (1887), Zadkine (1890) és Lipchitz (1891).

Brâncusi Csók című alkotása, amelyet egyetlen, kocka. alakú gránittömbből faragott ki, és amelyből egyesek kissé erőltetett következtetése szerint "a kubista szobrászat legfőbb vonulata" kifejlődött, 1908-ból való (változatai vannak Párizsban, Philadelphiában és Bukarestben, de más szobrai is készültek, melyek ezt a témát járják körül). Ez a Csók Rodinnek a Brâncusiénál híresebb, azonos című szobrával mintegy ellentétpárt alkot; valójában inkább csak kocka alakú, mintsem kubista, és ha mégis az, legföljebb annyiban, hogy archaizmusával fölhívja a figyelmet az ősi alakzatokhoz való visszatérésre. Kocka alakjával, valamint tömegével azokat a prekubista oszlopszobrokat és khariatidákat idézi, melyeket Derain faragott kőbe 1905 és 1907 között. Bráncusi nem állt meg a kubizmusnál: ő ennél messzebbre jutott. A tömeg felbontása helyett hamarosan a kerek formák tisztaságát helyezte előtérbe, a görbe vonalét, mely egybefoglal; valami ősi esztétikát követve a tökéletes egyszerűséget kereste, mely utóbb egész életművét meghatározta: ezáltal sikerült szoros kapcsolatot teremtenie a kéz munkája és a teremtő ihlet között, és ez tökéletes összhangban állt Brâncusinak, az egykori asztalosinasnak eredeti mesterségével.

Brâncusi előtt senki sem utasította el olyan határozottan a modellnek való alárendeltséget, senki sem ment el olyan messzire a véletlenszerű elemek megvetésében. Feszültségeket hordozó térformái az abszolutum felé mutatnak. Tökéletes felületei megbonthatatlan egységet alkotnak a tömeggel, hogy végül már semmi mások ne legyenek, csupán eszményi elhatárolások, melyek a maguk mezítelenségében fölkínálkoznak a fénynek. Szobrai soha nem volt igénynek felelnek meg. Brâncusi után az anekdotikus és felszínes szobrászat, a hivatalos szalonok modoros újklasszicizmusa, mely abban az időben még az egész panorámát uralta, valamiféle illetlen dolognak tetszett.

A kolostorszerű környezet és a durva munkaeszközök megfeleltek stílusának, amint erről magunk is meggyőződhettünk a párizsi Musée d'Art Moderne-ben, ahol a mester Ronsin köz-i műtermének hű mását rekonstruálták, mely igazi remetebarlang volt Párizs kellős közepén. Brâncusi a dolgok alapértelmét már korán szembeállította a klasszikus természetelvűséggel, valamint Rodin impresszionista áradásával - akinek együttműködésre irányuló ajánlatát visszautasította - szembeszegezte velük tiszta formák iránti vágyát, mint ahogy ezt az Alvó múzsa három év különbséggel megvalósított két változata is tanúsítja (1906 és 1909-1910). A stílus és a hivatás kemény szigora eltávolította őt Maillol érzéki művészetétől, anélkül, hogy közelítené a kubisták intellektualizmusához. Igen hamar rátalált igazi útjára az eredeti forma valamiféle animizmusában: ez a forma, mely az összes többit magában foglalja, az örök és az egyetemes jelképe, a tökéletes ovális, a tojásidom: a tojás, mely alig néhány vonást igényel, hogy archoz hasonlítson, majd fa talapzatra helyezve a Múzsa szobrává váljék. Többször is elkészíti ennek replikáit csiszolt bronzban vagy márványban: folytatásként az Újszülött következik (1915), majd A világ kezdete (1924). A fém vagy a márvány csillogása még jobban kiemeli a tojásidom egyszerűségét; mindez a lehunyt szemekkel együtt a Szobor vakok számára, valamint a Szőke néger nő című alkotásokban új változatként vagy áttételként jelentkezik (1926). A fordított Y alakú Ifjú torzója, az aranyozott orsóvá egyszerűsített madár, a márványba metszett egyetlen bevéséssé zsugorított hal vagy fóka mind ugyanabból a formai ökonómiából ered.

Gyakran kettős elnevezést kap az eredeti változat: az egyik a műnek a természetre utaló "ürügyét" emeli ki, a másik a távolabbi - valami jelképet; ilyen például a Fóka is (New York, Guggenheim Museum, 1934), melynek második címe a Csoda. Mellőzve azt a közbülső övezetet, ahol a közízlés otthon érzi magát, tehát a szabályszerű, közvetlen érzékelésre apelláló adatok, valamint a fölösleges dolgok leírásának a világát, Bráncusi érdeklődését csupán az tölti be, ami a külszínen innen és túl van: az a forma, amivel a lények és dolgok újra fellelt kezdete az emberi és a metafizikus rendhez hozzájárul.

Ez a lényegretörés mindenekelőtt a teremtés elvére támaszkodik: Frank Elgar szerint "szoros belső rokonság fűzi össze a művészt a természet titkos erőivel, oly módon, hogy ösztönösen újból rátalál a formaelemek gazdag szótárában azokra az alapszavakra, melyek az összes többit egybefoglalják". Ám ugyanakkor egyes alkotásaiban mintha visszatérne az archetípusok ihletéséhez, valamennyi nagy civilizáció e közös metszéspontjához: "az évezredes emberiség témái és formái ezek, amelyek az elmúlt korok kibogozhatatlan kötelékét alkotják". Ezt kiváltképpen azokon a nagyszabású munkáin figyelhetjük meg, amelyeket baltával faragott ki jávorfából és tölgyfából; ezekben mutatkozik meg leghatározottabban kézműves természete: A királyok királya (más néven Buddha szelleme, 1937) olyan, mintha valami óriás sakkfigura volna egy szőlőprés csavarjára állítva. Ezek a nagyméretű alkotásai vezették el őt az építészeti szobrokig, amilyen A csók kapuja és A végnélküli oszlop, mely aranyozott acélból készült, és a talpától a csúcsáig egyforma elemekből áll; ez utóbbiakat Jirgu Jiuban állították föl 1938-ban. Egy másik nagy terve, A szabadulás temploma, melyet Indiában akart fölépíteni, ahová még ugyanebben az évben elutazott, megmaradt puszta elképzelésnek.

A nemzetközi elismerés mintegy óhaja ellenére, magányos pályája derekán érte utol ezt a bölcs embert, akit a Kelet gondolkodásmódja is inspirált, ezt a megalkuvást nem ismerő munkást, aki programként tűzte maga elé.: "úgy alkotni, mint egy isten, úgy parancsolni, mint egy király, és úgy dolgozni, mint egy rabszolga".

Egy másik fontos részlet még teljesebbé teszi e hatalmas egyéniségről alkotott képünket: Brâncusi, akárcsak kükládi, egyiptomi és görög elődei, nem igyekezett kitérni az általa keresett alapformák, s a szexuális jelképrendszer összetalálkozása elől. Sőt, épp ő volt az első modern szobrász, aki ezt a jelképrendszert többé vagy kevésbé rejtett módon alkalmazta a nagyközönségnek szánt alkotásaiban is. Akkoriban - tehát fél évszázaddal a sex-shopok megjelenése, illetve az erotomániás hullám kirobbanása előtt, amely útszéli módon terjeszt mindenfélét, ami a testi szerelemmel függ össze - az ilyesmi ..: elkerülhetetlenül botrányt keltett, hiszen a nagyközönség nem értette meg az igazság szellemét, és azt a kozmikus értelmezést, amely Brâncusi esztétikájában igazolta az ilyenfajta kétértelműséget. 1920-ban X... hercegnő arcképét, melyet a Függetlenek Szalonjában állítottak ki, illetlennek tartották, és olyan botrányt keltett, hogy a rendőrség utasítására el kellett onnan távolítani.

Az észak-amerikai vámosokkal is meggyűlt a baja: velük szemben egy híressé vált pert is megnyert 1928-ban, és ez az eset ugyancsak jellemzi azt az értetlenséget, amivel munkásságát általában fogadták. A vámosok ugyanis megtagadták, hogy műalkotásnak minősítsék A madár röpte című művét, és ragaszkodtak ahhoz, hogy "fém" gyanánt vegyék nyilvántartásba. Minden bizonnyal túlságosan egyszerűnek találták, ..; nem gondolva arra, amit alkotója úgy fejezett ki egyetlen mondatban - mely túlmutatva az ő egyéni esetén, az egész modern művészetre érvényes - "a dolgokat nem nehéz meg- ,. csinálni; nehezebb olyan állapotba kerülni, hogy meg lehessen ` őket csinálni".

Olyan szobrászat, melyben az érzelmi töltés annál erősebb, ' minél szűkszavúbb formába szorítják bele: ezt hozta. a művészetnek a nagy román mester.

A kubisták minden bizonnyal aláírták volna Brâncusi jelmondatát, amely szerint "lehetetlen a valóságot kifejezni, ha csupán a dolgok külső felszínét másoljuk". Ám a dolgok belső mivoltának, sűrített lényegének, alapvető sajátosságainak ez a keresése más utakon indult el. 1909 és a 20-as évek eleje között a kubistáknak a szobrászat terén fölhalmozott értékei lenyűgöző hegyvonulattá tornyosultak, mely páratlanul gazdag és mozgalmas körvonalat rajzolt a művészetek látóhatárára. Ehhez viszonyítva határozták meg magukat, vagy legalábbis ennek révén váltak abban megragadhatóvá a későbbi áramlatok.

A kubizmus, úgy tetszik, egyszerre vonzza és taszítja is a szobrászatot. Magához vonzza, minthogy legfőbb gondja a tér megfejtése; a névadó kocka (cubus) pedig önmagában is a harmadik kiterjedés látható jele. Ugyanakkor el is taszítja magától e művészeti ágat, hiszen már az első pillanatban fölmerül a gondolat, hogy a kubista festészet ama törekvése, mely szerint egy tárgy valamennyi arcát a síkok egyidejű tükröztetésével igyekszik bemutatni, vagyis inkább átfogó megismerést keres, mintsem részleges látványt, a szobrászatban egészen természetes módon, körüljárható térformák alakjában valósul meg.

E tekintetben a "kubista szobrászat" kifejezés is ellentmondásosnak tetszik: "a különböző nézőpontok egyidejűsége - amelyek a sík felületen egymást kizáró, térbeliséget és mozgást idéző perspektívákat halmoznak föl - részben' elveszíti létjogosultságát a szobrászi alkotások valóságos térbeliségével szemben (...) Bizonyos kettős értelem [...], egyfelől a térbeliség látszatának eszméje, másfelől a valós térbeliség között ingadozva, már Lipchitz, Zadkine és Laurens első kubista munkáiban is megfigyelhető".

Talán a kubista festészet elítéli a kubista szobrászatnak ezt az elvi igényét? Vizsgáljuk meg közelebbről e kérdést, amennyire itt lehetséges, mielőtt tovább haladnánk. Nyilvánvaló, hogy Laurens és Zadkine gitárjai és legyezői, Boccioni és Lipchitz csendéletei az italos palackokkal a kubista festők sajátos jelképrendszerében gyökereznek, és hogy ezen a szinten a kubista szobrászat nem talált föl semmi különös újat. Ám az is nyilvánvaló, hogy túl mindenfajta terminológiai vagy önigazoló érvelésen, századunk második évtizede szemtanúja volt a kubista szobrászat - akár törvényes, akár törvénytelen - megszületésének (vagy ha úgy tetszik, a kubisták , szobrászatáénak, esetleg egy kubista szellemű szobrászaténak). Megengedve, hogy a szobrászatra jellemző, vitathatatlanul valós térbeliség nem fér össze a látszólagos térbeliség elvével, vagy pontosabban szólva (mivel az egész klasszikus festészet többé-kevésbé a térhatás fölidézésére törekszik) a nézőpontok és síkok megsokszorozásának elvével, ami a kubista festészet kulcsfogalma, mégis el kell ismernünk, ;: hogy a kubista szobrászat - kiváltképpen a szintetikus kubizmus 1912 és 1914 között - szinte ösztönösen alkotott magának stílust és vonatkozási rendszert. Következésképpen természetes dolognak tekinthetjük, hogy ugyanezen időszak szobrászata mindezt átvette és visszatükrözte, hiszen e stílus a formát hangsúlyok, metszések, élek és elkülönülő síkok rendszerébe foglalja, olyan utalásokkal, amelyek jelesül a primitív művészetekben gyökereznek (mint a prekolumbián Amerika művészete vagy a fekete fából készült egyiptomi szobrok).
Éppen ezért, jóllehet a két dimenzióból a háromba való közvetlen átlépés eszménye a kubista elgondoláson belül némi bosszúságot okozhat a logikus elmének, még sincsen semmi akadálya, hogy úgy véljük: a korhangulat (melyhez hozzá tartozott a dzsessz szinkópás ritmusa, a charleston, sőt még a Vavin-Montparnasse kabaréinak stilizált díszítése is) láthatatlan csatornákon keresztül átadhatta a szobrászatnak a kubista világértelmezés elemeit, melyek Picasso, Braque és Juan Gris vásznai révén váltak közkinccsé 1911-12-től fogva.

De van itt még valami, ami szintén kedvező lehetett a kubista szobrászat fejlődése szempontjából, ez a valami azonban a mélyebb rétegekben hatott, s nem jól látható a felszínen. Túl a jelképrendszeren, a kubista szobrászatot a szigor jellemzi. Mintha csak az art nouveau túláradásának volna az ellenhatása, a Gaudi által elindított modernista járványé (melynek Barcelonában elterjedt, szobrászatszerű építészetét Picasso is ismerte, akárcsak sok más kortársa).

A kubizmus kulcsszava a tárgyiasság. Vezető személyiségei, mint Lipchitz vagy Picasso, de még a mozgalom kevésbé jelentős képviselői is, mint Schlemmer, Csáky, Belling; végső soron az összes kubista szobrász kétségtelenül egy akarattal szakított a pszichologizáló és szentimentális művészi magatartással.

Mindannyian igazat adtak Fernand Léger megállapításának: "A kubizmus a tárgyat beállította a világba". Ez a megfigyelés újból visszavezet bennünket egy megkerülhetetlen kérdéshez, melyet idáig csak futólag érintettünk: a primitív művészetek hatásáról van szó - kiváltképpen az afrikaiakéról meg az óceániaiakéról -, mégpedig azokra a művészekre, akik a századvégi Párizsban arra vállalkoztak, hogy szétzúzzák az illuzionista szobrászatot.

Ha ez az archaikus vagy egzotikus eredetű művészet . valóban hatással volt ezeknek az újítóknak, kiváltképpen a kubistáknak a látásmódjára (Brâncusi a maga részéről mindig is tagadta ezt), abban a mértékben érvényesülhetett ez a hatás, amennyiben fölfedezték a tárgy elsőbbségét a témával szemben, és a gyakorlatban is meggyőződhettek ösztönös megérzésük helyességéről, ami "a művészi tevékenység autonómiáját illeti: az afrikai szobrász közömbössége mindaz iránt, ami múlandó és egyéni, elutasító magatartása mindennemű utánzással, leírással, naturalizmussal szemben, ami világosan megmutatkozik az afrikai szobrokon és maszkokon: ez adta az ösztönzést azoknak a párizsi művészeknek, akik azért küzdöttek, hogy a műalkotást alárendeljék a plasztikai tevékenységnek, e tevékenység egységének".

Ám ha azt akarjuk, hogy gondolatmenetünk gyümölcsöző legyen, még mélyebbre kell ásnunk. Kahnweiler, a kubizmus lelkes híve és szellemes magyarázója egy elmélyült tanulmányában (melynek nézőpontjait azonban nem kell föltétlenül általánosítani), többre utal, mint a közvetlen hatás, mégpedig bizonyos vonatkozásokra, valamiféle "összefutó vonalakra". Hogy az afrikai művészet "igazolja a kubista festők gondolkodásmódját" (de nem Matisse-ét, Derainét vagy Vlaminckét, akiknek a kapcsolata ezzel a művészettel csupán a dolog legfölszínesebb nézőpontját érinti), ez onnan van, hogy a fekete művészek "mindig azt mutatják meg nekünk, amit tudnak, nem pedig azt, amit látnak". Például Matisse gyűjteményének egyik Ülő nő-szobrán az alak bizonyos anatómiai részletei a széken keresztül látszanak. Amit a néger művészek látnak, azt nem a puszta ábrázolásba sűrítik bele, hanem igazi tárgyba (melynek gyakran még talapzata vagy alapja sincs), és ebben a valóságot a jelek, rövidítések, jelképek egész együttese idézi föl. Ilyenformán e jelek olvasata a képzelet segítségével lehetővé teszi a szemlélő számára, hogy a jelzett valóságot magának fölépítse (vagy a hozzáértő éppenséggel meghatározhatja belőle az alkotás kulturális szerepét, etnikai eredetét is). Más szóval: az afrikai művészet föltételezett "primitívsége" semmiképpen sem abból ered, mintha a művész nem volna képes az utánzásra, hanem inkább az az oka, hogy elkerülve minden egyénítést, általánosításra és saját törvényeinek a feltétlen érvényesítésére törekszik.

Innen indulva Kahnweiler arra a következtetésre jut, hogy a kubista szobrászok erőfeszítései hamarosan a "plasztikai művészetek fölszabadítására" irányulnak, mégpedig "azok igazi természetének föltárása által, ami nem más, mint bizonyos fajta írás". Aminek a kubisták 1910 táján hátat fordítottak, az a hagyományos európai szobrászat volt, melyet tekinthetünk akár valami "folytonos felületnek", egy olyan öntvénynek, amelynek folytonosságát nem szakítja meg semmi. Azok a jelek, amelyeket az afrikai szobrász használ, afféle jelzőoszlopok egy forma képszerű újjáalkotásához. Így például a wobé-maszkok, a háromszögű orrok, a henger alakú szemek: csupa olyan domborművű utalás, mely lehetővé teszi az ábrázolt arc igazi vonásainak "megformálását, a tulajdonképpeni maszk előtt", sík felületre vetítve.

Kahnweiler emlékezetünkbe idézi, hogy Picassónak volt egy wobé-maszkja, és azt állítja, hogy "ennek a maszknak a tanulmányozása indította el benne az akkori változásokat" és különböző szakaszokon át vezette el a malagai mestert sajátos domborművéig, majd a festett bronzból készült Abszintos pohárig, "melynek külseje és belseje egyszerre látható", azután a térbeli rajzokig, amelyek drótból, zsinegből és fűzfavesszőből készültek, végül pedig "az átlátszó szobrászat fölfedezéséig". A "jel-szobrászat - mondja ki végkövetkeztetését Kahnweiler - így fölváltotta az európai művészetben a természet utáni mintázásból kifejlődött hagyományos szobrászatot [...]. Ez a szobrászat nemcsak tömegeket hoz létre, hanem igazi teret is [...], csodálatosan kitágítva ezáltal birodalmát". A szerző ezután saját szavait idézi, 1919-ből, és meg kell adni, elég jó prófétának bizonyult: "Számos jel arra mutat, hogy igazi szobrászat van születőben. Hogy ez milyen lesz? Talán majd áttöri a testek felszínét, és átlyuggatva, fölnyitva mutatja meg őket. Minden bizonnyal...' .

Archipenko és Lipchitz "aktív ürességeitől" Zadkine és Moore nyilásaüg, González kivágott felületeitől Pevsner és Gabo "anyagtalanított". testjeiig, Arp szobraitól Vantongerloo plexiből készült alkotásaiig és Max Bill "térbeli ritmusaiig" - hogy Caldert ne is említsük -, majd sokkal utóbb, egészen az áthatolható, átlyuggatott vagy vonalszerű szobrászat valamennyi kortárs változatáig, a domború és a homorú, a zárt és a nyitott részek feleselő párbeszédéig ez a művészet valóban számottevő sikereket aratott. Kétségtelen, hogy e nyitás a kubista szobrászatnak köszönhető, s ez igen fontos tett volt a szobrászat történetében.

Jóllehet Archipenko, aki Kijevben született 1887-ben, és 1964-ben halt meg New Yorkban, alkotó lendület dolgában nem mérhető össze a nála egy évvel korábban (1908-ban) Párizsba érkezett Lipchitzcel, állhatatosság tekintetében pedig Laurensszal, mégis ő volt az a szobrász, aki először jutott el a tömör forma tagadásáig. Ő alkalmazta elsőként a domború és homorú felületek váltakozását, ő használt először átlátszó anyagokat, ő ültette át a gyakorlatba az "aktív ürességek" elvét, amelyet a nála tizenegy évvel idősebb González, akárcsak Lipchitz és Moore, jónéhány évvel később alkalmazott alkotásaiban. A mélységes megvetés, ami Archipenko művészetében tükröződik minden mulandó és felszínes dolog iránt - kiváltképpen 1910-ből való Árnyképében, az 1912-ben készült festmény-szobraiban, melyeket utóbb a Gondolás , (1914), majd az Álló alak (1920) követett - tette őt egyben. olyan úttörővé, aki nem aknázta ki teljes mélységében saját alkotó kezdeményezéseit, de ez a látszólagos következetlenség épp az állandóságot szolgálja.

A litván Lipchitz (1891-1973), Picasso, Gris és Modigliani barátja, a montparnasse-i iskola növendéke, mielőtt megkezdte volna amerikai pályafutását, mint annyi más kivándorolt művésztársa, 1913-ban a kubizmushoz csatlakozott, de ebből az irányzatból csupán valamiféle külsőséges, merev mértaniságot őrzött meg. 1915-16-ban e szigort vitte bele néhány, szinte absztraktnak mondható függőleges, illetve szögbe hajlított kompozíciójába: rajtuk ki kell pontozni a szemek helyét, és legalább jelzésszerűen kidomborítani az orrot, hogy még fejeknek lássuk őket.

1925 táján, egy sorozat színes dombormű után, annak az ízlésnek a hatására, mely néhány akkoriban divatos hangszert használt föl díszítőelemként, Lipchitz engedett az arabeszkek csábításának, és olyan ötlettel lépett a színre, amit senki sem vitatott el tőle: az "átlátszó szobrászattal". A szétszabdalt térformák révén, melyeket átjárt a levegő, elválasztotta egymástól az alkotóelemeket, olyannyira, hogy szinte megszűnt minden koherenciájuk.

Szerelmespárja (1928-30) olyan, mintha két hajlított körvonal hatolna egymásba: óriás kalligráfiai jelek, amelyek összeölelkeznek a térben. A magánhangzók éneke (Zürich, 1932) átlyuggatva, mint valami óriási perec, a címben megjelölt szándék szerint a sűrűségnek az írással való helyettesítését emeli ki, amit Kahnweiler olyannyira magasztalt.

Ez a szobrász utóbb azonban eltávolodik a kubizmustól, mégpedig az építészet számára készített munkáinak barokkos zsúfoltsága révén, amint ezt a Proméiheusz is bizonyítja (1942-44), mely a brazil Oktatásügyi Minisztérium homlokzatán van Rio de Janeiróban. Az alkotások eme sorát botanikai ihletésű, ösztönösebb művek, valamint vallásos tárgyúak szakítják meg (mint például a franciaországi Assy templomában látható Madonna); ezek a munkái mentesek mindenfajta titokzatosságtól. Lipchitz számára a szobrászat lényegében "a sokaságot szolgáló művészet" lett.

Arp vagy Adam késői elhivatásával szemben Laurens (1885-1954), aki munkáscsaládból származott, tizenhárom éves korában kezdett el szobrászattal foglalkozni. Pályája, de életműve is, mely javarészt hatalmas mennyiségű bronzszoborból áll (egy adományozás révén valamennyi alkotása látható ma Párizsban), egyik szélsőségből a másikba csapott át, mégpedig éppen ihletének elevensége okán. Braque-kal meghitt kapcsolatban volt Laurens, amikor huszonhat esztendős korában Picassóval együtt fölfedezte a kubizmust, és nyomban igen szabadon alkalmazta is a stílust fürdő és zenélő nőalakjaiban, szirénjeiben és nőnemű kentaurjaiban; valójában inkább gömbölyded, mintsem éles idomok ezek, mégis nagyon kevéssé naturalisták, annak ellenére, hogy Laurensnak Maillollal közös vonása volt a női testformák fölmagasztalása (noha olykor meglehetősen kíméletlenül bánt velük), azonkívül a figuratív allegóriára való hajlama.

Ezekben a szimmetrikus, dúsidomú aktokban, melyeknek torzója mintha valami fatörzs volna, vagy éppenséggel darázsderékban szorulna össze, ezekben a karokban és lábakban, melyek inkább csak afféle csonkok, és alig különböznek a kórosan dagadt. végtagoktól, van valami kivételes erejű sematizmus: Laurens alakjainak nincsenek finom tagjai. Szobrai, amelyek a 20- évek esztétikájának igen határozott bélyegét viselik, saját nemzedékükön belül mintha a leggyorsabban öregednének. Ám vannak kivételek is, ilyen az 1937-ben készült Amphion, melynek derékszögben elrendezett, lant gyanánt megfeszülő zsinegekből összerótt törzse ellenpontot képez a mozdulat heves szabályosságával: ezek az alkotások valamiféle újszerű klasszicizmust hordoznak, ahol líra és küzdelem ellensúlyozzák egymást, s ahol a tömegek ellentétéből fakadó feszültség és a ritmusok szembenállása mozgalmasságot teremt a mozdulatlanságban.

Ez a Laurensra is jellemző lendületesség a szobrászatnak abból a szemléletéből fakad, amelyet maga a mester így határozott meg: "mindenekelőtt a teret kell birtokunkba venni". Ez a lendületesség már Laurens geometrikus korszakában is megnyilvánult (1927 előtt), különösen gipszből, bádogból, fémlemezből és festett fából készült alkotásaiban, 1915 és 1916 között: "finom gyárak ezek, fényből szerkesztett tömegek létrehozására" (Clayeux); "olyan fontos a kubizmus történetében, akárcsak a kollázsok" (Leiris).

Ehhez a nagyszerű hármashoz képest némileg a háttérbe szorult Zadkine, aki Szmolenszkban született 1890-ben, és 1967-ben halt meg Párizsban. Alkotásmódja kevésbé tiszta, de lendület van benne és találékonyság. Zadkine maga a megtestesült elevenség: egy kissé a kubizmus fenegyerekének számít; ezt az irányzatot kezdte követni kevéssel Párizsba érkezése után (1909). Legyezős nője (1914) első kiállításának idejére készült el, amelyen a csoport többi művészével együtt vett részt. Később; 1920-tól ő is, akárcsak a többi kubista mester, lerázta magáról a terhesnek bizonyult csoportfegyelmet. Heves és szertelen természete, mely olykor szinte a harsányság határát súrolta, nehezen alkalmazkodott. a formai szigorhoz, a kubizmus kemény összeszedettséget követelő, engedelmes követéséhez: ahhoz a szigorú fegyelemhez, mely olykor mégis páratlan módon összhangba tudott kerülni Zadkine művészi leleményével, mint például Nő alak című, 1918-ból való alkotásában.

Későbbi munkásságában Zadkine sokkal kevésbé maradt hű a kubizmus aszkétizmusához; inkább a negatív terek szabadsága és a kifejező torzítások érdekelték, akárcsak bizonyos vezérmotívumok a részletekben, melyeket az analitikus kubizmus jelképrendszeréből merített: a legyező barázdáit, a gitárt, az ujjak csőszerű megjelenítését, üregből formált jeleket, s az arc összefoglalását az oldalnézetből ábrázolt orrban. Ezek a díszletszerű részletek nyomják rá a bélyegüket azokra a lenyűgöző kompozíciókra is, melyeket Zadkine egyetlen darab világos színű fából, vésővel faragott ki óriási méretekben. Tömör szilárdságuk ellensúlyozza annak a stílusnak a modorosságát, melyet lombszerű díszítmények és ritmusos hullámzások jellemeznek (Homo sapiens, 1934; Hódolat Johann Sebastian Bachnak, 1936).

Később a mester visszatért az álló alakokhoz, szembefordítva őket a térrel, amely magába nyelte őket; ezek az alkotások végső soron inkább expresszionistáknak bizonyultak, mint kubistáknak, legalábbis az ortodox szemlélet szerint.

Orpheusza (az 1956-os változat) álarcszerű külsőt kapott. A lerombolt város emlékművében (1948-51) az anatómia tagadása, a végtagok szétdarabolása, a mozdulat szinkópaszerű ritmusa végül is azt eredményezte, hogy a nézőpontok valósággal megsokasodtak egyetlen alkotáson belül. De bármennyire deformáltak is részleteiket tekintve ezek a jelképekkel megtűzdelt képmások, továbbra is tiszteletben tartják az emberi test arányait. Olyannyira, hogy Zadkine még ekkor is a legkönnyebben értelmezhető művész valamennyi kubista között, méghozzá éppen azokban az esztendőkben, amikor az absztrakt stílus mindenütt elsöpörni készül azt a keveset is, ami a realizmusból még megmaradt.

A kubizmus vívmányait nem fogadta be mindjárt a nagyközönség. A magyar Csáky József, egy másik Kelet-Európából jött szobrász, Archipenko után az első volt, aki a kubistákhoz csatlakozott (a kiállításaikon már 1911 óta részt vett). Ő mesélte Michel Seuphornak: az 1912-es Őszi Szalon megnyitásán odáig fajult a helyzet, hogy egy elkeseredett csoport meg akarta őt támadni merész alkotásai miatt.

Ez a magyar származású művész mégis a legfélénkebb kubista mesterek közé tartozik. Némileg más az ő esete, mint a futurista Boccionié (akinek egyik alkotását a Galerie La Boétie-ben 1913-ban rendezett viharos kiállításakor rombolták le) vagy Raymond Duchamp-Villoné, aki 42 éves korában halt meg, a háború vége felé, és akit ma, utólag, úgy tekintenek, mint a korszak - kubista és nem kubista. - szobrászatának legnagyobb reménységét.

Duchamp-Villonnak ezek az értékei 1911-ben mutatkoztak meg első ízben, a páratlan Baudelaire-szoborban. Ő "modernista" művész, az Eiffel-torony és a gépkorszak lelkes csodálója, mégis elsősorban a híres Ló alkotóját tiszteljük benne (1914), melynek számos változata maradt fönn, és igen sok előkészítő rajza is; (ezeket szüntelenül javítgatta, tekintve, hogy a szobor egy lovasezred számára készült). Nem mindennapi merészségről tanúskodik ez a lendületes alkotás, noha nem volt alkalma akkora botrányt kelteni, amilyent megérdemelt volna, mivel már a háború kezdetekor indult művészi évadban került a nyilvánosság elé.

A szobor a ló lényegének sűrítménye: bizonyos izmoknak és néhány sajátos jelzésnek a kiválasztása; mintha rejtett hajtórúd lendítené viharos mozgásba, anélkül, hogy a helyét változtatná. Ló-motor, szobor-gép, s benne diadalát üli az a valami, amit alkotója "szintetikus gondolkodásnak" nevez. Duchamp-Villon nyerítő hátaslova Archipenko sematizmusa és Boccioni futurizmusa között vágtat (a mester egyébként 1882-ben született és fiatalon halt meg, 1916-ban - lóról lebukva) .

Duchamp-Villonnak két olyanjellemző tulajdonsága van, amely a futurizmussal közös: az egyik valamiféle alapvető

áttekintés a tárgyélményről - sokkal inkább, mint magáról a tárgyról -, a másik az a képessége, hogy kibontsa és felszínre hozza a mozgást, ami Rodinnél és Laurensnál mindvégig rejtve marad, ő pedig még tömöríti is, - míg Boccioni inkább dekomponálja. A Ló összefoglalja mindezt. E "pimasz és vakmerő logikájú remekműben" (Jean Cassou) a kubizmus - minden más alkotásnál jobban - önmagára ismer, és egyúttal meg is haladja önmagát.

Szürrealista szobrászat - vajon beszélhetünk-e egyáltalán ilyenről? Jóllehet a szürrealizmus módszertana - a tudattalan vezérlő szerepe, az álom-automatizmus, a véletlenek kiaknázása stb. - a festészetben és az irodalomban megtalálja kellő csatlakozási pontját, ámde nyilván nem alkalmazható ilyen egyszerűen arra a kemény munkát igénylő tevékenységre, ami a szobrászat, még az olyanra sem, melyet leginkább a képzelet irányít. Minden bizonnyal ez az oka, hogy számos szürrealista a ready-made lomha dadaista utánzására adta a fejét. (Ennek a műfajnak a történelmi jelképe továbbra is az a Forrásnak nevezett fajansz vizelde maradt, amellyel Marcel Duchamp-t kiutasították 1917-ben, New Yorkban a Függetlenek Szalonja első kiállításáról.)

Mindazonáltal sok szürrealista festő akadt, aki nem vetette meg a három dimenziót: Max Ernstnek "a képzelet számára készített csapdáitól" és Hold-spárgák című alkotásától kezdve egészen Dalí Égő zsiráfjáig (1936) az út a korai Giacometti "kellemetlen", illetve Man Ray "haszontalan" tárgyain, Miró Holdmadarán és Chirico szokatlan, iker Archeológusain át (1968) vezetett: ez utóbbi szobor a kis ferrarai Museo Boldini udvarán fogadja a látogatókat.

Ám a szürrealizmus benne van annak az életműnek a gyökereiben is, mely minden korábbinál többet nyom a latban a szobrászati formák jövőjét tekintve: a Jean Arpéban (1887-1966). Arp a dadaista mozgalom egyik alapítója (Zürich, 1917), Svájcban, Németországban, majd utóbb Franciaországban vett részt az évszázad első negyedének művészeti csatáiban, a szürrealizmus és az absztrakt művészet határvidékén, mely utóbbit ő inkább "konkrétnak" szokta nevezni; közreműködött abban a manipulatív tevékenységben is, melyben rajta kívül ott volt még Max Ernst, Schwitters, valamint Arp felesége, Sophie Tauber.

Arp 1930-ban érkezett el a szobrászathoz, festett fadomborművei révén. Formáiban hamarosan már csak a humor hangja emlékeztet féktelen dadaista múltjára. A ,,tapintható" dolgok legbelső lényegével harmonizáló alkotásai első tekintetre absztraktnak tetszenek, ám valójában a természet nagy műtermének egyszerű ritmusaihoz igazodnak: női csípők ívelése, érintetlen hóhalmok, amőbák hullámzó körvonalai, a magban feszülő életáram tükröződik bennük (Óriás uborka; Bimbókoszorú, 1936; Felhőpásztor, 1953).

Arp hosszú ideig hű maradt a márvány érzéki simaságához, majd utóbb áttért a festett fából vagy bronzból készített, kivágott domborművekre: az egyik ilyen, négy részre osztott alkotását 1958-ban az UNESCO-palota falán helyezték el. A belső és a külső kivágást egyedülálló módszerrel szembesíti egymással, hogy váltakozásukból valami egészen sajátos elevenség szülessék. Ugyanígy Torzóiban, Konfigurációiban, Humán kövületeviben tömeg és a körvonal dinamikus, de alaposan mérlegelt viszonya hoz létre feszültséget.

"Úgy akarunk teremni, ahogy a növények gyümölcsöt hoznak: nem akarunk utánozni" Jean Arpnak ezt a jelszavát követi a nyomába szegődő "márványkertészek" egész csapata, azzal a másik fiatal szobrászattal vetélkedve, amely inkább a modern technológia felé fordul tekintetével.

A firenzei Forte di Belvederében, 1972-ben rendezték meg azt az emlékezetes kiállítást, mely megalapozta egy többé-kevésbé hasonló eszmevilágban élő, másik nagy mester dicsőséges pályafutását.

Henry Moore fölfedezte a természetben, "a kövekben, a sziklákban, a csontokban, a fákban és a növényekben" amint ő maga mondja - "formájuk és ritmusuk elveit". Azt gondolhatnánk, hogy a világhír igézetében (alkotásai 26 ország 130 múzeumában láthatók), némi engedményt tett a könnyebb érthetőség javára, hogy munkái mindenkinek tessenek. Ennek éppen az ellenkezője igaz: ha az ő formanyelvét mindenütt megértik, az azért van, mert a szókincse világos, s a térformái eredetiek. Ő maga is az egyszerű emberek közé tartozott, bányászok gyermeke volt, aki 1922-től többnyire a szabad ég alatt faragta munkáit, és ugyancsak a szabad ég alatt helyezte is el őket.

A yorkshire-i szülőföld kopár síkságából kimeredő sziklák (egyébként Barbara Hepworth-nek és K. Armitage-nek is ez a szűkebb hazája), a meddőhányók sötét körvonalai, melyek valósággal agyonnyomják a kis bányászfalut, áttételesen visszatérnek - mint többé-kevésbé tudatos reminiszcenciák - travertinből, horntoni sötét színű kőből, márványból és szilfából készült alkotásaiban. Az anyag áttörései, nyílásai (amelyeknek - ahogy ő maga mondja - megvan a "saját formájuk"), rejtett kapcsolatban állnak a Pireneusok és Spanyolország sziklahasadékaival, meredek partjaival, barlangjaival, hiszen ezeket a tájakat Moore a harmincas években keresztül-kasul bejárta. A Dartington-emlékművön (1946) egy fölemelt térd felel a vidék domborzatára. Jól példázza azt a művészi magatartást, amit ő maga "a természettel való szubtilis együttműködés"-nek nevez.

Ezek a geológiai utalások együtt más, erőteljes vonzalmakkal (a prekolumbián Amerika művészete, Masaccio, Brâncusi, s talán még Archipenko alkotásai iránt is); irányt szabnak egy olyan életműnek, amelynek jellemzője az erő és a magabiztosság, a bizalom a forma meghatározhatatlan erejében és az anyag tisztelete. Ebben az életműben nehéz válogatni, hiszen a figuratív, az absztrakt és a szürrealista elemek folyamatosan keverednek benne, és azon a két-három nagy cikluson belül, amelyeket a mester már 1930-ban megkezdett, negyven éven keresztül számos, többé-kevésbé sematikus vagy drámai változat bontakozott ki: kiváltképpen az Anya gyermekével, valamint a Pihenő alakok témakörében.

Az utóbbi témát leginkább összegző változatokban a tömegek közötti kapcsolat - ami Jacob Epstein (1880-1950), Moore angliai mestere szerint a szobrászat középponti eszméje - a legerősebb hatásokat idézi elő. Moore ezenkívül szereti bonyolítani is térformáit, mégpedig azáltal, hogy egyiket a másikba építi bele (Belső-külső formák, 1953-54), vagy pedig különálló tömbökbe osztja szét őket (a perforáció végső következménye gyanánt). Ezt teszi azokban az óriási, többféle elemből álló szoborműveiben is, melyeket a. szabad ég alatt mutatott be a Dokumenta III. kiállítás keretében (Kassel, 1964).

Hangsúlyoznunk kell, hogy itt az üres tér egy olyan pozitív formaként értelmeződik, amely megsokszorozza a nézőpontokat. A végsőkig feszítve e gondolatot: "a tömör test véget érhet, mivel nem több valamely térforma puszta héjánál". (Barbara Hepworth [1903-1975] még Moore-nál is messzebbre ment, egészen az absztrakcióig. Szobrászatában üregszerű nyílások, bennük kifeszített szálak, bonyolult és dinamikus hangsúlyok váltakoznak.) Maga Moore is próbálkozott ezzel a módszerrel (Alak fából és zsinegből, 1937). Ez a stílus életműve kevésbé ábrázoló, egyúttal hűvösebb oldalának felel meg.

Ha két szóban kellene összefoglalni Moore-nak, e hatalmas jelentőségű alkotónak a szobrászatát, úgy az erőt és a magabiztosságot választanánk jellemzéséül.

Amikor egyik mester tárgyalásáról áttérünk egy másikéra, akár még Brâncusi életművéről Arpéra vagy Moore-éra is, az előrelépést és a különbséget mindenekelőtt a forma szemszögéből elemezzük, különös tekintettel a nyersanyagoknak és a mesterségnek többé-kevésbé állandó hagyományára, ahol a bronz, a márvány és a fa elsőbbsége minden vitán felül áll. Amint már szóltunk róla, Picassónál, vagy a korai Laurensnál például a technika iránti érdeklődés tartósan eleven maradt. És éppen ez az, ami egyre inkább alapjául szolgál a modern irányzatok önmeghatározásának.

A kulcsember e tekintetben egy olyan művész, aki meglehetősen későn érkezett el a szobrászathoz, mégpedig a kubizmus révén: Julio González ő, a közvetlen fémmegmunkálás úttörője, aki 1876-ban született Barcelonában, és 1942-ben halt meg. Apja ötvös volt. 1900-ban, Párizsban ismerte meg Picassót, és nyomban barátságot kötött vele; Despiau, Brâncusi, valamint honfitársa, Gargallo serkentette őt munkára. 1927 táján alkotta meg első kivágott maszkját. A fémet közvetlenül, méghozzá hegesztőpisztollyal munkálta meg, melynek kezelését a Renault Műveknél tanulta. Egy mindez ideig megvetett fém: a vas, valamint egy ipari eljárás az autogén hegesztés olyan új technikát hozott létre a szobrászatban, melynek lehetőségei szinte korlátlanok.

González különféle figuratív témákat variáló, életteli alkotásaival, e hihetetlen tömegű, olykor önkényes, sőt komikus formákkal vonta magára a figyelmet: finom vas-montázsok ezek, melyekben címük ellenére hiába igyekszünk fölismerni az "álló nőalakot" vagy az "olvasó férfit". A tájékozatlan megfigyelő sohasem jönne rá magától, hogy ugyanaz a mester alkotta a Montserrat-ot, ezt a hatalmas, lenyűgözően nemes, klasszikus bronzszobrot, mely nagy elismerést váltott ki az 1937-es párizsi világkiállítás pavilonjában, és a Kaktuszember-sorozatot, mindössze két esztendővel később. González egy mindaddig ismeretlen szabadság formanyelvét teremtette meg, amely az egész korszakot összefoglalja: "nincs igazi művész, aki ne kora embere lenne" - mondotta. Ő, Brâncusival szemben, aki mindenekelőtt a felületek művészetének szentelte magát, már eljutott odáig, hogy megszabadítsa a szobrászatot a plasztikai tömeg zsarnokságától, s olyan utat nyitott ezzel, amelyen számos követője indult el.

Az anyagtalanítás szándéka, ami Gonzáleznél még egy meghatározott technika következménye volt, két kortársánál már átgondolt célként jelentkezett: ez az orosz származású testvérpár egészen más művészeti környezetből indult el. Antoine Pevsner, aki 1886-ban született, és 1962-ben halt meg, főként Párizsban dolgozott; Naum Gabo, aki 1890-ben született és 1977-ben halt meg, 946-tól , az Egyesült Államokban élt.

Antoine Pevsner: Világ (Párizs, Centre National Georges Pompidou), 1947-ből. Ez az absztrakt forma sík felületek és hajlított vonalak segítségével a mozgás képzetét kelti.

Mindketten fémből és térből építették föl alkotásaikat, ám az előbbit alárendelték az utóbbinak. Egy szobrász sem vitte végig ilyen következetesen a kitöltött térformáknak, valamint a tömeg tehetetlenségének az elutasítását az átláthatóság és a mélység javára. Az ellenség ezúttal - úgy tetszik - a mozdulatlan szobrászat volt: "az egyiptomiaktól örökölt évezredes tévedés". Még az ábrázoló vonalat is mintha megtiltották volna, sőt a kiemelkedéseknek, valamint a fém erőszakos természetének olyasféle kihasználását is, ami Julio González ironikus művészetében még megvolt. A formát amint a Realista kiáltvány mondja, melyet mindkét testvér aláírt, és a moszkvai falakra is kiragasztott 1920-ban - szigorú ellenőrzés alá kell vonni; éppen ezért konstruáltnak kell lennie, azon elgondolás értelmében, hogy az üreg, mint alkalmazkodó elem a mű szerves részévé válik, de mindenféle naturalista utalástól megtisztítva.

Mielőtt még eljutottak volna ezeknek az elveknek a közvetlen alkalmazásáig, Pevsner és Gabo olyan szellemben dolgozott együtt, mely közel állott Archipenkóhoz és a kubistákhoz, akiket Párizsban ismertek meg : montázsokat készítettek kivágott cinkből, rézből és fából. Ezeket azután tudatosan megválasztott modern anyagokkal egészítették ki: celluloiddal és műanyagfélékkel. Később még a sík felületeket is elvetették, úgy, hogy ekkor már sem a kitöltött tömeg, sem a síkok nem játszottak többé szerepet. Sárgarézből, acélból, vörösrézből vagy oxidált bronzból készült pálcákat helyeztek egymás mellé, ezekkel hajlított felületeket határoztak meg, ilymódon alakítva a teret, és mintegy láthatatlan tömeggé zárva össze azt: a pálcák hol széthajlanak, hol meg keresztezik egymást, mondhatni, a szemünk láttára, magukkal ragadva a fényt egy kezdet és vég nélküli pályán. Ezzel a módszerrel a tökéletes ésszerűséggel kimunkált "fölcserélhető tereket" sikerrel társítják bizonyos fajta időtényezővel, valamiféle potenciális mozgással, mely már nem a tömegek játékából ered, mint a kubistáknál vagy Moore-nál, hanem abból a szándékból, amit a formák hajlítottsága és harmonikus kapcsolatai kényszerítenek rá a tekintetünkre.

Pevsner módszeresen kiaknázta a lineáris szerkesztésmódnak ezt az elvét, ahol az egyenesből alakul ki a görbe, más szóval "fejleszthető" felület, hogy végül megkapja jellemző kagyló-, fészek- vagy csigaalakját, amelyet gyakran szimmetrikusan bont ki; ezekben az alkotásokban "a fény és árnyék a szobor belsejébe hatol, ami elnyeli őket, mint a szivacs" (Szerkezet a tojás belsejében, 1948; Mag, 1949; Színképlátomás, 1959).

Az ihletnek ez a szigora, mely egy aggályosan pontos kezet irányít - és ez a kéz a továbbiakban inkább vág, hegeszt és kötöz, mintsem közvetlenül mintázna -, Pevsnerben ritka állhatatossággal párosul. Az ő szemében Brâncusi mindössze a részletek kiirtását végezte el, a kubisták meg csak játszottak a tárggyal, az új kézműves nemzedék pedig csupa "kovácsból és bádogosból" állott. "Az emberek fáradtak mondta egy alkalommal -, ne mutogassunk nekik szörnyeket." A matematikából vett furcsa címek ellenére, melyeket akár kisebb, akár nagyobb méretű műveinek adni szokott (Dinamikus szerkezet a harmincadik hatványon, Caracas, 1950; Dinamikus vetület a harmadik és negyedik dimenzióban; ez utóbbit a mester halála után állították föl a chicagói Jogi Kar épülete előtt), Pevsner mindig elutasította a "geometrizmus" vádját. Legfeszesebb alkotásaiból valóban nem hiányzik a lírai ihlet, mely nagyon is különbözik valamely matematikai képlet puszta háromdimenziós vetületétől. Mégis, ideszámítva az Ismeretlen politikai fogoly emlékművének tervét is (1955) amellyel egy nemzetközi pályázaton vett részt több olyan művésszel együtt, akikről e tanulmányban már megemlékeztünk -, Pevsner mindvégig megmaradt szigorúan absztrakt művésznek.

Gabo is az, de ő már engedményeket tesz a szemlélő elkápráztatása érdekében: egy rózsaszínű márványdarab vagy egy kvarckristály bevilágíthatja rozsdamentes acélból vagy nylonból készült szerkezeteinek belsejét, lefátyolozott hárfáinak pedig könnyebb a mozgása és finomabb a szövedéke, mint azt fivérének több művében látjuk. Ez jellemzi az építészethez kapcsolódó kompozícióit is, mint például a New York-i Rockefeller Center nagyszabású világító szobrát (1949), vagy egy másikat, a rotterdami De Bijnenkorf raktáraknál (1957). Pevsner művészete a platóni eszme megtestesülése, maga az absztrakt költészet a szobrászatban. Gabóé viszont a bűvész költészete: érzelmi indíttatású kifürkészése annak a valaminek, amit mindkét testvér "tér-időnek" nevez.
Az ilyen árnyalatnyi különbségek azonban kevésbé fontosak ahhoz viszonyítva, amit a Pevsner-fivérek közösen fedeztek föl, és amit abban foglalhatunk össze, hogy őket követően a szobrásznak mindent magának, kell megalkotnia. Ami a motívumot illeti, az alkotó eszme mindenestől őbenne születik meg, minden külső hatástól függetlenül. Ez a szemlélet homlokegyenest ellenkezik azzal a hagyományos látásmóddal, ami például Rodin szavaiban nyilatkozik meg, amikor Houdon Voltaire-szobra előtt megállva ezt mondja: "az ajkán éppen most formálódik egy gúnyos mondat". Egy, vagy két évtizeddel korábban Pevsner érett alkotásait még semmiképpen sem vették volna szobor számba.

Ami pedig a technikát illeti, Pevsner és Gabo olyasvalamit alkotott, amit szerkezet-szobrászatnak nevezhetnénk. A tökéletes szerkesztés váltja föl itt a többé-kevésbé rögtönzött mintázást, az ösztönös kézi munkát. Elvont, átlátható, minden részletében kidolgozott, sokkal inkább olvasni, semmint tapintani való ez a művészet; egyetlen dolog, ami a klasszikus szobrászattal közös benne, az, hogy bizonyos mennyiségű anyag formává áll össze. Hanem ezúttal a forma - és ezen fordul meg minden - közvetett, vagyis egy folyamat eredménye.

Ez az, amivel a Pevsner-fivérek hozzájárultak a konstruktivizmus széleskörű mozgalmához. Ez a sajátosság, paradox módon, egyúttal beharangozza a még jobban elgépiesedő ipari eljárásmódokat is, amelyeket oly sok új szobrász alkalmaz, akik a kezük munkáját részben vagy egészben átviszik a gépre, sőt még a műtermüket is a gyárba költöztetik: César összepréselt és "kitágított" formái, az épületszobrászatban alkalmazott feszített felületek, a felfújható térformák, a fém vagy műanyag berakások, a meleg alakítás stb. mind ide tartozik.

César Baldaccini – aki César néven ismert (született: 1921): Összelapított autó. Eleinte olyan assemblage-ok érdekelték, amelyeket kiselejtezett gépekből és ócskavasakból állított össze. Ám 1960-ban bemutatott sokszínű tömbbé összesajtolt gépkocsi-karosszériáit, melyekkel egyszeriben magára vonta a nemzetközi kritika figyelmét, és ezeknek az alkotásoknak köszönhető, hogy művészete szorosan összefonódott a pop art-tal.

Pevsner bizonyára felháborodott volna ezen az összehasonlításon. Noha a forma itt pillanatok alatt előállítható, sőt, ismételhető - ami sem az ő esetében, sem Gabónál nem áll fönn - Pevsnernek mégis el kellett ismernie, hiszen velük is megtörtént, hogy bizonyos megmunkálási eljárás megköti a szobrász kezét; a tapintást és az anyaggal való évezredes kapcsolatot nem lehet figyelmen kívül hagyni. Bárki könnyen felismerhet egy Carpeaux által agyagból mintázott munkát, vagy Medardo Rosso egy viaszszobrát. Pevsner és Gabo viszont úgyszólván nem hagyja ott ujjlenyomatát büszke alkotásain: náluk immár a stílus lép a megmunkálás helyébe.

Egy másik érintkezési pont a Pevsner fivérek, és egyes modern áramlatok követői között: a "legkisebb felület" koncepciója, mely közelebb hozza az előbbiek fejlődési irányát Max Bill, a Bauhaus konstruktivistái és szuprematistái, a pneumatikus szerkezetek legújabb hívei, valamint a minimal art bizonyos kísérleteihez. .

Közvetettebb módon a mai szobrászat néhány más irányzata is kapcsolatba hozható a Pevsner fivérek leleményével. Vajon megtörténhet-e napjainkban, hogy a közönség - a. hatalmas méretek és a technika jóvoltából - belülről fürkészi ki Etienne-Martin gipsz Helyiségeit, bejárja Gerard Singer Ambulomíre jának útjait, és keresztülmegy, akárcsak valami gabonatáblán, Soto nylon Pénétrnhle-jain, ha Pevsner és Gabo el nem jutottak volna a kubisták "transzparenciájától" a teljes egymásba hatolásig? Ám e kezdeményezőknek még ennél is. Többel adós - a mesterségbeli tudás fontosabb szemszögéből nézve - a hegesztőpisztoly igazi varázslója, Richard Lippold az 1915-ben, Wisconsinban született művész először ipari formatervezést tanult. Szobrai szinte pókháló finomságúak: ilyen a Nap, variáció a gömbben, no 10. című alkotása (1953 – 56), amelyet teljes egészében aranyszálakból szerkesztett a New York-i Metropolitan Museum számára, s amely 14.000 hegesztési pontot tartalmaz. Végül, amint már említettük, Pevsner és Gabo új korszakba lépett azáltal, hogy a szobrot mozgásba hozta. Gabo is készített olyan acél levelet, amelyet villanymotor hoz rezgésbe, és ezáltal egy virtuális térformát határoz meg.

Marcel Duchamp biciklikereke és forgó korongjai után (1913), Schöffer kibernetikus tornyai, valamint a szobrászi forma "általános mozgósítása" előtt olyan esztétikai irányzatok nevében, amelyek Tinguely, Pol Bury és Richy nevéhez kapcsolódnak - végső soron Calder volt az, aki megszerezte e mozgó szobrászat számára a nemesi levelet.

Sandy Calder, aki Philadelphiában született 1898-ban, és 1976-ban halt meg, jólelkű óriásra emlékeztető megjelenésével és azzal a közlékeny frissességgel, ami minden munkáját jellemzi, a hetvenes évek elejére a legnépszerűbb mester lett a szobrászat nagyjai között.

A kihívó "mobilok" későbbi alkotója már gyermekfejjel ötletes játékszereket barkácsolt magának. Apjának - az akadémikus szobrásznak, aki tökéletesen jártas volt a maga mesterségében - műterme ugyanúgy elbűvölte, mint később annak a fakitermelő vállalatnak a csörlői és emelőgépei, ahol egy ideig dolgozott. Nyomdásznak készült. Utóbb azonban mindenfajta mesterséggel megpróbálkozott. Huszonöt éves korában elhatározta, hogy festő lesz, és hamarosan az Art Students League-be került, ahol Luksszal és Sloannal összhangban elkezdett egyetlen vonallal rajzolgatni, épp olyanformán, ahogy később egyetlen sárgaréz-meanderből alkotja meg akrobatáit és műlovarnőit.

Néhány hetet a Ringling Brothers, majd a Barnum and Bailey cirkusz sátrában töltött. 1926-ban Párizsba érkezett: itt készítette el - egy philadelphiai játékgyár megbízásából a híres Cirkuszt, egyidőben Josephine Baker szobrával (1927), és az első kivitelezésre került játékszereivel. A drótból készült Farkasanya hasából gumi ajtóütközők lógnak ki, ezeket szopja Romulus és Remus.

Calder szürke golfnadrágban és piros zokniban ingázik New York és a Montparnasse között, zsebében fogókkal és egy tekercs dróttal. Felveszi a kapcsolatot Míróval - aki vele együtt a legjátékosabb szellem a modern művészek sorában -, majd utóbb Mondriannal is, és belép az Abstraction-Créatíon csoportba. 1931-ben Léger írja a katalógus előszavát Calder első kiállításához, amelyet a Galerie Précie-ben rendeznek. A következő évben a Galerie Vignon-ban mintegy harminc konstruktivista szellemű alkotása között, amelynek egy részét motor mozgatja, föltűnik első rezgő szerkezete, melyet pálcákból, golyókból, kerek, illetve négyzetes alakra kivágott tükrökből és fémlemezekből állított össze; Duchamp ezeknek az alkotásoknak a mobil gyűjtőnevet adta. Calder átkel az Atlanti-óceánon, és alkotásai meghódítják a fél világot. 1934 és 1949 között nagyméretű objekteket szerkeszt, és a szabad ég alatt állítja föl őket: ezek már az eljövendő stabilok előhírnökei (a kifejezés ezúttal Arptól származik). A következő években ékszereket készít (1940), valamint a Konstellációkat (1943).

Ezek a mobilok, akár a talajra támaszkodnak, akár - 1933-tól kezdve - fölfüggesztve lebegnek a levegőben, forma és ritmus tekintetében egyaránt sokfélék. Calder beépíti a színt, szüntelenül bonyolítja pálcikáinak kiszámíthatatlan egyensúlyát, növeli az egyes alkotások méretét is: az 1934-ből való acél Hal már három méter magas. 1946-ban J.-P. Sartre a Galerie Louis Carré-ban megrendezett gyűjteményes kiállítás alkalmából ezt írja: "Calder nem sugallja a mozgást, hanem megragadja".

Ezek a szeszélyes fémvirágok egyre nagyobb magasságban lebegnek Párizs egén (Spirál, 1958: az UNESCO-épület teraszán); Brüsszelben, az 1958-as nemzetközi kiállításon (Forgó fül), valamint az amerikai repülőtereken. Ami a stabilokat illeti (Pók, Hangyászmedve), ezek az alkotások több irányba terjesztik szét hatalmas ívformáikat, s elemeik már előre gyártottak. González hegesztőpisztolya fölött eljárt az idő: a Man című alkotás darabjait (Montréal, 1966) egy 15.000 fokos elektromos ívvel vágták ki; a Vörös nap, a mexikói Olimpiai Stadionban, huszonnégy méter magas: A változatok: az animobilok (1970), melyek egy egész óriás állatkertet sematizálnak, valamint a stabil-mobilok, amelyekben báj és erő párosul, Calder tehetségének mintegy két szélső pontjátjelzik.

Két híres műhelyből, Roxbury connecticuti és Saché toúraine-i műhelyéből 40 éven át egy új művészet meglepő termékei kerültek ki; a lehető legamerikaibbak a maguk technológiai optimizmusa és hatalmas méreteik révén, ám ugyanakkor páratlanul kecses és könnyed alkotások, alkalmasak arra, hogy általános elismerést vívjanak ki maguknak, megcáfolva az előítéleteket, melyek szerint az absztrakt művészet szükségképpen dogmatikus és unalmas. Calder az egyetlen, aki képes volt a teret olyannyira érzékeny dologgá átalakítani, hogy benne "megcsendült az üresség".

Brâncusi, Arp és Moore, kubisták és konstruktivisták, González és a Pevsner-fivérek, Calder: azért emeltük ki ezeket az előfutárokat, hogy jobban megértsük a szobrászat fogalmának fejlődését azon művészek révén, akik Maillolnál radikálisabban tárták föl lényegét; csontig lecsupaszították, az alapokig ástak, hogy tökéletesen megújíthassák. Azért mutattuk be ezt így, hogy világosabban lássuk a kapcsolatot, ami ezt a fejlődést a tárgyi valósággal - témával és anyaggal egyesíti, és ami ezt oly sokáig - korszakokon átkelve - az elszemélytelenítéstől egészen az elanyagtalanításig igazolta. Pevsner és Calder lemezollója nyomán (ha ugyan lehetséges két, ennyire különböző egyéniséget társítani) új eszmei univerzum nyílott meg a szobrászi ihlet számára. A márványnak, a bronznak és az acélnak ez a hőskölteménye elvezetett bennünket napjaink művészetének a küszöbéig.

Ugyanennek a nemzedéknek más mesterei, akiket nem érintettek meg igazán ezek a változások, továbbra is olyan műveket alkottak, amelyek többé-kevésbé hívek maradtak az ábrázoláshoz, az utalásokhoz, a jelképekhez, és ezeknek is megvolt a maguk hatása. Ez a magyarázata Germaine Richier (1904-1959) vonzerejének is: megindító életműve hatalmas energiával jelenítette meg a természet erőit. Richier-nél a különféle tartományok összefonódása sajátos, ősi állapotokat idéz; Hegység című alkotásában szervek keverednek gyökerekkel; Kútja női alaknak indul, és amforában végződik; Szöcskéjének emberfeje van. Ezek a testek, amelyeknek zsigeri, lecsupaszított, baudelaire-i megfogalmazásában irónia és a teljes összeomlás fenyegetése rejlik (A vihar, Tauromachia, Hidra, Pentákulum), hosszú időn át távol tartották az érzékeny lelkeket, egészen az assyi Krisztus-szobor botrányáig (1950) és még azt követően is. Ez a hangulat tovább feszült az utolsó években az Ólmok festett háttérben című sorozatával (Búgócsiga, Lépcső) e finom figurák absztrakt háttérből emelkednek ki. Richier műveit Vieira da Silva, Hartung és Zao-Wuo-ki festők elismerő támogatása kísérte. Germaine Richier-nek köszönhetjük a láthatatlan dolgok ábrázolásának leglenyűgözőbb kísérletét.

Az emberábrázolás, ami Richier-nél már-már a szürrealizmussal határos, századunk első felének más művészeinél kevesebb képzeleti elemmel terhelve mutatkozik meg. A német Lehmbruck, aki 1929-ben, 38 éves korában öngyilkos lett, rövid párizsi tartózkodása után - amikor is Archipenko, Matisse és Brâncusi együttes hatása sem tudta őt eltéríteni a realizmus útjáról - búskomorságra hajló kedélyét szomorú tartású férfiaktokban fejezte ki; ezek a szinte valószerűtlenül elnyújtott testhelyzetben, anatómiai szempontból mégis aggályos pontossággal ábrázolt testek mintha a Rodin iránti, feltétel nélküli csodálat zálogai lennének.

Nincsen semmi különös abban, hogy a természetes formákat kedvelő ízlés továbbra is mélyen gyökerezik abban a földben, amely egy Donatellót és Cellinit termett, és ahol még a XVIII. század végén is szemléletesen példázza ezt az élő hagyományt Canova gazdag szobrászi életműve. A milánói Marino Marini (1901-1980) a drámai realizmus igazi vezéralakja. Híres Lovasaiban egyetlen lépésben kapcsolja össze az etruszk szobrászat formavilágát azzal a modern művészettel, amelyet a valóság elemeiből építkező, különös káprázatok seregszemléjének tekinthetünk. A nála tizenegy évvel idősebb Arturo Martinit (1889-1947) nem sorolhatjuk be könnyen egyetlen szobrászati irányzatba, minthogy pályája bővelkedik fordulatokban, tehetsége pedig kiszámíthatatlanul eredeti. Látomásos naturalizmusában, amely a modern irányzatok heves elutasításából táplálkozik (azzal vádolva őket, hogy a szobrászatot "holt nyelvvé" tették), a legrosszabb és a legjobb keveredik egymással (Víz alatt úszó nő, márvány, 1941). Talán éppen ezt az árat kellett fizetnie meg újuló képességéért, amely halála idején már legenda számba ment (amint ezt találóan hangsúlyozza Guido Perocco róla szóló monográfiája). Manzú, aki Bergamóban született 1908-ban, ugyancsak független művész, és kevéssé hajlamos az avantgárd vitára. Mesteri tudása, képmásainak, valamint 1949-ből való Ülő lányának fájdalmas eleganciája, de kiváltképpen a Bíborosok hieratikus egyszerűsítései hamarosan hírnevet szereztek neki hazájában; a Vatikán számára készített Halál kapuja körül, amelyet 1964-ben állítottak föl, parázs vita kerekedett.

Egy másik mester, aki jelentősebb, ám egyúttal nehezebben körülírható személyiség, ugyancsak kapcsolatba hozható az ábrázoló hagyománnyal, bár rögtön hangsúlyoznunk kell helyzetének páratlan eredetiségét, ami abban áll, hogy a figurativitás az ő esetében mélyebb elemzést igényel, mint pusztán a szokásos ismérvek vizsgálatát a megjelenítés, a stílus stb. tekintetében. Alberto Giacomettiről van szó, aki Svájcban született 1901-ben, és 1966-ban halt meg.

Alberto Giacometti: Járó ember. Bronzszobor 1949-ből. A mű híven tükrözi a művész sajátos látomását az emberről.

Giacomettinél minden hagyományos, kezdve a technikáján (a bronzöntést előkészítő mintázás) egészen rögeszmés témájáig (az emberi lény), valamint látásmódjáig - kivéve éppen őt magát, aki kubista és szürrealista volt egyszerre. Ez a hagyományőrző művészet az oka, hogy Giacomettit gyakran nem értették meg; a szokatlan dolgok mindig meglepőbbek olyankor, ha megszokott környezetben jelennek meg. Ugyan miféle kapcsolata lehet az emberrel ezeknek a kiüresített, arcéllé egyszerűsített fejeknek és ezeknek a függőlegesben lehatárolt körvonalaknak?

Hogy ezt a művészetet megértsük, el kell mélyedjünk Giacometti célkitűzésében: "az alak egész valóját kell megragadnunk". Olyan program ez, melyben semmi rendkívüli nem volna, feltéve, hogy Giacometti nem szándékozná az emberi alakot úgy ábrázolni, amilyennek a tekintetünk számára mutatkozik, függetlenül a róla szerzett értelmi, tapasztalati, kulturális ismereteinktől. Amint látjuk, a kubistákéval homlokegyenest ellenkező célról van itt szó. Egy fejet vagy egy almát, ha sohasem jártuk volna körül, laposnak látnánk. Giacometti éppen ezért laposnak is mintázza őket. Amikor pedig közeledünk hozzájuk, a részlet megakadályoz bennünket abban, hogy az egészet lássuk, mert zsarnoki módon hatalmába keríti tekintetünket.

Ez az optikai ellentmondás, ez az örökös bujócska a látvánnyal, ez a szédület az, ami megragadta a Járó ember (1949) ' és A kocsi alkotóját (utóbbi művét 1950-ben egy gyógyszert szállító kórházi ápolónő emléke ihlette). Ezt tolmácsolja "megtapinthatatlan" alkotásaiban, ezekben a magas gólyalábakon járó figurákban, akik - az egyik kritikus szerint "éheseknek látszanak", s akiket ott látunk a Saint-Paul-deVence-i Maeght-alapítvány teraszán, amint egymás útját keresztezve ügyet sem vetnek egymásra, mintha csak az emberi magányosság jelképei volnának. "Nem vagyok képes egyszerre látni szemközt is meg oldalvást - fejtette ki a mester kevéssel halála előtt -, s amikor a szemet nézem, nem látom a többi részletet, de ugyanígy vagyok vele, ha bármely másik részletet veszem szemügyre. A klasszikusok azt hitték, hogy megoldották ezt a kérdést. De valójában a görögök és a rómaiak fejei nem látszanak igazi fejeknek, hanem szobroknak. A szobrok szobrai ezek."

Giacometti munkái nem akarnak egyebek lenni, mint tanulmányok, kísérletek vagy legföljebb megközelítések. Nem tudnak semmit, nem állítanak semmit. Merő bizonytalanságok és viszonylagosságok, és egyáltalán nem törekszenek végérvényességre. "Húsz éven át - vallotta meg a mester elégedetlenül-mindig úgy éreztem, hogy majd a jövő héten képes leszek megcsinálni azt, amit szerettem volna megcsinálni." Ezek a művek anyagtalanítják (sőt, emlékezetétől is megfosztják) a tömeget, még akkor is, ha az nincs átlyuggatva, mint Moore-nál vagy Gonzáleznál, sem szublimálva, mint Pevsnernél, vagy belülről fölemésztve, mint Germaine Richier-nél. Giacomettinél a tömeg fukarnak látszik kívülről, mint egy olyan gipsz- vagy bronztömb maradéka, amit a tekintet már jórészt fölfalt, szöges ellentétben Maillol és Arp érzéki megtapinthatóságával. Végül is - és Sartre-nak ez a megjegyzése immár klasszikussá vált - e furcsa szobrok önmagukban hordják saját térbeliségüket, saját távolságukat a szemlélőtől. Mondhatni, a mester átengedte nekik magát a teret. '

Ez a gyötrődő művész szüntelenül dolgozott, s egyre csak úgy beszélt műveiről, mint valami reménytelen próbálkozásról; ő valóban a legszerényebb, ám egyúttal a legmagasabb igényű célt tűzte maga elé: arra szorítkozni, amit látunk, objektív módon ábrázolni szubjektív meglátásunkat. Amit korábban a legegyszerűbbnek és a legvalóságosabbnak tekintettünk, az itt a legelvontabb és a legnehezebb lett. Szemben azzal a humorral és játékossággal, amit Calder hódított meg a művészet számára, Giacometti a képtelen szobrászat pátoszát nyújtja nekünk.

Soha, semmiféle fölsorolás, ideértve a miénket is, melynek lassacskán a vége felé járunk, nem lehet egészen mentes az önkényességtől. Sok mindent ki kellett volna még emelnünk a formáknak és anyagoknak abból a csodálatos sokféleségéből, amely a hatvanas-hetvenes években a kortárs művészetet jellemezte, kivált pedig annak legforrongóbb tartományait. Talán bizonyos ismérvek segíteni fognak bennünket a tájékozódásban.

Mindenekelőtt természetesen a fölhasznált anyagok. "Le kell rombolni a márvány és a bronz merőben irodalmi előkelőségét - mondja Boccioni - ... a szobrász akár húszféle vagy még ennél is több különböző anyagot fölhasználhat egyetlen alkotásához, amennyiben a művészi kifejezés ezt megkívánja." És mindjárt részletezi is: "üveg, fa, karton, cement, lószőr, bőr, szövet, tükör, villanyvilágítás stb."

A kiadott jelszó követőkre talált, méghozzá messze túllépve a futurista mester helytálló jövendölésén. Egyetlen anyag sincs az ő listáján - melyet egyébként napról napra bővítenek az ipar, kiváltképpen a petrolkémia új felfedezései, valamint a furcsaságokat kedvelő ízlés, az avantgárd e jellemző sajátossága -, amelyhez ne társíthatnánk egy nevet vagy egy irányzatot az extenzív értelemben vett szobrászat köréből, amint ezt az anyagok és színek szédületes változatossága is bizonyítja az egyre gyakoribb kiállításokon, biennálékon és szimpóziumokon. Ezzel a változatossággal persze ugyanannak a mesternek a különböző alkotásaiban is találkozhatunk, sőt - valamivel ritkábban - egyazon szoborban is, szó szerint igazolva Boccioni megállapítását a sokanyagú művészetről.

A szobrászat "fenegyereke", a marseilles-i César (szül. 1921) például roppant tehetségű ezermesterré is válhatott volna, ha már az első figuratív assemblage-ai kezdettől fogva nem tették volna nyilvánvalóvá hatalmas képzelőerejét és kezének fölényes magabiztosságát, amellyel minden feladaton úrrá tudott lenni; ezek a tulajdonságai később tökéletesen bebizonyosodtak egyrészt a vaslemez-berakással készült szobrain (Victoire de Villetaneuse, 1965), másrészt gyanta öntőforma segítségével bronzba öntött önarckép-maszkjain (1973). Poliészter segítségével testrészek lenyomatát nagyította fel, a párizsiak között pedig karamellt osztogatott hüvelykujjának lenyomatával és briósokat a saját arcmásával. Tágításainál a poliuretán-habnak azt a tulajdonságát hasznosította, hogy keményedéskor térfogata megsokszorozódik. Fémek alkalmazásakor is különféle módszereket használt: hegesztést, ócskavas-ötvözeteket vagy pedig hidraulikus sajtót, amellyel például egy gépkocsi karosszériát akkorára tudott összenyomni, mint egy éjjeliszekrény. Ami Césart valósággal elbűvölte ezekben a sajtolásokban - így készült művei az 1960-as Májusi Szalonon botrányt keltettek -, az abban állott, hogy százezernyi öntés és hegesztés műveletének ezt az ipari végtermékét egyetlen összelapító mozdulattal kis tömbbé tudta sűríteni .. , bár utóbb már kicsinyített arany másolatok is készültek róla.

A spanyol Eduardo Chillida (szül. 1924-ben, San Sebastiánban) elsősorban vasból, fából és betonból dolgozik. Páratlan életerő van rezgő és mégis határozott formáiban, melyeket tűzben kovácsolt vasrudakból alakít. Suttogások a határon című sorozatában (1956-59) a vas görcsös vonaglása egymásba bogozódó vízszintes ritmusokba rendeződik.

Újból találkozunk ezzel a kúszó formákat kedvelő irányzattal fadarabokból összerótt remekművében, mely az Abesti-Gogora II. címet viseli (1961-63). Ám a Találkozások helye című alkotását már vasbetonból készítette, és 1973-ban állította ki a Maeght Galériában; nyomasztó tömegét hat fémkapocs tartja a levegőben.

Az egyik legerőteljesebb szobrászegyéniség, Étienne-Martin pályája (szül. 1913) még lenyűgözőbb ellentmondásokkal van tele, különösen a hetvenes évekbeli fejlődését tekintve. Maillol és Malfray egykori tanítványa jócskán elképesztette a közönséget, amikor - miután a legkeményebb fafajtákból, puszpángból és tujából megfaragta a Párok (1946-48) című sorozatát, majd absztrakt felfogásban használta ki a hatalmas tölgyrönkök természet adta szeszélyeit -, végül is egyszer csak "paszományok" készítésére adta a fejét, majd furcsa "kabátokat" csinált merev kelmékből, amelyek egyaránt hasonlítottak az egyházi ruhákra, a pásztorok viseletére és a nomádok sátraira. Egyik-másik ilyen különös alkotása kapcsolatban van Lakhelyek-sorozatával (1955-től kezdve): ezek afféle lakható gipsz-labirintusok, melyeket fülkék törnek át, akárcsak valami óriási barokk galambházat; összefüggésbe hozhatók ezek az alkotások a mester bevallott rögeszméivel is, olyan fogalmakkal, mint "a befogadó és a tartalom", "az anyaság" vagy "a ház és lakója".

"Művészi érzékenységünk újbóli társítása az elemek eredeti életével" - ez az a közös akarat, ami Étienne-Martin líraiságát Stahly művészetével rokonítja, aki kevesebb képzelőerőt engedett ugyan meg magának az anyagok kiválasztásában, mégis sok közös vonása van a Lakhelyek szobrász-építészével (két év híján egyidősek, ugyanabban a képzésben részesültek, és ugyanazokat a köröket látogatták a háború alatt és után, sőt, még néhány közös munkájuk is volt). A Könnyek várától kezdve, amelyet diófából faragott 1953-ban, Az élet fájáig, a Tacomai erdőig, az 1961-ből való Tűzmadárig, az Egyesült Államokban fölállított nagyszabású kutaktól és oszlopcsarnokoktól a Rádió épületének függönyfalaiig és a párizsi Bölcsészeti Kar "labirintusáig" Stahly mindenkor arra törekedett, hogy a fába, a fekete kőbe, a stukkóba, a bronzba vagy az alumíniumba a természet mozgását transzponálja. Perforált ritmusokat hozott létre úgy, hogy a kőrisfa, a cédrus, a cseresznyefa csomóit hegesztőpisztollyal kiégette: mintha - Étienne-Martinhoz hasonlóan - valami veleszületett belső erő sugallatára alkotta volna meg őket; művészi alapelveit a kubai Cárdenas ébenfa-totemjeiben látjuk viszont, valamint az argentin Alícia Penalba növényi sarjadzás módjára egymás fölébe tornyosuló formáiban, vagy földön szétszórt elemeiben.

Penalba mégis csupán agyagban dolgozik, mert szerinte ez a szobrász egyetlen "igazi nyersanyaga". Hasonlóképpen ragaszkodik kedvelt anyagához egy másik szobrász, aki még ráadásul azzal a meglepő képességgel is rendelkezik, hogy rendkívüli módon el tud mélyedni egyetlen technikai és formai ihlető elvben: immár huszonhat esztendeje dolgozik Párizsban, de talán mégiscsak szülővárosának, La Speziának köszönheti - ahol 1911-ben jött a világra -, hogy az olasz hajógyártás e központja fölébresztette benne a vonzalmat az ipari fémek iránt. Berto Lardera furcsa Kétdimenziós szobrairól (1945-49) áttért a háromdimenziós alkotások egész sorozatára, melynek darabjai hajókormányokat és iránytűket idéznek, a méretei pedig egyre növekszenek: a "hősi ", "szabályozott", "megtört" Ritmusok, valamint a Csodák, és a Hajnalok címet viselik ezek a munkái. A vízszintes síkok bevezetése, fönntartó erejük révén, megfékezi a függőleges síkok zuhanását, a felületek átlyukasztva jelennek meg, olykor gyűrűvé zsugorodva, melynek külső és belső széle egyaránt meghajlik: oldalnézetből e gyűrűk fogazottnak látszanak, hogy jobban megragadják a teret, és meglágyítsák az élesen elvágó vonalvezetést. Amióta a háború után újjáépülő Németországban, elsősorban Berlin új Hansa-negyedében kettőt vagy hármat készített belőlük, Lardera vasból, rézből, vagy acélból alakított magas szextánsai másutt is irányadóak.

Jacobsen (született Koppenhágában, 1912-ben) fában és gránitban dolgozott, mielőtt még érdeklődése a fémek irányába fordult volna. A központi kérdés számára is a tér megszervezése, a leigázott és ritmusba rendezett üresség volt. Annak ellenére, hogy hajlított vonalai gyakran meglágyítják a függőlegesek kemény metszeteit, és a sokszínűség néha szinte kellemessé teszi alkotásait, ezek a vasszerkezetek (Elfordított dobozok; Űrhajósok, 1962-ből), amelyeket hideg állapotban, közvetlenül kalapáccsal munkál meg, meglehetősen zord képet mutatnak. Joggal jegyezték meg róla, hogy lendületessége sokkal inkább az elemek és felületek elrendezésének sajátos játékából, mintsem ihletből ered.

A szobrászat megújítása nem csupán az anyagok nagyobb változatosságának köszönhető, és nem is csak az egyre újabb és meglepőbb fajták alkalmazásának, hanem a már korábban használt anyagok újszerű megmunkálásának is.

Ugyan, mi köze van, például, a régimódi gipszmintázásnak, mely a bronzöntést volt hivatva előkészíteni, Segal természet utáni gipszöntvényeihez, amelyek a pompeji lávához hasonlóan névtelen individuumokat merevítenek ki a mindennapi helyzetek banalitásában vagy feszültségében? Segal kezében egy hagyományosan "közbülső" és szolgai anyag a legalkalmasabb médiummá válik, s ez a fehér sár halotti leple alatt "emlékezetébe vési" nem csupán a mozdulatokat, hanem az érzelmeket is. Ebből fakad, hogy gipszbe nyomott testeinek nagyobb a szuggesztív ereje, mint azoknak a rögeszmés környezeteknek, vagy akár a Hordozható háborús emlékműnek, amelyeket egy másik észak-amerikai, Kienholz készített nagyrészt poliészterből.

Mérhetetlen távolság van egyfelől a fa hagyományos megmunkálása, másfelől az olyan ismétlő és felhalmozó tevékenység között, amelyet Louise Nevelson, a hetvenes évek legeredetibb művészegyénisége folytat, amikor asztallábakat párosít össze székkarfákkal barokkos szobaberendezéseiben. Ezek az elhagyott bútordarabok, amelyek a Spring Street raktáraiban vagy járdáin gyűlnek össze, a köznapi világból ily módon a csodák birodalmába kerülve valósággal megdicsőülnek azokban az assemblage-okban, amelyeket éppolyan szigorú elvek szerint rendez el a művész, mint amennyire esetlegesek az alkotóelemek; végül a fekete, fehér, vagy aranyszínű festés borít rájuk egységesítő köpenyt. Példája ez egy teljességgel új művészetnek, amely szinte a semmiből születik.

Sok szobrász továbbra is igyekszik kihasználni a kő hagyományos ellenállását, cáfolhatatlanságát, vagy a márvány domborzatait. De ki hitte volna valaha is, hogy a kő is alkalmas lehet az olyanfajta könnyed megformálásra, ahogy Andrea Caselli formálja a gránitot; úgy bánik vele, mint mások a fával (például Pán Márta), vagy még gyakrabban a fémekkel, mivelhogy e két utóbbi anyaggal kevesebb vesződség van. E téren Ipoustéguy volt az úttörő, aki szétválasztotta a szobor elemeit, és forgópántokkal kapcsolta össze őket. Ám a legnagyobb nevet mégiscsak a spanyol Miguel Berrocal szerezte magának, aki 1933-ban született, és a hetvenes évek művészetének egyik legjelesebb kézműves tehetsége. E bűvészmester ujjai alatt egész fejtörő-szobrászat született meg, mindenféle tolókákkal, bevésésekkel, reteszekkel, és számottevő nemzetközi közönség szórakozott ezeknek az alakzatoknak összerakásával és szétszedésével, mintha csak valami fegyverről volna szó (Sztriptíz, átalakítható Torzók és Fej, Mini-Dávid).

Még mindig a fémeknél maradva, ezzel az aprólékosan pontos művészettel szemben egész sereg vasból, acélból, rézből, valamint különféle ötvözetekből és keverékekből készült alkotás áll, melyet az absztrakció túláradó bősége és az informel ihletései egyaránt a maguk irányzatához idomítanak. Müller erőszakos formanyelvétől kezdve egészen Garelli szélsőségesen ideges alkatáig, közben Coulentianos harmonikusabb felvetéseit is érintve, Kricke óriási bóbitájától Pierluca fájdalmasan tragikus művészetéig (aki egyébként fiatalon halt meg, 1968-ban), valamint Hoflehner nyitott cölöpjeiig (aki a Wotrubát követő nemzedék legmeggyőzőbb. osztrák szobrásza), számtalan műhely volt a hetvenes években, ahol a szobrászok hegesztettek, kalapáltak és beraktak, ahol az egyre inkább ipari fölszerelés esztergályozásra és csavarozásra, marásra, hengerlésre és vágásra szolgált. Meg kell említeni olyan ösztönző kezdeményezéseket is, mint amilyenek Viseux alkotásai, akinek gyakran elmozdítható, búgócsiga-szerű formáiban a repülőgépiparból származó ipari elemek uralkodnak; vagy Kemény (1907-1965) munkáit, akinek sárgarézből vagy vörösrézből kivágott, mozaikszerűen elrendezett domborművei növényi alakzatok vagy hullámzó szerkezetek formáit hordozzák, sajátosan kidolgozott technikát alkalmazva. Gio és Arnoldo Pomodoro ötvös-szobrászok, a viaszvesztéses bronzöntés mágusai, a csiszolt bronz kifinomult művészetével szereztek maguknak hírnevet: az előbbi az érzékibb megmunkálás révén, az utóbbi pedig Radarjaiban és meghasadt Gömbjeiben megnyilvánuló, nagyobb összefogottsága által. A bronz, a kínai edényeknek, a San Marco-bazilika híres lovainak, Verrocchio és Rodin alkotásainak tiszteletreméltó anyaga manapság ki van szolgáltatva mindenféle mesterkedésnek, mindenféle szélsőségnek. Picasso, César, Rodel d'Haese és Chavignier után most arra szánták el magukat a szobrászok, hogy közvetve mindenféle stigmával, kétes és szemtelen megjelenéssel csúfítsák el, ami szöges ellentétben áll azzal a szellemmel, ahogyan századokon át e nemes anyaggal bántak.

Azt jelenti-e ez, hogy a klasszicizmus már minden jogosultságát elveszítette? Nem, ha a józan mértéktartás, a kitöltött. térformák, a jó törvény szolgálata oldaláról nézve ítéljük meg, ami Ciliolit (szül.: 1911) mindenkor megrögzött vonzalommal töltötte el az egyszerű formák iránt, mint például a kavics, az üllő vagy az eke. Hasonlóképpen, szüntelenül csodálva az anyag és a kéz lehetőségeit, Étienne Hajdú, aki 1907-ben született Erdélyben, művészetét a formák hajlékonyságának és a fény plasztikus játékának szentelt különös figyelemre alapozta. Hajthatatlan volt a mesterségbeli tisztesség követésében; életműve, még ha nem nélkülözi is az utalásokat a valóságra, megmutatja, hogy a hagyományra (kiváltképpen a kükládi hagyományra) figyelő lelkiség éltetőjévé válhat egy újító művészetnek; hogy az eredetiség egyaránt kifejezésre juthat pároszi márványban, agyagban vagy alumíniumban, s hogy ugyanolyan eredményeket érhetünk el közvetlen metszéssel vagy kovácsolással. Az a természetes könnyedség, ahogy márvány-, palakő- vagy rézprofiljai megforgatva, sőt olykor akár érzéketlen csigavonal gyanánt, belerajzolják magukat a térbe - arcnélküli fejek, növényszerű, vagy merőben elvont formák -, nyilvánvalóvá teszik Brâncusi és Arp esztétikai rokonának törekvését a tisztaságra, aki számára "a művészet ott kezdődik, ahol az anyag végződik".

Talán Hajdú az utolsó szobrász, akit még legelvontabb alkotásaiban is érdekel "a formák emberi töltése". Ez az érdeklődés még nyilvánvalóbban mutatkozik meg ott, ahol az ilyen formák a természet világára való utalásokat is tartalmaznak, mint Armitage, Ipoustéguy és Hoffehner esetében. Hanem amit a hetvenes évek ifjú nemzedéke leginkább megőrzött azokból a forradalmakból, amelyek megnyitották ,előtte az utat, az a ma már elismertjog, hogy a szobrászat ne mutatkozzék többnek önmagánál.

Amint láttuk tehát, a hetvenes évek szobrászata mindenből és semmiből táplálkozik. Jobban mondva, minden álláspontot elfogad, és minden jelszónak engedelmeskedik, amiből energiát és kedvet meríthet a maga számára. Eljutott addig, hogy szakítson a műgyűjtők kedvére való művészettel, sőt többé-kevésbé őszintén és hatékonyan a spekulációval is, amennyiben szállíthatatlanná tette alkotásait (earth art, sziklavésések, táj-szobrok), azonkívül lenézett tárgyakat vett pártfogásába (arte povera), sőt még a happeninggel is kacérkodik és nem riad vissza önmaga elpusztításától sem. Birtokába veszi a tudományt: együttműködik az elektronikával Kowalski és Xenaxis tevékenységében, a kibernetikával Schöier alkotásaiban, vizuális geometriaként szervezi meg önmagát az op art konstruktivistáinak műveiben, mágneses erőtérben lebeg és hagyja magát vonzani-taszítani a varázsló Takis keze alatt. De legfőképpen mozog, suhanó mozgással és vakmerőséggel, például az absztrakt automatikában: Tinguely Metamatics elnevezésű, és a többi Közösülő automatájában, vagy ennél finomabb változatban Pol Bury Merevítő pontozások című készülékében, s ezeknél ünnepélyesebben Rileynél.

Gondolatmenetünket tovább fűzve: az anyag már nem lehet többé vezérfonalunk. El kell még mondanunk, hogy a korábbi szigorú tagozódás általános föloldódása felé haladva a hetvenes évek szobrászata igen jó kapcsolatot tartott fenn : a festészettel a domborművek (Hennessy), illetve az "ereklyetartók" (Requichot, Kalinowski) révén; az építészettel pedig a környezet és az urbanisztika fűzte össze (Schöffer). Azonkívül a dadaistáktól örökölt nyilatkozat szellemében a : csupasz és egyszerű tárgy irányába halad. Egy másik alapvető ' ismérv volt a modern technológiához való viszony. A hetvenes évek szobrászata naponta fedezett föl valami újabb, "soha nem látott" dolgot, a múlt bizonyosságait ily módon a kísérletezés föltétlen szabadságára cserélve.

Erről a pontról elindulva már mindenki szabadon dönthet afelől, hogy tovább követi-e a mozgalmat a maga útján, vagy megáll ott, ahol éppen jónak látja abbahagyni ezt a pokolraszállást. De vajon van-e a művészetben akár csak egyetlen olyan vívmány is, amelyet meg lehet valósítani anélkül, hogy túllépnénk általa magának a művészet fogalmának korábbi meghatározásán? Ha bizonyosnak vesszük, hogy az a nagy művész, aki a saját művészeti ága szabályainak a lehető legkisebb csorbítása árán újítja meg a látásmódot, akkor a vitát a , végtelenségig el lehet nyújtani ezeknek a csorbításoknak a természete és mértéke felől - amelyek végső soron magánaka művészi alkotásnak a hajtóerejét adják -, valamint arról a mozgástérről, ami a szobrászat elfogadható meghatározása érdekében még megengedhető.

Ám mindezt ugyanazzal a bizonyossággal állíthatjuk, ahogyan Valéry is írja a művészetről, hogy az valójában nem egyéb, mint "küzdelem az ellen, ami nincs".

A FELHASZNÁLT IRODALOM

• Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
  
  
• A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század művészete című kötete (Corvina Kiadó)
  
  
• Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.; Akadémia Kiadó)
  
  
• Szentkirályi Zoltán-Détshy Mihály: Az építészet rövid törtétnete I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
  
  
• Herbert Read: A modern festészet (Corvina Kiadó)
  
  
• KARAFIÁTH Judit (TÓTH Szilvia közre működésével): Szürrealizmus
  
  
• Herbert Read: A modern szobrászat (Corvina Kiadó)
  
  
• Klaus HONNEF: Andy Warhol (Taschen sorozat), Kulturtrade
  
  
• SEBŐK Zoltán: Az új művészet fogalomtára 1945-től napjainkig, Orpheusz Kiadó

- feladatok -

- vissza a tematikához -