AZ ANTIK RÓMA

Az etruszkoktól a Iulius-Claudius dinasztia kihalásáig (i. sz. 86)

Építészet, művészet, kultúra

Az olasz félsziget őslakossága teljesen heterogén volt, s így a Róma alapítása (i. e. 753) előtti Itália kultúrája is különböző civilizációkból tevődött össze. Ez ősi kor elveszett, s csak az i. e. VIII. században bevándorló etruszkok művészete hagyott hátra szórványos emlékeket. Róma lakossága latinokból, szabinokból és etruszkokból állt. Ezek közül az etruszkok kultúrája volt a legerősebb, s így természetes, hogy Róma műveltsége a királyság korában (i. e. 753-510), sőt a köztársaság kora alatt is jó ideig teljesen etruszk jellegű volt.

Az etruszk kultúra sok keleti és görög elemet foglal magában. Írásukat nagyrészt a görögöktől vették át. Tizenkettes számrendszert használtak, s a tudományok közül különösen a csillagászatot és a gyógyászatot ismerték. Vallásukat, amely a természeti erőket megszemélyesítő istenek tiszteletében öltött alakot, fontos szerepet játszott a halottak kultusza. Ennek köszönhető építészetük és képzőművészetük ránk maradt emlékanyaga, a sírépítmények, s ezek festett és plasztikus díszítése.
Az etruszkok kiváló építőmesterek voltak, ismerték a boltívet és a boltozatot, amelyeknek nem voltak ugyan feltalálói, de rendszeresen ők alkalmazták első ízben. Az etruszk építési tevékenység középpontjában a templomépítészet állott.

Igen erősen fejlett volt a halotti kultusz. A sírok falait olykor igen érdekes falfestmények díszítik. A sírok falfestményei a földi és a túlvilági életből és az etruszk mitológiából vett jeleneteket ábrázolnak. Az etruszk festészet fejlődését szépen, nyomról nyomra követhetjük a majdnem mindig föld alatti nagy sírépítmények falain. A legrégebbiek az i. e. VII-VI. századból származó alakok, amik még aránytalanok, tarkák, s a teret közöttük díszítő motívumok töltik ki. A fejlett rajztechnikával vakolatba karcolt körvonalú és élénken színezett festmények tudósítanak az etruszkok életmódjáról, szokásairól és életfelfogásukról. Az etruszk festészet minden egyéni karaktere mellett is párhuzamosan halad a göröggel és tőle függ.

Az etruszkok szobrászatára jellemzőek az égetett agyagból színes festéssel, tovább bronzból készített alkotások. Ezek a szobrok kissé merevek, de realisztikus ábrázolásúak, amit a színezés tesz még életszerűbbé. Jellegzetes terrakotta szobraik a fekhely alakú sírládákon lakománál fekve ábrázolt házaspárok alakjai. A bronzszobrok legismertebbje az ún. Capitoliumi farkas.

AZ ETRUSZK MŰVÉSZET

/részletesebben/

Kétségtelen, hogy az etruszkok művészetét a görög művészet hosszú ideig befolyásolta. Csaknem hét évszázadon keresztül hatottak az etruszkokra a kis-ázsiai ión, majd a korinthoszi és az attikai, végül pedig a hellénisztikus alkotók. A görög művészetnek mindezek a megnyilvánulási formái termékeny megoldásokat adtak át az etruszkoknak, elsősorban az építészetben, a kerámiaművészetben és a plasztikában. Ugyanakkor az etruszk művészet teljesen egyéni vonásokkal is bír. Figyelemre méltó a stilizálásra való törekvés, az élénk színek alkalmazása, a dinamikus ábrázolásmód.

A történelem viszontagságai megakadályozták, hogy az etruszk nép teljesen kifejlessze adottságait. Igaz, hogy hatalma csúcspontján, az i. e. VI. században még a kialakulóban lévő Róma városát is meghódította, és akkoriban az etruszkok bizonyára úgy érezték, hogy képesek lesznek a többi itáliai nép leigázására is. Amikor ez nem sikerült, önmagukba zárkóztak, megpróbáltak ellenállni Róma egyeduralmának, és később, már római uralom alatt, továbbra is makacsul ragaszkodtak kultúrájukhoz, szokásaikhoz. Az etruszk művészet nem egy tökéletesen kiérlelt alkotása bizonyos szempontból példaként szolgált a hódítóknak.
Bár az etruszkokat ma sokan Itália őslakóinak tartják, és néppé válásukat az ún. Villanova-kultúra (az elnevezés a Villanova községben feltárt vaskori emlékek nyomán keletkezett) kereteibe helyezik, elterjedt vélemény, hogy nem tartoztak a régi italikus törzsek közé, hanem az i. e. IX. században érkeztek a félszigetre. B. G. Niebuhr szerint az Alpokon keresztül hatoltak volna be Itáliába, de ezt az elméletet már a XIX. században elvetették, és ma sokan úgy gondolják, hogy tengeren érkeztek a tirrén partokra. Hérodotosz azt állítja, hogy maguk az etruszkok őrzik azt a hagyományt, hogy a kis-ázsiai Lüdiából származnak. Hosszú tengerparti hajóút után érkeztek meg a mai Toscanába, ahol letelepedtek, és ahonnan kiindulva meghódították a szomszédos Umbriát; "ma is ott élnek és ott vannak városaik" - mondja Hérodotosz. Később dél felé is előrenyomultak, kiterjesztették hatalmukat Latium nagyobbik részére, és elfoglalták Közép-Itália egész nyugati, az Arno és a Tiberis közé eső sávját. I. e. 550 körül tovább terjeszkedtek déli irányba, Campania felé, majd északkeleten és keleten, a mai Milánótól Bolognáig létesítettek új településeket. Kialakulóban lévő birodalmuk ekkor inogni kezdett.

Először azért keveredtek háborúba, mert Rómából és Latiumból kiűzték a Tarquiniusok etruszk uralkodóházát, majd i. e. 505-ben a küméi Arisztodémosz verte szét délen az etruszkok seregét. Néhány évtizeddel később, i. e. 474-ben a szürakuszai Hierón tengeri győzelmet aratott az etruszkok felett a küméi partoknál, és ettől kezdve a szürakuszaiak megakadályozták, hogy az etruszkok tényleges hatalmat gyakoroljanak tengeri birodalmuk, Korzika és Elba felett. Róma és Veü ádáz háborúskodása i. e. 480-ban vette kezdetét, és egészen i. e. 396-ig elhúzódott; néhány évvel később már a gallok pusztították a Pó vidékének etruszk településeit. Az i. e. IV. század elején az etruszkok a legkorábban elfoglalt területeikre szorultak vissza, de az elkövetkező kétszáz év folyamán ez a vidék is fokozatosan Róma hatalma alá került. A rómaiak egymás után hódították meg a nagy etruszk városokat: Caerét, Tarquiniát, Vulcit. Végül aztán a köztársasági Róma utolsó századában, i. e. 82-ben Sulla leigázta az etruszkokat, akik hamarosan asszimilálódtak, elrómaiasodtak.

Az etruszkok ragaszkodtak sajátos vonásaikhoz, és ez gátolta politikai fejlődésüket. Nyelvüket mindaddig megőrizték, amíg önállóak voltak. Az etruszk ábécé ismert, olvasható ugyan, de ennek a semmiképpen sem indoeurópai nyelvnek eddig csak kevés szavát sikerült azonosítani. Az etruszkok nem tudtak egységes államot létrehozni. Az eleinte monarchikus berendezkedésű, később a helyi oligarchia által irányított etruszk városok függetlenek voltak, és csak alkalmanként, a mindannyiukat fenyegető veszély láttán léptek szövetségre.
Az etruszkok mindvégig tengeri nép maradtak. Élénk kereskedelmet folytattak, különösen a Kelettel, és ez magyarázza kulturális kapcsolataikat a görög világgal történetük egész folyamán. A kezdeti időszakban halottaikat elhamvasztották, később áttértek a csontvázas temetkezésre, s elterjedt a szarkofág is.
A síroknak több típusa ismert. A leggyakoribb a sziklába vágott; mások külső formája a kerek halom (tumulus), amelynek alsó szegélye egy magas, peremes kőfal. Ezt az utóbbi sírtípust a rómaiak is átvették.

Az etruszk művészetre vonatkozó ismereteink legnagyobb része a sírokból előkerült leleteken alapul. A nagyméretű sírkamrákhoz vagy a sugarasan elhelyezett fülkékhez föld alatti folyosón keresztül lehetett eljutni. A sírkamrát vagy sziklafalba vésték, vagy - a sík vidékeken - faragott kövekből építették, majd kapu alakú földhányással fedték. A kamra mindkét esetben a lakóház belsejét utánozta, tetőzete pedig megőrizte a faépítmények tipikus szerkezetét.
A nagyobb méretű sírkamrák mennyezetét faragott pillérekkel támasztották alá. A pillérek és oszlopok kiképzése változott az idők folyamán. Egyesek a kezdetleges dór építésrendet követték, másokon az ión művészet orientalizáló ízlésének jegyei láthatók, és használták az ión oszlopfő alapelemét, a kétoldalt kinyúló volutákat is.

Politikai hatalmuk fénykorában az etruszkok nagyon gyakran temetkeztek mauzóleumszerű, nagy kőtömbökből épített, pillérekkel alátámasztott sírokba. Ez a temetkezési mód elég világosan emlékeztet néhány kisázsiai vidék sírkamráira. Arról nincs tudomásunk, hogy a közép-itáliai etruszk sírokhoz hasonló típusokat használtak volna az európai szárazföld görögjei.
Mindebben joggal láthatjuk tehát a Kelethez való kötődés meglehetősen világos jegyeit, ami pedig nehezen egyeztethető össze azoknak az olasz etruszkológusoknak az elméletével, akik az etruszk civilizáció fejlődését teljes egészében úgy magyarázzák, mint egy kizárólagosan itáliai jellegű történelmi és kulturális folyamat eredményét.
A régész számára ezek a nagyméretű, föld alatti sírok néha különösen jelentősek, mert elég pontosan lehet következtetni belőlük arra, milyenek lehettek az etruszk lakóházak. Ne feledjük ugyanis, hogy az etruszkok lakóépületeiből a legszerencsésebb esetekben sem maradt fenn más, mint az alap; nyilván kevéssé időálló anyagból épültek, és a háborúk során is tömegesen pusztultak.

Néhány sír alaprajza arra mutat, hogy a jellegzetes etruszk lakóházban megvolt az az épületrész, amely később atriumként a római ház leglényegesebb eleme lett: egy középső, mennyezetén nyitott helyiség. A sírokban az atriumnak egy központi elhelyezésű, négyszögű helyiség felelt meg, amelyet négy vagy több pillér határolt. Ebből a teremből a sír bejáratával szembeni falon kamra vagy fülke nyílt, amely az etruszk lakásmodellben a római ház tablinumával volt azonos.
Voltak olyan sírok, ahol a tablinumnak megfelelő traktus bonyolult formát öltött. Ilyen például egy Cerveteriben (Caere) található sír, amelynek ez a része három, pillérekkel elválasztott hajóra oszlik. Ezek közül az egyik a tulajdonképpeni kamra, ennek mélyén található az ágy vagy pad.
Caere egyik archaikus sírja az i. e. VI. században épült ún. Pajzsok Sírja. Ennek három kis szobája van, mindhárom ajtaja és ablakai a központi elhelyezésű helyiségre nyílnak.
Kerek alaprajzú sírok is vannak, középütt egyetlen pillérrel. Itt a kamra falában, egymás fölé helyezve halotti urnák találhatók. Ez a sír a római mauzóleum egy másik, a császárkor első éveiben feltűnő jellegzetes típusának előzménye.
A fejlődés következő állomásaként, valószínűleg az etruszk nép történelmének utolsó szakaszából, olyan sírépítmények is fennmaradtak, amelyek lényegében a római columbariumnak felelnek meg. A sírok alkóvjában egy vagy több szarkofágot helyeztek el, és ezek az etruszk szobrászat egyik legragyogóbb fejezetét alkotják. Lehetnek nagyméretűek vagy urnára emlékeztető kisebbek. Mindkét típus fedelén általános az elhunyt szobra. Az alakokat fekvő helyzetben ábrázolták, de még gyakoribb volt az a félkönyökre támaszkodó, félig ülő testtartás, ahogyan az ókoriak étkeztek.

A korai szarkofágok égetett agyagból készültek; később legáltalánosabb anyaguk a faragott kő volt. A caerei nekropoliszból származik két, i. e. 530 táján készült, különösen jelentős terrakotta szarkofág; az egyiket a római Villa Giuliában, a másikat a párizsi Louvre-ban őrzik. Mindkettő ión stílusú klinét, kerevetet formáz, és a halotti ágyakon egy-egy házaspár ábrázolása látható. A házaspárok félkönyékre dőlve fekszenek, elöl az asszony, mögötte a férje. A férfi házastársi gyengédséggel nyugtatja jobbját felesége vállán. Ezek a derűs párok olyanok, mintha a tiszteletükre rendezett halotti toron vennének részt, vagy mintha már a túlvilági üdvösség részesei lennének. A férfialakok mindkét ábrázoláson magasak, nyúlánkak. Ajkuk és arcuk borotvált, de előreugró állukat kis, hegyes szakáll koszorúzza. Az agyagból mintázott alakok a sírszobrászat egy magasabb fokának felelnek meg. Az i. e. VII. századból, vagy még régebbről, kezdetlegesebb emberábrázolások maradtak fenn.

Az i. e. V. században a szarkofágok sírábrázolásain egy, az előbbiektől alapvetően eltérő embertípus jelent meg: kerek fejdísszel ékesített, széles arcú, elhízott férfiak, akiknek ruhátlan mellét és hasát a művész néha önkényes túlzással dolgozta ki. Nyakukban hatalmas repkénykoszorú lóg, és baljukban tányéron tartják a Kharónnak szánt obulust. Némelyikük mellett egy méltóságteljes nőalak is látható, feleségük vagy esetleg egy alvilági istenség.
Az i. e. V. századtól az is gyakori, hogy a szarkofágokat vagy a halotti urnák oldalait domborművekkel díszítették. Ezek témája a halott búcsúztatása tánccal vagy torral, esetleg a siratás szertartása; mindaz, amit a sírok falfestményei is gyakran ábrázolnak. A reliefek szobrászati kidolgozása az archaikus ión stílusra emlékeztető ritmikus és szögletes kifejezésmódtól fejlődött addig a szenvedélyes és mozgalmas ábrázolásig, amely a hellénisztikus kor sajátja. Az i. e. IV. századtól olyan szarkofágok is megjelentek, amelyeket nem reliefekkel, hanem festményekkel díszítettek. Ilyen a Tarquiniában talált híres Amazón-szarkofág, amelynek különös jelentőséget ad az, hogy alkotóját görög festmények inspirálták.

Mielőtt folytatnánk a szobrászat és a festészet tárgyalását, az etruszk templomról, és annak megítéléséhez e nép vallásos hiedelmeiről és szertartásairól is beszélnünk kell. Az etruszkok életének vallási elemei egyébként jelentős mértékben befolyásolták a rómaiak vallását és rítusait.
Nem tudjuk, milyen volt az etruszkok világképe a legkorábbi időkben, a történelmi korban viszont már megkülönböztethetjük mítoszaikat a babonáiktól. A főistenek két hármas egységet alkottak: Az első - "föld fölötti" - csoportba tartozott Tin vagy Tinia (Iuppiter, a görög-latin istenség mindenhatósága nélkül), Uni (Iuno) és Menerva (Minerva). Az alvilági hármasságot Ceres, Libera (Proserpina), valamint a Bacchus és Pluto jellegzetességeit összesítő Liber alkotta. Voltak más isteneik is, mint például Apulu (Apollo), Turms (Mercurius), Turan (Venus), Maris (Mars). Ismertek még lasa névvel illetett istennőket, akik a halottak világához kapcsolódtak. Ezek közé tartozott Charun (Kharón) és Vanth, a halál szárnyas, női szelleme, a végzet megszemélyesítője.

Az Apollón-szobor Veiiből származó terrakottaábrázolások, amelyeket ma a római Museo Nacionale di Villa Giulia múzeuma őriz. Az i.e. VI. századból, az archaikus etruszk szobrászat idejéből való. A szobor meglepően dinamikus. A keskeny orr, a ferde szemek, a görbülő ajkak az etruszk portrékra jellemző jegyek.

Az etruszk nép hitvilága szorosan kapcsolódott a görögökéhez; az etruszkok és a görögség kapcsolata ebben a vonatkozásban is megnyilvánul. A delphoi szent körzetben egyébként két etruszk városnak, Caerének és Spinának is állt kincsesháza. A mítoszokon túl az etruszk vallás fontos alapelemei voltak azok a mágikus jellegű jóslási szertartások, amelyek a villámokat, a madarak röptét vagy az áldozati állatok máját értelmezték. A római vallásban, azonos funkciókkal, ugyancsak ismertek ilyen szertartásokat végző papokat, nevük fülguriator (villámjós), augur (madárjós) és haruspex (máj-, illetve béljós).
Minden fontosnak tartott cselekedet előtt jósoltatni kellett, és ehhez egy meghatározott teret jelöltek ki a földön, amelyre rávetítették az égboltot. Ezt a szent teret nevezték az archaikus latinságban templumnak. Ugyanakkor görög hatásra az etruszkok megismerkedtek a szentély fogalmával is, és a templum szó jelentését erre is kiterjesztették.
Az kétségtelen, hogy az etruszk templomok részint a görög templomot utánozták, részint sajátos típusuk is kialakult. Vitruvius leírása szerint utóbbi alaprajza csaknem olyan széles, mint amilyen hosszú. A templomokat nem övezte oszlopsor, így egy homlokzatuk volt. Az oszlopok a dór típushoz álltak közel, emellett gyakran használták az ún. aiol típust (az ión oszlop korai változatát) is. Előterének tetőzetét faoszlopok tartották; ezek száma a cellák számától függött. Voltak három istenségnek szentelt, háromcellás templomok, esetenként szélesebb középső cellával, de léteztek kisméretű, egycellás szentélyek is, mint az a Falerüből való, amelynek rekonstrukciója ma a római Villa Giuliában látható. Az ilyen kis templomok előcsarnokát csak két oszlop tartotta. Az előcsarnok mélysége a cella vagy szentély hosszának egyharmada volt. Fából készült a mennyezet, az erősen kinyúló eresz, az oszlopok és a nyeregtető. A falak egy-egy téglából épült sávját fagerendákkal erősítették meg.
Az épület anyagának gyengesége magyarázza, hogy az oromzatok háromszögét nem ékesítették kőszobrok. A legrégibb templomok oromzata sima, esetleg festett volt, vagy domborműves terrakottalapok díszítették. Később, az i. e. IV. századtól kezdve, a homlokzati oromzat relief-, sőt terrakotta szobordíszítést kapott. Egyébként a templom teljes szobordísze agyagból készült, és kezdettől fogva az építmény legkiemelkedőbb pontjain - az oromháromszög csúcsán, valamint a tető gerincén - kapott helyet.
Nem csoda, hogy az ásatásoknak nem sikerült kézzelfoghatóan bizonyítaniuk mindazt, amit Vitruvius az etruszk templom építészeti struktúrájáról írt. Olyan épületek voltak ezek, amelyekből nem maradt fenn más, mint csupán több-kevesebb terrakottatöredék.
Az i. e. VI. századtól kezdve égetett agyaglapok zárták le a kúpcserepeket, és az épület csúcsán is terrakottaszobrok emelkedtek. Az ereszpárkányt védő antefixek Mainasz-, Szilénosz- vagy Gorgó-fejeket ábrázoltak, máskor mainaszok és szilénoszok összefogódzva táncoltak. A magas színvonalú, díszítőjellegű szobrászati alkotások közül is kitűnik egy veii templom polikróm csoportja. A tető gerincén felállított csoport maradványai 1916-ban kerültek elő, meglehetősen jó állapotban, hiszen még az ókorban gondosan elföldelték őket.
A terrakotta szoborcsoport azt a jelenetet ábrázolja, amint Apollón Héraklésszal harcol egy elejtett szarvasért. A kompozíció több, csaknem életnagyságú alakból állt. Ezek közül Apollón figurája teljes egészében fennmaradt, míg Héraklészé és egy istennőé (talán az etruszk Létóé) töredékesen, egy Hermész-fej pedig jó állapotban került elő. Lehetséges - bár ezt semmiféle bizonyíték nem támasztja alá -, hogy a szoborcsoportot az a - Veiiben működő - Vulca (vagy iskolája) készítette i. e. 510 körül, akit az idősebb Plinius szerint Varro is nagyra tartott, és aki akkoriban mintázta meg Rómában a capitoliumi Iuppiter-templom számára a főisten szobrát. Apollón és Hermész arcán titokzatos, de egyben gunyoros mosoly ül. Arckifejezésükben, de még inkább Apollón lépésében, apró, párhuzamos redőket vető, testhez simuló, leomló ruhájában mesteri módon fejeződik ki a lendület és az energia.
Az ún. Malavolta-fej, egy még szakálltalan ifjú ábrázolása, Veiiben került elő, és talán a Vulca körül kialakult iskola hagyományait folytatja. A római Villa Giuliában őrzött fej az i. e. V. század második felében készülhetett. A Todiban talált nagyméretű bronz Mars-szobrot alkotója szignálta. Valószínűleg egy Umbriában működő etruszk műhelyben készült, az i. e. V. század végén vagy az i. e. IV. század elején. A vatikáni Museo Gregorianóban őrzött szobor attikai hatásról tanúskodik. A figura tartása kissé Polükleitosz Dorüphoroszára emlékeztet, bár itt nem aktábrázolásról, hanem fegyveres képmásról van szó. A Todi Mars lándzsa helyett baljában egy követ tart, ami azt a villámot jelképezi, amellyel az isten bármikor lesújthat.
Jelentős számban maradtak fenn ebből a korból ruhátlan ifjú atléták bronzábrázolásai. De az öntött, majd magas színvonalú technikával cizellált szobrok hagyománya sokkal messzebbre nyúlik vissza. Az i. e. VI. századból származó, a New York-i Metropolitan Museumban található monteleonei biga reliefdíszei az etruszk fémművesség magas színvonaláról tanúskodnak. A firenzei Museo Archeologicóban őrzött Arezzói Chimaera az i. e. IV. század első felében készült, és talán egy fogadalmi szoborcsoporthoz tartozott. Az i. e. III. és az i. e. I. század között több ragyogó bronzportré született. Ilyen a firenzei Museo Archeologico gyermekfeje, a leningrádi férfiábrázolás, a római Palazzo dei Conservatori Pszeudo-Brutusa és a firenzei Museo Archeologico Szónoka (olasz nevén Arringatore), egy egész alakos, nagyméretű, szignált szobor az i. e. II-I. századból, amely a felirat szerint Aule Metelit ábrázolja. Nem kétséges, hogy az ilyen jellegű képmások egy részét már a Rómába települt etruszkok készítették.

A művészi burkolóanyagot gyártó terrakottaszobrászat is a hellénisztikus kor kezdetével, az i. e. III. századtól indult jelentős fejlődésnek. Az ekkoriban keletkezett szobrok gyakran annyira kifinomultak és oly szoros rokonságot mutatnak a kortárs görög művészet emlékeivel, hogy feltételezhetjük, alkotóik Etruriába települt görögök lehettek. Ezek közül az alkotások közül kiemelkedő az a valószínűleg i. e. 300 körül készített agyagszobor, amely két szárnyas lovat ábrázol, és eredetileg a tarquiniai Királyné Oltára-templom homlokzatát díszítette, valamint azok az i. e. III-II. századból származó, a római Villa Giuliában található szobormaradványok (istennőfej, lobogó hajú, töredékes isten- vagy hérószábrázolás). Utóbbiak mintázása erős praxitelészi hatásról árulkodik.

Az etruszk festészet alkotásait a caerei, a tarquiniai, az orvietói, a chiusi és a vulci sírok őrizték meg. Ezeknek a jelentőségét növeli, hogy míg a görög festészet eredeti alkotásainak többsége elpusztult, addig az etruszk falfestészetről a leletek aránylag világos képet adnak.
A ma látható etruszk falfestmények csak kis részét képezik azoknak, amelyeket a XIX. század közepétől vagy már a megelőző századokban felfedeztek. Tarquiniában például mintegy hatvan festett sírt találtak, és ma nincs több húsznál; a Chiusiban felfedezett húsz közül ma csak háromban láthatók festmények. A zárt helyen oly sokáig fennmaradt alkotások rövid idő alatt tönkrementek a levegő nedvességének és a látogatók szakszerűtlen kíváncsiskodásának hatására.
A kőbe vésett sírokban temperatechnikával, közvetlenül a sziklafalra vagy agyagtapasztásra festettek, míg a mesterségesen épített falakon freskótechnikát is alkalmaztak.

Az egyik legrégebbi festményegyüttest Veiiben, a múlt században felfedezett Campana-sírban találták. A ma már eltűntnek tekinthető freskókról a sír felfedezésekor másolatok készültek. A freskók valószínűleg az i. e. VII. század végén, az i. e. VI. század elején keletkeztek, és amennyire a másolatokból következtetni lehet, az erősen stilizált, fantasztikus állatokat is ábrázoló együttes közvetlen orientalizáló hatást mutatott. Még nagyon archaikusak az i. e. 530 körül készült tarquiniai Bikák Sírja freskói. Az egyiken egy monumentális kútépítmény mellett a korinthoszi sisakot viselő Akhilleuszt látjuk, amint éppen arra készül, hogy rárontson a lovon közeledő, ruhátlan Troiloszra, aki lándzsával van felfegyverkezve. Szintén ekkor készülhettek a tarquiniai Madárjósok Sírjában talált festmények, amelyek nagy pompával megült halotti játékokat ábrázolnak.

Az etruszk életfelfogás a festészetben fejeződött ki a legszabadabban.
A dinamikus, életszerű megjelenítés jellemzi például a Birkózó atlétáknak (a tarquiniai Madárjósok Sírjában) ábrázolását.

Az ugyancsak tarquiniai Nőstényoroszlánok Sírjában és a Triclinium-sírban ötletes és ragyogóan színezett lakoma- és táncjeleneteket láthatunk. A Leopárdok Sírjának festészeti témája egy lakoma. Mindezek a festmények az i. e. VI. század vége és az i. e. V. század eleje közötti időszakban készültek. Az orvietói Golini-sírok i. e. IV. századból való festményei realisztikusabbak, míg az i. e. 300 körül keletkezett tarquiniai Tomba dell'Orco rajzstílusa "görögösebb". Száz évvel későbbi a rendkívül jelentős vulci Francois-sír (nevét felfedezőjéről kapta) együttese. A falfestményeket 1862-ben lebontották a sír faláról, és ma Rómában, a Torlonia család tulajdonában láthatók. Tematikájuk változatos: a trójai háborújelenetei mellett az etruszkok harcát ábrázolják a rómaiak ellen.

A képzőművészetekben kiemelkedő tehetségű etruszkok kitűntek szilárd építésű városfalaikkal is. A várost fellegvárnak, erődnek tekintették, és ez a felfogásuk is fejlesztette adottságaikat. Hagyományosan nekik tulajdonították több latiumi csatorna építését, sőt, etruszknak tartják a Cloaca Maximát és Róma legrégibb városfalait is

Az etruszkok kerámiaművészete szorosan kapcsolódott ugyan a görögökéhez, de teljes függésről mégsem beszélhetünk. A XVIII. században és a XIX. század nagyobbik felében híresek voltak a Toscanában és Campaniában felfedezett ún. etruszk vázák, de ez a hírnév tulajdonképpen görög vázafestőket illetett volna meg. A tévedés a múlt század közepe táján tisztázódott. Nem kétséges azonban, hogy a századokon keresztül, nagy mennyiségben behozott görög vázák elősegítették Etruriában egy érdekesen díszített, szándékában a görögöt utánzó kerámiaművészet kialakulását. A görög mintára kifejlődött etruszk kerámia az i. e. VII-VI. században korinthoszi és rhodoszi hatást mutat; később tipikusan ión és attikai ihletésű példányok is megjelentek. Az i. e. VI. században több helyi műhely is jelentős számban gyártotta a feketealakos vázákat. Hasonlóképpen helyben készültek azok a vörösalakos vázák, amelyeknek az előállítási helye Falerü volt.
Etruria ekkor már athéni mintákat követett. Az etruszk kratérok, hüdriák és különböző csészék helyi jellege a rajz nagyobb kifejezőerejében nyilvánult meg, míg a díszítőelemeket erősen leegyszerűsítették. Mindemellett volt az etruszkoknak egy sajátos kerámiafajtájuk is, amelyet ma az olasz bucchero szóval szokás jelölni. Ennek technikáját a görögöktől vették át, akiknél ez a műfaj háttérbe szorult, míg az etruszkoknál általánossá vált.
A bucchero-serlegek és egyéb edények felülete rendkívül egyenletes. Színük élénken csillogó fekete, és alakjuk a bronz- vagy ezüstedények alakját utánozza. A buccherónak két változata van: a vékony falu bucchero sottile, amelybe gyakran Keletről származó díszítőmotívumokat karcoltak és a vastagabb falú bucchero pesante, amelyre pecsétlőhengerrel vagy negatív formával nyomták rá a díszeket.

Gazdag vas-, ón- és rézlelőhelyeinek köszönhetően Etruria fémkohászata igen fejlett volt. Az etruszkok kiváló bronzszobrászoknak bizonyultak. Tehetségük nemcsak nagyméretű alkotásokban nyilvánult meg; a legkisebb tárgyak esetében is képesek voltak összeegyeztetni a művészi célt és a gyakorlati hasznosságot. Az etruszk bronzszobrászat fénykora az i. e. Vl. és i. e. V. század közé esett.
A nyilvánvalóan keleti hatást mutató, táncosnő formájú bronzkandeláber (British Museum, London).

Az etruszk művészetnek egy másik fontos fejezetét alkotják a trébeléssel díszített fémedények. A csonka kúp alakú situlának a rituális tisztálkodásban lehetett szerepe. Ez az edénytípus nagyon divatos volt Etrurián kívül is, és egész sor i. e. VI-V. századi példánya ismert ma is.

Több vízszintes sávra osztott reliefdíszítésük a mindennapi élet és a kultuszokjeleneteit tartalmazza. Kiemelkedő példánya a bolognai Museo Civicóban található ún. Certosa-situla, oldalán négy sorban elrendezett domborművekkel.
A fémfelületre tűvel karcolt ábrázolás a cisták - fedeles, henger alakú, lábakon álló fémedények kozmetikai szerek tárolására - készítésében kapott jelentős szerepet. A füleket kecsesen kidolgozott bronz szoborcsoportok alkotják. Nemes tűrajzaik mitológiai témákat ábrázolnak. Néhány darab az i. e. IV. századból a Rómától délre található etruszk településről, Palestrinából (Praeneste) került elő. Az etruszkok kitűnően alkalmazták a bekarcolt rajzot kerek tükreik hátlapjának díszítésére is.

A toscanai sírokban talált finom bronzedényekben, cistákban az arisztokrácia asszonyai tartották ékszereiket vagy szépítőszereiket. A műfaj legmesteribb darabjának az i. e. 300 körül készült Ficoroni-cistát tartják (Museo Nazionale di Villa Giulia, Róma).
Ötvösművészetük, pontosabban nagyszerű ékszereik révén az etruszkok kiemelkedtek az ókor népei közül. Szerencsére művészetüknek ezt a műfaját a jelentős számban megőrződött alkotások révén elég jól ismerjük. Az i. e. VII. és az i. e. V. század között az etruszkok csaknem megszakítás nélkül használtak egy díszítési technikát: a már kikalapált aranylapot a filigrán és a granuláció technikáját kombinálva díszítették, vagyis apró aranygömböcskéket alakítottak ki, és ezeket egy sajátos eljárással szilárdan a fémlemezhez erősítették. Az aranygömböcskékkel ornamenseket és figurális ábrázolásokat (kutyákat, madarakat, szfinxeket, oroszlánokat stb.) rajzoltak ki. Néhány ékszeren az alakokat ábrázoló trébelt díszítés és a granuláció hatásos ellentéte figyelhető meg. Ilyen például a párizsi Louvre híres etruszk ékszerkészletének aranyfüggője, amely egy szakállas, kétszarvú folyamisten, talán Akhelóosz arcát ábrázolja. A granulációs technika idővel háttérbe szorult, és később az ékszereket inkább trébelt, pántokkal összefogott fémdarabokból állították össze.

Az ókori római civilizáció

Az ókori római állam Itália nyugati partvidékének középső részén, a mai Róma város, majd a környező Latium területén alkult ki. Északon Etruria, délen Campania és a görög telepes városok fennhatósága alatt álló Lucania határolták. Keleti szomszédai szabinok, umberek és más ősitáliai népek voltak. Terjeszkedése során fokozatosan egész Itália területét, majd időszámításunk kezdetéig a Földközi-tenger csaknem teljes környezetét, Nyugat- és Közép-Európát a Rajna és a Duna vonaláig, a brit sziget déli felét, a Balkán-félszigetet, Kis-Ázsiát és a Fekete-tenger északi partvidékét hódította meg, kiterjesztette fennhatóságát Dáciára, a mai Románia területére és Mezopotámiára is.

Róma történelme

1. A királyság kora (i. e. 753-510).

Róma városa az i. e. VIII. és VII. század között alakult ki latin és szabin községek egyesüléséből. Gyors fejlődését nagyban elősegítette, hogy két magas kultúrájú terület, a görög és az etruszk városok között feküdt. Történelmének e korai szakaszában etruszk származású királyok uralma alatt is állt.
A királyság korában (i. e. 753-510) jut el Róma az osztálytársadalom szintjére. A nemzetségek néppé egyesülnek. A társadalom teljes jogú tagjai, a patríciusok kiváltságokat élveznek. Velük szemben kialakul a köznép, plebejusok széles rétege, akiknek számát állandóan növeli a gazdasági fejlődés által odavonzott bevándorlók tömege. A plebejusok szabad, vagyonnal rendelkező, adózó és katonáskodó lakosok, akik politikai jogokkal azonban nem rendelkeznek. A királyok uralma i. e. 510 táján dőlt meg.

2. A köztársaság kora (i.e. 510-27).

A köztársaság korában (i. e. 510-27) Róma látszólag demokratikus berendezkedésű városállammá alakul át, amelyet a népgyűlésen évenként megválasztott két konzul váltakozva vezetett. A változás a kialakult társadalmi rendet lényegében nem érintette. A plebejusok harca politikai jogaikért a köztársaság első két századában állandóan folyt, és csak az i. e. III. század elején ért győzelmükkel véget. Ekkor csaknem minden hivatali állás megnyílt előttük is. A köztársaság első két évszázada Róma szomszédai ellen folytatott harcainak kora, amelyek során fokozatosan egész Közép- és Dél-Itália a fennhatósága alá került.
Itália nagy részének meghódításával megváltozott a római társadalom szerkezete. A patríciusok mellett a plebejusok szűk felső rétege is a hatalom részesévé vált. A köztársaság politikája az így kialakult nemesség érdekeihez igazodott. A szabad kisbirtokosok elszegényedése egyre fokozódott, a rabszolga munkaerőn alapuló nagybirtok pedig rohamosan növekedett.
A fokozódó rabszolgakereslet hódító háborúk újabb sorához vezetett. Ezek így elsősorban a nagy vetélytárson, a pun Karthágón aratott győzelem eredményeként az i. e. III-II. század folyamán Róma fennhatósága alá került Szicília, Spanyol-ország nagy része, Észak-Itália, egész Görögország, továbbá Kis-Ázsia és Észak-Afrika jelentős területei. A meghódított országokból beáramló mérhetetlen gazdagság elmélyítette a társadalom alapvető ellentmondásait. A tartományok, a provinciák gazdasága mind kevesebb család kezében összpontosult. Fokozódott a parasztság elszegényedése. A véres belső háborúkban kirobbanó feszültség az i. e. I. században katonai diktatúrákhoz vezetett. A köztársaság késői időszaka a római kultúra fejlődésének is jelentős szakasza. A diktátorok, mint Iulius Caesar is, a nép megnyerésére a katonai és a diplomáciai eszközökön kívül felhasználták a művészet minden ágát, közöttük elsősorban az építészetet. Augustus egyeduralmának kezdetével, i. e. 27-ben zárult le a római köztársaság kora.

3.A császárság kora ( i.e. 27-i. sz. 476).

A császárság korában a birodalom tovább terjeszkedett. A korábban meghódított Gallia mellett római tartománnyá, provinciává vált Germánia, a mai Németország nyugati és déli része, Britannia, a mai Ausztria és a Dunántúl területén Pannónia, Erdélyén Dácia, továbbá Egyiptom és más területek. A provinciák gazdaságilag megerősödtek, és Itália kiváltságos helyzete a birodalmon belül fokozatosan megszűnt.
A birodalom legnagyobb kiterjedését az i. sz. 11. században, Traiunus császár alatt érte el. Az ő, majd Hadrinnus és Marcus Aurelius uralma a császárság gazdasági és kulturális fénykora.
A császárkorban a rabszolgatartó rend átmenetileg megszilárdult. A rabszolgamunka mellett azonban a mezőgazdaságban a termelés új, haladottabb alakja jelenik meg, a nagybirtok kisbérletekként való hasznosítása. A rabszolgarendszerben azonban ez a termelési mód elsorvad, a kisbérlők és a szabad parasztok elszegényednek, gyakran rabszolga sorba süllyednek, vagy a városokba áramlanak. Ez a hadsereg fegyelmét is meglazítja, hiszen tagjai nagyrészt a parasztok közül kerülnek ki.
Az i. sz. III. és IV. század fordulóján Diocletianus, Maxenatius és Constantinus császárok alatt az államigazgatás átszervezésével újabb fellendülés következik. De a katonai lázadásoktól, rabszolgák és kisbérlők felkeléseitől egyre gyengülő hatalom nem tud ellenállni a barbár népek sorozatos támadásainak, és a IV. század végén kettészakad. Keleti része tovább él, mint kelet-római, bizánci császárság, és középkori feudális hatalomként a XV. szárad közepéig fennmarad. Nyugati része a barbár népek egymást követő csapásai alatt 476-ban elbukik.

Építészet, művészet, kultúra

A római jellem, gondolkodásmód és világnézet erősen eltér a görögtől. Jellemzői a gyakorlatiasság, a katonás egyszerűség és szigor, a durvább ízlés, a takarékosság, a fényűzés és pompa kerülése. Ezeket az alapvető jellemvonásokat, amelyek a római történelem folyamán végig fellelhetők, a görög kultúra behatolása, majd a leigázott, főként keleti népek pompaszeretete és a császárkor mérhetetlen fényűzése erősen megváltoztatta. A római kultúra legjellemzőbb önálló vívmányai az államszervezés, a közigazgatás, a jog és a hadiszervezet területére esnek. Ezek tették Rómát alkalmassá az addig legnagyobb, földrészeket átfogó birodalom megszervezésére és fenntartására.

A római kultúrának is egyik alapja a vallás. Az ősitáliai népek és az etruszkok vallásából alakult ki, majd erős görög hatásra isteneik részben azonosultak az olümposzi istenekkel. A császárkorban egyre nagyobb számban honosodnak meg keleti és egyiptomi istenségek kultuszai. A római vallást a gyakorlatiasság jellemzi. Számtalan istensége az emberi tevékenység minden területén őrködött. Tiszteletük áldozatokban, imákban és különféle szertartásokban nyilvánult meg, de mindenkor az isteni segítségért nyújtott ellenszolgáltatás jellegét viselte. A vallás befolyása a kulturális életre kevésbé mélyreható, mint a görögségnél.
A kezdetben szegényes római kultúra felvirágzásának előfeltételeit az i. e. 111-II. század társadalmi és gazdasági változásai teremtik meg. Róma érintkezésbe került a hellénisztikus királyságokkal, és ezzel a görög kultúra és művészet hatása nagymértékben erősödött az egyre nagyobb számban bevándorló vagy rabszolgaként behurcolt görög kézművesek, művészek és tanítók révén.

A görög kultúra hatására alakult ki a latin irodalmi és tudományos nyelv. Szókincse, kifejező készsége a görög irodalom alkotásainak fordításával, átdolgozásával és utánzásával bővült és tökéletesedett. A római irodalom megteremtője Livius Andronicus felszabadított görög rabszolga az Odüsszeiát fordította latinra. Plautus a görög komédiák műfaját honosította meg, és fejlesztette római ízlésben magas fokra. Vígjátékai évszázadokon át a műfaj mintái.
Görög példák utánzásával alakult ki a római próza. Jellemző műfajai a történetírás, a tudományos értekezés és a köztársaság korában még tényleges politikai szerepet játszó szónoklat művészete, a retorika. A római történetírás atyja Livius a város alapításától saját koráig, az i. e. 1. szárad végéig írta meg Róma történetét. Iulius Caesar saját hadjáratait foglalta írásba. A szónoklat kiváló művelője Cicero, a köztársaság utolsó századának egyik jelentős politikusa. Beszédei, értekezései és levelei már életéhen a latin próza elismert remekeinek számítottak.
A római kultúra aranykora Augnstus uralkodása. A görög példaképek követése tudatos művészi törekvéssé vált. Az Augustus köréhez tartozó költők a császár politikai programjának is hirdetői. A legkiválóbbak, Vergilius, Horatius és Ovidius műveiben kifejezésre jut az abszolutisztikus államforma kultúrájára Jellemző igyekezet is, hogy a múlt idealizálásával, az ősi szokások magasztalásával, a falusi élet szépségeinek hirdetésével eltereljék a figyelmet a politikai és társadalmi élet időszerű, égető kérdéseiről.
A prózairodalomban szakirodalmi művek is előfordultak. Így az építészet elméleti és gyakorlati kérdéseiről Vitruvius Pollio építész műve: "Tíz könyv az építészetről."
Az i. sz. I-II. századra eső ezüstkor irodalmának lírai költői mellett a próza egyik legjelentősebb képviselője a legnagyobb római történetíró, Tacitus. Egységes szempontok és oknyomozó módszer alkalmazásával a korai császárkor történetét írta meg.
Az elméleti tudományok területén a rómaiak jobbára a görögök eredményeit használták fel és terjesztették.

A képzőművészetek fejlődése az i. e. III. századig lassú. Példaképei az ősi itáliai, elsősorban az etruszk művészek alkotásai. Utóbb a görög művészet hatása válik uralkodóvá. A hódító hadjáratok során a görög művészet, elsősorban a szobrászat kiváló alkotásait tömegével hurcolják hadizsákmányként Rómába. Az i. e. II. századtól szinte elmaradhatatlan tartozékai a római épületeknek, előkelő lakóházaknak a görög szobrok. Az egyre növekvő kereslet a görög eredetik sorozatos másolásához vezetett.
A római szobrászat önálló eredményeket leginkább az arcképszobrászat terén ért el. Jellemzője az egyéniség hű, naturalisztikus tükrözése. A római szobrászat másik sajátos területe a diadalíveket és emlékműveket díszítő történelmi dombormű. Kiemelkedő emlékei az Augustus által állíttatott békeoltár (Ara pacis) áldozati menetet ábrázoló fríze, és a síremléket koronázó Traianus-oszlop spirális dombormű szalagja, amely a császár győzelmes dáciai hadjáratát örökítette meg.

Részlet Traianus oszlopáról. Az oszlop gazdag múltban gyökerező, mégis önálló alkotás. A kétszáz méter hosszú, domborműves szalagon nem érzünk űrt, az oszlop számos motívumát páncélok, fák, sziklák adják.

A római festészet fennmaradt emlékei részben ornamentális, részben mitológiai jeleneteket ábrázoló figurális falfestmények. Pompeii, Herculaneum és Róma lakóházaiban és palotáiban nagy számban maradtak ránk, de jelentős töredékeket tártak fel a provinciák, így Magyarország területén is.
A római épületek belső tereinek lényeges tartozékai a padlókat díszítő mozaikok, geometrikus vagy növényi mintákkal és alakos jelenetekkel. Gyakran híres görög falfestményeket másoltak mozaikképeken. Művészi értékű, esetenként nagymértékű padlómozaikokat hazánkban is feltártak római lakó- és középületekben.

Róma történtének korai századairól csak bizonytalan ismereteink vannak. Az ókori római hagyomány szerint Róma városát a Trójából a vesztes háború után Aeneas királyfi leszármazottai Romulus és Remus alapították. A hagyomány szerint Romulust és Remust egy anyafarkas táplálta.

Az i.e. V. században készült Capitoliumi farkas (Museo Capitolino, Róma) Rómába vitték, s ott a város jelképévé vált. Fontos tudni, hogy a Mars isten fiait (az ikreket) ábrázoló szoborrész reneszánsz kori kiegészítés

A RÓMAI MŰVÉSZET KEZDETEI ÉS A KÖZTÁRSASÁG KORA

Th. Mommsen 1854-56-ban kiadott "Róma története" című munkájában az akkori ismereteknek megfelelően állíthatta: "Ez ideig semmi sem jogosít fel arra, hogy feltételezzük, valamikor a földművelő és a fémeket ismerő embernél primitívebb is élt Itáliában. Ha mégis laktak volna a félszigeten egy kezdetlegesebb állapotot képviselő emberek, akkor ennek a kornak az emlékei eltűntek." Nem sokkal az után, hogy Mommsen leírta ezeket a szavakat, megkezdődött Itália történelem előtti korszakainak feltárása. Az ősrégészet azóta már jelentős anyagot gyűjtött össze az itáliai félszigeten. A legkezdetlegesebben faragott kovakőtől kezdve egészen a szervezett társadalmakra utaló tárgyakig az őstörténet minden szakaszából kerültek elő emlékek.

Itália történelem előtti embere valószínűleg tetoválta magát és festette bőrét, ugyanis a temetkezési helyéül szolgáló barlangokban okkerrel festett koponyákat találtak, mellettük pedig a díszítés megújítására festékes edényke állt. A holtak elhantolása mellett ismert volt a halottégetés is. A hamvakat durva edényekbe helyezték, és ezeket sziklába vésett aknák mélyére süllyesztették. Ez az utóbbi sírtípus jellemzi a mai Bologna melletti Villanova fontos nekropoliszát, ahol a kerámiák mellett már több bronztárgy is előkerült. A sírgödrök kis, kunyhó alakú urnákat is tartalmaztak. Ezek a kicsinyített lakóházak nyilván azokat az építményeket utánozták, amelyekben az elhunyt élt. A mai Lazio vándorló pásztorai ezekhez a sírkunyhókhoz hasonló építményeket emeltek a mai Róma területén és környékén: a gerendák kinyúlnak a tetőből, és látni engedik a fatörzsekből és ágakból összeálló jellegzetes konstrukciót. Valamennyi itáliai nekropolisz közül az a legfontosabb, amelyet a Forum Romanum alatt találtak meg 1902-ben, bár ezekben az aknasírokban az urnákat alig kísérik sírmellékletek.
Mintha már ezek a sírok is az i. e. V. században kiadott Tizenkét táblás törvényeknek engedelmeskednének: a halottakkal csak annyi aranyat lehetett eltemetni, amennyi a fogukat tartotta vagy tömte.

Míg Közép-Itália lakóinak kultúrája szegényes képet mutat, addig északon olyan népek települtek le, amelyek fejlettebb civilizációban éltek. Telepeik cölöpökön álló emelvényekre, ún. terramarékra épültek. A cölöpépítményekből arra következtethetünk, hogy lakóik mocsaras vidékről származhattak, és száraz helyeken épített városaikat hagyományhűségből állították földbe vert oszlopokra. Az oszlopokra pallókat fektettek, és ezek alkották kunyhóik padozatát. A terramarékat sánccal vagy döngölt fallal vették körül, amelyen egy-egy kapu nyílt a négyzet vagy trapéz alakú emelvény oldalainak felezőpontjaival szemben. A kunyhók két széles utcát alkottak; az egyik észak-déli, a másik kelet-nyugati tájolású volt. Az ettől való kisebb eltéréseket a kutatók csillagászati szempontból vizsgálták, és arra a feltételezésre jutottak, hogy a terramare-települések alaprajzát a tavaszi napéjegyenlőség alkalmával jelölték ki.
A terramarék négyszögű alaprajza és egymást merőlegesen keresztező két fő utcája a római városépítészet szabályai között is szerepelt. Erre az egybeesésre alapul az a vélemény, hogy a terramarék népe Közép-Itáliába vándorolt, és ott vagy leigázta Latium őslakóit, vagy beszivárgott közéjük. Az eredeti lakosság alkotná e szerint a plebejusok rétegét, míg az újonnan érkezettek leszármazottai lennének a patríciusok, vagy esetleg fordítva. A két nép megőrizte különállását a temetkezési szertartásokban és a családi szokásokban is. Róma eredetmondája, mely Itália legjelentősebb történelmi eseményének állított emléket, talán éppen az északi hódítók megérkezését örökítette meg. A kormányzás és a közigazgatás feladataira tagadhatatlanul alkalmas rómaiak állampolgári képességeiket, mai feltételezések szerint, a terramare-lakóktól örökölhették. A csaknem városi szervezettségben élő agyag- és faváros lakói már a távoli neolitikumban elsajátították a fegyelmezett közösségi élet szabályait.

A bevándorolt lakosság Latiumban tanulta meg, hogy kőfalakkal vegye körül a továbbra is négyszögű városait. Ilyen volt a római Palatinus-dombra települt város, amelynek helyén később a császári palota emelkedett. A köztársasági korban itt kizárólag patríciuscsaládok éltek, akiknek a negyedét Roma quadratának, tehát négyszögű Rómának nevezték, mivel a domb teteje megközelítőleg négyszögletes volt, a terramarékhoz hasonlóan. A palatinusit tekintették a hét dombra (Septimontium) települt Róma magjának. A császárkorban, amikor a Palatinust már paloták borították, a Forum felé nyíló kaput, ahonnan egy lejtő vitt a völgybe, még mindig Porta Mugoniának, vagyis a bőgések kapujának nevezték, mert a hagyomány szerint Róma kialakulása idején ezen a kapun keresztül hajtották ki a jószágot, hogy megitassák a völgy mocsaraiban.
A terramarék építménye mellett egy mesterséges földhalom emelkedett, a törzsi kultuszok színhelye. A hely neve mundus vagy templum volt; itt nyilatkoztatták ki akaratukat az ősi istenségek, a numenek. Ez a földhalom lehetett a római szent hely, a fanum őse, ahol az emberek összegyűlve tisztelték a helyi istenséget. Az ősi itáliai népek vallási gyakorlatának két olyan jellegzetességével találkozunk itt, amelyek gyökeresen mások, mint a görögöké, és ennek a különbségnek a művészetekben is fontos következményei voltak.
Az itáliai fanum nem az isten lakhelye, mint a görög templom, nem feltételezi egy monumentális építmény létét, amely befogadja az istent vagy a képmását. Erre nincs szükség, mert az itáliai numen nem jelenik meg érzékelhető módon, nincs testisége, nem tartozik sem a férfi, sem a női nemhez. Előbb az etruszk, majd a görög vallás elemeinek hatására a numenek ősi itáliai kultusza fokozatosan átalakult. A numeneket az etruszk és a görög istenekkel azonosították, sőt emberi alakban ábrázolták, bár ezek az ábrázolások a római művészet egyéb megnyilvánulásainál később jelentkeztek, s nem is voltak eredetiek. Ez vonatkozik a rómaiak vallási rendeltetésű épületeire is: a római templomok a császárkor legvirágzóbb szakaszában sem többek, mint a görög építmények provinciális változatai.
Az i. e. VIII. század kezdetén a fanumokat és a latiumi városok nagy részét négy- vagy sokszögű kövekből épített falakkal vették körül. A reneszánsz korától kezdve úgy gondolták, hogy ezeket a falakat a pelaszgok vagy más ősi földközi-tengeri népek emelték. Az ásatások eredményeképp ma már tudjuk, hogy a falak alatti rétegek nem túlságosan régi cserepeket tartalmaznak. Így tehát ezek az erődítések nem a pelaszgok vagy más titokzatos, történelem előtti népek művei, hanem egykorúak a korai Róma falaival. Róma mellett más városállamok is erős, többé-kevésbé megmunkált kövekből épült falak közé zárkóztak.
Némelyik falat már sokszögűre faragott tömbök alkotják. Aletrium (ma Alatri) erődített körzete a jelek szerint vallási rendeltetésű akropolisz volt, amely Latium jelentős részét uralta. Hasonló lehetett az archaikus kultuszhely a Palatinuson, valamint a praenestei szentélykörzét, amelynek Fortuna-templomában még a császárkor idején is voltak szertartások.

Hasonlóképp vallási rendeltetésű akropolisz lehetett Róma megalapításától kezdve a Capitolium. Ezt a dombot, amelyet csak a Forum völgye választott el a Palatinus "négyszögű városától", az etruszk királyok erősítették meg; kettős csúcsán egy templomot, illetve egy erődöt emeltek. A többször újjáépített capitoliumi templomot nagy tisztelet övezte, és a római vallásosság fő központjának tekintették. Az ókori szerzők igen sokszor leírták: tőlük tudjuk, hogy a kezdetektől három cellára volt osztva; az egyetlen szentély három kultusznak, a capitoliumi hármasságnak, a római népet védő numeneknek, Iuppiternek, Iunónak és Minervának adott helyet. A magas pódiumon álló templomnak mély, oszlopos előcsarnoka volt: ezt három sorban 6-6 oszlop tagolta. Oromzatát igen bonyolult akrotérionok díszítették. A templom terrakotta szobordíszeit Etruriából jött művészek készítették. A capitoliumi Iuppiter-templom az etruszk szentély minden sajátosságával rendelkezett; kezdve azzal, hogy több, egymástól elválasztott térbe helyezték el az istenségek ábrázolásait, egészen addig, hogy architektonikus díszeit terrakottából készítették.

Az előző fejezetben szóltunk már arról, hogy az etruszk civilizációnak szerepe volt a születőben lévő Róma közigazgatási megszervezésében. Az etruszkok nemcsak vallási szertartásokat adtak át Rómának, de hozzájárultak a papok rétegének a kialakulásához, és meghatározták a hivatalos szent hely formáját is. Ezen túlmenően viszonylag hosszú ideig közülük kerültek ki a város tényleges urai.

Ősi hagyomány szerint Romulus i. e. 753-ban alapította meg Rómát. Az alapítást követően i. e. 616-ig a szabin Numa Pompilius, a latin Tullus Hostilius, majd az ismét szabin Ancus Martius király uralkodott. Őt egy etruszk, Tarquinius Priscus követte, aki a legenda szerint a korinthoszi Démaratosz fia volt. Ezután ismét etruszk, Tarquinius Priscus nevelt fia, Servius Tullius volt Róma királya, akit veje, Tarquinius Superbus megölt, Róma utolsó királyaként elfoglalva a trónt. Eddig a monda, amely, ha eltorzítva is, történelmi tényeket tükröz. Az etruszkok valóban beavatkoztak Róma ügyeibe, csakhogy ez a valóságban nem történhetett i. e. 550-nél régebben, és mindössze i. e. 509-ig tartott, amikor a rómaiak megfosztották trónjától Tarquinius Superbust, és a köztársaságot választották kormányzati formául. Róma három etruszk királya közül a második, Servius Tullius képviselte leginkább azt a későbbi szóval condottiere-, vagyis kalandorkatona-típust, amelyhez a jelek szerint mindhárman tartoztak. Neve anyanyelvén Mastarna volt, legalábbis ezt állította Claudius császár 48-ban, híres szenátusi beszédében. A vulci Francois-sír egyik freskója az etruszk testvérpárt, Caelius és Aulus Vibennát ábrázolja, amint Mastarna oldalán a római Gnaeus Tarquinius ellen küzdenek.
Servius Tullius uralkodását úgy tekinthetjük tehát, mint egy erőit Vulciból toborzó etruszk politikai frakció időleges felülkerekedését a Rómában már előbb hatalomra jutott, szintén etruszk csoporttal szemben.
A hagyomány szerint Servius Tullius emeltette a várost övező első falakat, míg a Tarquiniusok a Cloaca Maxima és a capitoliumi templom építtetői voltak.
A köztársasági kor kezdetén megindult Róma itáliai terjeszkedése, de a dél-itáliai görög települések kulturális hatása már jóval előbb, az i. e. VII. századtól jelentkezett. Ez a délről, a mai Nápoly irányából érkező hatás magával hozta az itáliai görög gyarmatvárosok művészetének jellegzetességeit. Emellett továbbra is hatottak a rómaiakra, egykori uraik és lassan behódoló szomszédaik, az etruszkok. A színházi látványosságok például etruszk hatásra jelentek meg Rómában az i. e. IV. század közepén.

Az egyik legkorábbi művészeti alkotás, amelyről biztosan tudjuk, hogy Rómában készült, a praenestei származású Novios Plautios által szignált, i. e. 300 tájáról való Ficoroni-cista, amelynek bronzfalán az Argonauták mondájának egyik epizódját láthatjuk. Ez a darab kapcsolatban áll a praenestei műhelyek más fémtermékeivel. Tudjuk azt is, hogy ebből a közeli városból gyakran települtek át művészek Rómába. Az i. e. IV. század végén, Róma délen a samnisok, északon pedig a kelták felett aratott győzelmeket, és ezek híre eljutott a görög világba is. A görög-római kulturális kapcsolatoknak ekkor egy olyan, igen fontos szakasza vette kezdetét, amelyben a tulajdonképpeni görög anyaország szerepe sokkal jelentősebbé vált, mint a dél-itáliai görög gyarmatvárosoké.
Annak ellenére, hogy a római közvélemény bizonyos rétege ragaszkodott a szigorú köztársasági hagyományokhoz, és megpróbált ellenállni a görög ízlés és szokások rohamának, a görög hatásoknak nem lehetett gátat szabni. Engedni kellett a tudományokban, elsősorban az orvostudományban, filozófiában és főleg a vallás kérdéseiben.
Az ősi római numenek az olümposzi istenekkel azonosultak, Iuppiter eggyé lett Zeusszal, Iuno pedig Hérával. Diana, egy Róma melletti latiumi liget numene, Artemisszel azonosult. A földművelő latin Mars a harcias görög Arész képét öltötte fel, a nagy Athéné pedig Minervában testesült meg. Mindannyiuk számára templomokat emeltek, és ezek görög típusok alapján épültek.
A görög mintát követő római templomok és szobrok közül a köztársaság korából igen kevés maradt fenn. Rómától nem messze, a latiumi Coriban ma is látható a Hercules-templom. Karcsú oszlopai, párkányzatának lapított élei a dór építésrendnek azzal az egyre könnyedebb felfogásával vannak összhangban, amely az i. e. III. században figyelhető meg Iónia vidékein. A négy homlokzati oszlop mögött az előcsarnokot fafödém borította; a gerendákat tartó, kiugró kövek ma is láthatók. Az előcsarnok tágasabb lehetett a szokásos, dór templom előcsarnokánál. A cori templom minden részletében megnyilvánul az etruszk hagyományok és a kis-ázsiai hellénisztikus stílus együttes hatása.
Rómában csaknem épen áll a Szerencse numenének szentelt köztársaságkori Fortuna Virilis-templom. Pszeudoperipterosz típusú, tehát nem oszlopsor, hanem a falhoz tapadó féloszlopok veszik körül. A fejezetek volutáiból hasonló palmetták nyúlnak ki, mint a priénéi templom oszlopfőin. A római és a priénéi templom egyaránt a kis-ázsiai építészeti szakíró, Hermogenész elveit követi, mint ahogy az ő tanításait veszi át Vitruvius is. A cori Hercules- és a római Fortuna Virilis-templom magas alépítményen, pódiumon áll. A pódium a római építészet olyan jellegzetes eleme volt, amelyet a császárkori Róma templomai is megőriztek. A pódiumtemplomoknál általában egy alsó meg egy felső párkánydíszítéssel találkozunk, de lehetett fríze is, amely triglifekre és stilizált metopékra tagozódik.
A cori templom a görög dór rendet alakítja a római ízléshez, és ugyanezt teszi az ión építésrenddel a Fortuna Virilis-templom. A korinthoszi oszloprend formáinak felhasználására jó példa Tivoli (Tibur) i. e. I. században épült kerek Sibylla-temploma, amely a valóságban talán Vesta-szentély volt. Oszlopfői a görög korinthoszi oszlop fejezetének minden elemét tartalmazzák, mégis sokkal kezdetlegesebbek; akantuszleveleik nélkülözik a görög minta finomságát.
Már a köztársaság idején jelentkezett a római építészetnek az a sajátossága, hogy kombinálja a különböző stílusokat. A legalsó szintre a legerőteljesebb rend, a dór került; a második szintet az ión jellemezte; a harmadikat néha korinthoszi oszlopok vagy féloszlopok díszítették. Ez az eljárás tette lehetővé, hogy a római építészek monumentális és bonyolult polgári rendeltetésű épületeket alkossanak ugyanazokból az egyszerű formákból, amelyeket a görögök egyszintes építmények, így templomok emelésére használtak.
A különböző rendek egymásra helyezése világosan megfigyelhető azon a színházon, amelyet Marcellus építtetett az i. e. I. század végén, és amelynek maradványai ma is láthatók Rómában. A kombináció első példája azonban nem a Marcellus-színház, hanem a Tabularium, vagyis az állami levéltár köztársasági kori épülete, amely a Forum völgyét zárja le a Capitolium felől.
A Tabularium építését i. e. 78-ban, Lutatius Catulus consul idején fejezték be. Tulajdonképpen nem más, mint egy kettős kőfal, amely keskeny folyosókat zár közre. Ezeken a folyosókon raktározták a köztársaság hivatalos okmányait. A levéltárnak a Forum felé néző homlokzata nemcsak erőt, hanem fennköltséget is sugall. A falsíkot dór féloszlopok tagolják, ezekre látszólag egy árkádsor ívei nehezednek.

A császárkor emlékoszlopaihoz képest szerény méretű az, amelyik Duilius consul i. e. 260-ban aratott tengeri győzelmét örökíti meg. A ma a római Palazzo dei Conservatoriban őrzött oszlopot, hat naiv hajóorr-ábrázolás és horgonyreliefek díszítik.

A basílica nyilvános összejövetelek tartására és adásvételi szerződések megkötésére szolgáló csarnok volt. A római életnek ez a jellegzetes épülete ugyan a görög sztoára vezethető vissza, de Rómában alakult ki háromhajós elrendezése: a középső, nagyobb teret oldalról oszlopcsarnokok szegélyezik. A legkorábbi római bazilika az i. e. 184-ben épült Basilica Porcia volt. L. Aemilius censor emeltette i. e. 179-ben azt a bazilikát, amely századokon keresztül az ő leszármazottjainak védnöksége és gondnoksága alatt állt, és ezért Basilica Aemiliának nevezték. Az ásatások feltárták a Forum egyik oldalán a bazilika alapjait. Öthajós épület volt, külső falak nélkül: oszlopai szabadon emelkedtek ki a padlózatból. A későbbi ilyen épületeket már ablakokkal ellátott fal zárja le, mint a keresztény bazilikákat. A ma bazilikának nevezett épülettípus tehát nem római eredetű ugyan, de Rómában kapta meg végleges formáját, amely azután tovább élt a középkori Európában.

A köztársaság idején a szobrászatban az etruszkoké volt a vezető szerep. Kiváló bronzöntők voltak, és termékeik, bár gyakran követtek görög mintákat, mégis már eredeti etruszk, latin és római elemeket tartalmaztak. A Capitoliumi farkast a művészetekben még szomszédaiktól függő rómaiak készíttették etruszk bronzöntőkkel. Sokkal modernebb és talán már teljes egészében római alkotás a már szintén említett "Brutus"-portré.
A köztársasági korból származó bronzportrékat két csoportba oszthatjuk. Az elsőt olyan, szellemükben talán nem, de kidolgozásukban mindenképp etruszk művek alkotják, mint például a Pszeudo-Brutus; a másodikban az etruszk jegyek halványulnak, és egyre érzékelhetőbbek a jellegzetesen római vonások, annak ellenére, hogy az öntés technikája továbbra is etruszk. Az etruszkok római negyede egészen Augustus koráig fennmaradt: a Capitolium lábánál, külön negyedben (vicus Tuscus) éltek. A Rómába települt etruszk műhelyek hamarosan elrómaiasodtak.
Az ismeretlen vagy bizonytalanul azonosított személyeket ábrázoló portrék minden valószínűség szerint a köztársaság utolsó szakaszának nagyjait örökítik meg. A ius imaginum azoknak az ábrázolását engedte meg, akik valamilyen fontos közigazgatási tisztséget (consul, tribunus, praetor) viseltek.
A dór vándorlást követő első századokban Görögországban, csak az kaphatott szobrot, aki halálával félistenné, hérósszá magasztosult. Rómában annak lehetett szobra, aki az államot szolgálta, sőt, a szoborállítás jogosságát az utókor akár meg is kérdőjelezhette. Sulla például elpusztíttatta elődje, Marius szobrait, mert úgy vélte, hogy az visszaélt hatalmával, míg Caesar, lévén Marius rokona, szobrait ismét felállíttatta. Caesar képmásait a köztársaságpártiak döntötték le, és Augustus állíttatta helyre. Később Nerva pusztíttatta el Domitianus szobrait, Caracalla pedig fivére, Geta portréit.

A képmásállítás korlátozásait teljes szigorral csak a köztársaság első századaiban tartották be, és áthágásuk Rómában is korán megjelenik, ahogy ezt a görögök esetében már megfigyeltük. A tilalom Rómában és Görögországban azonos meggondolásból fakadt: a képmás, ha nem erkölcsileg magasabb rendű személyt ábrázol, rontó hatású lehet. A magasabb rendű személy ott a hérósz, itt a megvesztegethetetlen tisztségviselő volt. A tisztségviselőnek viszont magas beosztásúnak kellett lennie, olyannak, akinek kijárt a sella curulis, a hivatali szék, és akinek megbízatása idején korlátlan előjogai voltak. Ez a hivatalnok így már nem egyszerű halandó volt, nem lehetett megtiltani neki, hogy ábrázoltassa magát.
A consuli, a tribunusi és a praetori megbízatás egy évre szólt, sokan voltak tehát azok, akiknek hivataluk letelte után joguk volt portré készíttetésére. Cicerónak nagy örömére szolgált, hogy consulnak választották, mert így, egyszerű származása ellenére, mint a tisztséget előtte viselő patríciusok, ő is képmásban örökíttethette meg magát.
A képmáshoz való jog értelmében készült első római portrékat, viaszból mintázták. Ünnepi alkalmakkor, főleg temetéseken Róma előkelő családjainak a képviselői nagy pompával vonultak a híres ősök viaszszobraival. Plinius szerint "őseink atriumában... viaszból formált arcképeket helyeztek el egy-egy szekrényben, hogy kéznél legyenek a viaszképmások, ha a nemzetség egy halottját kellett elkísérni, és így valahányszor valaki elhunyt, [a temetésén] az egész család megjelent". (Lóránth István fordítása.)
Így ezek a szobrok idővel megkoptak, bepiszkolódtak, és bronzzal vagy márvánnyal kellett őket helyettesíteni. Több császárkori kő vagy márvány dombormű is ábrázol falba mélyített fülkét benne, az időrendi sorrendben egymás mellé helyezett mellszobrokkal. A viaszt festették, a fejet pedig igazi haj díszítette.
A ius imaginum korlátozó intézkedései, vagy azok alkalmankénti, rejtett áthágása fékezte a római szobrászat szabad és független fejlődését. A köztársasági kor portréi csaknem mindig komor, nyers alkotások. A megrendelők kívánságára a művészek a legteljesebb hasonlatosságra törekedtek. A rendszerint idős arcok a római jellemet tükröző önfegyelemmel, szigorral tekintenek a nézőre.
Az i. e. II. századtól a Görögországban és Keleten járt patríciusok szobrokat hoztak be magángyűjteményeik számára. A consulok Szürakuszaiból és Korinthoszból művészi értékű hadizsákmánnyal tértek haza, és a rómaiak más görög városokat azzal büntettek, hogy megfosztották őket műkincseiktől.
Dél-Itáliában, a mai Nápolyban egy régi darabok reprodukciójával foglalkozó helyi szobrászati iskola alakult ki, melynek termékei népszerűek voltak a köztársasági Róma műgyűjtőinek körében. Néhány műhely odáig "merészkedett", hogy eklektikus, de nem teljesen érdektelen típusokkal és kompozíciókkal próbálkozott. Ennek a szobrászati iskolának egyik legfeltűnőbb jellegzetessége az volt, hogy archaikus műveket utánzott. Rengeteg olyan szobrot és reliefet ismerünk, amelyeken újra megjelennek a korai görög műalkotásokról ismert, mereven elrendezett ruharedők és cikcakkot formázó szegélyek; az arckifejezés és a testtartás is archaikus jellegű. Néha nem is olyan könnyű eldönteni, hogy valóban az i. e. VI. században élt mesterek eredeti szobrainak másolatairól van-e szó, vagy esetleg a nápolyi hellénisztikus iskola szobrászainak ügyes utánzatairól.
Az egyik ilyen szobor, az ún. Pompeji Diana, a mozgás ábrázolásának azt a naiv módját próbálja utánozni, amely az archaikus műveket jellemezte. Az arcot a sztereotip mosoly uralja, a szemek vékonyak, nyújtottak, a haj szimmetrikus fürtöket alkot. A művész minden részlettel arra törekedett, hogy alkotása egy i. e. VI. századi görög szobor benyomását keltse.
A dél-itáliai hellénisztikus iskolát széles körű tájékozottság, az elmúlt korok típusainak kiváló ismerete jellemezte. Alapítója valószínűleg az a Paszitelész nevű, sokoldalú görög művész lehetett, akinek egyetlen alkotását sem ismerjük (szobrokat, ötvösműveket egyaránt készített; Plinius többek között egy elefántcsont Iuppiter-szobrát említi). Nemcsak szobrász, hanem nagy műveltségű szakíró is volt, akinek a híres műalkotásokat öt könyvben tárgyaló, elveszett műve Plinius esztétikai témájú írásainak fő forrásául szolgált. A nyilván rendkívül eklektikus szellemű Paszitelész szobrait agyagba mintázta, és ezeket a modelleket tanítványai vésték márványba.
Az egyik Sztephanosz volt, aki a római Villa Albaniban levő atlétaszobrát, egyetlen fennmaradt művét, mint Paszitelész tanítványa szignálta. Tőle tanult az Oresztészt és Élektrát ábrázoló szoborcsoport alkotója, Menelaosz is.

Egy római polgárjogú görög művész, Menelaosz készítette Oresztész és Élektra szoborcsoportját. I. e. I. századból való, praxitelészi mintákat követ. Elegáns kompozíciójának két alakját mesterien helyezi el és szépen dolgozza ki, de az összhatás hideg. Ugyanehhez az iskolához tartozik az ún. San Ildefonso csoport, melyet azért hívnak így, mert hosszú ideig a San Ildefonso nevű spanyol királyi palotában volt. Két alakjának egyike a polükleitoszi, a másik a praxitelészi típusnak felel meg.

Az ókori szerzők szerint a római Fabius Pictor freskói csatajeleneteket ábrázoltak, leíró vagy dicsőítő jelleggel.
A köztársaság korának végén jelent meg a jellegzetes, finom, vöröses felületű, csillogó római kerámia. Díszítése domborműves, és készülhetett a nyers agyagba benyomott mintákkal (tojásléc, palmetták, esetleg figurális ábrázolások), vagy az edényre azonos anyagból feltett reliefekkel. Ez a kerámiafajta a római világ minden pontján fellelhető. Mivel leghíresebb műhelyei Arretiumban (ma Arezzo) voltak, arezzói kerámiának vagy arezzói vázáknak szokták nevezni. Csillogó vörös színét és finom reliefjeit a provinciák több műhelye is utánozta, így a Pó-vidék, Dél-Gallia és a Rajna-vidék azon központjai, amelyek a régészek által, terra sigillatának nevezett kerámiát állították elő.

AUGUSTUS ÉS A IULIUS-CLAUDIUS-DINASZTIA KORA

A köztársasági Róma átalakítását Caesar a Basilica Iulia építésével kezdte meg. Ha a halál nem éri olyan hamar utol, Caesar bizonyára maga valósítja meg annak a városreformnak egy részét, amelyre később annyira büszke volt Augustus. Közismert, hogy az első császár állítólag azzal kérkedett, hogy téglavárosban kezdett el uralkodni, és márványvárost hagy utódaira. Augustusnak ez a mondása azonban némiképp túlzott, Róma ugyanis nem téglából, hanem Latium puha vulkanikus kövéből épült, és az a városszépítés, amelyet látszólag Augustus hasznos reformokkal teli, hosszú uralkodása (i. e. 27-i. sz. 14) hozott, a művészeteket illetően már az előző korban elkezdődött, hála a görög művészet bűvkörébe került dúsgazdag patríciusoknak. Azzal, hogy hivatalosan támogatta a hellénisztikus irányzatokat, Augustus lendületet adott ennek a folyamatnak. A görög és a keleti fényűzés meghonosult Rómában, és amikor a múltba tekintő Cicero az idősebb Catót dicséri, mintegy azoknak a nevében emeli fel utoljára tiltakozó szavát, akik fájdalommal látták, hogyan válnak semmivé a korai Róma szigorú erényei.

A római festészet idővel "barokkos" jelleget öltött. A diagonálisan elhelyezett testek a tér és alak kapcsolatát élénk színekkel egyensúlyozzák ki. Cornelius Diadumenus házának ez a festménye Venust és Adonist ábrázolja, amint egy madárfészket szemlélnek (Museo Archeologico Nazionale, Nápoly). A bensőséges jelenetet a művész fesztelenül mutatja be.

Róma tehát elfogadta a görög világ eszméit. Az első császár közvetlen utódai is hasonlóan éreztek. Még az Augustus-ház legtehetségtelenebb uralkodóit is az építkezések arisztokratikus szenvedélye fűtötte. A fennkölt márványvárost nem is annyira Augustus, mint Tiberius, Claudius és Nero emelték.
A Flaviusok és az Antoninusok uralkodása idején a már érett római művészet folytatta az önálló formák kifejlesztését: hatalmas boltozott építmények és új típusú monumentális együttesek (fórumok, bazilikák és fürdők) épültek.
A Constantinusig egymást követő császárok alatt a római művészet fokozatos átalakulása érdekes újdonságokat hozott, és előkészítette a középkori művészet kialakulását.

A császárkor első szakaszában Róma valóban a világ új fővárosa lett, és érthető módon itt gyűltek össze az egykori hellénisztikus nagyvárosok művészei. Nehéz feladat az Augustus kori művészetben a görög mesterektől készült alkotást a rómaiakétól szétválasztani. Emellett a Rómába érkező görög művészekre hatott a "hely szelleme"; sok esetben felmerül a kétely, vajon elrómaiasodott görög művésszel vagy hellénizáló rómaival állunk-e szemben.
Feltehetően Rómába települt művészek készítették azokat az i. e. I. századból származó, a római Museo Capitolinóban őrzött domborműveket, amelyek a város több pontján, így a Palatinuson is előkerültek. A sorozatokat alkotó kisméretű reliefek esetleg magánházakat díszítettek. Egyikük, talán a legfinomabb kidolgozású, egy olyan görög motívumot dolgozott fel, amely már a festészet tárgyául is szolgált: Perszeusz kiszabadítja Andromedát. A szép, ifjú lány nedves sziklalépcsőn lépdel lefelé, hogy találkozzék a hőssel; lábánál a lezajlott küzdelem tanújele, a legyőzött szörny. A reliefen azonban nem a hőstett az, ami lenyűgözi a nézőt, hanem a két alak találkozásának finom, szinte szertartásos bája. Az ifjú csak a karját nyújtja, a lány hálásan közeledik; a tunika és a köpeny párhuzamosan futó redőiben harmonikus szépség figyelhető meg.
Egy másik dombormű témája Endümión álma. Az ifjú édesdeden alszik, a háttérben pedig Diana látható, akit az éj sötétje fed. Az éjszakát a relief vízszintes árnyai jelzik. A Perszeusz-relief nedves sziklái és az Endümión-ábrázolás homálya festői hatást keltenek.
A hellénisztikus stílus és a latin realizmus együttesen jelenik meg azon a két, szintén Rómában talált domborművön, amelyeket egykori tulajdonosuk után Grimani reliefeknek hívnak. Egyikük anyajuhot ábrázol bárányával, a másikon nőstényoroszlánt és kölykeit látjuk. A domborművek eredetileg egy kutat díszítettek.
A háttér mindkettőn az az idillikus táj, amelyet a hellénisztikus kor annyira kedvelt. A bárányt ábrázoló reliefen egy fára akasztott pásztortarisznyát és egy nyitott ajtajú karámot, a másikon egy thürszosszal és virágfüzérrel díszített oltárt láthatunk.
A római nép történelmi érzéke azonban rövidesen azt követelte a művészektől, hogy közvetlenebbül ábrázolják a valóságot. A történelmi műfaj eddigi ismereteink szerint legrégebbi, már teljesen római megnyilvánulása egy oltárfrízt alkotó reliefsorozat az i. e. I. századból. Az oltárt Domitius Ahenobarbus emeltette, censusa alkalmából. A reliefeket már régen megtalálták Rómában, de később darabonként eladták, és ma néhány a müncheni Glyptothekban, illetve a párizsi Louvre-ban található. A müncheni darabok nászmenetet ábrázolnak: Amphitrite és Neptunus kocsiját néreiszek és tritónok kísérik. Stílusuk még annyira görög, hogy nem is római alkotásokként, hanem az alexandriai hellénisztikus iskola utolsó irányzatának jellegzetes példáiként szokták őket emlegetni. A Louvre darabjai viszont az oltár elejéről származnak, és elsőként ábrázolnak a római művészetben censust és a vele járó áldozatot. Ott látjuk az oltár mellett az áldozati tógába öltözött Domitius Ahenobarbust és katonáit. A fríznek ez a része szigorúan történeti jellegű, egy meghatározott, szinte aktuális eseményt ábrázol. A fríz ténylegesen római részén, tehát azon, amelyen az áldozati szertartást ábrázolták, minden kis részlet a valóságra utal.
Az új témákhoz új stílusra volt szükség. A görög művészetben hiába keresnénk ezeknek a történeti domborműveknek a megfelelőit. A Rómába érkező athéni vagy alexandriai művész felfogásától gyökeresen elütő volt ez a szemlélet, hiszen azt szokta meg, hogy a valóságot a mitológia allegorikus nyelvére fordítsa le. A történetiség jellegzetes érzése mégis fölülkerekedett még a kisebb jelentőségű művekben is, és azt mondhatjuk, hogy Augustus uralkodásától kedve ez lett a római művészet lényegi jegye.
A provinciákban is voltak jelei annak, hogy a római művészet mind fogékonyabb a társadalmi és politikai témák iránt. A dél-francia Saint-Rémy-de-I'rovence (Glanum) mellett található, ún. Iuliusok síremléke valószínűleg Augustus uralkodásának első éveiben épült: egyik domborműve talán a gall háborúk csaknem egykorú jeleneteit ábrázolja. Igaz, hogy a fríz legfelső részén maszkok és virágok füzérét amorettek tartják, a domborműveken azonban realista felfogású csataábrázolások kaptak helyet. Ugyanez jellemzi az alakok csoportosítását; különösen újszerű az a mód, ahogyan a küzdő harcosok egymással és a háttérrel összemosódnak.

Domitius Ahenobarbus frízén még csak egy síkban szerepelnek alakok; a saint-rémy-i síremléken a síkok már igazából nem is válnak el egymástól, hanem az alakok szinte olyan rendszertelenül metszik egymást és keverednek, hogy a valóság illúzióját keltik. A síremlék reliefjeit görög mester alkotásának tartják, mivel a korai római művészetről nehezen képzelhető el ilyen tökéletes technika és kivitelezés. De ha a kéz görög is, a szellem már római. A pergamoni hellénisztikus művészek csak úgy tudták a barbárok elleni győzelmek eseményét dicsőíteni, hogy idealizálták, és teátrális stílusban mutatták be azokat. Itt viszont egyszerűen a csatát látjuk; mitológiai elemként csak a középre helyezett, győzelmi jelvényt vivő istennő és az a bal sarokba ledőlő alak marad, aki talán a helyet személyesíti meg. A győzelemistennő (Victoria) és a hely szelleme (Genius loci) továbbra sem hiányozhat a római művészet történelmi témájú ábrázolásaiból.
Az építészet fejlődése hasonló: a görög típusok a gyakorlatiasabb és reprezentatívabb római szellemhez igazodtak. Ennek az átalakulásnak igen jelentős példája a kis-ázsiai görög város, Anküra (ma Ankara) Augustus-temploma, amelyen már megmutatkozik a római szellemnek a hagyománytisztelő mesterekre gyakorolt hatása. Az egycellás épület nem sokat módosít a görög templom alaprajzán, de az arányok alapvetően megváltoznak, és megnő a magasság. Megfigyelhető, hogy az alkotókat inkább a méretek, mint a részletek szépsége foglalkoztatta - néha a művészet kárára. A hatalmas kapu olyan, mintha az Erekhtheion és más görög templomok bejáratát gigantikus méretűvé nagyították volna, de az architráv fölött, a párkányt tartó két gyámkő között már megjelenik a császárkori római művészet egyik kedvelt díszítőeleme, a babérleveles fríz.

Az ankürai templom azért is híres, mert a falaira vésett hosszú felirat nem más, mint Augustus végrendelete: a császár úgy búcsúzik népétől, hogy felsorolja hadjáratait, valamint az uralkodása alatt végrehajtott reformokat és építkezéseket.

Már az ankürai felirat megemlékezik a Rómában emelt békeoltárról, az Ara Pacisról, mégpedig a következő szavakkal: "Mikor Hispaniából és Galliából, az illető provinciák ügyeinek sikeres elintézése után ... Rómába hazatértem [i. e. 13], a senatus a Mars-mezőn Ara pacis Augustae néven oltárt emeltetett visszatérésem örömére, és úgy rendelkezett, hogy ott a magistratusok, a papok és a Vesta-szüzek minden évben áldozatot mutassanak be." (Borzsák István fordítása.) Az Ara Pacis számos töredékét már a XVI. században megtalálták, és ezek a világ különböző múzeumaiba, így a firenzei Uffizibe, a párizsi Louvre-ba, a Vatikáni Múzeumba, a római Villa Medicibe és a Museo delle Termébe, valamint a bécsi Kunsthistorisches Museumba kerültek. Az oltár darabjainak nagy része azonban a helyén épült Fiano-palotában maradt, sőt, alapjai beépültek az új palota alapjaiba. Az építmény rekonstrukciójával 1902-ben E. Petersen osztrák régész próbálkozott, és sikerült bebizonyítania, hogy az Ara Pacishoz tartozó töredékek valóban egységes stílusúak és ugyanarról a helyről származnak. Hogy a tényleges rekonstrukció lehetővé váljék, rávette az olasz kormányt, ásatásokkal derítse ki, vannak-e még az oltárnak egyéb maradványai is a Fiano-palota alatt. Az ásatások mindenben megerősítették Petersen feltevéseit. Ötméteres mélységben megtalálták az Ara Pacis nagy márványtalapzatát, és az utcák alatt fúrt alagutakból újabb domborműtöredékek kerültek elő. Ma már tökéletesen ismerjük az emlék általános elrendezését és méreteit. Az oltárt eredetileg építészeti keretbe foglalták. A béke numenének szentelt körzet, a fanum, római jellegének megfelelően, nem tartalmazott istenképet vagy szobrot, sem olyan zárt helyiséget, amely az istenség lakhelyéül vagy a fogadalmi ajándékok elhelyezésére szolgálhatott volna.

Az Ara Pacis foglalata csaknem négyzet alakú volt, belsejében egyszerű oltár kapott helyet. Falait kívülről két reliefes sáv díszítette: az alsó indákat és növényi motívumokat, a felső emberi alakokat ábrázolt. Az Ara Pacisnak ez a felső fríze az Augustus kori római szobrászat máig ismert legfontosabb alkotása. Művészettörténeti jelentőségét a Parthenón falát díszítő Panathénaiafrízéhez hasonlították, ahhoz a reliefes ábrázoláshoz, amelyen Athén polgárai vonulnak az Akropoliszra, hogy átadják az istennőnek az új köpenyt. Ott azonban az olümposzi istenek várják a menetet a templom homlokzatának a közepén, míg a római frízen a három őselem istensége látható: az a jószágot, gyümölcsöt, kalászt termő Föld, amelyhez Horatius könyörög a "Századévi ének"-ben, valamint a Levegő és a Víz. Itt még ez a két nyughatatlan isten is mozdulatlanul ül, mintha az augustusi béke boldog éveiben az égbolt és a tenger is lehiggadna. A bejárat egyik oldalán ennek a három istenségnek a csoportja volt látható; a másikon az Állam allegóriája, a Rómát megszemélyesítő istennő mellett a Béke és a Tisztesség allegóriái állnak. Ezeken a domborműveken az alexandriai hellénisztikus stílus utolsó megnyilvánulásait figyelhetjük meg. Az ún. Nílus-csoporttal rokon a három elem megszemélyesítése és attribútumai. A másik oldalon lévő bejárat két oldalát Róma alapításának mondája és Aeneas áldozata díszítette.
Kétoldalt húzódik az Ara Pacis frízének legeredetibb része: egy polgári menet, amelyet maga a főpapként öltözött Augustus irányít, mellette a fő tisztségviselők és a lictorok egy csoportja látható. Ezután Augustus családjának fontos személyiségei következnek: Livia császárné, majd a császárné veje, Agrippa, és fia, Tiberius; Drusus nejével, Antoniával, aki kézen fogva vezeti fiát, a kis Germanicust. Őket tógába burkolódzó, méltósággal lépdelő szenátorok és patríciusok menete követi. A császári család tagjainak és az állam legmagasabb tisztségviselőinek reális arcvonásokkal ábrázolt, méltóságteljes alakjai egészen mások, mint azok a zajosan nyüzsgő athéni polgárok, akik lovon vagy gyalog a Panathénaia ünnepségre igyekeznek. Az Ara Pacis nagy újdonsága a portré. Míg a Parthenón frízén nem azonosítható sem Periklész, sem felesége, Aszpaszia, sem barátaik, addig az Ara Pacison nemcsak Augustust, rokonait és családja nőtagjait ismerjük fel, hanem még azokat a kisgyermekeket is, akik az idő múlásával a császárkor második nemzedékének lesznek a kormányzói.
A felvonulást ábrázoló felső frízt meandersáv választja el az alsótól, amelynek növényi ornamensei az Augustus kori díszítőművészet magas színvonalú példái. Nedvtől duzzadó, áttetsző akantuszlevelek alkotnak csokrot középütt, az alap szintjén. Innen spirálba csavarodó, finom indák nyúlnak felfelé, és végződnek palmettában, kis levelekben és virágokban, kecses állatokban és az Augustust védő istenség, Apollo kedvenc hattyújában. A növényi díszekben csodálatosan gazdag alsó falszegély domborművei jelentősen hozzájárulnak ahhoz, hogy az Ara Pacis talapzatának finoman vésett oldalfalai a derű érzetét keltsék. Az akantuszlevelek ugyanolyan életszerű értelmezést kapnak, mint a felső fríz arcképei. Ha egy görög korinthoszi oszlopfő stilizált akantuszleveleit összevetjük az Ara Pacis márványlapjainak közepén látható szár- és levélköteggel, meggyőződhetünk arról, hogy a rómaiak elemző szelleme a növényvilág tanulmányozásában is megnyilvánult. A görög oszlopfő akantuszlevelei absztraktak, szimmetrikusak. Az Ara Pacison a díszítés rendezetten elosztott ugyan, mintha a növények is a birodalom rendjéhez és méltóságához akarnának igazodni, de ezek a növények egyben élők, helyenként kihajlanak a síkból, száruk és levelük hangsúlyozottan valószerű.

Az Ara Pacis oltárépületének belsejében felszalagozott, gyümölcstől roskadozó girlandokat s felettük rozettákat látunk. A füzéreket a köztársaság korának jellegzetes motívumai, ökörkoponyák, bukranionok tartják.
Az Ara Pacis tehát Róma addigi történelmének nagyszerű szintézisét adja. Érezhetőek rajta a hellénisztikus hagyományok, a portrék etruszk realizmust oltanak a latin szellembe, a füzérek a köztársasági kort jelképezik, Augustus családjával pedig a birodalom eszméje győzedelmeskedik. A mű mintha plasztikus kommentárja lenne a horatiusi "Századévi ének"-nek, amelyben a költő az örök Róma létrehozóit dicsőíti, kérve, hogy Rómánál nagyszerűbb dolog ne születhessen soha a csillagok alatt. De illusztrálhatná Vergilius eposzának, az "Aeneis"-nek néhány sorát is: a költő szerint a rómaiak feladata a fennhéjázók megfékezése.
Az emlékmű viszonylag kicsi; szétszórt darabokból összerakott falai a homlokzaton mindössze tizennégy, oldalt tizenkét méter hosszúak, magasságuk pedig csak hat méter. Az Ara Pacis mégis magába zárta és szétsugározta az egész római birodalomban az új művészet magvait.

A nimes-i Maison Carrée-templom i. e. 16-ban Augustus tiszteletére épült. Az igen jó állapotban fennmaradt épületen megfigyelhetők mindazok a sajátosságok - a magas pódium lépcsőfeljárattal, tágas előcsarnok, szabadon álló korinthoszi oszlopokkal, a zömök cella falába beépített féloszlopok és a cella mögötti helyiség, az opiszthodomosz hiánya -, amelyek megkülönböztetik a római templomot a görögtől.

Augustus és közvetlen utódainak uralkodása idején veszi kezdetét a császároknak az a szokása, hogy diadalíveket emeljenek. Ez az emléktípus annyira megfelel a pompakedvelő és egyben állampolgári érzelmektől fűtött római szellemnek, hogy természetes volt az a gondolat: a császárkori Róma építészeinek eredeti alkotásáról van szó. A diadalív, mint emlékmű azonban hellénisztikus származék: Kis-Ázsia görög településein gyakoriak voltak a díszítő funkciójú, római diadalívre emlékeztető városkapuk. A császárkori diadalívek is a városok, szentélykörzetek, fórumok bejáratainál álltak (lásd Titus, illetve Septimius Severus diadalíveit a Forum Romanum ún. diadalútjának a két végén), de megjelentek önállóan, elszigetelten is, azon a helyen, ahol a megörökítendő esemény végbement, vagy a tartományok határán. Így lett az egykori kapuból emlékmű. A diadalív reliefei olyan jeleneteket ábrázolnak, amelyek egy történelmi esemény vagy egy kiemelkedő személyiség jelentőségét hangsúlyozzák. A diadalívek ilyen értelmű használata Augustus idejében vette kezdetét: nyomtalanul elpusztult diadalívét a Mars-mezőn állították fel, de fennmaradt a Susában, i. e. 8-ban emelt emlékműve; tudunk Tiberius diadalívéről is. Tiberius uralkodása alatt épült a provence-i Orange nagy diadalíve is, a gall háborúkra utaló domborműveivel. A hatalmas, háromnyílású építmény a kisvárosból kivezető országút közepén ma is lenyűgöző látványt nyújt.

A római birodalom fontosabb városainak jellegzetes építményei a lóversenypályák vagy cirkuszok. Ezek is görög eredetűek: utalhatunk például Delphoi vagy Olümpia stadionjaira és hippodromjaira. Lehetséges viszont, hogy a rómaiak az etruszkoktól vették át az amfiteátrumban űzött játékokat, amelyeket az etruszkok talán Kis-Ázsiából hozhattak magukkal. Az biztos, hogy a gladiátorviadalok már akkor megjelentek Rómában, amikor a hellénisztikus szokásokat még fenntartásokkal fogadták. Róma első cirkusza az Aventinus és a Palatinus közti völgyet foglalta el. Itt a nézőtér lépcsőfokait a két domb oldalában alakították ki, a mélyített küzdőteret pedig, földmunkák és építkezés nélkül, maga a völgyfenék alkotta. A császárkorban a Palatinus oldalán lelátókkal és páholyokkal gazdagodott.
Augustus és utódainak, a Iulius-Claudius-dinasztia tagjainak uralkodása alatt Rómában több monumentális középületet emeltek; így fokozatosan kialakult Róma császárvárosi jellege. Agrippa felépíttette híres fürdőit. Claudius hatalmas vízvezetéke romjaiban is Róma környékének egyik fő látványossága. Nero a Mons Vaticanuson cirkuszt emeltetett, és ő volt annak a fényűző, kertes palotának az építtetője is, amely Aranyház (Domus Aurea) néven egészítette ki a császárok Augustus óta hagyományos, de most már túl szűk rezidenciáját. A kor legjellegzetesebb alkotásai azonban mégis Augustus nevéhez fűződnek. Fórumát, amelynek monumentális együttesét egy oszlopcsarnok és ennek mélyén egy Mars-templom alkotta, a köztársasági fórum mellé építtette, palatinusi lakhelye mellett pedig egy Apollo-templomot emeltetett. A két templom (az Apollotemplomból csak néhány oszlopfőt ismerünk) ugyanahhoz a római szellemtől áthatott hellénisztikus stílushoz tartozhatott, mint az Ara Pacis.

A császárok nemcsak Rómát szépítették, hanem az első provinciák romanizálásához is hozzájárultak, és mindenfelé középületeket és emlékműveket emeltettek. Róma legelső provinciájának, Hispániának Tarragona nevű városában például egy Augustusnak szentelt márványtemplomot állítottak.
Galliában, a római birodalom második, Alpokon túli tartományában ma is több császárkori műemlék látható. Ezek közül a legfontosabb kétségtelenül a lugdunumi (ma Lyon) Róma-oltár volt, egy hatalmas, virágfüzérekkel és ökörkoponyákkal díszített márványemelvény. A római hódítás előtt a gall törzsek főnökei évenként összegyűltek a mai Lyonban. Az óvatos latinok nem kényszeríttették új alattvalóikat e szokás feladására, de a kelta istenek kultuszát a római istenekével helyettesítették néhány provinciában.
Lyonhoz közel, Vienne-ben és délebbre, Nimes-ben (Nemausus) két meglepően jó állapotban lévő templom maradt fenn. Mindkettőt Róma és Augustus numenének szentelték, így frízükön nincsenek konkrét utalások, díszítésük pusztán növényi motívumokból épül fel. Emelvényen, pódiumon állnak, mint a köztársasági kor római templomai. Tágas előcsarnokuk a római Fortuna Virilis-temploméra emlékeztet. Cellájuk mögött hátsó helyiség és oszlopsor nincs, és ez az elem hiányzik a Fortuna Virilis-templomból is.

Rómában hatalmas sírokat is emeltek. A Porta San Paolo mellett áll az a márványból épült piramis, amelynek egyik oldalán egy bizonyos Caius Cestius praetorhoz és tribunushoz szóló ajánlás olvasható. Caius Cestius piramisa tanúsítja, hogy a korai császárkorban Róma vonzódott a Ptolemaioszok Egyiptomához, bár a piramisba temetkezés nem lett népszerű a rómaiak körében. Augustusnak és családtagjainak a hamvait például egy kerek épület őrizte a Mars-mezőn. Az Augustus-mauzóleum egykori képe alapvetően módosult, mivel tágas belső kamráját a pápák koncertteremmé alakították át. Kívülről hatalmas kúpszerű építmény volt, amelyet földhányás borított, beültetve ciprusokkal, tetején pedig a császár szobrát helyezték el.
Hasonló jellegű torony ma is áll a Via Appián, Róma falain kívül. Felirata szerint Crassus triumvir menyének, Caecilia Metellának, Augustus egyik kortársának sírja volt. A hengeres építmény egy kis boltozott kamrájában volt elhelyezve a szarkofág. A tornyot a Colonnák a középkorban erődként használták. De nemcsak a nagy patríciusok építtettek maguknak fényes mauzóleumokat, hanem az egyszerű polgárok, sőt, még a kézművesek is. Jó példa erre Eurysaces péknek az i. e. I. század végén emelt monumentális sírja, amelynek nagy, kerek nyílásai a kemence szájára emlékeztetnek, felső domborműszalagja pedig a pékmesterség jeleneteit ábrázolja.

A római lakóház a császárkor idején is megőrizte a hagyományos atriumot. Míg a görög lakóház udvar köré épült (ilyenek voltak Délosz és Priéné házai is), a római lakóház központi eleme az atrium maradt. Az atrium fedett terem, amelynek egyetlen nyílása a tetőn található compluvium volt. Ezen keresztül kapta a fényt, és ez gyűjtötte össze az esővizet, amelyet az alatta kialakított, kis mélységű ciszterna (impluvium) raktározott.
A római lakóház, amely eleinte alig volt több mint az atrium egyetlen, mindenki számára közös, minden tevékenységre szolgáló helyisége, később egyre növelte szobáinak számát. Először az atriumhoz kapcsolódtak a szobák mind a négy oldalról, aztán a ház egy második atriummal és az ahhoz épített helyiségekkel bővült, és mindehhez gyakran még egy hátsó oszlopcsarnokos udvar és kert is járult. A római lakóház típusában - ha meg is őrizte az atriumot - az udvar és az oszlopcsarnokok megjelenésével szintén jelentkeztek görög elemek. Udvara volt a Palatinuson már annak a hagyományosan Livia házának nevezett épületnek is, amely a császári család valamelyik fontos személyiségének, talán magának Augustusnak, esetleg Germanicusnak szolgált lakhelyül, és amelyet később tiszteletből nem bontottak le, hanem belefoglalták az újabb épületekbe. Sok pompeji házban egymás mellett jelent meg a két elem: egy kis előtér (vestibulum) a hagyományos római atriumba vezet, hátrébb viszont oszlopcsarnokos, görög udvar található.
Az atriumból nyíló kisebb helyiség, a tablinum és a rendszerint mellette lévő étkezőhelyiség, a triclínium falait díszítették: kaphattak márványborítást, de gyakoribb volt az olcsóbb, festett stukkóbevonat.

A Pompejiben talált falfestmények négy különböző stílust képviselnek. Eleinte a színes stukkódísszel falburkoló elemeket, féloszlopokat imitáltak. Az ajtókat keretező oszlopoknál igyekeztek azt az érzetet kelteni, mintha ezek kiemelkednének a falsíkból. A római díszítőművészetnek ez a kezdeti, hellénisztikus eredetű eljárása az ún. inkrusztációs, berakásos stílus. Az elnevezés arra utal, hogy a márvány falborítást utánzó díszítések olyanok, mintha a falba berakott, nemesebb anyagú elemek lennének.
A pompeji házakat díszítő festmények második, az inkrusztációsnál későbbi stílusa az architektonikus (építészeti) stílus. Itt a falakra perspektivikusan megjelenített építészeti elemeket festettek. Az ábrázolás a valós épületek pontos képét igyekszik adni. A festett oszlopok például mintha elválnának a faltól, és így a szoba mélységet kap, kitágul.
Nyilvánvaló, hogy ez a második stílus az elsőből ered. Livia palatinusi házában a díszítés a két stílus közt ingadozik: egyes részei már a második jellegzetességeit hordozzák, mások viszont még a megelőző, inkrusztációs stílust képviselik. Bájos, egysíkú burkolóelemek váltakoznak olyanokkal, amelyek már a perspektíva érzetét keltik, szinte kitörnek a falból (féloszlopok és az Ara Pacis díszítésére emlékeztető levél- és gyümölcsfüzérek).

A boscorealei villa nagy termének figurális festményeiből: Makedónia és Ázsia perszonifikációi. A boscorealei villa nagy termének képsorozata (akárcsak a Villa Dei Misteri bacchikus képsora), a második stílushoz tartozik. A fent látható freskó a makedóniai királyi udvar számára készült kora hellenisztikus mű másolata. Ez is alátámasztja azt, hogy a hatalmuk csúcsára emelkedett rómaiak életmódjukban és törekvéseikben a hellenisztikus udvarok kifinomult ízlését igyekeztek utánozni.

Az i. e. I. század folyamán az építészeti képzelőerő túlzásokra ragadtatta magát. Az oszlopok tovább nyofalmező túl erős hatását. Az ornamentális stílus leggazdagabb motívumai azok a sávok, amelyek játszadozó amoretteket és karikaturisztikus jeleneteket ábrázolnak. Az ilyen jellegű szalagábrázolás olyan, üvegre vitt festményként keletkezhetett, mint amilyenre az alexandriai díszítőművészet tárgyalásakor láttunk példát. Ez magyarázza a részleteknek a freskókon szokatlan, aprólékos megfestését. A Nero által építtetett Domus Aurea stukkó- és freskómaradványai ennek a stílusnak felelnek meg.
A Domus Aurea freskóit Raffaello és Michelangelo korában találták meg, és jelentős hatást gyakoroltak a XVI. századi reneszánsz díszítőstílusra. A Domus Aurea helyiségei, ahogy ma is, már akkor a talaj szintje alatt voltak, mintha pincék vagy barlangok lennének. Az olasz grotta (barlang) szóból származik a groteszk jelző, amellyel ezeket az akkor meglelt díszítéseket illették. A reneszánsz egyes díszítőelemei a harmadik stílusból erednek. Abban az időben még ismeretlenek voltak azok a pompeji házak, amelyek valóságos arzenálját adják a különböző díszítési stílusok legváltozatosabb motívumainak.

A Vettiusok házának egyik tricíliumában lévő falfestmények. Ez az utolsó (IV.) stílushoz tartozik, melyre leginkább jellemző a könnyedség, a színesség, az optikai játékok. Fontos tudni (hiszen előzmény), hogy voltak 'kevert' stílusok, ilyen a II. és a III. stílus keveredése, ez Nero és Vespasisnus uralkodása alatt volt megfigyelhető. Jellemzője, hogy nem szűnt meg a falak zárt hatását megőrző, nagy felületű mezők és betétek alkalmazása, de ezeknek közeiben újra látszólagos nyílásokat képeztek. Ezeken a 'nyílásokon' át a szem csodálatos veduták álomvilágába érkezett. Ezután jöttek a brilliáns IV.stílushoz tartozó képek.

Libanus pompeji házának Költőnője. Finom alakjával félúton jár a portré és az idealizált képmás között.

A római kori faldíszítés negyedik és egyben utolsó, Pompejiből ismert stílusa a város pusztulása előtt nem sokkal, az I. század közepe után jelent meg. Illuzionisztikusnak vagy fantasztikusnak nevezik, mert nem törekszik arra, hogy a természetesség, a valószerűség hatását keltse, mint az első vagy második stílus. Igaz ugyan, hogy a művészek a falfelület változatossá tételére felhasználnak építészeti elemeket (oszlopokat, frízeket, ablakokat) is, de ezeket a lehető legfantasztikusabb módon festik meg. A vékony oszlopok valóságos rendjüktől eltérő csoportosításban jelennek meg, és a formák labirintusa nemegyszer megtévesztő.
Egyes elemek kifinomult képzelőerőről tesznek tanúságot. Előfordul például, hogy kis állatok hordják a hátukon a szeszélyes formájú templomocskák oszlopait, amelyeknek törzsére amorettek kúsznak fel. A levelek spirálba csavarodnak, mint a modern, kovácsolt fémmunkákon. De a negyedik stílus szépségének forrása mégis elsősorban a gazdag, élénk színekből összetett színskála. A fal egészen kis felületén sokféle forma örvénylik, az egyes színek eltűnnek, majd ismét felbukkannak.
A négy pompeji stílus nem követte egymást pontos időrendben. Láttuk például, hogy Livia palatinusi házában, egyetlen épületben, két stílus is megtalálható. Még is elmondhatjuk, hogy többé-kevésbé az egyik felváltja a másikat, a divat változásával alakulnak. Egyes esetekben egy adott ház kora a festés stílusának segítségével határozható meg.
A harmadik és a negyedik stílus gyakori megoldása volt, hogy a falfelület közepére, egy kihagyott négyszögbe görög festményt másoltak. Ezek a vég nélküli utánzásban szinte eltorzult másolatok még így is gyakran szolgálnak értékes útmutatásul az elveszett nagy művek rekonstruálásához, különösen, ha összevetjük őket a kisművészeti ábrázolásokkal és a mozaikképekkel.
A pompeji freskók útmutatásait azonban csak nagyon óvatos mérlegelés után lehet elfogadni. A kis falfelületek megkomponálásakor a díszítőművészek gyakran lerövidítették vagy módosították a klasszikus festményeket. A művészek gyakran szobrot vagy domborművet festettek le a falképeken.
Az Ara Pacisszal és az Augustus-kor más műemlékeivel kapcsolatban említettük már, hogy a római szobrászatot a részletek természethűsége és a kompozíció kiegyensúlyozott rendje jellemezte. Jellegzetes volt a történelmi témájú ábrázolás, a helyi folyók, források és városok megszemélyesítése. A megszemélyesített alakok néha a történelmi témától elszakadva is megjelentek: a művészek egy-egy hely numenét minden vallási vagy politikai meggondolástól függetlenül ábrázolták. A Via Appia egy reliefjén, amelyet ma a párizsi Louvre-ban őriznek, három, tornyokkal koronázott nőalakot látunk, három város megszemélyesítését. Az első korsót visz - ez az Orontész-parti, vízben gazdag Antiokheia; a másik kalászai a Nílus völgyének nagyvárosát jelképezik; a harmadik, köpenyét igazító alak, az utat kijelölő császári Róma. Már volt szó a ius imaginum korlátozó rendelkezéseiről és arról, hogy mekkora jelentősége volt az ősi rómaiak szemében a képmásnak. Mindez azt eredményezte, hogy az államférfiak portréiban nemcsak a hasonlóság nyilvánult megjelentőségük ennél nagyobb volt. A személyiség jellegzetes arctípusát bizonyos méltósággal ábrázolták. Az etruszk realizmust a politikai értelmezés módosította, és ez a képmásnak különleges nemességet kölcsönzött.
A gyermek Octaviusról mintázott, Ostiában talált fej komolysága, beesett arca, figyelmes tekintete már az ifjú Augustus vonásait vetíti előre. Az ostiai fej a tizenhárom-tizennégy éves gyermekről készült, míg a szudáni Meroé mellett előkerült bronzportré a huszonötödik életéve felé járó császárt ábrázolja. Arcvonásai alig változtak, sima haja homlokába hull. A meroéi portré egyszerű, közvetlen hatású; valószínűleg az uralkodó család egy barátja, talán ennek a távoli provinciának a kormányzója kapta ajándékba.
Augustust mint főpapot ábrázolja az a festés maradványait őrző szobor, amelyet 1909-ben találtak meg a római Via Labicanán. Fejét a papi köpeny nemes redői övezik, arckifejezése talán gondolattelibb, mint bármely más portréján. Az uralkodó alakjának ez az ábrázolásmódja Augustus utódai között is népszerű volt. Későbbi császárok is, különösen az Antoninus-dinasztia filozófus uralkodói, szívesen ábrázoltatták magukat abban a fejüket borító, egyszerű köpenyben, amely a római főpap megkülönböztető viselete volt.

Már valamivel idősebbként ábrázolja Augustust az a - Livia Prima Porta-i villájából előkerült - márványszobor, amelyen a császár hadvezéri pózban és öltözetben a csapatokhoz beszél. Páncélján finom reliefek ábrázolják uralkodásának legdicsőbb eseményeit: az engedelmességre kényszerített Galliát, Hispániát és az eufráteszi határvidék parthusait, amint visszaszolgáltatják a Crassus légióitól elragadott hadijelvényeket. A páncél mellrészén átvonuló Nap kocsijából tekint le. A reliefek alapján a szobor az Ara Pacis frízeivel lehet egykorú. Nyilvánvaló, hogy a Prima Porta-i Augustus görög minták szabad utánzása. Testtartása megegyezik Polükleitosz Dorüphoroszáéval: a figura itt is a jobb lábára támaszkodik, míg a bal szabadon rugózik; kezében nem lándzsát, hanem a consuli méltóságot jelképező botot tart.

A Prima Porta-i szobor egy népszerűvé váló császárábrázolás alaptípusa. Számos hasonló uralkodóképmás ismert, főleg a tartományokból: páncéljukat allegorikus domborművek díszítik, testtartásuk a csapatokhoz beszélő szónoké. A Prima Porta-i Augustust csak néhány részlet egyéníti és árulja el, hogy a római birodalom megalapítójáról van szó. Ilyen a mellette látható delfin, hátán a kis Amorral, amely arra utal, hogy a Iuliusok a honalapító Aeneasnak, Venus fiának leszármazottai. Augustus félisteni, heroikus tulajdonságait mutatja az is, hogy mezítláb ábrázolták. Az ehhez a típushoz tartozó későbbi császárábrázolásoknál az uralkodók már gazdagon díszített szandált viselnek.
Augustus legjelesebb képmásai mellett számtalan márványszobor ábrázolja az uralkodót, egészen öregkoráig, amikor a lefogyott, beteges császár szinte a dicső uralmát jelképező babérkoszorút is nehezen bírja el.

Sajnos, alig maradt fenn olyan képmás, amely teljes bizonyossággal Liviának - akivel Augustus a hatalom terheit megosztotta - arcvonásait örökítené meg. Egy ravennai relief a császárnét férje oldalán ábrázolta, de ennek a képmásnak az arca sérült. Egy másik, nápolyi portré stílusa gyenge, az aquileiai pedig túl kis méretű. Livia alakjáról talán az a Vatikáni Múzeumban őrzött szobor ad leginkább képet, amely egy fejdíszt viselő nőalakot, nagy valószínűséggel a császárnét ábrázolja, és amelyről biztosan tudjuk, hogy Augustus korában készült. Tartása az i. e. IV. századi görög sírszobrokét idézi, de szigora annyira római jelleget kölcsönöz neki, hogy eleinte a női erények megszemélyesítésének vélték, és meglehetősen önkényes módon a Szemérmesség képmásának nevezték el.
Livia fiáról, az Augustus által örökbe fogadott Tiberiusról sok kiváló portré maradt fenn. Egyik - a Vatikáni Múzeumban őrzött - képmása ülve ábrázolja; a szobor a magasztos császárábrázolások újabb sorozatának jelentős alaptípusa. Az ülő császár ruhátlan, csak válláról omlik köpeny a térdére. Jobb kezében kardot tarthatott, a másik az uralkodói jogart szorítja. Több portré maradt fenn a császári trón két korán elhunyt várományosáról, Caius és Lucius Caesarról is.
Claudius császárról több olyan képmást ismerünk, amely heroikus tartású, istenné magasztosult uralkodóként ábrázolja. Az egyiket a Vatikáni Múzeumban őrzik. Claudius itt köpenyt visel, kezében a császári hatalom jelképét tartja, lábánál pedig magának Iuppiternek a sasa látható. A kidülledt szemű Claudius a szobrász minden pedáns igyekezete ellenére sem kelt méltóságteljes benyomást. Nerónak a római Museo Nazionale delle Termében található mellképén a császár hatalmas nyakon ülő fejét kissé ferdén tartja. Gyéren nőtt szakállának tincsei kis gyűrűkbe csavarodnak. A Iulius-Claudius-dinasztia császárai mind simára borotválták arcukat, kivételt csak Nero jelentett, aki a görög filozófusokat utánzó szakállt akart növeszteni. Az uralkodók jellegzetesen sima haja a homlokukba hullott; az udvar talpnyaló patríciusai és a család egyéb hívei hasonló frizurát viseltek. Drusus képmása jó példa a császári házban általános hanyag hajviseletre, de a haj elrendezése hasonló a családban "jövevénynek" számító Agrippa képmásain, sőt a dinasztiától teljesen távol álló jeles személyiségek portréin is. Szinte azt mondhatjuk, hogy ez a hajviselet jellemző a császárkori művészet első szakaszának arcmásaira. Egy másik jellegzetes vonás a sima, pupilla nélküli szem. A szembogár, véséssel való jelzése csak az Antoninusok korában jelent meg.

A császári család nőtagjairól is sok képmás maradt fenn. Az idősebb Agrippina, Germanicus felesége, még a köztársasági kor végére jellemző módon hordja a haját: hosszú, lelógó, göndör fürtök, a tarkón pedig egy rövid varkocs. A fiatalabb Agrippina haja már középen elválasztott, mint Livia császárnéé, és az Augustus, valamint utódai korából származó női portrékon már ez a jellegzetes viselet.
Hasonló Germanicus anyjának, Antoniának a hajviselete is, akit egyik képmásán a virágból előbúvó Klütia nimfaként ábrázoltak. Bár Antonia egyik keble fedetlen, valamit még megőriz a köztársaságkori asszonyok szemérmességéből és méltóságából. A szobor csodálatosan vegyíti az idealizmust - amelynek jegyében egy valós személy csaknem virággá alakul - és az arcvonások realizmusát, melyet a kor divatjának megfelelő hajviselet hangsúlyoz.
Más portrékat nemcsak feliratok, hanem pénzérmék segítségével is azonosíthatunk. A császári dinasztia másodrangú tagjai gyakran verettek az erre használatos fémekből önmagukat vagy rokonaikat ábrázoló pénzeket. Az érem hátoldalára a felidézett személy jelképes ábrázolása vagy egy olyan tárgy domborműves képe került, amelyet az elhunyt különös becsben tartott. Agrippina érméjének hátoldalára például annak a carpentumnak (fedett kocsinak) a festői képe került, amely Rómába szállította Drusus hamvait.

Alexandriából és Pergamonból a világ új fővárosába, Rómába költöztek a mozaikkal dolgozó díszítőművészek, valamint a gemmavésők és az ezüstművesek. A nemesek, de még a gazdag plebejusok is, pompás ezüst étkészletekre vágytak. A Nápoly melletti Boscoreale a párizsi Louvre-ban lévő - csodálatos kincsei - ezüstcsészék és vázák - valószínűleg a császári család valamelyik tagjához tartoztak, az egyik váza ugyanis Tiberius diadalmenetét ábrázolja. A hasonlójellegű hildesheimi lelet azt bizonyítja, hogy még a birodalom határait védő hivatalnokok, sőt, hadvezérek is szükségesnek érezték a gazdag étkészletek birtoklását, és ilyeneket tartottak a fővárostól messze fekvő táboraikban.
A császárkori mesteremberek kifinomult művészetét jelzik a bronzból öntött vagy trébelt bútorok. Pompejiben került elő egy parázstartó, melyet három faun tart, kezüket előrenyújtva. A kor legszebb bronztárgyai közé tartoznak azok a - Caligula császár idejéből származó darabok, amelyek a Nemi-tóba süllyedt díszhajókat ékesítették.

Ebből az időszakból hellénisztikus ízlésű márványtárgyak is fennmaradtak. A Vatikáni Múzeum őriz például egy, a Barberini-palotából származó kandelábert, amelyen akantuszlevelek alkotnak több szintet. Talán Maecenas kertjéből való az a rhüton alakú nagy edény, amely egy alexandriai típust utánzott. Az ivóedény egyik vége fantasztikus állatábrázolásban zárul.
A kor sok márványvázáját díszítették figurális domborművekkel; mások reliefjei növényi ornamenseket, elsősorban babérágakat és akantuszokat ábrázolnak.
Az esetek többségében nem ismerjük azoknak a művészeknek a nevét, akik, élvezve a császári család és a görögbarát patríciusok támogatását, megalkották ezeket a dísztárgyakat. Annyit tudunk, hogy két görög - Szaurosz és Batrakhosz - Augustus számára dolgozott; talán ők díszítették reliefekkel az Ara Pacist. Plinius említi azt a Rómában dolgozó kis-ázsiai Dioszkuridészt, akinek ismerjük néhány kámeáját. Neki tulajdonítják a bécsi Kunsthistorisches Museumban levő ún. Gemma Augusteát, amely Tiberius Rómába való hazatérését és hódolatát mutatja be a Roma istennő mellett trónoló Augustusnak. Az ún. Gemma Tiberianán viszont Germanicus felmagasztalása látható, Tiberius és Livia jelenlétében, az alsó sávban pedig a legyőzött barbárok helyezkednek el.

Az Augustus-kor művészetét elsősorban az aktualitás, a benyomások frissesége hatja át; ugyanezt figyelhetjük meg az irodalomban is. Catullus lírája, Tibullus vagy Propertius elégiái realitásuk és őszinteségük révén újszerűek és ma is elevenen hatnak.
Mégis elsősorban Vergilius és Horatius költészete hat modernnek. Az Erény és a Becsület állampolgári eszményeit napjainkban sem fogalmazhatják meg korszerűbb ékesszólással, mint az "Aeneis", az országalapító hőssé magasztosuló állampolgár eposza. Horatius azt állítja, hogy az i. e. VII-VI. század fordulóján élt Alkaiosz görög költőt utánozza. Bár ódáiban tovább él a görög lírikusok stílusa és kompozíciójuk formája, a tartalom teljesen aktuális. Augustus korának művészete olyan társadalomban született meg, amelyet az epikuroszi filozófia hatott át. Említettük már, hogy Epikurosz szerint a világot mozgásba hozó elem a víz; így általánosan elfogadták Venus kultuszát, mivel az istennő a tenger vizéből született. Ez részben arra is magyarázat, miért uralkodóak a kor művészetében, elsősorban a díszítésekben, a vízinövények. A római művészet következő fázisában, főleg a II. század folyamán, amikor a sztoikus filozófusok kerekedtek felül, akik számára a mozgató elem már nem a víz, hanem a tűz, a növényi díszítésben gyakori lett a Dionüszoszra utaló szőlővenyige és Iuppiter fájának, a tölgynek levele.
Az Augustus kori művészetben. gyakoriak a tengerből született Venusra utaló attribútumok: Neptunus háromágú szigonya, tritónok, néreiszek, hippokamposzok (félig ló, félig haltestű szörnyek) és delfinek.
Mint már említettük, Augustus Prima Porta-i képmásán, a császár mellett a delfinen lovagló Amor, Venus fia is látható. A hagyományos vélemény szerint ez a mellékalak azt jelképezi, hogy a Iuliusok nemzetsége Aeneas, tehát Venus közvetlen leszármazottainak tekintette magát. Ugyanakkor arra is felhívtuk a figyelmet, hogy a császárt mezítláb örökítették meg, és ez abszurd, ha az ábrázolás témája valóban a hadjáratot vezető consul, amint szónoklatával a légiókat lelkesíti. A Prima Porta-i Augustus a megdicsőült, hérósszá magasztosult császárt ábrázolja, akinek korára nem lehet arcvonásai alapján következtetni. A hérósz sosem öregszik meg, fizikai és szellemi adottságai nem hanyatlanak, idealizált teste örökre tökéletes.
A magánhasználatra készült tárgyak, így a bútorok és az ékszerek is utalnak az epikureista felfogásra. Egyes nyakláncok kapcsa két delfinből áll. Az ilyen díszeket viselő asszonyok tudták, hogy jelentésük ígéret az újjászületésre, arra az új életre, amelyet Venus jelképezett.

A FELHASZNÁLT IRODALOM:

• Beke László: Műalkotások elemzése
  
• Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
• A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat AZ ANTIK VILÁG című kötete (Corvina Kiadó) /az egész könyv a 42.o.-tól./
  
• Erich H. Gombrich: A művészet története (Gondolat Kiadó)/35-97. o./
  
• Zádor Anna: Építészeti szakszótár (Corvina Kiadó)
  
• Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.)
  
• Castiglione László: Hellenisztikus művészet (Corvina Kiadó)
  
• Szentkirályi Zoltán - Détshy Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986, 1994
  
• A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)
• Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó, Szerk.: Garas Klára)
• Művészetek albuma (Merényi Kiadó, Budapest)
• Castiglione László: Pompeji Herculaneum (Gondolat-Magyar Helikon, Bp. 1979)

- feladatok -

- versenyfeladatok -

- 5. heti versenyfeladatok megoldása -

- vissza a tematikához -