XXX. A második világháború utáni magyarországi művészet

A képzőművészet fő irányai '45 után

A kortárs magyar képzőművészet fejlődési tendenciáit nehéz kitapintani, az irányok nem nagyon kristályosodtak ki. Néhány főbb vonás azonban körvonalazható. 1945 után három törekvés mutatkozott életerősnek. Az első a posztnagybányai iskola volt, a másod az Európai Iskola - ahova az École de Paris, a konstruktivizmus, a szürrealizmus és a nonfiguratív művészet magyar képviselői tömörültek -, míg a harmadik, iskolává nem szerveződő, sokarcú csoportot újrealista jelzővel lehet illetni. Természetesen ezek az irányok keresztezték egymást - különösen 1949-54 között gubancolódtak össze a szálak az Európai Iskola 1949-ben meg is szűnt, mégis lényegében ma is ezek az irányok vagy belőlük eredőek élnek, és határozzák meg a mai képzőművészet igazodását.

A két világháború közti vezető művészeti csoportosulások közül a Gresham-kör, a posztnagybányai iskola változott a legkevesebbet. Képviselőik művészi stílusa, egyénisége a harmincas években alakult ki, az új periódus nem sokat változtatott már művészetük jellegén. Ez volt erejük és gyengeségük is. Az elért eredményeket megőrizték, sikerült is általában megóvni magukat az eklektizáló és vulgarizáló tendenciáktól. Lezárt világukon belül mélyült is művészetük: Bernáth Aurél balatoni sorozata (Balkonon Alice és Marili 1947, Fekete Badacsony Alice-zal 1948), Szőnyi István zebegényi motívumai és figurális képei (Fuvaros, Malomudvar), Berény Róbert dinamikával teli plein-air kompozíciói (Festő 1947) még életművük egészében rangos helyet foglalnak el anélkül, hogy új megoldásokkal gazdagítanák azt. Az új kor fakasztotta sajátos kérdéseket már nem is tudták olyan magas esztétikai szinten megválaszolni művészetükben, mint ahogy a harmincas években tették. Lírájuk túl meditatív volt. Mikor az új problémákhoz nyúltak, az akadémizmus felé csúsztak (Berény zsánerképei), monumentális secco és al fresco terveik (Szőnyi István: csepeli posta-freskó, Népstadion-metróállomás freskóterv; Bernáth Aurél: Inotai Kultúrház, Tud. Akadémia Régészeti Intézete) pedig táblaképeik egybefűzött sorozata, a valódi monumentalitást, az együttlátó kompozíciót a lírai részletek addítiója helyettesíti. A legtöbb új szín Vass Elemér késői korszakát jellemezte, csendéletei minősége a legjobb Matisse-okkal vetekszik. Ez is azonban csak saját művészete viszonylatában volt megújulás, a fejlődés egésze szempontjából nem hozott újat.

Ahogy a posztnagybányai irány festői közül Bernáth és Szőnyi életművük szép darabjait festették 1945 után, úgy e meditatív, lírai irány szobrászképviselői is magas szinten folytatták életművüket. Pátzay Pál 1945 után elsősorban pedagógiai és művészetszervező munkájával játszott fontos szerepet. Néhány köztéri szobra is felállításra került e periódusában, ezek azonban nem érték el a székesfehérvári lovas emlék tiszta klasszikumát (pécsi Hunyadi-szobor, budapesti Lenin-szobor; Balassa-emlék, Sportlovas).

Ferenczy Béni művészetében 1945 után a lírai elemek kerültek uralomra. Játszó fiúk (1947), Vetkőző nő (1946), Petőfi Sándor (1948) egész alakos szobra, Boreas és Psyché (1949) kettős kompozíciója, az 1955-ös Géniusz, a Babits-síremlék (1954), a kútszoborként felállított Ülő női akt (1956), ihletett íróportréi (Pilinszky János, Németh László, Juhász Ferenc) és plakettjei méltó folytatói emberközéppontú, nemesen klasszicizáló életművének. 1948-ban mintázta Petőfi szobrát, a belső feszültség, a pszichikai jellemzés remekét. 1956 után súlyos betegség rokkantotta meg, ám félig bénultan is dolgozott. Görcsösen rajzolt figurái nem érik el korábbi művei klasszikus tökélyét, de a betegség rezegtette rajz, ügyetlen vonások emberi hitele megrázó.

A posztnagybányai iskola a két világháború közti magyar képzőművészet jellegzetes terméke. Virágkora a harmincas években volt, később már mindjobban veszélyeztette őket a túl hosszúvá nyúló művészeti iskolák sorsa: az akadémizálódás. Az ötvenes évek akadémizáló törekvései idején a posztnagybányaiak nemes lírája, artisztikuma vonzotta a fiatalokat, ez pedig ugyancsak meghosszabbította életét, s azt lehet mondani, hogy utóvirágzása egészen a hatvanas évekig tartott.

A posztnagybányai iskola nemcsak stílusegységet, hanem ennek az alapját alkotó elvi platformot is képviselte, a magyar nemzeti művészet hagyományának érzésére és továbbfejlesztésére vállalkozott. A művészet klasszikus tradíciójának a tisztelete miatt elhatárolta magát a modern európai művészet új, nemegyszer anarchisztikus irányaitól. Szigorúan természetelvű volt. Ahogy légintellektuálisabb képviselője, Bernáth Aurél megfogalmazta, a magyar művészetben Czóbel, a franciában Rouault piktúrája az a határ, "ameddig, ha a festészet tradicionális, tehát természetelvű akar maradni, a torzításban elmehet".

Az Európai Iskola onnan startolt, ahol a posztnagybányaiak a határt megszabták. Ahogy egyik röpiratukban olvasható: "Az Európai Iskola a fauvizmust, kubizmust, expresszionizmust, absztrakciót és szürrealizmust képviseli Magyarországon." A posztnagybányai és az Európai Iskola tehát 1945 után a magyar képzőművészet két pólusát alkotta - a vulgár-realista, naturalista próbálkozásoktól eltekintve -, a több irány e két pólus között foglalt helyet. Az Európai Iskola elvi csoportosulás és egyúttal kiállításokat rendező társaság is volt, össze akarta fogni a magyar piktúra modern irányait. Európai orientációjú művészetet akart, fel akarta használni az "izmusok" eredményeit, vállalta azonban a magyar múltat is.

Az Európai Iskola alapítói Gegesi Kiss Pál orvosprofesszor, Kállai Ernő, Mezei Árpád és Pán Imre művészeti írók voltak: Festőtagjai: Anna Margit, Barcsay Jenő, Bálint Endre, Bán Béla, Czóbel Béla, Egry József, Gadányi Jenő, Korniss Dezső, Márffy Ödön, Pór Bertalan, Rozsda Endre, Schubert Ernő, Szántó Piroska; szobrászai pedig: Barta Lajos, Beöthy István (Párizs), Bokros Birman Dezső, Borsos Miklós, Forgách Hahn Erzsébet, Hajdu István (Párizs), Jakovits József, Vilt Tibor. Tiszteletbeli tagnak választották az éveken át Budapesten élő Marcel Jeant, a szürrealizmus elméletíróját és a közvetlen elődeiknek minősített Ámos Imrét és Vajda Lajost. Kezdetben közéjük tartozott három non-figuratív festő, Martyn Ferenc, Lossonczy Tamás és Gyarmathy Tihamér is, ők azonban csakhamar Kállai Ernővel együtt kiléptek a szervezetből, és önálló absztrakt csoportot alakítottak. A művészeti írók közül csatlakozott az iskolához Mándy Stefánia és Kampis Antal is, míg költő rokonuknak az ugyancsak tagjaik sorába választott Weöres Sándort vallották. Egy ideig szerepelt tagnévsorukban Kassák Lajos neve.

A felsoroltak jelzik, hogy az Európai Iskola a magyar művészet számos irányát fogta össze: az École de Paris magyar képviselőit, a magyar szürrealizmust, illetve konstruktivizmust, sőt Egry és néhány szobrász tagjuk révén kapcsolatuk volt a magyar expresszionizmussal is. Az Európai Iskola tehát hidat akart verni a modern európai és magyar művészet között. Nagy tervét azonban nem tudta megvalósítani, működését 1949-ben beszüntették. Ennek oka a marxista esztétika dogmatikus értelmezésében rejlett, amely az izmusokat szőröstül-bőröstül a polgári társadalom válságtermékének ítélte, s mint ilyent, elvetette. Hozzájárult azonban a feloszlatáshoz az is, hogy míg az iskola tagjai művészi tevékenységükben csakugyan a haladást képviselték, az elméleti jellegű megnyilatkozásokban, elemzésekben sok zavaros, irracionalista nézet is felmerült, amelyeket a marxista esztétika képviselői jogosan bíráltak. Annak ellenére azonban, hogy az Európai Iskola szervezetileg megszűnt, elvei tovább is hatottak, hiszen több tagjuk, ha nem is szerepelt nyilvános kiállításokon, folytatta életművét, és a legújabb nemzedék tagjai között is vannak olyanok, akik bár nem tartoztak szervezetileg az iskolához, mégis hasonló szellemben tevékenykednek.

Az Európai Iskola idősebb művészei a posztnagybányai iskola első nemzedékéhez hasonlóan az új periódusban is a már korábban kialakult stílusukat folytatták. A legtöbb frissesség a fauves generáció megbecsült tagjaként számos külföldi kiállításon szereplő Czóbel Béla késői korszakában volt megfigyelhető. Fülledten meleg színvilágú tájai és csendéletei egyre oldottabbá váltak, az ecsetkezelés izgatottabb, mint korábbi művein. Czóbel, Márffy és Egry jelentősége az Európai Iskola vetületében elsősorban eszmei volt, ők kötötték össze a modern magyar művészet századelejei és új törekvéseit. Ugyanerre a feladatra vállalkozott az igazi fő műveit e korszakban alkotó Gadányi Jenő is.

Gadányi Jenő kísérletező művész volt, nem tudott és nem is akart megmaradni egyetlen stílusnál. Meg is írta egyik levelében: "Majdnem minden képem más, és ezen a széles skálájú úton akarok eljutni egy szintetikus, teljesen individuális, új szépséghez... Ha eredményt találok, már újabb lehetőséget keresek." Csakugyan a legtöbb XX. századi stílusból leszűrt valamit, tanulmányozta a kubizmust, kísérletezett a jelképi szimultaneizmussal, a harmincas években non-figuratív képeket is festett, néhány képe pedig szigorú abroncs szerkezetű (Magyar falu 1927, Kenyér és víz 1942). E sokrétűség azonban nem annyira a sokat markolás következménye volt, mint inkább a tudatos kísérletezésé, stílusai a valóság festői birtokba vételének voltak az állomásai. A dolgok organizmusa, a felszín alattinak a bonyolult szövevénye érdekelte. "Nem igazodom a valóság után - vallotta -, de annál inkább támaszkodom a valóságra, mert az egyetlen lehetséges egyensúly a dolgok és a képzelet összefüggésében van." Különösen a közelről szemlélt, szövevényes tájmotívumaiban (Vegetáció 1951, Kukorica 1952, Madaras táj 1949, Békásmegyeri domboldal 1951-52, Kék fények 1952), a buján egymásba fonódó természeti elemek ritmusjátékában, a választékos, dekoratív színek együtt csengésében találta meg a dolgok kritikai elemzése és a költői fantázia spontán játékossága közötti egyensúlyt. Benne rejlik e képekben az absztrakt periódus ritmusképletre való koncentráltságának leszűrt eredménye, a valóságos motívumok szabad átírása, mégis a természeti élmény uralkodik bennük. A hegyek alatt húzódó falunak, Békásmegyernek a dombos tájai, a szántók, a kukoricának, a napraforgónak, a Balaton vízszint alatti világának a szövevénye hol szőttesek dekorativitását idézően, hol Klee műveire emlékeztetően, máskor meg ritmusláncolat összetevőjeként jelenik meg képein. A magyar festészet eredendő valóságélménye, földhözkötöttsége őt is szilárdan a természethez, a dolgok materiális érzékeléséhez láncolta. Semmi révületszerű, misztikus nem volt benne, inkább a dolgok belső összefüggéseit kutató természettudós magatartása jellemzi. Művészetének ez az alapvető realista meghatározottsága még erősebben nyilvánult meg alakos kompozícióiban. Ezek is többféle stílusban fogantak, hol kubisztikusan stilizál (Testvérek 1940 k.), hol a színreflexektől irizáló hatású (Nő kendermagos kakassal 1951), máskor Matisse megoldásaira emlékeztetően dekoratív (Nő fekete kakassal 1955), olykor Bernáth színköltészetéhez közelít (Vénusz 1953) vagy pedig a realizmust fokozza drámai erejűvé (Emberpár korsóval 1950, Látnok 1950 k.). Anélkül, hogy pszichologizálna, alakjai létformát és lélekállapotot is éreztetnek, távol áll tőle az emberi alaknak egyszerű formaösszetevővé való csökkentése. Művészete már csak azért is jellemző példája a magyar avantgarde törekvéseinek, mert az izmusok magvetését a magyar realizmus televényébe gyökereztette.

Gadányi barátja és művészetének rokona volt Bene Géza, aki bár szervezetileg nem tartozott az Európai Iskola törzsgárdájához, a szellemi rokonság mégis odafűzte. Fő témaköre a tájkép, de a táj művészetében inkább csak ürügy a szerkezeti elvű, dekoratív ritmusú stílusa kialakítására. Néhány alapmotívumot - mint például a kompaktan festett fákat és falusi házakat-variált képein, e motívumokat szigorú térkonstrukcióba, képi rendbe szervezte. Felhasználta a fény-árnyék kontrasztot, nem clair-obscur, hanem teret szerkesztő értelemben. Kedvelt technikája az akvarell és a tus együttes használata volt.

Az Európai Iskola konstruktivista és szürrealista szárnya a háború előtti években a Barcsay Jenő és Vajda Lajos vágta ösvényen haladt. Az előbbinek megadatott, hogy a saját maga által választott utat végig is járja, a vajdai program megvalósítása azonban a barátokra és a követőkre várt.

Barcsay Jenő az 1945 után festett képein a konstruktivitást a nonfiguráció határáig fokozta. Útja logikus volt. Az 1945-ös Templomudvar című képén még tárgyias motívumok és emberfigura utalt a fekete-fehér konstrukció mélyén meghúzódó konkrét természeti elemekre, sőt e periódusban a fekete-fehér ellentét némiképp a fény-árnyék kontrasztból fakadt (Fehér fények 1945, Csendélet 1947). A következő lépés a motívum konstruktív szellemben való absztrahálása volt (Utcarészlet 1947, Horizontális és vertikális 1949). Szigorú geometrikus formák, téglalapok és fekete kontúrháló láncolata jellemzi e képeket. Konstruktivizmus, de nem a síkkonstruktivizmus dekorativitása, hanem súlyos és drámai, minden absztraháltsága ellenére anyagelvű. A zsíros festékpászmák az anyag térbeliségét éreztetik, és a konstrukció minden illuzionisztikus utalás nélkül egyúttal tömeghatást is ébreszt. Barcsay a legelvontabb korszakában sem szakadt el a materiális valótól, az aktivizmus és Nagy István útjának folytatásától. Ezért volt szükségszerű, hogy e konstruktív-non-figuratív periódus csúcspontja egyúttal a non-figuráció elvének a túlhaladása. 1949-ben Barcsay megalkotta fő művét, a monumentális asszonyalakokat felsorakoztató mozaikfríz tervét. Logikus térszerkezet, a vetett árnyék negatív formáinak és az istennői arányú alakok súlyának a kompozíciós ellentéte, a mélytér viszonylatok és a sík organikus egysége jellemzik a tervet. Anélkül, hogy szimbolikus lenne, jelképi érvényű, anélkül, hogy bármily csekély heroikus póz vagy pszichikai motiválás jellemezné, a nagy korszak drámai ereje, az újjászületés és újat építés élménye hevíti. E mozaiktervvel jelentkezett a modern magyar monumentális művészet. Tragikus törés, nem Barcsay, hanem a társadalomban végbement változás, a forradalmi hevületnek konformizmusba és dogmatizmusba való torkollása volt az oka, hogy e nagyszerű tervet nem követte kibomlás. Maga a terv is csak másfél évtizeddel megszületése után kerülhetett kivitelre.

Az ötvenes években Barcsay a művészi anatómia és a drapéria ábrázolási problémáit foglalta össze remek rajzstúdiumokban, és képein a klasszicizáló tendenciák jelentkeztek. Folytatta szentendrei sorozatát, a jellegzetes helyi motívumoknak és a műterem kellékeinek festői átírását, minduntalan végigjárva a természeti motívum és a non-figuratív konstrukció közötti útszakaszt. A saját maga elé állított problémák mind összetettebbek és megoldásai mind szintetizálóbbak. Korábbi konstruktivista periódusával szemben új korszakában teljes jogaiba került a kolorit, mint dekoratív és érzelmet tolmácsoló elem. A korábbi képek drámai fekete-fehér szigorát a választékos és puha színek, a mélybarnák, az okkerek és a világító, zománcos pirosak, kékek, sárgák váltották fel. A kis méretű képeken különös hangsúlyt kapott a faktúra szépsége. Barcsay konstruktivizmusának újabb fejlődési fokát figurális csoportok monumentális tervében szintetizálja (Mozaikterv 1963, Nemzeti Színház mozaik 1966). E legújabb csoportkompozíciókon a korábbi periódus térlogikája a belső ritmustól szervezett kolorittal párosul, a hangsúly mindinkább a festői hatásokra helyeződik. A festőiség azonban nem a látványpiktúra festőiségével azonos, a kolorit kompozicionális elem és színritmus összetevője, nem is lazítja a szerkezeti szigort. Ezért jellemző mód képein meg is jelent a háttéri arany, amely egybefogja a színritmusba komponált; konstruktív figurákat. Legújabb művei ismét az érzelem gazdag, lírai, ugyanakkor konstruktív szellemű absztrakcióhoz közelednek.

Barcsay életművében bontakozott ki a legmagasabb szinten a magyar konstruktivizmus, mégpedig oly egyéni hangon, amelyet nem lehet sem a Mondrian-féle síkkonstruktivizmus, sem Malevics szuprematizmusa vagy a többi konstruktivista iskola egyszerű magyar változatának tekinteni. Földhözkötöttebb, anyagelvűbb, drámaibb azoknál. Ezt tudta kerülni a puszta dekorativitást és össze tudta kapcsolni a konstruktivitás elveit a monumentális figuratív művészettel.

Az Európai Iskola művészei közül többen orientálódtak a szürrealizmus felé, nem véletlenül érezték közvetlen előzménynek Vajda Lajos és Ámos Imre művészetét. Az ő útjukat folytatták, ezért náluk is meglelhető az álom és az ébrenlét élményvilágának az egybemosása, a tér-idő szubjektív értelmezése. A törzsgárda tagjai közül Anna Margit, Bálint Endre, Korniss Dezső, egy ideig Bán Béla és bizonyos összefüggésben Szántó Piroska sorolható a szürrealizmus képviselői közé.

Anna Margit, Ámos Imre özvegye, hasonló úton indult, mint férje. A posztimpresszionista kezdet után ő is elfogadta a chagalli metódust, művészete a szürrealizmus lírai irányába fordult. A gyermeki rajzok naivitását idéző játékos primitivitás, a gyöngéd líra egyformán jellemzője művészetének (Madárdal 1948). Néhány álomittas képének szecessziós szimbolikája művészetét Gulácsyval rokonítja, lényegében ő Gulácsy útjának egyetlen folytatója, ám annak skizoid szorongásai helyett Anna Margit művészete nőiesebb és különösen a népművészeti motívumok metamorfózisaiban (Mézeskalács-sorozat) játékosabb. Kevés olyan ártatlanul lírai alkat van a kortárs magyar képzőművészetben, mint ő.

Művészete az elmúlt évtizedben komorabbá vált. Súlyos betegség hatására szürrealizmusa mindinkább elveszítette játékos jellegét, és tragédiát sugárzó vizionáriussá vált, emberalakjai pedig gyakran Dubuffet képeivel rokon szellemet árasztottak. Az amorf, a hibrid mind nagyobb szerepet játszott képein, és primitivizmusa is idegességgel, titkos értelemmel telítődött.

Bálint Endre az Európai Iskolá-nak a szentendrei szárnyához kapcsolódott, művészetében a vajdai programot folytatta. Korai művein Czóbel hatása érződött, és Ámoshoz hasonlóan őt is foglalkoztatta a mindennapi tárgyak asszociatív, sejtelmes sugallata. Művészete azonban a negyvenes évek végén egyre inkább a vajdai program tudatos vállalása felé fejlődött. Az ő forrása is a népművészet, a népi kézművesség kellékei. A jellegzetes népi szerszámok, a régi cégérek, kulcsok, a mindennapok mindmegannyi jellegtelennek tűnő darabját azonban nem pusztán formai asszociációkat ébreszt benne, hanem álomképek, titkos szimbólumok sugallója is. Az álom és az emlék, a vízió és az asszociáció festészetének építőelemei, de a szürrealizmus pszichikai automatizmusát esztétikai meggondolásokból korrigálta, és képeinek szimbólumrendszere gyakran a kor nagy társadalmi kérdéseinek szürrealisztikus idézésévé mélyült. Bálint Endre politikus alkat, a nagy társadalmi kataklizmák gyötrő etikai kérdései szüntelenül izgalomban tartják, és megakadályozzák, hogy művészete akár a játékos szürrealizmus, akár a puszta formai variációk irányába csússzon. Nem véletlen, hogy vállalkozott Vajda társadalomkritikai fotomontázsainak a folytatására is. Társadalomkritikája szigorú és öntépő, még ha szatirikus, akkor is a tragédialátás keseríti (Groteszk temetés 1964). Képein jellegzetes motívumként tér vissza a falusi temetők, a hallgatag, fekete lepellé vált, titokzatos asszonyok rajza (Törmelékek mögött 1964), e szimbólumkör azonban nem morbid életérzés vetülete, hanem az eredendő tragédiaélmény lidérces megszemélyesítése. Ugyanezt az életérzést sugallja képeinek sejtelmes, borongós színvilága is. Noha Bálint több éven át élt Párizsban, és számos szürrealista kiállításon szerepeltek művei, művészete mégis megőrizte az eredendően magyar karaktert, a szentendrei iskolában kibontakozó magyar szürrealizmiusra jellemző népművészeti indítékot és a társadalmi felelősségvállalást. A pop-arttal rokon objet-kompozíciói is megőrizték a népművészet szellemét.

Ugyancsak e népi tradícióban gyökeredző magyar szürrealizmusnak képviselője Korniss Dezső, aki Vajda barátja és munkatársa volt, együtt szerepét vele a Progresszív Fiatalok 1930-as kiállításán, ő is a Kassák-körhöz kapcsolódott, majd Vajdával egyidőben járt Párizsban, és 1935 nyarán vele együtt kezdte Szigetmonostoron és Szentendrén a népi motívumok gyűjtését, a festői metamorfózisuk megvalósítását. Munkájában a háború szakította meg. 1945 után elvei már tisztázottak voltak, és rokonok Vajda Lajoséval. "Ha megkérdeznék, hogy mit akarok - vallotta -, hogy mit akar ez a művészet, akkor két óriás nevével kell válaszolnom: Bartók és Picasso. Egyik a zenében, másik a festészetben valósítja meg a népi, a humánum és az európaiság egységét. A fiatal modern magyar festészet néhány képviselőjénél is ezt a törekvést látom derengeni, magam is erre törekszem… Ez a művészet a legmélyebb valóságot akarja kifejezni az élet szépségeivel, de poklaival is együtt."

Kezdetben Korniss művészete is egzisztenciálisan kötődött Szentendréhez. Képeit a jellegzetes városképi és a helyi életformát idéző motívumok festői és egyúttal asszociatív indítékú jelképi megformálása jellemzi. Néhány képén Miró szellemében a szürrealista játékosság alakítja a formákat (Tücsöklakodalom 1959), máskor meg minden artisztikum és formatökély ellenére is drámaian nyers. Esztétikailag legmegoldottabb művei a Rimbaud illuminációihoz készített kis méretű monotypia-sorozata, amelynek bársonyos színvariációi a középkori kódexek bíborát és aranyát idézik.

Korniss művészetének egyik legfőbb jellemvonása a művesség becsülete, a. formai tökély. Szürrealista periódusa után mindinkább a non-figuráció, különösen a kalligráfia felé haladt, és a tasiszta formakörhöz tartozó képeket is festett (Kalligráfia 1959). Az akciófestés véletlenjét nála azonban esztétikai tudatosság korrigálja. Ilyen stílusú műveinek az értéke nem a művészi önkifejezés brutális nyerseségében, a pszichikai hitelben rejlik, hanem a formai elemek műves megoldásában. A magyar képzőművészetben jelenleg ő képviseli a legmagasabb művészi szinten a non-figuratív piktúra új irányait.

Korniss és Bálint művészete a szentendrei iskola szerves része, Ámos és Vajda mellett lényegében ők alkotják annak szürrealista szárnyát. Szántó Piroskát lehet még melléjük sorolni, legalábbis az utolsó években készített vegyes technikájú képeit, amelyeket a szentendrei motívumok szimultán egybekomponálása jellemez. Korábbi művei dekoratív ritmusú tájak voltak és invenciózus, színgazdag növény-metamorfózisok. Ugyancsak e szürrealista szárnyhoz tartozik Vajda Lajos özvegye, Vajda Júlia is.

Némi fenntartással lehet a szürrealizmus képviselőjének minősíteni Bán Bélát, mert az ő művészete legalább oly sok szálon át kötődött az expresszionizmushoz is. Tagja volt a "Szocialista Képzőművészek Csoportjá"-nak, munkástárgyú képeit és rajzait az expresszionista torzítás, a robbanó indulat feszítette. A háború iszonya szürrealisztikus víziókat váltott ki belőle, majd 1945 után a konstruktív monumentális műfaj vonzotta. Később azonban a fotószerű életképfestészet egyik fő képviselője lett, 1956-ban pedig elhagyta az országot. Jelenleg Izraelben él, és az expresszív absztrakció szellemében dolgozik.

Az Európai Iskola szobrászai közül Jakovits József járta a szürrealizmus útját. Nagy élménye a prehisztorikus és a természeti népek művészete volt; szobrai totemszerű plasztikai szimbólumok. A Max Ernst-féle szürrealizmus szellemében ősi képzetek plasztikai újraformálását kereste, az ellentmondással teli kor barbár hangú; nyers formákba vetítődött műveiben (Kompozíció 1958). Az iskola többi szobrásza közül Barta Lajos az Arp-féle nonfiguratív szobrászat magyar képviselője, Forgách Hahn Erzsébet pedig expresszionista modorban mintázott. Beöthy István és Hajdu István csak a szervezet kiállításain szerepelt, működésük a párizsi avantgarde szerves részévé vált.

Kezdetben az Európai Iskola magában foglalta az absztraktokat is, ám Kállai Ernő vezetésével Gyarmothy Tihamér, Lossonczy Tamás és Martyn Ferenc új szervezetet alakítottak, és a “Négy világtáj felé" elnevezésű kis galériában mutatták be műveiket. Lossonczy a nonfiguratív piktúrának több szakaszán ment át. 1924-29 között a dadaizmus képviselője, majd szigorúan megszerkesztett non-figuratív képeket és montázsokat, celluloid plasztikát készített. A harmincas évek végén az absztrakt művészet pszichologizáló szárnyához kötődött. Az Európai Iskola működése idején célja a "minden pshichologikumtól, mesétől, álomtól megtisztult művek alkotása" volt. Művészete leginkább Kandinszkij késői korszakára emlékeztetett.

Gyarmathy Tihamér ugyancsak több irányba kísérletezett. Motorikusan monoton, belső ritmustól mozgatott képein a színek önmagukban térélményt ébresztő hatását kutatta, és az ebből fakadó térdinamika végtelen lehetőségét variálta. Több képén a magyar absztrakció fő ideológusának, Kállai Ernőnek a programját követve, a "természet rejtett arcát", a mikroorganizmus világát festette. Képein az utóbbi időben különös jelentőséget kapott a faktúra, illetve a fakturális megoldások asszociatív szerepe.

A Pécsett élő Martyn Ferenc nem sorolható egyértelműen a non-figuratív irányba, jóllehet éveken át a párizsi "Abstraction-Création" megbecsült tagjaként tevékenykedett. Mint Rippl tanítványa, egy ideig hatott rá annak stílusa. 1929-ben azonban már szürrealista képekből rendezett kiállítást a Tamás Galériában. Később is egyformán foglalkoztatta a természetelvű piktúra, a szürrealizmus és a non-figuráció, és néha visszanyúlt a kubizmus téranalíziséhez is. Martyn hosszas nyugat-európai tanulmányút után, 1939-ben tért végleg haza. Itthon először szoborvázlatokat mintázott. A népművészet és a régi mesterségek primér elemeiből, a szerszámokból, a kútkávából, vitorlából, a jelzéssé egyszerűsített emberi és geometriai formákból alakította ki dekoratív plasztikai stílusát, amelyben a szimbólumszerű tárgyi motívumok és a non-figuratív elemek kontrasztáltak egymással (Kompozíció 1943). A fasiszta terror éveiben a baloldali érzelmű művész szürrealista hangú antifasiszta szellemű rajzsorozatot készített. 1945 után ismét többféle ábrázolásmód jellemezte munkáit. Márffy stílusával rokon lovascsata jelenetek, non-figuratív, dekoratív művek és remek illusztrációk (Don Quijote, Bovaryné, Joyce-illusztráció 1965) képviselik művészete legújabb korszakát.

Az Európai Iskola fontos szerepet játszott a modern magyar művészetben. Izgalmas kiállításaiknak, gondolatébresztő kiadványaiknak nagy hatásuk volt. Hibája volt azonban, hogy túl sokat markolt, stílusa ezért nem is tudott teljesen kiformálódni, erre azonban rajta kívüli okokból nem is volt ideje.

Annak ellenére, hogy az Európai Iskola zárt szervezet volt, sok szálon át kötődött a kortárs magyar képzőművészet többi irányához. Volt néhány művész, akik bár nem vettek részt szervezeti életében, rokon szellemben munkálkodtak. A már említett Bene Géza, a franciás Klie Zoltán és Modok Mária, a robbanó koloritú, expresszív Bolmányi Ferenc - aki ebben az időben főként a szürrealizmus határmezsgyéjén járó, szimbolikus sugallatú képeket festett (Robin úr cirkusza-sorozat 1946-47, Memento 1957), majd az ötvenes évek végétől az expresszív absztrakció hívévé szegődött -, a hamarosan Párizsba kerülő, és ott a tasizmus ismert képviselőjévé váló Hantai Simon, a divizionizmus elvét az absztrakcióig fokozó, lírai alkatú Veszelszky Béla hasonló szerepet játszottak a kortárs magyar képzőművészetben, mint az iskola tagjai. Néhányan pedig, elsősorban Barcsay Jenő és Vilt Tibor, az Európai Iskola céljait összefűzték a negyvenes évek végén kibontakozó monumentális törekvésekkel, az újrealista igazodással.

Nem tömörültek olyan szervezetbe, mint az Európai Iskola, nem is kötötte össze őket a közös hagyomány vállalása, mint a posztnagybányaiakat, stílusuk, művészi magatartásuk is eltérő - mégis érződik valami rokon vonás azok között a festők és szobrászok között, akiket leginkább újrealistáknak nevezhetnénk, és akik lényegében megtestesítik a szocialista realizmus célkitűzését.

E művészeket nemzedéki kötelék is összefűzte. A század első évtizedeiben születtek, a háború egyéni stílusuk kialakítása éveiben akadályozta munkásságukat, a generáció több tehetséges képviselője meg is halt (Szabados Jenő, Örkényi Strasser stb.). 1945 nagy lehetőség volt számukra, művészetük szabad kibontását ígérte. Fogékonyak voltak az új kor ébresztette társadalmi igények iránt, sőt hivatva érezték magukat azok vállalására. Különféle irányból jöttek, volt, aki átment a neoklasszicizmus fázisán (Domanovszky Endre, Hincz Gyula), mások az expresszionizmust képviselték (Bencze László), de a negyvenes évek végén összefűzte őket a közös cél, és 1948 telén közös kiállítást is rendeztek "Közösségi Művészet Felé" címen, amelyen az új igazodásnak úgyszólván minden jelentősebb képviselője részt is vett. E kiállítás is bizonyította, hogy e művészgárda megpróbálta áttörni a modern művészet és a közösség között húzódó falat, megérezte, hogy a nagy társadalmi átalakulás népi forradalom lehetőségét is magában rejti. A közösségi művészet vállalásának volt a következménye, hogy a későbbiekben elsősorban e generáció munkáját bénította leginkább a szocialista realizmus félreértéséből fakadó konzervativizmus, többen közülük válságba is kerültek. Ennek ellenére mégis kialakították sajátos művészetüket, amely magába szívta a modern művészet sok eredményét, de lényegében természetelvű, emberközéppontú maradt.

Ennek az újrealista iránynak a festők között Domanovszky Endre és Hincz Gyula voltak a legjellegzetesebb képviselői, a szobrászok között pedig Kerényi Jenő és Somogyi József. Törekvéseik Vilt Tibor és Borsos Miklós művészetén át ízelődtek az Európai Iskolá-éhoz, míg Szentiványi Lajos a posztnagybányai irányhoz, Mikus Sándor pedig a klasszicizáló tendenciákhoz közelítette őket.

Domonovszky Endre a novecento képviselőjeként indult, ennek megfelelően festményeit a szerkezetesen tagoló, kötött képfogalmazás jellemezte. Eredendő festői temperamentuma azonban nem sokáig bírta ki a neoklasszicizmus kívülről magára erőszakolt fegyelmét. Új kor szakához az átmenetet a gobelin műfaja alkotta. A harmincas években a szőnyegtervek és a, "kivitelezett kárpitok sorát készítette, a szőnyeg síkszerű, kötött formavilága jól megfelelt a neoklasszicista stílusban leszűrt tanulságok érvényesítésére, ugyanakkor a szövés puhasága, a recés textúra oldotta is a klasszicitás rajzos merevségét. A negyvenes években a festészetben is bekövetkezett a stílusfordulat (Pihenő bányászok 1948). Domanovszky levetette magáról az egyéniségének nem megfelelő neoklasszicista mezt. Fő témája ekkor a' csendélet, és stílusát a nedvdús színek, az erőteljes fény-árnyék kontrasztok, a sötétben: harsanó pirosak, kékek crescendója jellemzi. Anélkül, hogy formálisan oda lehetne sorolni, mégis e korszakában művészete a magyar piktúrában kitapintható Munkácsy-Koszta-Czóbel vonal továbbfejlesztője. Legújabb képein a nagy foltokba tömörített, csattanó színnyalábok már a non-figuratív piktúra formaköréhez tartoznak, annak ellenére, hogy néhány tárgyiasító motívum megmaradt, de ezek inkább csak ürügyek a primér festői élmény kivetítésére (Hegedűművésznő 1965).

Domanovszky színdús, indulati piktúrája a Munkácsy-tradíció kontrasztos festőiségét folytatta, logikusan végigvivő a formai elemek autonómmá válásának az útján. A természeti indíték nála is elsődleges, ha el is jutott az akciófestés határáig, egyensúlyt keres a természetelvű és a non-figuratív megoldások között. Ugyancsak a monumentális dekoratív művészet Hincz Gyula működésének a fő területe. Egyformán otthonos a sgrafitto, a gobelin, a batik és az olaj teehnikájában, sőt szobrot is mintáz - bár fő művei lendületes rajzú illusztrációi. Hincz is megjárta a római iskolát, de már előtte átment az expresszionista iskolán, a Sturmban állította ki műveit. Művészete tulajdonképpen az expresszivitás és a klasszicitás jegyeit ötvözi (Női figura 1964). Csapongó művészi alkat, az elért eredményeket szüntelenül szétrombolja, még ugyanazon a művén belül is variál, félbehagy, gyakran megelégszik a dinamikus vázlatossággal. Dinamizmusa leginkább Uitz Béláéval rokon, grafikája nem kis mértékig Uitz ludditák sorozatának a hangját folytatja, jóllehet hatott rá a külföldre távozott kiváló magyar grafikus, Szalay Lajos dinamikus formaadása, Picasso és Hans Erni is. Művei szimbolikája is rokon az utóbbiéval: Rézkarcaiban a mitológia újonnan értelmezett alakjai és a kor (’45 utáni) általánosan ismert szimbólumai - békegalamb, olajág, géniusz - jelennek meg visszatérő motívumokként. Művészetének fő ereje az invenció, a bravúros forma. A drámai erőt műveiben azonban többnyire az arabeszkszerű játékosság és a modorosság apasztja, illetve oldja fel a pillanatnyi alkotó hevület spontaneitásában. Ahogy Domanovszkynál a szín, a csorduló festéknyalábok az akciófestés hevét idézik, úgy Hincznél a bámulatosan könnyed futamú vonal jut el már-már a gesztus önösségéig.

Domanovszky és Hincz jellegzetes típusa a magyar piktúra derékhadának. Mellettük számos festő működik, akik lényegében a realizmus platformján maradtak, legfeljebb az izmusok néhány elemét olvasztották stílusukba. Fónyi Géza a szentendreiek konstruktív szárnyával rokon mód dolgozik, tagja is a telepnek (Csendélet barna köcsöggel 1947). Az ötvenes években Daumier képeire emlékeztető zsánermotívumokat dolgozott fel. Mindig ízléses, mindig artisztikus, de tartózkodó, egyéniségét háttérbe rejtő. Konecsni György a legnagyobb hatású magyar plakátművész volt, de az ötvenes évektől kezdve főleg történeti tematikájú képeivel szerepelt a kiállításokon. Legújabban dekoratív faliképeket, mozaikot, sgrafittót készít szürrealisztikus és non-figuratív stílusú képek mellett. Ugyancsak a történelmi témában tűnt fel Kádár György. Igazi területe a dekoratív-konstruktív falikép, a sgrafitto és a mozaik műfaja. Táblaképei közül is azok a legerőteljesebbek, amelyekben a dekoratív és a konstrúktív elemeket (TV antennák, Építkezés) szerencsésen tudta egybefoglalni. Szőnyegtervei, grafikái (Láger-sorozat) is értékesek. A "Közösségi Művészet Felé" kiállításon freskótervvel (Szüret) szereplő Pap Gyula egy ideig a Bauhaus magyar tagjai közé tartozott. 1945 után főként sötét koloritú, erősen konstruált gyárintérieurökkel szerepelt. Darabos művészi formanyelvének legnagyobb értéke a súlyos erő. A negyvenes években kimagasló tehetségnek ígérkezett Duray Tibor. Fő művei a némiképp misztikus hangú munkástárgyú képei voltak (Halászasszony, Hálót vivő halászok). Legújabb korszakában művészetében megerősödött az expresszív elem (Szenvedő 1958). Duray nagyerejű plaketteket is mintáz. A monumentálisdekoratív feladatok foglalkoztatják Z. Gács Györgyöt, Redő Ferencet.

Az újrealista törekvésű művészek nem foglalhatók össze egységes iskolába. A franciás ihletésű Szentiványi Lajos impresszionista tájképei a posztnagybányai stílussal rokon szellemet képviselnek. Monumentális műfajú műveiben is mindvégig megőrizte a plein-air kiindulást. Iván Szilárd zsírosabb, pasztózusabb formaadása Szőnyi István emlékét idézi. A posztnagybányai stílus elemei és a modern francia festészet megoldásai találkoznak Bartha László művészetében. Kedvelt témája a Balaton, mégpedig az eddigi Balaton-festőktől eltérően, a téli, befagyott tó zordságában szép világa jelenik meg képein. Kezdetben a Balaton környéki présházak, kis faluk atmoszféráját dolgozta fel színpompás képekben, majd képein a festői elemek mind önállóbbá váltak, a dekorativitás szellemében absztrahálta motívumait (Erdő 1965, Interieur-sorozat). A jégborította víztükör kristálytörései szellemes formajátékokra adtak lehetőséget, és e formajáték a non-figurációba torkollt. A szerkezeti elem, a komponálás, a mélyebb eszmei gondolat nem érdekli, célja a faktúra izgalma és a színélmény megjelenítése. Mai festészetünkben ő tolmácsolja a leghitelesebben a látvány tiszta örömét, a valóság festői szépségét. A posztnagybányaiak első generációjától elválasztja, hogy alapjában kolorisztikus és impresszionisztikus látványélményét, némiképp Matisse és Dufy hatására, a könnyedebb dekorativitás szellemében rögzíti.

Az expresszionizmus táborából érkezett az újrealizmushoz Bencze László. Erőteljes szín-" kontrasztok, harsány kolorit, életsorsok keservét sugárzó arcok és mozdulatok jellemezték 1945 után festett képeit (Gondolkodó asszony 1948). 1945-47 között számos szociográfiai pillanatképnek ható rajzot készített. Az utca népe éli e rajzokon mindennapi életét, torlódva, izgatottan, máskor szenvedően, szépek és csúnyák, fiatalok és öregek, deformáltak és egészségesek. Hullámzik, gyüremlik a tömeg, mint a középkori képek kálváriajelenetein. Zsúfolt jelenetek, gyakran csak a figyelmes szemlélet tapinthatja ki a rejtett szerkezetet, a pillanatszerű mezében megbúvó művészi rendet, az expresszív kompozíciót.

A közösségi művészet felé orientálódó művészek nemzedéktársa Bornemissza László, akinek művészete csak az elmúlt években bontakozott ki. Képeinek alaphangját a groteszk iránti vonzalom határozza meg, amely hol társadalomkritikává keseredik, hol játékosan csipkelődik. Őse a farce-ok világa. Képein az amorf és megformált részek váltakoznak, alakjai marionettfigurák. Festőelődje James Ensor.

Az újrealista törekvésű festők szellemi rokona volt a jelenleg Dél-Amerikában élő Szalay Lajos, a modern magyar grafika legerőteljesebb egyénisége. Már a negyvenes években rajzolt lapjai iskolát teremtettek. Szalay etikus alkat, műveiben kor nagy morális, társadalmi kataklizmáira rezonál (Golgota 1944). Szimbólumköre az antik és a keresztény mitológia. Formája a klasszicitás és az expresszivitás egyéni találkozása, ereje pedig a vonalait feszítő dinamika. E generáció legkiválóbb grafikusa Szalay mellett Koffán Károly (Evő férfi 1945). De Profundis linósorozata a háborús évek iszonyát idézi. Egyéni technikájú monotypiái és litográfiái pedig az új grafikus nemzedék magára találását segítették elő. Ugyancsak a grafikában alkotta fő műveit a naiv realista Szabó Vladimir, akinek legújabb rajzai a manierizmus formáját és a szimbolikus-szürrealitást idézik.

A közösségi művészet felé orientálódó festők túlnyomó része az ötvenes években átmenetileg az eklektikus tendenciák hatása alá került. Saját útjukra inkább csak az ötvenes évek végén találtak rá ismét (Benedek Jenő, Breznay József stb.). A XIX. századi értelemben vett kritikai realizmusnak a fő képviselője a németországi és szovjetunióbeli emigrációja után hazatért Ék Sándor volt. Alex Keil néven fontos szerepet játszott a két világháború közti, antifasiszta szellemű német grafikában. Itthon is plakátjai voltak legsikerültebb művei.

Hasonló szellemben dolgozott a karikaturista Szilágyi Jolán is.

A közösségi művészetnek a célja még a festőknél is közelebbről érintette a szobrászokat, hiszen annak egyik legfontosabb műfaja - a köztéri vagy az épületplasztika - szükségképp nyilvánosság elé kerül. A két világháború közti szakaszban az ilyen köztéri feladatokat az akadémizmus vagy a római iskola képviselői kapták. 1945 után magától értetődőnek látszott, hogy a forradalmi tartalmak nem fogalmazódhatnak meg sem az akadémizmus, sem a neoklasszicizmus stílusában, hanem sokkal inkább megfelel nekik a drámai expresszivitás. Ez utóbbi iránynak a vezetőmesterei Kerényi Jenő és Somogyi József voltak. Művészetükben sok rokon vonás található, mindketten az expresszív realizmus, az érzékeny felületmintázás képviselői. Kerényi művészete azonban robusztusabb, barbárabb és tömegesebb, Somogyi pedig jobban rezonál a pszichikai és világnézeti momentumokra. Kerényi inkább az általános érvényűt keresi, sajátos stíluseszménye szerint tipizál, Somogyi a konkrétnál marad, annak mélyrétegeit akarja felszínre hozni.

Kerényi Jenő az európai plasztikának abba az ágába kapcsolódott, amelynek őse Bourdelle, nagy alakja pedig Mestrovie. Emellett kezdetben hatott rá Andreotti is. Problémái és veszélyei is azonosak evvel az irányéval: a szuverén stílusalakítás gyakran a puszta modorba sekélyesedik. A negyvenes évek elején a kőplasztika vonzotta, úgy érezte, "a kőé a jövő, szigorúbb komponálásra, nagyobb zártságra, több elmélyedésre kényszeríti a művészt, ösztönző kereteket szab a képzeletek elé és nem engedélyezi a csapongó festői megoldásokat." Művészete belső fejlődése azonban más irányba vitte. Érzékletes plasztikai formalátása inkább tudott realizálódni a fény-árnyék kontrasztot is figyelembe vevő bronzban, noha nem vált impresszionisztikussá. Kerényi szobrászi élménye ugyanis a tömegek dinamikája, az átértelmezett emberi arányok diszharmóniájában rejlő kompozíciós lehetőségek kibontása. Szobrászatának fő témája az asszonyi test. Medgyessy asszonyfigurái a plebejus egészség, az ösztönös animalitás, a magyar paraszti szépségeszmény ötvözői voltak, Ferenczy Bénié a klasszikus humánum és a művészi tudatosság szülöttei, Kerényié a mítoszok világát idézik, az ősi mezopotámiai kultúrák földisten asszonyainak leszármazottai, érzelmi élet és rafinéria nélküli nőstény-istenek, barbáran erotikusak és pogányok. A Herkuleseket szülő csípők, a vastag végtagok, a matriarchátus korát idéző bőség és a klasszikus arányokat megcsúfoló méretek már-már motorikusan visszatérő megoldásai a művész által teremtett mitológiának. A mintázás is ihletett, csapongó, a klasszikus hűvösséget és összefogottságot tudatosan tagadja. Ahogy az etruszk szobrok fanyar mintázása és verizmusa eltért a görög-római szépségeszménytől, úgy töri át Kerényi is tömör testű aktjaiban a klasszikus szépségeszmény határait, hogy bővérűbb, animálisabb, az ösztönéletre közvetlenebbül utaló asszonyi típust teremtsen helyette.

Az Asztarték korát idéző televény aktok mellett Kerényi plasztikájában megjelentek a robbanó izomzatú férfihősök is, nem Apolló, sőt nem is Heraklész, hanem Gilgames ivadékai, izmukkal oroszlánnyakat roppantó figurák. A téma lehet sportoló, munkás, Dózsa György vagy akár Keresztelő Szent János (1957) - a típus azonos, az ősanyaszobrok méltó hímpárja. Somogyi József intellektuálisabb, és közelebb áll a mindennapok valóságához. Expresszivitása néha hevülőbb és idegesebb, mint Kerényié, és a társadalmi kérdésekre, a kor etikai problémáira jobban rezonál (Mártíremlék-terv, 1919-es forradalom-emlékterv). Humanista ihletettségű művész, a plasztikai formaizgalom mélyén emberi tartalmak izzanak. Távol áll tőle Kerényi szobrainak időtlensége, animális ereje, édeni ártatlansága. Bármit mintázzon is, munkást, parasztot, a hősi múlt típusait, alakjai a sorssal szembeszálló, inas, kemény emberek. Nem népi hősök, mint Medgyessy alakjai, nem klasszikus arányú atléták, mint Pátzay fehérvári lovasa és nem is barbár erejű hímek, mint Kerényi félistenei, hanem földhöztapadtak, mítosznélküliek, illetve a Sziszifuszok véréből származók. Munkásfigurái - mint az ötvenes évek e tárgyú legjobb magyar szobra, a Martinász (1955) - ugyancsak veristán látott alakok, a parasztforradalmár Szántó Kovács János emlékére (1965) Hódmezővásárhelyen felállított, forradalmi kubikost ábrázoló monumentális szobra drámai expresszivitástól hevített, Család című hármas kompozíciója is pátosznélküli mű. Stílusa ezért a realizmus-de a donatellói értelemben. Felület-traktálása ideges, de nem festői hatást akar ébreszteni vele, hanem a szüntelen mozgás, a küszködés élményét kelti fel, műveit érzelmi telítettsége, nagy és belső mozgás élteti (Mednyánszky-emlékmű terv 1965). Gyakran megőrzi szobraiban a zsáner elemeit, kompozíciója csak ritkán architektonikus meghatározottságú, de mindezt a felületmintázás szépségével és a drámai jellemzéssel pótolja. Formanyelve már-már Richier művészetéhez rokonítja, mindig megmarad azonban az organikus határain belül. Némiképp Bokros Birman Napba néző bányászának verizmusát folytatja, bár Bokros igazi követője nem ő, hanem a magyar expresszionizmus legkiválóbb szobrásza, Vilt Tibor.

Vilt részt vett a "Közösségi Művészet Felé" kiállításon, ugyanakkor egyik vezéralakja volt az Európai Iskolá-nak is. Művészetének gyökerei sokfelé ágaztak. Ő az európai avantgarde irányok legrangosabb magyar szobrász képviselője, ugyanakkor művészi érzékenysége rezonál a magyar társadalom nagy kérdéseire is. Két világháborút és a fasizmus éveit átélt nemzedék tagja. Ember- és valóságlátása tragikus. Jellemző, hogy 1936-ban mintázza meg expresszív erejű szobrát, a Háború utánt, 1944-ben a döbbenetes Magányt, az infernális világot feltáró Körtánc kis méretű bronzdomborművét, 1946-ban a szívet facsaró fájdalmú Gyermekfej háború után című szobrát a sztálini periódusban a haláliszonyatú Anatómia (1950) víziót, a tragikomikus Bohóc virággalt (1950), az illúziók és eszmék roppanását sugárzó közönyt. Ugyancsak tragikus társadalmi élmény szülötte a halált hozó dárdát szorongató, haldokló Kentaur (1956). Állást foglaló művekkel kísérte tehát végig a magyar társadalom nehéz éveit.

Indulásakor is a keresők közé tartozott, 21 éves korában faragott életnagyságú önarckép büsztje elemi plasztikai formáival az egyiptomi szobrászat igézetéről vallott, később néhány éven át a kubizmus geometrizáló tendenciája vonzotta. A harmincas évek végén talált saját útjára, a pszichikai kérdések iránt is érzékeny, robbanó dinamikájú mintázásra. Kedvelt anyaga ekkor az ólom, könnyebb faraghatósága alkalmassá tette a formai izgalmak tolmácsolására. E formaizgalom Vilt minden iránt érdeklődő, bő fantáziájú, már-már szertelen egyéniségének, egyszerre tragikus és szatirikus ember- és valóságlátásának volt a vetülete. "Hiszem - vallotta 1936-ban -, hogy vannak vidám, szomorú, türelmetlen formák, s vannak alvó vagy éppen ébredő formák, sőt - például - a félelemnek is megvan a maga félreérthetetlen szobrászi formája. A mozgásból eljutni a formáig, a formacsoportokig, eljutni egészen az alak személyiségéig, ezt akarom. Érzem, hogy mindennek alapja a mozgás. Nem az alak egyszerű értelemben vett mozgására gondolok. Nem a mestrovici indulatoskodásra. Színészi dolog ez! Álló figurában is lehet a már múló és eljövendő lelki s fizikai mozgásnak egymásba türemlését ábrázolni: Ezeknek a drámaian feszült pillanatoknak ki nem mondható tartalmát akarom szoborba gyúrni. Éreztetni a mozgás okozta, de térbe láncolt formát, ahogy terének kereteiből kitörni nem tud. Az alaknak ez a disszonáns feszültsége és kényszerű önmagába térése adja meg a szobornak harmóniáját."

Vilt művészete csupa forrongás, démonikus kacaj, plasztikai ötlet, bronzba öntött kontraposztos gondolat, vibrálás, térbe láncolt forma; saját maga zártságát szétrobbantó dinamizmus, a kézjegy önösségének exhibicionista hangsúlyozása, röntgenszemű emberlátás, formát maró szenvedély, új anyagok és technikák szüntelen kutatása, a valóság minden tárgyában, három dimenziós testében vagy annak szerkezetében rejlő plasztikai jelentésnek a felismerése és zseniális frissességű rögzítése. Hol vibráló, mart, mint Giacometti, hol játékos és ördögi, mint Picasso. Bármit vesz is a kezébe, képlékeny anyagot vagy a mindennapok hulladékait, drótdarabot vagy parafadugót, plasztikai ötletet ébreszt benne és boszorkányos ügyességgel formává alakítja. Amit megold, azonnal szét is töri, ahogy a gyermek nézi meg játékai belsejét, úgy bontja ő is fel a megtalált formát. A harmónia művészetében mindig csak időleges, a pillanatnyi egyensúly szülötte, mert az ellentétes pólusok összeütközése széttöri (Merengő 1963). Szobrai szerkezeti vázát már-már szétrobbantja a belső dinamika, ugyanakkor az úgyszólván barokkos mozgásvariációk mélyén is meghúzódik a szigorú struktúra (Kategóriák). E szerkezet azonban nem mértani testek tömegére épül - mint volt a kubista periódusában -, nem is a priori komponáló szándékú, hanem az adott motívum belső organizmusának a váza, amely hordozója lehet az érzékelt látványok sokféleségének.

Igazi műfaja a vázlat. Amikor az adott motívumban megoldotta a tér-mozgásdinamika problémáját, az állandóság érzetét ébresztő forma továbbfejlesztése. már nem érdekli. Ebben Hincz Gyula rokona, csak vázlatosságában is magvasabb nála. Fő területe a gyakran csupán arasznyi méretű kisplasztika. Az ötvenes évek klasszicizálása idején ő is készített néhány konzervatív szellemű, nagyobb méretű szobrot, ezek minősége azonban nem érte el kisplasztikái erejét. Ha stílusrokonait keressük, a kubisztikus periódusa ellenére az expreszszionisták, sőt a szürrealisták között kell keresni őket, anélkül, hogy egyéni hangú művészetét valamelyik kortárs nyugati mester stílusához kapcsolhatnánk, bár néhány műve rokonszellemű Giacometti művészi eszmevilágával.

Akárcsak Vilt, Borsos Miklós is egyaránt sorolható az Európai Iskola és az Újrealista Csoport képviselői közé; művészete úgyszólván mindenben Vilt ellentéte. Ott a robbanó, önmagát pusztító mozgás szüntelen vibrálása, a meztelen szerkezeti váz agresszív uralma, a társadalmi érzékenység, a lezárt formától való irtózás - Borsosnál a lezártság, a körülhatárolt forma, az elemi plasztikai formákra vonatkoztatott lényegkeresés, az új ütemű klasszicitás.

Borsos a magyar művészet sokat hangoztatott jellemvonásának, az úgynevezett "pannó szellem"-nek az egyik fő képviselője. Nehéz meghatározni e szellem lényegét. Alakítója elsősorban a klasszikus humán tradíció, a régi magyar kultúra latinos műveltsége. A "pannon szellem" Dunántúlhoz kötődik, e némiképp mediterrán tájhoz, Pannóniához, ahol oly sokáig élő volt a provinciális római uralom. Ezért eltér az alföldi magyar kálvinista, rusztikus tradíciótól, derűsebb, harmonikusabb, latinosabb annál. A pannon szellem a magyar múlt és a görög-római alapokon nyugvó európai tradíciónak nászából született, és egyik éltetője a Balaton, nemcsak mint varázsos táj, hanem mint a nemzet kultúrájában fontos szerepet játszó jelentés-egész. E "pannon szellem"-et képviselő Illyés Gyula költészete, Egry József panteisztikus periódusa, Bernáth Aurél Balaton-sorozata, Kodály Zoltán kórusai - és Borsos plasztikái. Művészete elképzelhetetlen a Balaton ihlető ereje nélkül. A Balaton, mint mítoszt és eposzt sugalló világ élteti művészetét, és ebből az élményből fakadóan a görög mitológia alakjai, a titokzatos szirének, a tragédiát látó Orfeusz élednek újjá szobraiban. A modern szobrászatban elsősorban Bráncusi a rokona, de természetélménye erősebb, és több szálon át kötődik a görög tradícióhoz. Célja nem kis mértékig épp a görög humánum és a legmodernebb plasztikai formák egybefogása. A vízcsiszolta kő, az idő minden felesleges elemet szelektáló munkálkodása révén ideává szublimált forma, tehát magában a természetben rejlő formateremtő erő inspirálja. Szobrászi munkásságában nem is a természet tárgyi világát, hanem e rejtett formaképző erőt akarja követni. Néha tiszta plasztikai alapformákra egyszerűsített tojásdad idomot mintáz, amelyben csak néhány apró vonás jelzi a szemet, vagy a szájat, az arc ívét, tárgyiasítja tehát az absztrahált formát (Szirénfej 1961, Csillagnéző 1962, Canticum Canticorum 1963), máskor felhasználja a rusztikus anyag, többnyire a kemény bazalt töredezett felületeit is, drámaibb, barbárabb hatást keresvén (Lighea I-II 1964, Orfeusz 1963). Borsos mitológiai figuráiból hiányzik a Moore ősasszonyait jellemző erő, néha az anyag és a plasztikai formák asszociációja határozza meg a tulajdonképpeni jelentésüket, tehát szimbolikájuk kimerül az utalásban, a szobrok esztétikai minősége azonban mindig magas. Noha e jelzésszerű mitológiai motívumok már-már a nonfiguratív plasztika problémaköréhez tartoznak, Borsost eredendő valóságélménye mégis a természetelvűség határain belül tartja. Nem véletlen, hogy életművét végigkísérik a sommázott mintázású, festő és író társairól faragott néha megrázó erejű portréi (Lyka, Barcsay-, (1943), Szabó Lőrinc-, Egry-, Kassák-portré) és drámai mintázású plakettjei és lemezdomborításai (Siratóasszonyok 1939, Hommage á Picasso 1956).

Kerényi, Somogyi, Vilt és Borsos a modern magyar plasztika legfontosabb irányait jelképezi. Dolgoztak azonban mellettük nem kevésbé önálló tehetségek. Schaár Erzsébet, a legkiválóbb magyar szobrásznő különösen a portré s a kisplasztika műfajában alkotott maradandót. Portréi átszellemült megjelenítései az emberi arcnak, a plasztikai mintázás izgalma a léleklátás erejével párosul. Kisplasztikáit a térben gondolkodás jellemzi. Több műve került közel Giacometti művészetével, felfogásával. Művei drámai erejűek, térdimenziói rendkívül izgalmasak.

Beck Ö. Fülöp fia, a jelenleg Párizsban élő Beck András a harmincas évek végén remek kompozíciójú, sommázott kisplasztikáival tűnt fel. 1945 után több monumentális szobrot mintázott (József Attila-szobor, Olvasó munkás) és kitűnő karakterportrékkal (Fischer Annie, Lukács György) szerepelt a kiállításokon. Legújabb korszakában szimbolikusexpresszív, vad erejű kisbronzokat készít rangos plakettok mellett (Kompozíció 1957). A Kerényi Jenő nevével fémjelzett irány egyik legerőteljesebb képviselője, Tar István ugyancsak a harmincas évek végétől szerepel a tárlatokon robusztus kompozíciójú aktokkal és munkásfigurákkal, és több szépen komponált szobra került közterekre. Többen kapcsolódnak a Medgyessy-tradícióhoz, mint például a plasztikai ritmusokat kereső Szabó Iván. Az avantgarde törekvések és a természetelvű plasztika közötti átmenetet képviseli Megyeri Barna (Spartacus 1960) és Laborcz Ferenc konstruktív szellemű munkássága is. Laborcz puritán szobrász, művészi ereje a szűkszavúság és érett kompozíció (Fazola-emlék 1958). Többen követik a neoklasszicizmus útját, ebbe torkollt a volt római iskolások tevékenysége is. E klasszicizáló, finoman mintázó, szépen komponáló irány vezetője Mikus Sándor, aki bár készített köztéri szobrokat (Vecsési parlamenter-emlék, Szabadság szobor, Székesfehérvár), fő művei a lágy mintázású, dekoratív kompozíciójú kisplasztikák (Haját fonó lány 1936, Számoló kislány 1946, Kötélugró lányka 1956). Új színt képvisel a magyar szobrászatban az ötvenes években Magyarországra került Makrisz Agomemnon. Érett művészként érkezett, fő műveit azonban már itt alkotta. Realista portrékkal szerepelt először a kiállításokon, de a modern plasztika formanyelvét szuverénül beszélő monumentális műveivel emelkedett a legjobbak sorába (Mouthauseni emlék 1964).

Az elmúlt két évtized művészeti életében lényegében három nemzedék munkálkodott. A legidősebb az 1890 körül született posztnagybányaiak és kortársaik voltak, akik a felszabadulást ötödik évtizedük körül érték meg. Az Európai Iskola és a "Közösségi Művészet Felé" , mozgalom törzsgárdája 1900-1910 között született. Őket is megtépázta a háború, ám a közvetlenül utánuk jövő évjáratokat megtizedelte. Nem véletlen, hogy e viharos körülmények között felnövekvő nemzedéknek alig van hírmondója a kortárs magyar képzőművészetben, azok se tudták megformálni nemzedékük arculatát, hanem felzárkóztak a megelőző generációhoz. Még leginkább az 1915 előtt születettek értek önálló művésszé (Bartha László, Bornemissza László, Duray Tibor, Redő Ferenc, Z. Gács György, Kurucz Dezső), az 1920 körüliek közül - néhány olyan tehetséges festő; mint Tamás Ervin, Fischer Ernő, Scholz Erik, Schéner Mihály munkásságától eltekintve - szinte senki se tudott kiválni. Ezért az 1910 táján születettek gárdáját úgyszólván közvetlenül követte az 1925-30-as évjárat, az a generáció tehát, amely emberré és művésszé már 1945 után érett; képviselői 1955 körül jelentek meg a tárlatokon. Természetesen indulásukkor erősen kötődtek mestereikhez, és iskolázásuk révén őket is megcsapta az ötvenes évek konzervatív tendenciáinak a szele, legjobbjaik azonban hamar saját útjukra találtak. E nemzedék tagjai átélték az új kor nagy emberi élményeit, illúzióit, ám azok széthullását is. Éreztek még valamit a kor forradalmi levegőjéből, őszintén vállalták az új rendet, hiszen az nevelte őket, de az elsőszülött fiú jogán szembe mertek nézni az ellentmondásokkal is. Mestereik révén közvetlen kapcsolatuk volt a magyar tradícióval, ugyanakkor koruknál fogva fogékonnyá váltak az új formaproblémák iránt is. Útkeresésük sokrétű, gyakran ellentétes forrásból merít, legtöbbjük művészi egyénisége még kialakulatlan, de például a grafikában már teljesen átformálták a modern magyar rajzművészetet, és a festészetben is ők a merészebbek - a Fiatalok Stúdiójának kiállításai izgalmasabbak is, mint a nagy összefoglaló tárlatok. Ennek ellenére éles határt nem lehet vonni az új generáció és a megelőzők közé, hiszen problémáik között számos közös vonás van.

A fiatalok között is kezdenek már áramlatok kibontakozni, és ezek csak részben köthetők akár a posztnagybányaiak, az alföldiek vagy az Európai Iskola irányaihoz. Persze az induláskor a mesterek hatása dominált, és így aszerint is osztályozni lehetne e generációt, hogy kik indultak Bernáth, Barcsay, Kmetty, Domanovszky, illetve Ferenczy Béni, Pátzay vagy Medgyessy nyomán. A tehetségesebbek azonban csakhamar túlléptek a tanítványi szinten, és néha már ők vívják ki az iskolateremtés művészi rangját.

A fiatal festők leghomogénebb stílusú csoportja a hódmezővásórhelyi iskola. Az ötvenes évek elején kezdett művésztelep szerveződik a viharsarki parasztvárosban. Néhány vásárhelyi születésű művész, helyi művészetszervező áldozatos munkája és a nyaranként a városban működő főiskolai művésztelep révén mind pezsgőbbé vált a vásárhelyi művészeti élet. Lassan állandó törzsgárda alakult ki, és néhány fiatal művész hosszabb-rövidebb időre, sőt állandóan, le is telepedett Vásárhelyen. Németh József, Szalay Ferenc, Hézső Ferenc, Fejér Csaba, a drámai erejű grafikai lapokat rajzoló Kajári Gyula ma is ott élnek, de a többiek is, mint a neorealizmus útját járó Szurcsik János, a mindennapi jelenetekben szürrealisztikus jelentést kereső volt Szőnyi-tanítvány Patay László, a grafikáiban és kerámiai faliképein a népballadák hangját ébresztő Csohány Kálmán (Madarak és fák 1964), a dekoratív-konstruktív szellemű: Somos Miklós és még néhány tehetséges művész vissza-visszatér Hódmezővásárhelyre, és szerepel az évente megrendezett őszi tárlatokon. És ami új vonás a magyar művésztelepek: történetében: kezd kibontakozni a vásárhelyi szobrászat. Szabó Iván, a fiatalon meghalt Gyenes Tamás és a vásárhelyi születésű Kamotsay István voltak a magvetők, és jelenleg már oly kimagasló tehetségű szobrászok tekinthetők a vásárhelyi iskola szerves részének, mint a remek állatszobrokat mintázó Samu Katalin (Kutyakölyök 1964), a Medgyessy-tradíció robusztus hangú képviselője, Németh Mihály és az invenciózus kisplasztikák alkotója, Ligeti Erika.

Az új hódmezővásárhelyi iskola új tartalommal töltötte meg a korábbi fejlődésben oly fontos helyet elfoglaló alföldi iskolát. Az alföldiek hagyománya ma több kismester kezén él tovább. Legtöbbjük kezében az örökség megfakult, rutinná vált, és némiképp összeolvadt a posztnagybányai festőiséggel. Egy mester emelkedett túl e sablonná merevedett alföldi stíluson, a drámai erejű, kontrasztosan festő Kohán György, aki Aba Novák útját is folytatta, csak őszintébb, drámaibb hangvételben. Fő műve, a háborúellenes monumentális kartonja, Aba Novák és a mexikói falfestészet stílusirányát drámai erővel fejlesztette tovább. A fiatalok azonban nem vehették át változtatás nélkül az alföldi iskola stílusát, nem elégedhettek meg annak rutinos variálásával. Hiszen maga a matéria, a környező világ is megváltozott, formalizmus és neoakadémizmus lett volna az új tartalomra rákényszeríteni a régi tartalomból kinőtt formát. Más volt az iskolázottságuk is. Ők már magukba szívták Derkovits, a posztnagybányaiak művészetének tanulságait, hatott rájuk Barcsay, Medgyessy, az egyetemes művészettörténetből is más vonzotta őket, mint az alföldieket. Mégis művészetük e sajátosan magyar alföldi piktúrának új fejezete, etikai örökségének a vállalása. A plebejus szemlélet, a népi téma ugyancsak az ő jellemzőjük is, de a paraszti életet többé nem zsánermotívumként, hanem inkább az ember és a természet, az ember és a munka örök viszonyának szimbólumaként jelenítik. Ha át is vették a kontrasztos színeket, nem az expresszív realizmus útját járták. Az új hódmezővásárhelyi iskola többet merít egy plebejus szemléletű neoklasszicizmusból, az itáliai quattrocento lapidáris freskóstílusából, Gauguin dekorativizmusából, Szőnyi lírájából és Barcsay konstruktivizmusából, mint a Munkácsy-tradícióból.

Ahhoz, hogy a fiatalok e lépést megtehessék, ugyanakkor kapcsolódni is tudjanak a hagyományhoz, folytatni tudják az alföldi iskola örökét, összekötőre volt szükség. Ez a kapocs Kohán György monumentális erejű munkássága mellett Kurucz D. István sommázott forma adású, paraszti realizmusa volt.

Kurucz témavilága a vásárhelyi tanyasi élet. Ez azonban már nem Tornyai expresszív, drámai, tragikus világa. A paraszti élet szófukar zártsága, a behavazott tanyák monumentális csöndje jelenik meg a freskóra emlékeztető, szilárd szerkezetű, neoprimitív hangú temperaképein (Gubások 1942). Kurucz a freskó szerelmese, ő plántálta a vásárhelyi iskolába az itáliai reneszánsz hatását is.

A vásárhelyi fiatalok törekvéseit leginkább két fiatal festő, Szalay Ferenc és Németh József reprezentálja. Szalay Ferenc lírai alkat, hatott rá Szőnyi humánus művészete is. Művészetében két tendencia érvényesül: verista életlátású neorealizmus, amely a paraszti mindennapok apró eseményeit jeleníti meg, és az általános emberi érzelmeket tolmácsoló, a tiszta harmóniát kereső neoklasszicizmus. A mai magyar képzőművészetben Szalay képviseli legtudatosabban a realizmust. Parasztfiguráinak életigazsága Derkovits munkásalakjaihoz mérhető. A szimbólumokat alakító neoklasszicista hang és a paraszti élet realista rajza művészetében áthatja egymást, és egyéni hangú stílusban jelentkezik.

Németh József is a harmóniát keresi, de belőle hiányzik Szalay verista éleslátása. Az ő élménye a dolgozó ember és a természet mitikus egysége. Ennek megfelelően a paraszti életből azokat a motívumokat választja, amely leszűkítettségében, elsődleges viszonylataiban még teljességélményt tud sugallni. Ahogy Gauguin a déltengeri világban az édent kereste, a természet és ember ősi egységéből homogén stílust tudott kreálni, úgy mélyedt el Németh a paraszti élet ősvilágába, abba a mélyrétegbe, ahol még élnek a mítoszok vagy legalábbis, valahol a valóság tiszta képletei még mítoszteremtő üdeségükben jelentkezhetnek (Itatás 1966, Vásárhelyi Madonno). Minden magától értetődően a motívumok csökkentését, illetve meghatározott aspektusból való vizsgálatát vonja maga után, és a dolgok primitív, ősi szemlélete leginkább a stilizálás révén fogalmazható meg. Ennek megfelelően Németh József stílusa a gauguini értelmű dekorativizmus kicsit nyers, népies hangú továbbfejlesztése.

A vásárhelyi iskola az elmúlt években a kortárs magyar képzőművészet figurális irányának: egyik érdekes színfoltjává lett, jóllehet képviselőik stílusa még gyakran eklektikus. Tematikájukat is leszűkítik azokra az általános emberi tartalmakra, amelyek még megformálhatók a hagyományos figurális piktúra keretein belül, elzárkóznak tehát a kor bonyolultabb és csak intellektuális úton megfogalmazható problémái elől. Némileg a vásárhelyi iskolával hasonló szellemben dolgozik a megújuló szolnoki művésztelep, amelynek jelenleg reprezentánsa Baranyó Sándor, Berényi Ferenc és a szobrász Simon Ferenc.

Az új generáció többi tagja nem tömörül olyan formailag is jól körvonalazható iskolába, mint a vásárhelyiek. Ezért inkább négy nevet jelölhetünk meg, akiknek művészete talán a legizgalmasabban pendíti meg képzőművészetünk új problémáit, és akik egyúttal jelzik az új generáció tagjainak az igazodását is. E négy művész Gruber Béla, Csernus Tibor, Kondor Béla és Ország Lili.

Gruber Béla Kmetty János és Bernáth Aurél növendéke volt. Főiskolai diplomamunkája festése idején idegszanatóriumban érte a tragikus halál. Gruber a cézanne-i örökséget élesztette fel, de stílusának szerves összetevőjévé vált már a szimultán kontrasztok elve is, és a cézanne-i formanyelv műveiben Van Gogh nyers indulatával telítődött. Témakörét leszűkítette: a festőműterem, csendéletek, önarcképek, majd a kórház parkja, kivilágított épülete. E leszűkített témakörbe azonban élete egész tragédiáját belesűrítette. Fő műve, a be nem: fejezett Festőműterem (1962-63) a courbet-i műteremértelmezés szülötte, a festő világa transzponálódott benne figurákká, műtermi kellékekké. Mint modern dráma tragikus kórusa állnak és ülnek asszonyalakjai. Festéktraktálása brutális, úgyszólván szobrászi hatást ébreszt. A szín Grubernél ezért nemcsak festői elem, a látvány hordozója, hanem az anyag tartozéka, egylényegű vele, nem csupán fényvisszaverődés, hanem gyúrható, mint az agyag. Ezért kezelhette úgy színeit, mint a domborművet mintázó szobrász, és ezért ízülnek képeibe szervesen a kollázsok is. Festményeinek kompozíciója zsúfolt, tenyérnyi szabad hely, sincs a vásznon, mintha a "horror vacui" borzasztaná a festőt, de minden a helyén van, a festői és a konstruktív összetevő egyensúlyba került. A motívumok egymáshoz való viszonyát nem a zsáner vagy a látvány véletlenje, nem is pusztán asszociatív elrendezés vagy formális kompozíciós felépítés, hanem a plasztikai rend belső logikája határozza meg.

Élete utolsó évét idegszanatóriumban töltötte, ott is mániákus erővel dolgozott. Stílusa némiképp változott, nagyobb hangsúlyt kapott a dekoratív ritmus, a szigorú sík-tér konstrukció helyett a zsáner hatást ébresztő ritmikus formaképletek váltak a kompozíció fő összetevőivé.

A később Párizsban élő Csernus Tibor Bernáth Aurél legjobb növendéke és követője volt. Az ötvenes évek végén, 1957-es franciaországi tanulmányútja hatására lépett túl az impreszszionizmus vázlatosságán, és jutott el a tasiszta fakturális formanyelv és a szürrealisztikus: szimbolika összekapcsolásához. Míg bernáthos korszakában elsősorban a látvány festői szépsége vonzotta, ő is a "mélyfényű" színeket kereste, új korszakában a tárgyi világ motívumai új jelentést nyertek. Már Bernáth csendéleteiben is megfigyelhető volt, hogy a motívumok festői jelentését a prousti értelemben vett emlékezés röntgenlátása is színezi, Csernusnál is a tárgy látványa az emlékezés szelektáló tevékenységétől itatódik át. Képein a dolgok konkrétságát, mással nem helyettesíthető érzékiségét úgyszólván reflektorfénybe helyezi, e konkrétságot, a par excellence festői jelentést a végletekig fokozza, egészen addig a határig, míg a festői elem a túlhangsúly révén már-már mágikus színezetet nem kap. Másrészt e fokozottan hangsúlyozott és érzékien jelenített motívumot vagy annak csupán egy részletét izolálta, összefüggéseiből kiragadta, és a motívumok a szürrealizmus szimbolikájának szellemében szerepeltek (Horoszkóp ember). E reflektorfénybe helyezett motívumtöredék környezetét a tasizmus és az új fakturális eljárások segítségével egymásba burjánzó, formává nem váló színtobzódásban oldotta föl. Ennek megfelelően Csernus képe a tárggyá, a formává még nem szilárdult színek eruptív fortyogása és a látásélmény emléke által már eleve megformált, funkcionális összefüggésétől megfosztott, némiképp mágikus, illetve szimbolikus motívumok kavargó, abszurd együttélése (Színésznők 1959). Csernus képeinek a legfőbb eleme a szín, mint az eruptív mozgás, az alakulás élményének az ébresztője. Csernus festői módszere az automatizmus, a révületélmény és az esztétikai tudatosság egymásba játszása, alkotó élménye pedig a szüntelen születés és pusztulás dialektikája (Nádas 1964). Áttörte a magyar festészet fő fejlődési tendenciáinak körét, és a kortárs nyugateurópai poszt-szürrealista, a fakturális izgalmakat tolmácsoló irányok követőjévé vált.

Csernus hatására több fiatal festő fordult a szürrealizmus eszmeköréhez kapcsolódó, a külföldi példaképek révén leginkább "mágikus realizmusnak" nevezhető, internacionális irányhoz. Kiemelkedik közülük Lakner László, Szabó Ákos és Gyémánt László. Az újszerű fakturális technikai lehetőségek, a műanyagok használata révén a tárgyak anyagszerűségét a végletekig fokozzák, és hanem is fogadják el a szürrealizmus automatizmusát, a mindennapi élet jelenségeiben a dolgok közötti viszonyban az abszurdat vagy az egymásra nézve jelentésnélkülit tolmácsolják, a végletes konkrétság következménye - ahogy Perneczky Géza szellemesen elkeresztelte - sajátos "szürnaturalizmus". Különösen Szabó műveit jellemzi e fotonaturalizmuson túli konkrétságú, szimbólumsugalló hang, míg Lakner fő művében, a buddhista szerzetesek mártírhalálát jelenítő képében a tasizmus, a szürrealizmus, a filmszerű montázs elemeit használja fel. Lakner rezonál a legfogékonyabban a kor etikai kérdéseire. Legújabb műveiben pop art elemeket is felhasznál, de nem mond le a közlés igényéről (Menekülő 1966). Legfőbb ihletőjük Salvadore Dali és Rauschenberg. Némiképp rokon e szürrealisztikus "szürnaturalista" iránnyal az ugyancsak volt Bernáth-növendék Masznyik Iván. Eredendő élménye a természet, a növényi világ rejtett organizmusa. Ebből indulva jutott el az absztrakcióhoz, amely azonban sajátos organizmusában utal a természet, a mélytenger, a vegetáció lüktető életére.

A Bernáth-iskolából kinövő, a szürrealizmus irányába forduló fiatal festők új problémakört kapcsoltak a magyar festészet áramkörébe, és művészetük legalább annyi szálon át kötődik az internacionális irányokhoz, mint indulásuk révén a magyar tradícióhoz. Egyéni profiljuk -Csernustól eltekintve - még nem nagyon alakult ki, csak a jövő dönti el, hogy működésük a magyar piktúra szerves részévé válik-e, vagy küldetésük kimerül az impulzusközvetítésben. Szuverén, egyéni stílust mondhat magáénak a fiatal generáció talán legnagyobb formátumú művésze, Kondor Béla, aki - főként a grafika területén - már iskolát is teremtett. Kondor nem sorolható a magyar képzőművészet egyik fő irányához sem - és még csak úgy sem lehet kötni művészetét a külföldi irányokhoz, mint pl. Csernus Tiborét. Ezek az irányok művészetének gondolati előfeltételei, de nem meghatározói. Anélkül, hogy formailag köze lenne hozzá, lényegében az európai művészetnek azt az útját folytatja, amely Picasso harlequinjeivel, Röuault pierrot-jaival, a magyar piktúrában Egry tragikus döbbenetű emberlátásával és Vajda ikon-önportréival szakadt meg. Kondor ismét értelmet ad az emberi arcnak és kéznek, az ember, mint a kozmikus, a társadalmi és természeti viszonylatok fókusza és egyúttal mértéke, mint harmónia és diszharmónia ötvöződése, a külső és belső ördögeivel küzdő, sorsát vállaló lény jelenik meg művészetében.

Tradíciót vállalni és azt továbbfejleszteni hivatott művész. Az izmusok analitikus formakeresése nem érdekli, de intellektualitása nem fogadja el az informel anarchikus önkifejezését sem. A klasszikum is inkább csak összetevő, illetve nosztalgikus vágy. Tanult a szürrealizmusból, de nem annyira festőktől, mint Blake-től, Rimbaud-tól, Apollinaire-től és a festők közül a nagy őstől, Hieronymus Boschtól, akinek műveiről remek variációsorozatot is készített. Felhasználja a montázst éppúgy, mint az asszociatív jelenetezést vagy a szürrealisztikus vizionáriusságot. Átvette az expresszionizmus indulatiságát is, de ha romantikus hevület fűti (Romantikus tanulmányok), művei mélyén akkor is szilárd szerkezeti egyensúly feszül. Festészete és grafikája egyszerre indulati és szerkezetes. Ugyanakkor stílusának ugyanannyi köze van az ikonfestészethez vagy a román freskókhoz, a gótikához, mint a XX. századi irányokhoz. Nem iskolákban, stílusokban gondolkodik, a saját szemével nézi a világot. Ítélete hol tragikus, öntépő, hol prófétai dühű, máskor játékos vagy megbocsátó József Attila tigrise és szelíd őze lakik benne és műveiben.

Mindaz az etikai probléma, amely az 1945 után emberré érő, az illúziókon éj azok elvesztésén átjutó generáció előtt felmerült - amelynek a kortárs költészetünkben Juhász Ferenc és Nagy László a megszólaltatója -, az ő művészetében rezonál a legerőteljesebben. A gondolati líra párhuzamaként nála jelentkezik a modern magyar piktúrában a gondolati és szimbólumteremtő festészet: A régi szimbólumok és a saját lelki szülöttei egységbe fonódnak műveiben. Az asszony-férfi, a jó-gonosz, az ember és a gép, az ember és az állat mindmegannyi mélyebb jelentést sugalló motívum művészetében (Emberpár, Darázskirály (1963), Bohóc püspökruhában). Szimbólumai összetettek, de mindig képi valóságúak, nem irodalmi ötlet illusztrációi, nem is fordíthatók le egykönnyen szavakra. A kortársak közül egészen Picasso minotaurosz-sorozata szimbólumgazdagságához mérhető szimbólumteremtő fantáziája (Cirkusz 1967).

Kondor festészete annyiban grafikus jellegű, hogy mindig nagy szerepet játszik benne a vonal. Képei és rajzai finoman rezegtetett vonalhálózata egyformán sugároz érzelmi és plasztikai jelentést. Színei hol áttetszően könnyedek, hol az aranyalapon zománcosan csillogók. Művészete sokrétű, anélkül, hogy eklektikus lenne, hiszen minden munkáján átsüt egyéni formalátása. Sokrétűsége a totalitás igényéből fakad. Képeinek, rajzainak kompozíciós biztonsága páratlan, megoldása gyakran idézi a máshogy-elképzelhetetlen tökélyét. Művészetében egyensúlyba került a ráció és az ösztön. Művészetének alapelve a rendet teremtés. Ezt azonban nem a konstruktivizmus szellemében elvont formaképletek segítségével éri el, hanem megőrzi az emberábrázoló művészet nagy tradícióját.

Annak ellenére, hogy az Európai Iskola már 1946 októberében is rendezett kiállítást, a tagjai közé még nem tartozó, de utánpótlásnak tekinthető fiatal festők műveiből (Hantai Simon, Hegyi György, Jánossy Ferenc, Nuridsány Zoltán stb.), korai megszűnése miatt komoly hatást nem tudott elérni a fiatalok között. Ennek ellenére az új generáció néhány tagjában rezonáltak az Európai Iskola elvei. Ezek közé tartozott Ország Lili is. Tulajdonképpen ő is Vajda Lajos örökösének tekinthető, és a megelőző generáció tagjai közül Bálint Endre is hatott rá. Szimbólumterhes szürrealizmus az 50-es évek végén vált egyéni hangúvá. A kortárs európai festészetben leginkább kiváló portugál-francia festőnő, Vieira da Silva bravúros térkonstrukcióiban figyelhető meg rokon megoldás, mint ahogy általában a két festőnő attitűdjében, problémavállalásában rejlik némi hasonlóság, csak az ősi mezopotámiai és palesztinai kultúrák utáni nosztalgiába élő Országnál nagyobb szerepet játszik a kultikus, szimbolikus elem. Legújabb sorozatának motívumai: kövek és írás. Nem a kalligráfia útját követi azonban. Az írással jelölt művészetében a semmiből kivájt örökkévalóság töredék jele, az örökké folyó történetek sugallója.

Ország Lili mellett még több fiatal művész jár a szürrealizmus és a non-figuráció határmezsgyéjén, a Bernáth-iskolából kinövő "mágikus realizmus" tasiszta-szürrealisztikus gárdájával együtt egyre inkább kibontakoztatván egy új igazodású művészi tömörülés körvonalát. Rác András művészetének kiindulópontja ugyancsak az épület, mint festői motívum - és vele szembeállítva a festmény, mint a síkok és a formák architektonikus rendje. Konkrét város-, illetve épületmotívumokból indult el, Velence és az angol gótikus katedrálisok szövevényes architektúrája transzponálódott képpé festményein. A tárgyi motívumot azonban mindinkább jellé absztrahálta. Pólya István a non-figuratív murális műfaj területén munkálkodik, míg Papp Oszkár műveiben a szürrealista, a non-figuratív és tasiszta periódusok váltják egymást. A lírai absztrakció tehetséges képviselője Keserű Ilona és Karátson Gábor.

Természetesen az említettek mellett az új generacionak még számos tehetséges tagja van. Így például több Bernáth-növendék - legyűrve az epigonizmust - az elmúlt években kezdi a bernáthi életmű tanulságait egyénien értelmezni és továbbfejleszteni. Ezek közé tartozik a szonorikus, érzelemsugárzó színeivel, mély szimbolikájával és elmélyültségével az új generáció élvonalába emelkedett Kokas Ignác (Orfeusz 1966), a neorealista Szinte Gábor (Nyári reggel 1965), a vásárhelyi iskolához is kapcsolódó Vecsési Sándor, a dekoratív foltfestés felé haladó Bér Rudolf, a fakturális izgalmakat tolmácsoló Eigel István, az Egry és Szőnyi művészete szelleméből is táplálkozó Udvardi Erzsébet és a látványfestés legtehetségesebb képviselője, Miskolczy László. A Domanovszky irányában haladók (Sarkantyu Simon, Blaski Jónos) főként murális feladatokat végeznek, táblaképeiken is követik Domanovszky kontrasztos, pasztózusos festőmodorát. Tury Mária ezt az irányt a szigorúbban szerkesztő szemlélettel gazdagította. Több fiatal munkásságán érződik Barcsay Jenő konstruktivitásának a hatása (Balogh László), bár nem is annyira stílusának formajegyei, mint inkább művei struktív szelleme vált az új generáció vérévé. A Gadányi-tanítvány Drégely László egyéni technikájú, nosztalgikusan szecessziós képeiben a festői és a jelképi jelentés összefüggéseit kutatja. A tragikusan fiatalon elhunyt ZilaMy György Nagy István és Ámos Imre útjáról indulva érkezett a népi hangvételű, szürrealisztikus világhoz. Gerzson Pál a futurizmus néhány elemét és Henry Moore stílusának a tanulságait hasznosítja (Két fej 1964). Nemcsics Antal a színek viszonylataiban rejlő törvényeket keresi. A hódmezővásárhelyi iskolából indult, és hosszabb itáliai tanulmánya után festett képein a társadalmi, morális kérdések képi tolmácsolására alkalmas szimbolizmushoz érkezett Orosz János (Megégett emberek 1964). E festők és a még náluk is fiatalabb generáció tagjai - mint például a monumentális műfajokban kiemelkedő tehetségnek ígérkező Fóth Ernő (Földmarkoló 1964), a szentendrei iskolából a nonfiguráció felé haladó Deim Pál, az üde fantáziájú, játékosan neoprimitív Berki Viola (Elmúlás 1965) stb. - azonban még pályájuk elején tartanak, most kezdik kialakítani egyéni művészi világukat.

E fiatal nemzedék rangos képviselői tevékenykednek a grafika műfajaiban. Stílusuk sokrétű. Vannak képviselői a klasszicizáló iránynak (Kass János, Reich Károly), a játékos szürrealizmusnak (Gross Arnold, Via Margutta 1965). Többen próbálkoznak a modern életre rezonáló szimbolikával (Feledi Gyula, Raszler Károly, Gacs Gábor), sáfárkodnak a népművészeti örökséggel (Csohány Kálmán), élesztik a gótikus fametszetek stílusát (Gyulai Líviusz) vagy foglalkoznak a modern képzőművészet új látáskultúrájának grafikai átírásával Pásztor Gábor, Maurer Dóra (Vevőre várva 1965), Major János (Város 1966).

Az új szobrászgeneráció tagjainak problémaköre lényegében megegyezik az idősebb generációéval. A főiskoláról alapos mesterségbeli tudást hoztak magukkal, és legtöbbjük csak hamar felelősségteljes köztéri és díszítőjellegű épületplasztikai feladatot kapott. Bár általában jó szakmai szinten oldották meg feladataikat, legtöbbjük művészete nem nagyon emelkedett túl a szokványon. Nagyobb haladás inkább csak az utóbbi években mutatkozik. Az idősebb nemzedék tagjai közül főként Ferenczy Béni és Medgyessy Ferenc hatása érződik, bár az utóbbi időben mind több fiatal érdeklődése fordul a modern európai plasztika nagy alakjai felé, különösen Moore és Marini hatása érvényesül. Ferenczy növendéke volt a líraian érzékeny Vígh Tamás (Ülő nő 1967) és Martsa István, míg a Medgyessy-hagyományból indult Somogyi Árpád, Kovács Ferenc, Nagy Sándor és az említett két fiatal hódmezővásárhelyi szobrász, Németh Mihály és Samu Katalin (Kutyakölyök 1964). A hegesztéssel elérhető új megoldások foglalkoztatják Segesdy Györgyöt (Daidalus 1962) és Varga Imrét (Apokalipszis 1967). Rajtuk kívül a több köztéri szobrot mintázó erőteljes Kiss István, a plakettművészként is tehetséges Kiss Kovács Gyula, Mészáros Dezső, Bencsik Imre (Fiú szarvossal 1964), Kalló Viktor és a legújabb nemzedék tehetséges képviselőinek, mint Meszes Tóth Gyulának, Melocco Miklósnak; Paachristos Andreasnak, Bányai Józsefnek, Ligeti Erikának a neve említhető a sok jól felkészült szobrász közül, bár mindegyikük művészete inkább csak ígéret, munkásságuknak eddig csupán néhány mű a fedezéke.

A kortárs magyar képzőművészetről a történelmi távlat hiánya miatt nehéz még valós képet rajzolni. Az ötvenes évekig tisztábban látszódnak a körvonalak, hiszen akkor még inkább csak a korábbi fejlődéstendenciák továbbéléséről, illetve az új kor hatására bekövetkezett módosulásokról volt szó. Az elmúlt évtized képzőművészete azonban oly sokrétű, hogy nehéz még kitapintani a valóban új irányokat, megkeresni a jegecesedési pontokat. Az ötvenes évek elejére jellemző eklekticizmus után egy ideig a posztnagybányai és az alföldi iskola utódélete volt megfigyelhető, de csakhamar a fejlődés a konstruálóbb, expresszívebb és intellektuálisabb megoldások felé halad. A természetelvűség szigorú normái lazultak a szabadabb képalakítás, a látvány szuverén átírása polgárjogot nyert. Akár Domanovszky Endre, Bartha László, Barcsay Jenő művészetének legújabb korszakát vesszük is szemügyre, megfigyelhetjük a természeti motívum absztrahálására való törekvést, akár az indulati piktúra oldottsága, akár a dekoratív átírás vagy a szigorú konstruktivitás szellemében történjék is ez. Szemérmes absztrakciónak nevezhetjük e jelenséget, amely a természetelvű és a nonfiguratív piktúra határmezsgyéjéről való.

Ugyancsak megfogamzott az a hajtás is, amelyet a Vajda-kör oltott a magyar képzőművészetbe. A látványkivágáson alapuló ábrázolást sok festőnél és főként grafikusnál váltotta fel a "pszichikai mezőnek", az álom- és fantáziavilágnak megjelenítése; a szimultán, montázsos komponálás.

Új vonás a kortárs magyar képzőművészetben az új ütemű. monumentalitás igénye. A magyar építészet és képzőművészet hosszú időn át külön utakon járt, inkább csak a harmincas évek neoklasszicizmusában érződött az együttműködésre való törekvés. A jelen szakaszban a modern építészet internacionális elveit elfogadó magyar építészet mindinkább stíluskényszerítő erőként hat, igényli és részben alakítja is a képzőművészetet. A monumentális-dekoratív munkának már oly szép példái vannak, mint a Nemzeti Színház, a kecskeméti Aranyhomok Szálló képzőművészeti díszítése - és sorolhatnók a példákat. Természetesen, ahogy az egész kortárs magyar képzőművészetben ellentétes szemléletű és stílusú művek élnek egymás mellett, úgy a murális műfajokban is eltérőek a megoldások. Néhány típus azonban már körvonalazható, modelljük egy-egy vezető mesterhez vagy iskolához köthető. Formailag legtisztább típus a kubisztikus-konstruktív. Kedvelt technikája a mozaik és a sgrafitto. Frízszerű jelentkezés, a figurák térütemével és tektonikájával, sötét-világos kontrasztjával szerkesztett kompozíció jellemzi e típust, amely a legmagasabb szinten Barcsay Jenő mozaikjaiban fogalmazódott meg. Viszonylag egységes a hódmezővásárhelyiek és a velük rokon szellemben dolgozók secco és al fresco stílusa, melyet a quattrocento hagyománya éltet. Humán középpontú, természetelvű, de elkerüli az illuzionisztikus és atmoszférikus megoldásokat, ügyel a síkrétegek logikus egymásmögöttiségére, a kompozíció egyöntetűségére. Néhol az egyiptomi piktúra és Gauguin hatása utórezgéseként dekoratív megoldás felé hajlik, máskor klasszicizálóbb (Kurucz, Szalay, Németh József). Ugyancsak önálló típus a posztnagybányai iskola formajegyeit a seccon is megőrző, atmoszférikus egységre törekvő stílus (Bernáth, Szentiványi). Több murális műnél pedig a képzőművészet és az iparművészet szemléletének az összefonódása figyelhető meg (Domonovszky, Hincz).

Ugyancsak új jelenség a kortárs magyar képzőművészetben az intellektuális, gondolati elem megerősödése, az új jelképteremtés igénye. A természetelvűség tradicionális módszerének segítségével nehéz képzőművészeti, plasztikai valósággá alakítani a kor morális, világnézeti nagy kérdéseit. Ahogy Vajda Lajos a negyvenes években új szimbolika teremtésének a problémájával foglalkozott, úgy vetődik fel különösen az új generáció munkásságában e szimbolika keresése, amely egyformán merít a klasszikus mitológia tárházából, a népi szimbólumkincsből, a szubjektív mítoszteremtő gyötrelemből vagy a non-figuratív művészet emocionális (ehetőségeiből. Bármelyik utat választják is a művészek, e szimbólumkeresést a kor igénye élteti.

A magyar művészet az elmúlt háromnegyed évszázad alatt önálló struktúrává vált, jóllehet ez az önállóság gyakran fonódott össze a provincializmus és a kortól való elszakadás veszélyével. A legújabb szakaszban bonyolítja a helyzetet, hogy több, eddig jellegmeghatározónak minősíthető irány - mint volt az alföldi és a posztnagybányai iskola, a Medgyessy-féle plebejus-realizmus vagy a Ferenczy Béni fémjelezte telivér klasszicitás - kifutotta magát, az epigonizmus szintjén túl és a kortévesztés veszélye nélkül nem folytatható. Nem véletlen, hogy a legújabb nemzedék vagy a szentendreiek konstruktív, illetve szürrealisztikus hagyományához nyúl, vagy még korábbi előképeket keres - magyar viszonylatban elsősorban a Nyolcak és Nemes Lampérth művészetét-, tehát a közvetlen tradíció előtti szakaszhoz fordul. Másrészt jellemző rá az is, hogy többnyire közvetlenül kapcsolódik a külföldi művészet újabb irányaihoz. Mindez felveti azonban a fejlődés szervességének a kérdését. Hiszen az olyan valóban új és esztétikailag is rangos jelenségeket, mint például az idősebb generációban Schaár Erzsébet és Vilt Tibor legújabb korszaka, a fiatalabban pedig

Kondor Béla és Ország Lili szuverénné vált művészete, már nehéz hozzákapcsolni a modern magyar művészet addig kialakult struktúrájához. Hogy maga ez a struktúra miben és mennyire változik, az még csak homályosan körvonalazódik, hiszen itt még a jelen munkálkodik.

AZ ÉPÍTÉSZET

A felszabadulás után nemcsak a romba dőlt országot kellett újjáépíteni. Úgy kellett ehhez hozzáfogni, hogy a legégetőbb személyes szükségletek kielégítésével egyidejűleg fokozatosan felszámoljuk az ország korábbi súlyos elmaradottságát, mind a lakásviszonyok, mind a középületek és az ipari épületek vonatkozásában. Az építészet, ha iparáganként vesszük szemügyre, ma világszerte küszködik a munkaerő, idő és anyagi ráfordítás állandóan változó ellentmondásaival. A tömegtermeléshez itt is elkerülhetetlen szériagyártás további, esztétikai természetű ellentmondásokat szül. Nemcsak az építkezés volumene változott meg világszerte és nálunk is, hanem ezzel együtt az épülettípusok egymáshoz viszonyított szerepe, az építési-tervezési alapelvek. Nem véletlen, hogy nálunk már 1948-ban megalakultak az építészeti tervezőirodák.
Az építkezések, építőipar megítélése nem azonos az építőművészetével. A tervező is küszködik a gazdaságilag adott gyakorlattal, és arra törekszik, hogy minél változatosabban alkalmazza a szükségszerű szériagyártás elemeit. Kimagasló eredményekről inkább egy-egy nagyobb szabású, reprezentatív épület tanúskodik, habár a mai építészeti összképet nem ezek határozzák meg.

Építészeti műfajok

A rövid művészettörténeti összefoglalás nem vállalkozhat a jelenkori építészetnek akár vázlatos áttekintésére sem. Nemcsak az ország minden pontját érintő és átalakító volumene miatt, hanem azért sem, mert itt a legmeghatározóbbak és a legszembetűnőbbek a műfaji változások. Az építészet története még a közelmúltban is főként a középületekkel foglalkozott. Ez annyiban módosult, hogy egyfelől a középületek sokasága és sokféle műfaja (igazgatási, oktatási, egészségügyi épületek, áruházak, szállodák, üdülők stb.) általában városképi, táji együttesben jelenik meg, akár kiemelt esztétikai szerephez jut az együttesben, akár beleolvad abba. A középület korábbi esztétikai ideológiai szerepének nemcsak a történelmi-társadalmi igények gyors átalakulásához igazodva kellett megváltoznia, hanem a mennyiségi igényeket és a településpolitikát követő decentralizáció miatt is. Habár, szűkre szabva a valóságos művészettörténetet, itt és most csak néhány jellemző lakóházas középülettípust említhetünk meg, nem hagyhatjuk figyelmen kívül a különböző jellegű ipari építmények hatalmas területét, ahol a legtöretlenebbül érvényesülhettek az előző korszak haladó építészetének legfontosabb eredményei. Elterjedt az a felfogás, hogy maga a gyár a munkások élettere is, nemcsak termelőeszköz; ezt követte - az iparágak fejlődésének üteme szerint -, az adott épület és a gyáripari technológia összefüggéseinek elemzése alapján, a különböző gyártípusok differenciálása, aszerint, hogy az egyes iparágakban elterjedt gyártásfolyamatok milyen burkolást, illetve belső teret és milyen kiegészítő funkciójú épületet kívánnak. 1960 körül kezdődött el a szerkezeti elemek tipizálása, olyan csarnokrendszer kialakítása, amely sokféle gyártásfolyamattól a raktározásig különböző szükségleteknek tehet eleget.
Az ipari építészet területén lett először nyilvánvaló a mai építészetnek egy még beláthatatlan következményekkel járó sajátossága: az épületelemek, térelemek mozgatható, változtatható volta, úgynevezett flexibilitása, ami természetesen új kérdéseket vet fel az építészet-képzőművészet együttműködésében is. Más irányba nyitó problémakör az ipartelepítés komplex tervezői-mérnöki feladata, amely főként a hatvanas évek legvégétől foglalkoztatja az építészeket, és talán itt ütköztek ki leginkább az építési-ipari decentralizáció hátrányai. Ismét más jellegű, egyre fontosabb és esztétikailag közvetlenül ható a tájtervezéssé szélesedő környezetformálás. Ebben szerephez jutnak tisztán műszaki produktumok (pl. hidroglobusz), hídfeljárókkal variált utak (Budapest-Balaton gyorsforgalmi út), építészettörténetileg meghatározó műszaki létesítmények, mint az 1964-es budapesti Erzsébet-híd (Sávoly Pál), vagy olyan, városképet átalakító vállalkozás, mint az 1969-ben átépített Déli pályaudvar (Kővári György). Ebben az egyre szervezettebb és egyre inkább táguló közegben él a műemléki épület, a néha önmagában is hatást kiváltó középület, az egyre inkább együttesekben jelentkező lakóépület. Ez utóbbi tömeges igénye hívta létre a várostervezési koncepciót és gyakorlatot, ami a jelenkori építészet egyik fő meghatározója.

A középületek

A középülettervezést - természeténél fogva - lényegesen több tér- és formalelemény jellemzi, mint a lakásépítést. Hozzá kell tenni ehhez, hogy a régebbi korokhoz képest a középület-fogalom is erősen megváltozott, mert minden épület beletartozik, ami közösségi igényt szolgál, legyen az igazgatási, egészségügyi vagy oktatási célokra szánt épület, sportintézmény, művelődési ház vagy szálloda, esetleg irodaház. Nemcsak a mennyiségi növekedésből következik a bármelyik régebbi korszakhoz viszonyított minőségi változás, hanem főként abból, hogy a különböző középülettípusok a változó rendeltetésnek megfelelően egyre újabb építési és esztétikai sajátosságokkal gazdagodnak. Országszerte találhatunk új igazgatási épületeket, irodaházakat, művelődési otthonokat, szállodákat; kevésbé áll ez többek között a sportlétesítményekre, és a kezdeti biztató nekifutás után ma már igen elmaradott a fővárosban az egészségügyi létesítmények hálózata. Az arányok, problémák, akár a lakóépületek vagy az ipartelepítés terén, nem az építőművészeten múlnak, de hatnak fejlődésére.
(Építészek: ifj. Dávid Károly: Népstadion; Rimanóczy Gyula: Budapesti Műszaki Egyetem Gépészmérnöki Karának három épülete; Szrogh György: Budapest Szálló; Finta József: Duna Intercontinental.)

SZOBRÁSZAT

A leggyorsabb változás a szobrászatban jelentkezett, hiszen maga a történelmi sorsforduló új emlékműveket igényelt. Emlékműterv volt Bokros Birman Dezső 1946-os alkotása, A Duna-völgyi népek kórusa is, és 1948-ra már megvalósult Kerényi Jenő sátoraljaújhelyi partizánemlékműve, ez az igen kifejező, szuggesztív alkotás, amely - sok más kiemelkedő szobrászi munkához hasonlóan - az előző korszak perifériára szorult törekvéseiből nőtt ki. A Szocialista Képzőművészek Csoportja hagyományát folytatta Beck András, Kerényi Jenő és Mikus Sándor közös alkotása, az 1948-1950 között készült dombormű a sajtószékház József körúti homlokzatán. 1948-ban készült el Ferenczy Béni jóval később nyilvánosságra került Petőfi-szobra, amelynek meghitt és közvetlen életszerűsége akkor már nem felelt meg egy kialakuló hőskultusznak. Az 1945-ös fordulat nem szakította meg az előző korszak konzervatívabb törekvéseinek a folytonosságát sem: Kisfaludi Strobl Zsigmond 1945-46-ban készült gellérthegyi Szabadság szobra egy korábbi emlékműszobrászat pátosza. Folytatódott Medgyessy Ferenc más irányú hagyománya is: 1956-os nagy kiállítása emlékezetes művészettörténeti esemény volt.

Az 1960-as évek

A hatvanas években ismerte meg a nagyközönség Vilt Tibor korábbi művészetét is, expresszív-konstruktív izgalmas kisplasztikáit. Későbbi művei (Merengő 1963, Kategóriák 1966, üvegrétegekből épített térformák, az 1973-as Kompozíció I-V. ironikus életút vázlata, a kis Dózsa-variációk, néhány, még a hatvanas évek elején készült épületdíszítő munkája) igen jellemzőek arra a művésznemzedékre - a nemzedék fogalmat nem életkor szerint értelmezve -, amely készen áll, hogy befogadja és feldolgozza a vizuális környezet minden mozzanatát, s ma már minden stiláris vagy műfaji konvenció nélkül képes figyelni közegének társadalmi-technikai átalakulását.

Vilt Tibor: Merengő, 1963.

Borsos Miklósnál a portré, érem, dombormű mellett egyre fontosabb lett a forma legbensőbb szerkezetét hangsúlyozó, a mitológiai tartalmat csak jelzésszerűen közvetítő, a nonfigurativitás határát súroló márványszobor (Csillagnéző 1962; Canticum Canticorum 1963).

A XX. század második felének magyar szobrászatának nagy tartalmi és stiláris változatossága van, amelynek ösztönzője mindenekelőtt az állandó nyilvánosság lehetősége, megmutatkozik a ma már nemzetközi hatású és külföldön is elismert éremművészetben, kisplasztikában. Kiváló éremművészek, mint Kiss Nagy András, Asszonyi Tamás, Csikszentmihályi Róbert bizonyítják az érem stiláris és funkcionális lehetőségeinek a kitágulását. A plasztika más, meghittebb műfajaiban elsősorban Schaár Erzsébet szerepe volt meghatározó, a hatvanas évek közepétől alkotott ablakos, ajtós kompozíciói, a belső-külső terek tárgyi és pszichikai ellentmondását érzékeltető alkotásai révén. A feszültség fokozása érdekében különféle anyagokat alkalmazott és hozott összhangba, egészen a pop-art eszközök használatáig variálta nyelvezetét, aminek nagyszerű szintézise lett a Budapest 1944 (1966), a tihanyi Tudósok (1968), majd a tulajdonképpen zárt térbe tervezett Utca.

Az ember és a környezet igen aktuális ellentmondásaiból adódó érzelmi feszültségek izgatták a művészt. És egyidejűleg olyan érzékeny portrékat is alkotott, mint amilyen pl. Kodály Zoltáné.

FESTÉSZET, FALDÍSZÍTÉS

A műfajok folytonos változása, egymásba való átcsapása, úgy látszik, szükségessé teszi, hogy felülvizsgáljuk a korábbi festészet-értelmezést, amely a táblaképre és néhány faldíszítő technikára (freskó, secco, sgrafito, mozaik) vonatkozott. A faldíszítés köréből nem iktatható ki a faliszőnyeg, az üvegablak vagy üvegfal, a vegyes anyagú-technikájú alkotások. Esetenként ítélhetjük csak meg, hogy alkalmazott iparművészetről vagy pedig önálló közlésre képes műről van-e szó. Több jelentős festő is van, aki esetleg éveken át nem alkot hagyományos értelemben vett képet: a festői, grafikusi vagy iparművészi pályakezdés egyre kevésbé meghatározó a pályakép szempontjából. A hatvanas-hetvenes évek e gyakori jelensége azonban nem vonatkozik a korszak kezdeteire.
Az 1945 utáni első periódusra olyannyira jellemző Európai Iskola és a belőle kivált csoportok törekvéseit elsősorban festők képviselik. Korniss Dezső a legmarkánsabb egyéniség.

Korniss Dezső: Tücsöklakodalom (olaj, vászon; részlet), 1948.

Szürrealisztikus játékossággal teli szín és vonalritmusa (Tücsöklakodalom 1948) hol tárgyi elemeket is tartalmaz, hol anélkül érvényesül. Inkább Klee festészetével rokonítható Gyarmathy Tihamér ekkori nonfiguratív művészete. Bán Béla alkotásain még néhány évig régebbi szürrealisztikus kompozícióinak izgatottsága érződött.

Anna Margit: Madárdal, 1948.

Anna Margit, Ámos Imre özvegye, hasonló úton indult, mint férje. A posztimpresszionista kezdet után ő is elfogadta a chagalli metódust, művészete a szürrealizmus lírai irányába fordult. A gyermeki rajzok naivitását idéző játékos primitivitás, a gyöngéd líra egyformán jellemzője művészetének (Madárdal 1948) (110. kép). Néhány álomittas képének szecessziós szimbolikája művészetét Gulácsyval rokonítja, lényegében ő Gulácsy útjának egyetlen folytatója, ám annak skizoid szorongásai helyett Anna Margit művészete nőiesebb és különösen a népművészeti motívumok metamorfózisaiban (Mézeskalács-sorozat) játékosabb. Kevés olyan ártatianul lírai alkat van a kortárs magyar képzőművészetben, mint ő. Művészete az elmúlt évtizedben komorabbá vált. Súlyos betegség hatására szürrealizmusa mindinkább elveszítette játékos jellegét, és tragédiát sugárzó vizionáriussá vált, emberalakjai pedig gyakran Dubuffet képeivel mutatnak rokon szellemiséget. Alakjai hibridek, idegesek.

Anna Margitra egy gyermeki naivitást idéző líra jellemző, Bálint Endrére pedig - főként 1945 utáni képeinek hatvanas, hetvenes években készült változatain - a lírikusan finom, gondolatgazdag, tudatos konstrukció. Martyn Ferenc festészetében már érett volt a formák-tárgyak viszonyításának az az elvont módszere, amely művészetét mindmáig jellemzi, bár több irányban is kísérletezik.

Bálint Endre: Groteszk temetés, 1964.

Bálint Endre: Szentendre nyolcadik temploma, 1973.

Bálint Endre az Európai Iskolának a szentendrei szárnyához kapcsolódott, művészetében a vajdai programot folytatta. Az ő forrása is a népművészet, a népi kézművesség kellékei. A jellegzetes népi darabok, a mindennapok jellegzetességei nem csupán formai asszociációkat ébresztenek benne, hanem álomképek, titkos szimbólumok is egyben.

Az Európai Iskolából indult művészek nem képviseltek stiláris egységet; de összekapcsolta őket a közös igyekezet, hogy a felszabadulás előtti korszak perifériára szorított avantgarde eredményeit kiaknázzák és továbbfejlesszék. Ellenpólusuk leginkább az a természetelvű posztnagybányaiság volt, amelyet - már főiskolai tanári pozícióból - főként Bernáth Aurél és Szőnyi István képviselt. Ezt a természetelvűséget olyan párizsias jelleg is színezte, mint Czóbel Bélának haláláig töretlenül friss festészete, vagy olyan életmű, mint Ferenczy Noémié. Az ő, ekkor már iskolát teremtő szőnyegművészetének témakörében egyre nagyobb helyet foglalt el egy új társadalomra jellemző jelképalkotás, új ünnep-téma kialakítása. De a két fő tendencia közé sorolódott korántsem mellékvonulatként a konstruktív törekvések sokfélesége: Kmety János változatlan szigora, Fónyi Géza vagy Domanovszky Endre konstruktív lírai csendéletei, Barcsay Jenőnek a mozaiktervei.

Műfaji változások 1960 után

1960 körül fellendült a faliszőnyeg művészete, Ferencz Noémi volt növendékei mellett elsősorban festők munkája nyomán. A különböző technikájú falikárpit azóta is az egyik legkedveltebb faldíszítő műfaj, s a mozaikkal, üvegablakkal együtt egyre inkább betölti az épületdíszítő festészet funkcióját. 1960 körül több sgraffito is hozzájárult ahhoz, hogy a festészet túllépjen a korábbi, konzervatív táblakép stíluson (Domanovszky Endre: debreceni pályaudvar várócsarnoka), de a hatvanas-hetvenes években főként a faliszőnyeg, az üvegablak, a mozaik jelzi magát a festészeti fejlődést: a táblakép kevesebbet mutat a változások lényegéből, mint a murális műfajok. Igaz, a hagyományos technikájú festészet már csak elvétve jut állandó nyilvánossághoz. A ritka példa Kondor Béla Margit-Legenda pannója (1966) a margitszegeti szállodában, vagy Kádár György Olajbányászok című pannója (1971) a szegedi pártfőiskola épületében. Hasonlóképpen ritka a freskó- vagy secco megbízás: Bernáth Aurél alkotásai a Régészeti Intézet (1967), a Központi Bizottság (1971), az Erkel Színház épületében a végső határokig tágítják a posztnagybányaias stílus alkalmazását. A faliszőnyeg, a mozaik, az üvegablak műfajilag többrétű lehet, mint a pannó vagy falfestmény.

Domanovszky Endre: Jegyesek, Dunaújváros Házasságkötő terem, 1972.

Domanovszky Endre a neoklasszicizmus fázisán keresztül eljutott az újrealista irányokhoz, s akárcsak Hincz Gyula színdús piktúrát hoz létre, s a mpnumentalitás lesz az egyik fő jellemzője.

Hincz Gyula Martinászok című gobelinje (1959-1961) újfajta expresszív, figurativitást kezdeményez. Ezt folytatja Domanovszky Endre az 1972-es Jegyesekben, de miskolci Disputája (1968) vagy a Vas megyei műemlékek (1969) gobelinje, akárcsak gödöllői mozaikja inkább dekoratív lendületükkel hatnak; Kádár György Auschwitz-témájú faluszőnyege 1975 pedig új hangú, megrendítő memento. A mozaikmunkák között is vannak tisztán dekoratív célúak, amelyek - funkciójuk szerint - alkalmazott műfajúak, például Tury Mária burkolata a Pesti Színház halljában (1967). Vannak, amelyekben emblematikusan kifejeződik az épület rendeltetése, így b mozaikja a pécsi orvostudományi egyetemen és a székesfehérvári pártfőiskolán a hetvenes évek elején; mások az adott épületrészek színbeli, hangulati kiegészítői, mint Makrisz Zizi 1960-as évek közepétől készült mozaikjai.

Barcsay Jenő: Mozaikterv. 1963.

Barcsay konstruktivizmusának újabb fejlődési fokát figurális kompozíciói jelentik a 60-as évek elején, a fenti kép ennek egy példája.

Barcsay Jenő mozaikjai pedig (Nemzeti Színház, 1968; szentendrei Művelődési Ház, 1968-1972) nagyméretű festészeti alkotások. Ugyanígy sokféle lehet az üvegablak: önálló közlő funkciót tölt be Blaski János Történelem című alkotása (Honvédelmi Minisztérium, 1965), közlő-díszítő funkciót Hincz Gyuláé a Műszaki Egyetemen, 1966-67. Az új díszítő konstrukciók, mobilok tág skáláját ölelik fel Z. Gács György kezdeményezései a hatvanas évek közepétől (Közlekedési Múzeum, Ofotért boltok, Bábszín, ház stb.).
A nagyszámú és egyre inkább dekoratív jellegű épületdíszítő munka kezdettől fogva hatott a táblaképfestészetre, bár inkább csak közvetetten. Tudatosította a változó környezetben alkalmazható új eszközöket és stiláris lehetőségeket. A posztnagybányaias lírát és koloritot folytatta más-más módon többek között Bartha László, Udvardi Erzsébet. Tárgyi-természeti élményeit felfokozott sajátos expresszivitással adja vissza Szántó Piroska.

Szántó Piroska: Kecskék 1947.

A festészet egyik csomópontja volt a hatvanas évek elején a hódmezővásárhelyi kör, ahol részint az élő helyi hagyomány (Kurucz D. István), részint a magyar művészet szocialista előzményeinek a hatása érvényesült az új nemzedék kibontakozásában (Németh József, Szurcsik János, Szalay Ferenc stb.). Szalay olyan alkotásai, mint a Kantáta I-V. (1965) vagy a többrészes Történelem, a hatvanas évek végén azt a közlési intenzitást árasztja, amely a szobrászatra, grafikára is jellemző lett. De olyan stilárisan teljesen eltérő jelenségek, mint Kokas Ignácnak a figurativitás határán járó, szenvedélye igen expresszív festésmódja, Szabó Zoltánnak a század eleji avantgarde-ot idéző képei, Kondor Béla filozofikus látásmódja, Országh Lilinek a legtragikusabb emberi élményeket absztraháló festészete, Berki Viola sajátosan naiv hatású népművészeti ihletettsége, egyidejűek a hatvanas évek új avantgarde-jának különféle megnyilvánulásaival, mint amilyen - a tartósnak bizonyult törekvések közül - Keserű Ilona lírája, Deim Pálnak a szentendreies, konstruktivizmust folytató racionalitása. További változatok, köztük az ötvenes évek legvégén jelentkező ún. mágikus realizmushoz kapcsolódó különféle avantgarde törekvések azt bizonyítják, hogy a jelenkori festészet stiláris és magatartásbeli vonatkozásokban egyaránt igen sokrétű.

Országh Lili: Megkövült panasz. 1967.

Csernus Tibor: Színésznők (Hogart-variáció) 1959.

Csernus Tibor Bernáth Aurél növendéke volt, az 1957-es franciaországi tanulmányútja hatására lépett túl az impresszionizmus vázlatosságán, s jutott el a tasiszta fakturális formanyelv és a szürrealisztikus szimbolika összekapcsolásához. Ezen képe mágikus, ill. szimbolikus motívumok kavargó együttélése. Csernus képeinek legfőbb eleme a szín, s a mozgás.

RAJZ, GRAFIKA, KÖNYVILLUSZTRÁCIÓ

Közhelyszerű tény, hogy - technikájánál fogva - a rajz, a grafika a legmozgékonyabb, a legkönnyebben tud reagálni a változásokra. Ezt tapasztalhattuk 1945-ben is, amikor a rajzban leginkább Szalay Lajos közvetlen hatása érvényesült, s a finom vonalú, klasszikusan fegyelmezett rajz sok-sok művész keze nyomán kapcsolódott a béke, újjáépítés legaktuálisabb mondanivalójához. Kádár György 1946-os auschwitzi szénrajzai még társtalanok voltak döbbenetes tartalmukkal, és nem is voltak ismertek a maguk korában. Az ötvenes évek elején a rajz, a grafika is "képszerűbb" lett, egyfajta stilárisan kötött festészeti igényhez közelített, és funkciója is inkább tárgyias-illusztratív volt, habár több művész, így Koffán Károly, Bencze László őrizték munkáiban a rajzművészet korábbi értékeinek folytonosságát. 1960 körül következett be igen gyors, frontáttörésszerű fellendülés. Maguk a történelmi változások is megkívánták a mindennapokra való árnyaltabb reagálást; indító lökést adott olyan életmű kibontakozása, mint amilyen Kondor Béláé volt.

Kondor Béla festő és grafikus volt. Igaz, festészetében is különös szerep jutott a vonalnak, és képeinek hatása a hetvenes évek végén is érezhető. De sokkal fontosabbnak bizonyult grafikáinak hatása a hatvanas évek legelejétől. Nem is annyira külsődleges stiláris eszközeivel hatott, hanem azzal az újfajta szenvedélyes belső átéléssel, amellyel a művész a világ egyre bonyolultabb jelenségeit képpé formálta. Boschig, Dürerig visszamenőleg izgatta minden előzmény, amely a szuggesztívebb közlést szolgálhatta, és hatalmas képzelőerővel, bravúros technikával fejezte ki egy illúziókat vesztett és illúziótól menekülő nemzedék rend utáni vágyát. Látomásos és valóságos motívumok egyaránt realitássá ötvöződnek képeinek, rézkarcainak, rajzainak sajátos szimbólumrendszerében (Romantikus tanulmányok, I-II. 1964, Blake-illusztrációk 1964, Bomba 1966, Cirkusz 1967 stb.), mégpedig oly módon, hogy alkotásain nincs egyetlen mozzanat sem, amelynek ne lenne önálló jelentése, de ez az önálló jelentés mindig az egészen belül, a kompozíció rendjében érthető meg. Az ötvenes évek túlnyomóan passzívan leíró grafikájának helyét így foglalta el a hatvanas évek elejétől és részben Kondor közvetlen hatására az érzelmileg-gondolatilag túlfűtött, tömören sokat közlő, magát a nézőt is egyre aktívabb részvételre késztető grafikai lap.

A hatvanas évek elejétől vált expresszívebbé, majd egyre összetettebbé Feledy Gyula művészete (Madách-illusztrációk, Énekek éneke sorozat), az évtized vége felé bontakozott ki Czinke Ferenc, Pásztor Gábor és mások eltérő jellegű, az egyetlen grafikai lap képi mondanivalóját megsokszorozó montázstechnikája. De nemcsak ily módon erősödött a szenvedélyes hangvétel. Stettner Béla vagy Gacs Gábor expresszionisztikus eszközöket is alkalmazva jutott el a legaktuálisabb problémák agitatív hangú számbavételéig, Bálványos Huba a szatíráig fokozott irónia eszközeivel keresi a társadalomkritika lehetőségét, Sáros András Miklósnál együtt jelentkezik a pszichológiai mélység és a tárgyias-tárgyilagos közlésmód. Más-más módon válik fontos mozzanattá a groteszk, így Gross Arnold valóságos és képzeleti elemekkel benépesített, finom humorú világában, Szemethy Imre inkább ironikusnak mondható, szépirodalmi ihletettségű képi meséiben. Az ötvenes évek végétől készülnek Makrisz Zizi metszetsorozatai: 1961-1962-es görögországi börtön-sorozata, 1964-1966-os azerbajdzsáni, örményországi sorozata a technika, és főként a szín értelmezésének különös puritánságáról, a közvetlen élmény sűrített, tárgyilagosan expresszív kivetítéséről tanúskodik.
A grafikának ez az 1960 táján megnövekedett mozgékonysága a hetvenes évek végéig folyamatos, ami persze korántsem jelenti azt, hogy a változás megszakítás nélkül egyirányú és azonos intenzitású lett volna. Sokkal inkább jellemző volt a különféle minőségek és módszerek egyidejű jelenléte. Végig tovább élt a klasszikus szépségeszmény igénye is, így Reich Károly, Kass János vagy Hincz Gyula rajzai, illusztrációi nyomán; népballadai hangulat jellemzi Csohány Kálmán munkáit; sajátos, részint népművészeti játékosság Würtz Ádám nagyszámú könyvillusztrációját; különös feszültségű, expreszszív drámaiság Raszler Károly Ikarusz-sorozatát a hatvanas évek elejétől, vagy a hetvenes évekből való látomásos erdőmotívumait. Igen fontos szerepe van a rajzos könyvillusztrációnak a festő Martyn Ferencnél, különálló fejezetet alkotva munkásságában. Az apostol 1961-ben, Don Quijote 1962-ben, majd Flaubert, Mallarmé, Joyce, Berzsenyi, Janus Pannonius jelzi az élmények változatosságát, s a megoldásban csak az aprólékos finomságú rajzi elmélyedés a közös.
Az a körülmény, hogy a jelenkori grafika fejlődése nemegyszer művészettörténeti fordulatot jelzett, s hogy nemzedékről nemzedékre növekszik mesterségbeli, szakmai igényessége, a műfaj többféle sajátosságával is összefügg. Fontos a már említett technikai adottságból következő mozgékonyság, de legalább ennyire fontos a műfaj ún. intim jellege. Az egyén közvetlen környezetéhez tartozik, s ez módot ad rá, hogy más műfajoknál érzékenyebben, bonyolultabban reagáljon a mindennapi életjelenségekre. De fontos mozzanat maga a terjesztés, ami nemcsak a sokszorosíthatóságot jelenti, hanem elsősorban a könyvillusztrációban rejlő lehetőségeket. A művészeket különösen az ötvenes évek legvégétől foglalkoztatja intenzíven irodalmi alkotások illusztrálása, eleinte inkább a magyar költészeté, de mindinkább a világirodalomé is. A könyvkultúra fejlődésével maga a könyvművészet is sajátos műfajként tartható számon, ami persze nemcsak az illusztrációt foglalja magában, hanem a formátum, tipográfia, kötés, borító és esetleges illusztráció egységét. Lengyel Lajos, Haiman György, Szántó Tibor, a grafikus Kass János munkálkodásának igen nagy a szerepe abban, hogy a növekvő példányszámú könyvkiadásban egyre több a könyvművészeti alkotás is.
Változott némileg időközben - a sokszorosítás technikai lehetőségei révén is - a grafikai lap funkciója: az egyetemes művészetben is egyre elterjedtebb a nagy méretű, színes grafikai lap, amely voltaképpen képfunkciót tölt be. Hozzájárult ehhez az is, hogy minél bonyolultabb a technikai eljárás, annál korlátozottabb a sokszorosíthatóság: grafikai eljárással is készülnek lapok egyetlen példányban. A grafikán is érződött az új avantgarde hullám eszközöket, nyelvezetet megkérdőjelező, elvető hatása, de ez ideiglenesebbnek bizonyult, mint más művészeti ágakban, s az új avantgarde-ból főként a hetvenes évekre megerősödött tárgyias ábrázolás lett tartós.

A FELHASZNÁLT IRODALOM

• Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
  
  
• Németh Lajos: Modern magyar művészet (Corvina Kiadó)
  
  
• Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.; Akadémia Kiadó)
  
  
• Szentkirályi Zoltán-Détshy Mihály: Az építészet rövid törtétnete I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
  
  
• Herbert Read: A modern festészet (Corvina Kiadó)
  
  
• Herbert Read: A modern szobrászat (Corvina Kiadó)
  
  
• A művészet története Magyarországon (Főszerk.: Aradi Nóra) (Gondolat Kiadó)
  
  
• A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó) /Szerk.: Garas Klára/
  
  
• A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó) /Szerk.: Czobor Ágnes/

- feladatok -

- vissza -