A Flaviusoktól a késő római művészetig
Nero halálával (68) a Iulius-Claudius-dinasztia kihalt. A polgárháború után egy másik uralkodócsalád, a Flaviusok kezébe került a hatalom, és ezzel kezdetét vette a római birodalom második korszaka. A Flavius-dinasztia első császára Vespasianus volt (Nero őt bízta meg 66-ban a júdeai felkelés leverésével); fia, Titus hadjáratainak színtere főleg a Kelet volt, a művészet és különösen az építészet klasszikus földje; míg a harmadik Flavius, Domitianus hosszú uralkodása alatt fényűző épületek egész sorával gazdagította Rómát.
A Flaviusok által emeltetett épületek főleg Nero palotájának, a Domus Aureának
a helyére kerültek. Nero életének utolsó éveiben fantasztikus építészeti
ötletekkel állt elő. Tóvá alakíttatta például az Esquilinus és a Caelius két
dombja közti völgyet, a patríciusok által lakott dombok területének jelentős
részét pedig kisajátította, hogy ott építtesse fel palotája újabb szárnyait.
A Flaviusok a köz hasznára fordították Nero elhagyott, romos épületeit, a Palatinusnak
azon a felén pedig, ahol a Domus Aurea állt, egy új, kisebb császári palotát
emeltek, csaknem kizárólag fogadások tartására.
Nero kertjeinek és hatalmas szobrának, latinul colossusának a helyére került
a Vespasianus és Titus által emeltetett Amphitheatrum Flavium, vagyis a Colosseum.
Elliptikus küzdőtere kiválóan megfelelt a gladiátorok és a vadállatok viadalának
rendezésére. Az amfiteátrumot eredeti római épülettípusnak tartják. A görögöket
hidegen hagyták a gladiátorküzdelmekhez hasonló szórakozások, az amfiteátrum
mint épületforma azonban mégis a görög színház származéka: nem más, mint két
összekapcsolt színház. Az új épülettípus lépcsősorai tehát teljesen körbeveszik
a küzdőteret, és több emeletre oszlanak.
Az épület négyszintes; a legfelső szintet fal veszi körül. A Colosseum csaknem
kizárólagosan faragott kövekből épült, de a boltívek kötőanyaga már habarcs.
Az emeletekre vezető lépcsők a földszint monumentális oszlopcsarnokából indultak.
Ötletes elrendezésük révén a kb. 40-50 000 néző néhány perc alatt elhagyhatta
az épületet. A Flavius-amfiteátrum külsőleg a. Marcellus-színház monumentális
típusát követi. Mint azt, ezt is három építészeti rend elegáns egymásra helyezése
élénkíti: alsó szintjén dór, a másodikon ión, a két felsőn pedig korinthoszi
féloszlopok, illetve pilaszterek veszik körül. A három alsó szintet íves nyílásokkal
tagolták, ami által a hatalmas tömegű építmény könnyedebbnek tűnik.
A Colosseummal szemben, és azzal mintegy ellentétet alkotva, egy kecses
diadalív emelkedik: Titus zsidó háborújának emlékműve. Valószínűleg Domitianus
uralkodása alatt fejezték be, és mivel a terep egy kiemelkedő pontján áll, szerencsés
elhelyezése révén a Forum Romanum valóságos bejárati kapujának tűnik. A kisméretű,
rendkívül egyszerű vonalú diadalív szerénysége ellenére egy jelentős eseményre
emlékeztet: 70-ben a rómaiak a lázadó Jeruzsálemet nagy erőfeszítéssel elfoglalták
és elpusztították. Egy évvel később Vespasianus és Titus a győzelem megünneplésére
közös diadalmenetet tartott. A diadalív külső díszítését mindössze architektonikus
elemek és a frízen és a kapunyílás felső sarkaiban néhány dombormű képezi, a
kapu belsejében lévő két relief viszont a kor római művészetének legeredetibb
alkotásai közül való. Mindkettő a történeti relief már ismert típusához
tartozik. Az egyiken a győzelmi menetet látjuk a Victoria által megkoszorúzott
császár négylovas kocsijával, allegorikus alakokkal.
A másik relief a diadalmenet egyik legfontosabb jelenetét ábrázolja: egy csoport
szolga győzelmi trófeaként a jeruzsálemi templom kincseit viszi a vállán. Láthatjuk
az asztalt, amelyre az áldozati kenyereket tették ki, a zsidó vallás szent edényeit
és harsonáit, és végül azt a hétágú gyertyatartót, amelyet olyan pontosan ír
le Josephus Flavius: a középső törzsből kihajló karok meggörbülnek, és egyazon
magasságig nyúlnak fel. A két dombormű külön érdekessége az előtérben elhelyezkedő
alakok rendkívül plasztikus kidolgozása, amelyet a művész a háttérben lévők
lapos reliefjeivel kombinált; az előtér és a háttér közötti eltérés a távlat
rendkívül hű benyomását kelti. Ez a jellegzetes eljárás még alig érzékelhető
az Ara Pacis domborművein, és még kevésbé a Parthenón frízén, ahol az alakok
mind ugyanabban a síkban jelennek meg. Az új technika először a hellénisztikus
korban jelentkezett, de teljesen csak a római művészetben, mégpedig a Flaviusok
korának alkotásaiban fejlődött ki. Titus diadalívének domborművei nyilván festve
voltak, és a különböző színek még inkább hangsúlyozták perspektivikus hatásukat.
Ezek a művek azt a régi elméletet is cáfolják, amely szerint a császárkori Róma
művészete egyhangú, és csak görög motívumokat ismétel.
Egy Constantinus által emeltetett, de régebbi anyagokat felhasználó diadalív
falaiba illesztve fennmaradt néhány, a Flaviusok korából származó medalion.
A kör alakú reliefek vadász- és áldozati jeleneteket ábrázolnak. Ma még nem
tudjuk, eredetileg milyen építményt díszíthettek. Sokáig általános volt az a
feltételezés, hogy Traianus vagy esetleg Hadrianus egy diadalívéről származnak,
sőt, az ábrázolásokon felismerni vélték Hadrianus családtagjait is. Újabban
azonban a Flaviusok korára teszik a reliefek keletkezési idejét. Kidolgozásukban
az Augustus kori klasszicizmus a térbeli ábrázolással egészül ki.
A Flavius-ház építtette a Titus thermái néven ismert fürdőt. Domitianus tiszteletére
lovas szobrot állítottak a Forumon. Helyreállították a capitoliumi templomot,
és az Esquilinuson családi temetkezőhelyet, pantheont emeltek.
Az építkezések a hispániai ltalicában született Traianus hosszú és dicsőséges uralkodása alatt folytatódtak. Előzőleg a rövid ideig hatalmon lévő Nerva egy új császárfórumot emeltetett, amelynek jelentős maradványai ma is láthatók. Nerva fogadott fia, Traianus, uralkodásának húsz éve alatt (98-117) az egész birodalmat és elsősorban Rómát fényűző épületekkel gazdagította. Traianus kora a római művészet nagy kiérlelődésének kora volt, s a további fejlődés már a késő antik kora középkori művészet kialakulását segítette elő. A Traianus idején létrehozott alkotások egyik jellegzetes példája az a beneventói (Beneventum) diadalív, amely a Brindisibe (Brundisium) vezető út elején emelkedik.
|
Traianus beneventói diadalíve 114-ből, valószínűleg Appollodórosz tervei szerint épült. |
A 114-ben készült építmény az atyai gonddal uralkodó nagy császárnak állít
emléket. A diadalív feliratán már szerepel a jelző, amelyet a szenátus adott
neki: optimus, vagyis a legjobb. A külső falfelületeket és az ív belsejét díszítő
domborművek a tökéletes uralkodót, az igazságos kormányzót állítják elénk, aki
egyben a birodalom minden polgárának atyja is. Míg római fórumának reliefes
oszlopán. Traianus személyesen vezet hosszú hadjáratokat a barbárok ellen, a
beneventói diadalíven a béke időszakaiban láthatjuk; nem fáradhatatlan hadvezérként,
hanem legfőbb tisztségviselőként, akinek isteni eredetű kormányzata áldást hoz
a gondjaira bízott hatalmas területekre. A diadalív attikájának, felső szegélyének
bal sarkában egy domborművön a három capitoliumi istenséget, Iuppitert, Iunót
és Minervát látjuk, amint Traianus javára lemondanak a Róma fölött gyakorolt
védnökségükről. A beneventói diadalív többi reliefjén a császár földet oszt
a veteránoknak, kiváltságokban részesíti a tartományokat, vagy a kereskedők
küldöttségét fogadja. A jelenetek hátteréből a kikötők helyi istenségei figyelik
attribútumukkal az uralkodó nagylelkűségét.
A Traianus atyai gondoskodásának emléket állító reliefek közül az a kettő a
legérdekesebb, amelyik az ív belsejét díszíti. Az egyiken a császár áldozatot
mutat be, hogy újabb békés korszak vehesse kezdetét. A másikon a római nép családias
közvetlenséggel veszi körül Traianust, és jótéteményeiért, a szegény gyermekek
támogatásáért hálásan ünnepli. A szegények vállukra emelve mutatják gyermekeiket
a császárnak, és az uralkodó áldóan nyújtja feléjük kezét.
Traianus katonai erényeinek a dicsőítésére, a parthusok és a dákok elleni hadjáratainak
emlékére a Capitolium lábánál épült fel a császár fóruma. A munkálatokat vezető
építész a szír, damaszkuszi Apollodórosz volt, és irányítása alatt nyilván sok
kiváló szobrászművész dolgozott, akik a monumentális teret nagyszerű domborművekkel
és mellvédekkel díszítették. Traianus fórumáról rengeteg töredék került Róma
különböző templomaiba és múzeumaiba; ilyen például a Santi Apostoli-templom
sasa, vagy a Constantinus-diadalívet díszítő két másik medalion.
A Forum Traiani együttese szinte keletiesen monumentális volt. A tulajdonképpeni
fórumot alkotó, oszlopokkal szegélyezett térre egy diadalíven át lehetett belépni.
A tér közepén a császár lovas szobra állt. Az udvar széleihez egy-egy félkör
alakú építmény csatlakozott, a diadalívvel szembeni oldalát pedig a Basilica
Ulpia öthajós, kétapszisos épülete zárta le. A bazilika mögött két könyvtár
kapott helyet, és a köztük nyíló udvaron állt Traianus győzelmi oszlopa. Az
oszlop alapjában található sírkamra, amely valaha az uralkodó szarkofágját őrizte,
ma üres. Az oszlop mögött a császár temploma magasodott. Ez az egész együttes
még érintetlenül állt a barbár betörések korában.
Traianus fóruma igen töredékesen maradt fenn. Szinte csoda, hogy áll
a császár sírja fölé emelt oszlop, azzal a spirálisan rátekeredő domborműszalaggal,
amely a Duna-vidéki hadjáratokat örökíti meg. Raffaello és Michelangelo mintha
erről a reliefről merítették volna stílusuk monumentalitását. Az utóbbi mondta
Tiziano egy kompozíciójával kapcsolatban, hogy a velenceiek sosem fognak igazán
tökéletes műveket alkotni, mert nincs egy olyan Traianus-oszlopuk, mint a rómaiaknak.
Az oszlop kocka alakú talapzatát háborús trófeák reliefes ábrázolásai borítják.
Az egyszerű bázis után kezdődik a domborműszalag spirálja, amely lépésről lépésre
örökíti meg a nagy uralkodó hadjáratait. Az események ábrázolása rendkívül részletes,
hiszen Apollodórosz elkísérte a császárt hadjárataira, sőt ő irányította a híres
dunai hídverést. Könnyen elképzelhető tehát, hogy még a terepviszonyok ábrázolása
is valós, és az alakok között sok a tényleges képmás. Hogy mennyire lehetnek
hűek ezek a portrék, arra az uralkodó ábrázolásaiból következtethetünk, aki
nem kevesebb, mint hetvenszer van jelen az oszlopra csigavonalban felkúszó frízen.
Az egyes jelenetek megszakítás nélkül követik egymást; a csaták és a cselekmény
különböző állomásait nem fogják körül keretek. Mégis, az alakok csoportosítása
olyan ügyes, hogy könnyű különválasztani a képek értelmét. Ugyanaz a folyamatos
stílus ez, amelyet majd a keresztény művészet is átvesz. A Traianus-oszlop hatalmas
fríztekercse nem más, mint a hadjáratok képes krónikája, egy márványba vésett
könyv. Illusztrációi néha rendkívül realisták, de az is érzékelhető, hogy a
rómaiak szoros kapcsolatba kerültek azokkal a "barbár" népekkel, amelyeknek
a szelleme majd a középkort élteti. Fájdalmas arckifejezésű barbárok csoportjai
tárgyalják az események menetét, a küzdelemből asszonyaik is kiveszik részüket,
Decebalus, a dákok királya pedig nagy ellenfélként jelenik meg, és halála is
hősies.
Más jelenetek a béke időszakait ábrázolják: a barbárok vezérei hódolnak a császárnak,
és ő kegyesen magához engedi a legyőzötteket. Látunk mozgalmas tábori képeket,
a római katonai életből ellesett, valósághű pillanatokat. De a kiterítve több
mint kétszáz méter hosszú frízen a mindig jelenlévő Traianus a cselekmény főhőse.
A nehéz pillanatokban ő hoz segítséget, személyesen vezeti a menetet, irányítja
az építkezéseket, egyszerű katona módjára vesz részt a csatákon.
Traianust a szintén hispániai Hadrianus követte a császári trónon. A
117-től 138-ig uralkodó Hadrianus az építészet szerelmese volt. Fennmaradt róla,
hogy ő maga készítette az uralkodása alatt emelt legjelentősebb épületek terveit,
és kivitelezésükben is részt vett. Egy domborművön Venus és Roma - töredékesen
fennmaradt templomának felszentelési szertartásán látjuk. Az épület kettős templom
volt, homlokzatain tíz-tíz oszloppal. Mindkét cellája közepén apszissal zárult,
ezekben állt Venus, illetve Roma szobra. A cellák különlegessége a kazettás
dongaboltozat volt; az apszisokban még ma is látni a stukkóval díszített kazettákat.
Az épület kétségtelenül nagyszerű lehetett, bár a hagyomány szerint Apollodórosz
tett néhány nem éppen dicsérő megjegyzést, amikor megkapta a császár tervét
és azt a levelet, amelyben Hadrianus kikérte véleményét a tervezett új templomról.
Hadrianus kezdeményezésére sok templomot emeltek a keleti tartományokban és
Egyiptomban is. Az uralkodó sokat utazott, kifinomult érzékkel szemlélte a távoli
tartományok monumentális épületeit, majd megpróbálta utánozni őket Rómában.
Görögország iránti vonzódását ma is tanúsítja Athénban a Hadrianus-ív,
amely annak az új városnak lett a kapuja, amelyet a császár az akkor már teljesen
jelentőségét vesztett régi Athén mellett kezdett felépíteni.
Hadrianus Róma közelében, Tiburban épített nagyszabású villáján érezhető
vonzódása az egzotikumhoz; egyes részei egyenesen egyiptomi, illetve keleti
stílusúak. A Hadrianus-villa maradványai még romjaiban is hatalmasak, a stukkórétegtől
megfosztott boltívek óriási tereket fednek. A villa területén könyvtárak, színházak,
fürdők, vendégházak, latin és keleti isteneknek szentelt templomok álltak, tele
szobrokkal és a legkülönbözőbb műtárgyakkal. A római és más múzeumok jó néhány
szoborkincse a Villa Hadrianá rommezőjéről származik. A Traianus hadjáratai
után beköszöntött viszonylag békés időkben Hadrianus császár ebben a palotában
gyűjtötte össze az ókor sok remekművét vagy ezek hű másolatait.Hadrianus uralkodásának
idején a klasszikus stílus akadémikus felélesztése figyelhető meg. Ekkor indult
meg a nagy jövőjű szarkofágok tömeges készítése. A klasszicista -természetesen
itt nem olyan értelemben használatos a fogalom, mint majd a barokkot, rokokó
követő időszakra vonatkozóan - kifejezés mód mellett megfigyelhető az emberkép
átalakulása, mely később azt eredményezte, hogy a testi létezést alávetették
a szellemiség kifejezésének. Ilyen pl. a szemcsillag jelölése a Hadrianus-kor
szobrain. A császár nagy építkezései közül azok a legjelentősebbek, amelyek
a damaszkuszi Apollodóros tevékenységével függnek össze. Ilyen pl. a Pantheon.
 |
Keresztény templommá alakítva, de épp ezért tökéletesen megőrzött állapotban maradt ránk Róma ezen híres épülete, melyet Hadrianus idején átépítettek. A mellette található, régebbi, Agrippa-féle thermák hátsó traktusából az ásatások padlómaradványokat hoztak a felszínre. A Pantheon 16 sima törzsű korinthoszi oszloppal díszített előcsarnoka valószínűleg azonos Agrippa fürdőjének előcsarnokával; ezért is hagyta meg Hadrianus a bejárati homlokzat frízén Augustus hadvezérének a nevét. A kerek belső terem és a hatalmas kupola viszont a jelek szerint Hadrianus korában épült, valószínűleg Apollodórosz irányítása alatt. A kupola félgömbjének tetején kerek nyíláson hatol be a fény. A kupola az ókori építészeti technika csodája. A Pantheon megoldásaiból sokat tanultak a reneszánsz építészei. Brunelleschi a Pantheont követve tervezte meg a firenzei dóm kupoláját, és fennmaradt Raffaello néhány finom vázlata, amelyet a római épületről készített. A Pantheon padlóját ma is az eredeti márványlapok burkolják, de a boltozat kazettáinak stukkódíszítése lehullott. Amikor 609-ben keresztény templommá alakították, az eredeti falfülkékből oltárok lettek. Máig meglévő, ókori bronzkapuja valamikor nyilván aranyozott volt, mint ahogy színes festésben ragyogtak az oszlopcsarnok reliefjei is. |
A Pantheon igazi különlegessége azonban abban áll, hogy új felfogás
testesül meg benne: az építészet először itt lett igazán a belső terek kialakításának
művészete. A görög templomok nagy többségét abban a tudatban emelték, hogy
kívülről fogják őket szemlélni, hiszen az áldozati szertartásokon a nép a templom
előtt álló oltárt vette körül. A Pantheon viszont azt a belső teret zárja közre,
amelyben a hívők azért gyűlnek össze, hogy a külvilágtól elzárva létesítsenek
kapcsolatot az istenekkel.
Az épület valamennyi istennek hajlékot adott, így szükségszerűen az ég és a
föld szintézise lett. Ezért is kerek alaprajzú, és ezért fedi kupola. A kupola
belső magassága és a kerek templomtér átmérője egyaránt 43,20 méter. Ha a kupola
felületét gondolatban teljes gömbbé egészítjük ki, ez a gömb épp a templom padlóját
érinti (lásd az alaprajzot és a függőleges metszetet). A statikailag a hengerre
nehezedő félgömb sugara ugyanúgy 21,60 méter, mint a henger sugara és egyben
magassága.
A Pantheon belsejében a görög építészet vonalait a római építészet jellegzetességével,
a bolthajtással vegyítették. Ugyanez a kettősség jellemzi a következő korszak
nagy, vallási rendeltetésű épületeit is: Antoninus Pius és Faustina
templomát a Forum Romanumon, a Naptemplomot a Quirinalison és
a Neptunusénak tartott, valójában Hadrianusnak szentelt hatalmas templomot,
amely ma a római tőzsde épülete. Utóbbi magas korinthoszi oszlopai domborművekkel
díszített pódiumon állnak. A domborműveken háborús trófeák váltakoznak a birodalom
különböző tartományait jelképező nőalakokkal. A provinciák jelképes ábrázolása
a római művészet egyik eredeti vonása. A jelképes alakok egyike-másika az attikai
sírdomborművek mélabús, megadó, összekulcsolt kezű nőalakjait idézi, másokban
viszont a közösségi jelleg az uralkodó. Attribútumaik büszkén utalnak a Rómának
adózó területek természeti gazdagságára. Vannak köztük egyszerű köpenyt viselők,
kezükben kalászokkal és földjüket jelképező gyümölcsökkel. Mások, így Hispania,
páncélt öltöttek, mintha most is készen állnának a barbárok elleni fegyveres
harcra, immár a főváros, az egykori ellenség oldalán.
Traianust az oszlopa alatt kialakított kis kamrába temették, de ebben a korszakban
is tovább élt az Augustus által bevezetett császári mauzóleum típusa:
nagyméretű hengeres épület, a szarkofág számára belső kamrával. Hadrianus -
a pápák által várrá (Angyalvár) átépített mauzóleuma ma is áll; tömegével mintegy
uralja Rómának a Tiberistől jobbra eső felét. A Hadrianus-mauzóleumhoz
egy szobrokkal ékesített híd vezetett. A hatalmas sírtornyot két szintet alkotó
oszlopok vették körül. Kúpos tetejének csúcsán a Vatikánban ma is látható aranyozott
bronzdísz állt. A monumentális együttes az uralkodó hamvainak befogadására szolgált;
a császárok ugyanis hűek maradtak a patríciusok temetkezési szokásaihoz, a hamvasztáshoz,
mely a Mars-mezőn külön erre a célra emelt krematóriumban (rogus) történt.
A rogus, ahogy az elhunyt császárok mennybemenetelét ábrázoló domborművek
mutatják, fedetlen, fallal körülvett körzet volt. Az ekkoriban általános sztoikus
filozófia vallásos nézetei szerint a nagyok lelke a Nap régiójába került, de
előbb a bolygók közbeeső szféráiban megtisztult testi léte tökéletlenségétől.
 |
Antonius Pius és felesége, Faustina megdicsőülését mutatja be. |
Az egyik domborművön Antoninus Piust és Faustinát ragadja az égbe az örök fény szelleme. Róma megszemélyesítője, valamint a hamvasztás helyének, a Mars-mezőnek az allegóriája is megjelenik az ábrázoláson. Ez utóbbi, mint általában a helyek szellemei, a földre dől, és az akkoriban a Mars-mezőn álló egyiptomi obeliszkre támaszkodik. Sabina mennybemenetelének domborműves ábrázolása Hadrianus egyik diadalívét díszítette. Hadrianus már képes az esemény misztériumának felfogására, s így látja, amint nejét a fény szelleme kiragadja a lángok közül, míg fogadott gyermekük, Antoninus, nem érzékeli a rendkívüli eseményt.
A Via Appia mentén több, a Hadrianus-mauzóleumnál jóval szerényebb,
szögletes vagy kerek sírtorony emelkedik. A római országutak mentén, a város
közvetlen közelében, sírépítmények, síremlékek egész sora állott. A Via Appián
a síremlékek valóságos sugárutat alkottak. Ezek a síremlékek, ha márványdíszeiktől
meg is fosztották őket, ma is állnak, és tömegük romantikus képet ad a Róma
környéki tájnak. Ebből a szempontból a Via Appia a leghíresebb, mert a kor patríciusai
a Campania és Dél-Itália felé vezető út divatos temetkezőhelyét részesítették
előnyben, de a Latiumot átszelő többi országút - a Via Latina, Tusculana, Ardeatina
stb. mentén is álltak sírok.
A szobrászatot bizonyos emlékművekkel kapcsolatban (Titus diadalíve, Traianus oszlopa) már érintettük. A Venus és Roma-templom felszenteléséről megemlékező domborművön ismét érvényre jut az előtér és a háttér alakjainak az a perspektivikus hatást keltő, ötletes kombinációja, amelyet Titus diadalívénél említettünk. Később jelentős stílusváltás következett be: Marcus Aurelius oszlopán a filozófus uralkodó hadjáratait ábrázoló, spirálba tekeredő domborműszalag jelenetei durván megformáltak, rendkívül naturalisták; itt már mindenféle harmónia eltűnik. A reliefek művészi ereje nem ér fel a mintegy 70 évvel korábbi Traianus-oszlop domborműveiével.
A színházak kulisszafalain kialakult díszítési módot nevezzük "kulisszastílusnak".
Az illuzionisztikus hatások a szobrászatban is feltűnnek - a fúró erőteljes
használata, a márványfelület tükörsimára csiszolása, színes kövek alkalmazása
-, ezen realista ábrázolásmód felbomlása azonban nem egyben ment végbe. A szobrászat
olyan művei tanúsítják ezt, mint a már említett Marcus Aurelius lovas szobra.
De Marcus Aurelius-oszlop domborműveit a késő antik művészet első jelentkezései
közé sorolhatóak.
A történelmi képkrónika jelleggel készített domborműveken tagadhatatlanul
a hanyatlás bizonyos jelei mutatkoztak. A portré műfajában azonban csodálatos
alkotások keletkeztek a Flaviusok korától egészen a II. század végéig. Ilyen
például a koppenhágai Ny Carlsberg Glyptothekban található természethű Vespasianus-képmás,
amely kifejezően jeleníti meg a hízásra hajlamos császárt. A Flaviusokat általában
tógában ábrázolták, hiszen alakjuk nehezen lett volna elképzelhető hérószi tartásban
vagy páncélban. A Vatikáni Múzeumban őrzik Nerva egy remek szobrát: az ülő alak
az olümposzi istenségként trónoló uralkodó típusát idézi.
Augustus után egyetlen császárról sem maradt fenn annyi portré, mint Traianusról
és Hadrianusról. A római állam az ő korukban érte el legnagyobb tekintélyét.
Az atyai gondosságú kormányzat áldásait élvező virágzó tartományok a császárt
képmásaival is tisztelni akarták. Antoninus Piusról kevesebb portréval
rendelkezünk, de ezeken az a patriarkális derű figyelhető meg, amelyet Marcus
Aurelius annyira dicsér "Elmélkedések" című munkájában. Bár Marcus
Aurelius tüntetően kerülte a személyes dicsőséget, mégis róla maradt fenn az
egyetlen lovas császárszobor, amelyet a reneszánsz művészei (például Donatello
és Verrocchio) is csodáltak, és gyakran használtak modellként.
Kiemelkedő jelentőségűek Antinoosz bithüniai ifjúnak, Hadrianus kegyencének
portréi. Ez a ritka szépségű ifjú titokzatos körülmények között a Nílus
vizébe fulladt. A jelek szerint önmagát áldozta fel, hogy így biztosítsa a császár
boldogságát. Antinoosz emléke egy életen keresztül kísérte Hadrianust. Kegyence
emlékezetére várost alapított Egyiptomban, és istenként tiszteltette. Antinoosz
idealizált képmásával egy különleges szobrászati típus jött létre: a széles,
apollói mellkas és az érzékien kifinomult, bacchusian göndör fej ellentéte újdonságot
jelentett. Antinooszt a legkülönbözőbb módokon ábrázolták: papi köpenyben, állva
és ülve, istenként és félistenként, repkény- vagy virágkoszorúval. A császárokat
sokszor udvari, fellengzős stílusba többé-kevésbé idealizálva ábrázolták, ezért
érdekesebbek az egyszerű állampolgárokról készült képmások. Egyes portrék
jellemző ereje rendkívüli; a szobrászok általában a valóság minél hűségesebb
visszaadására törekedtek. Néha a bensőséges érzelmeknek szinte modern kifejezésével
találkozunk. Sírt díszített az a szoborcsoport, amely egy házaspárt ábrázol.
Az asszony odaadóan nyugtatja balját a nála idősebb férfi vállán, másik kezével
pedig társa jobbját szorítja, mintha azt hangsúlyozná, hogy a sírban sem akar
elválni tőle. Ebben a kettős portréban a hagyományos római erények kifejeződését
látták, és ezért a köztársasági kor példás házaspárjáról a Cato és Porcia
nevet kapta. Az asszony hajviselete azonban elárulja, hogy Hadrianus idejében
élt.
A női képmások esetében a hajviselet támpont lehet a mű keletkezési idejének
megállapításához. Voltak persze akkor is olyan hölgyek, akik nehezen változtattak
a hajviseletükön; egyes szoborcsoportokon az idősebbek másképp fésült hajjal
láthatók, mint a fiatalok, akik nyilván a legfrissebb divatot követték. Olyanok
esetében azonban, akiket rangjuk nyilvános szereplésre kényszerített, a kor
ízlésének megfelelő hajviselet elkerülhetetlen volt. Az is csaknem biztos, hogy
a divat a palatinusi palotában született, és maga a császárné alakította. Már
láttuk, hogy a császárkorban hosszú ideig volt általános Liviának, Augustus
feleségének a hajviselete. Titus idejére vagy Domitianus uralkodásának első
éveire tehetők azok a képmások, amelyeken a haj mint valami főkötő borítja a
fejet.
 |
A Bodorított hajú dáma (Museo Capitolino, Róma). Erről a szoborról tévesen azt feltételezték, hogy Titus lányát, Iuliát ábrázolja. Pedig valójában Domitianus korában élhetett. |
A ziláltabb, göndör hajzat a Flaviusok utáni időkben jelent meg. Maxima
Vesta-szűz, akinek portréját a Forum Romanumon, a Vesta-szüzek házában
találták meg, Traianus korában élhetett, mert haját ugyanúgy feltűzve és varkocsban
viseli, mint Plotina császárné. A divat hamarosan gyökeresen megváltozott, és
Antoninus Pius, majd Marcus Aurelius uralkodása idején a hullámos hajat a Faustinák
módjára kétfelé választották. A Faustinák hajviselete már előbb megjelenhetett,
hiszen a beneventói diadalíven a virágfüzért tartó két győzelemistennő közül
az egyiknek haja magasra feltűzött, míg a másiké lapos és hullámos. Ez az utóbbi
viselet azonban csak Antoninus Pius és Faustina uralkodása idején lett általános.
Nehezebb a férfiképmások korának a meghatározása; itt könnyen tévedhetünk akár
egy-két századot is. Útmutatásul szolgálhat az a megfigyelés, hogy a mellszobrok
az idő haladtával egyre nagyobb darabot ábrázolnak a törzsből is. Változik
a szembogár ábrázolása, a szakáll pedig a filozófus császárok, Hadrianus, Antoninus
Pius és Marcus Aurelius idejében volt divatos. De ezeknek az ismérveknek az
alapján még egyáltalán nem biztos, hogy jól következtetünk. Előfordul, hogy
a portré fejrészét külön márványdarabból faragták, és a mellrész egyszerűen
elveszett. A szembogarat festés is jelölhette, hiszen ezek a szobrok többszínűek
voltak. A szakáll viselését soha nem tiltották, és sosem tették kötelezővé;
Marcus Aurelius Rómájában is voltak olyanok, akik nem akartak filozófusnak látszani.
Ezen és más okok miatt az eredeti és pontosan datált művekkel való összevetés
módszerével kell élnünk, főleg a stílus vizsgálatára támaszkodva.
A Flaviusoktól az Antoninusok koráig terjedő időszakban a művészek nemcsak
egyszerű, névtelen, talán sosem azonosítható polgárokról készítettek realista
és egyénített portrékat, hanem azt is megkísérelték, hogy bemutassák a birodalom
népeinek embertípusait. Valami hasonlóval már a hellénisztikus kor mesterei
is próbálkoztak, elsősorban Pergamonban, amikor igyekeztek visszaadni a legyőzött
gallok arcvonásait; korábban a görög művészek trójai vagy perzsa ellenségeiket
szinte csak öltözetükben különböztették meg önmaguktól. A birodalmi, egyetemes
gondolattól fűtött római szobrászok ennél sokkal messzebbre mentek. Az állam
dicsőítéséhez arra volt szükség, hogy a határokon élő barbárokat és a rómaiak
által már megzabolázott népeket sok esetben méltósággal, elismerően ábrázolják.
Már Augustus korában megkezdődött a különböző népek ikonográfiájának
kialakulása. Különösen fontos eredményeket hozott ebből a szempontból a II.
század, főleg Traianus, Hadrianus és Marcus Aurelius uralkodásának időszaka,
a dákok, germánok, roxolánok hallatlanul precíz ábrázolásával. A germán foglyok
képmásai méltán illusztrálhatnák Tacitus "Germaniá" ját. Mint
Tacitus műve, sokszor ezek a portrék is a barbárok egyszerűségét és csiszolatlan
erényeit állították szembe a kor Rómájának bujaságával és léhaságával.
A realizmus iránti érzék arra indította a római művészeket, hogy megörökítsék
egy-egy alak sajátos jegyeit is. Az egykori provinciák múzeumaiban őrzött
képmások rendkívül életszerűek, és gyakran egyénítettebbek, mint a mindinkább
akadémikus stílusú császárportrék. Vannak etnikai vonásokat kihangsúlyozó
fejek, míg másoknál épp az egyéniség minél teljesebb kifejezésére törekedtek.
A Córdobából származó, a madridi múzeumban látható bibircsókos képű öregember
akár egy mai andalúz földbirtokos is lehetne. Egy dák képmás tekintete nemcsak
az egzotikumot, hanem az ábrázolt személy sajátos lényét is érzékelteti. A rómaiak
kiemelkedtek a monumentális díszítőstílus területén is. Az Ara Pacis
alsó zónájában még indák és különböző növényi motívumok borítják a képmezőt,
és ezek egy része jobban, más része alig domborodik ki a fal síkjából. Ennek
a síknak a meghódítása, majd domborművekkel való teljes betöltése is lassanként
végbement. A falfestészethez hasonlóan az egyes stíluskorszakok teljes pontossággal
nem mindig választhatók el egymástól. A Santi Apostoli-templom architrávján
látható, a Forum Romanumról származó sas még fehér háttérre vetíti tollkoszorújának
árnyékát. A lapos dombormű finom levelei belesimulnak a képsíkba, míg más, körkörösen
kidolgozott elemek hangsúlyozott árnyékot vetnek. Ezt látjuk azon az I. század
végéről való pilaszteren is, amely a Hateriusok római sírboltjából származik.
Ugyanaz a térhatást keltő, illuzionista stílus ez, amelyet a történeti témájú
domborműveken már láttunk, és amely itt pusztán díszítő funkcióban jelenik meg.
A háttér díszítései egyre nagyobb jelentőségre tettek szert, és a sima
felület fokozatosan eltűnt, fény és árnyék egyenletes elosztását teremtve meg.
E stílus egyik igen jellegzetes példája a Traianus-fórumnak az a reliefje,
amelyen két szárnyas genius önti korsójából a vizet, a kompozíció közepén pedig
dekoratív váza áll. Hasonlóak a Hadrianus korában, a Quirinalison épült Naptemplom
frízei is. A vastagodó és sűrűsödő girlandok, akantuszok teljesen betöltik
a hátteret. A dombormű úgy jelenik meg, mint egyetlen sík, amelyet a virtuóz
felület megmunkálása zsúfolt, festői hatású kompozíciókkal tölt meg. Ez viszont
azt hozta magával, hogy a részletek kimunkálásában nagy szerepet kaptak a fúró
nyomának mély lyukai és barázdái: így a növénydíszes ábrázolásokon a levelek
körvonalait fúróval húzták meg.
Az Augustus kori reliefen a világos háttér fényes fehéren vette körül a kidomborodó
leveleket, most ugyanezt a hatást a háttér sötétítésével érték el, amely
kirajzolja a síkot csaknem teljesen betöltő leveleket. A módszert átvette az
ókeresztény és a bizánci művészet is, és különösen Keleten alkalmazták előszeretettel.
A metszően éles fény ott olyan sötét árnyékot vet, hogy a reliefet hangsúlyozottan
mély, meredek vonalakkal kellett körülhatárolni, nehogy az egyik rész árnyéka
felismerhetetlenné tegye ugyanannak a domborműnek más részleteit. A római művészet
ezzel veszített ugyan életszerűségéből és természethűségéből, de kifejezőbb,
majd gazdagabb és stilizáltabb lett. Az ízlésnek és a technikának ezeket a gyökeres
változásait azzal is magyarázták, hogy a római művészetbe keleti elemek szivárogtak
be. A domborműveken egyre inkább érvényesül a levegőperspektíva, az erős fény
és a sötét árnyék foltjai intarzia benyomását keltik. A levegőperspektíva alkalmazása
több, a nézőtől egyre távolabb eső sík bemutatását teszi lehetővé. Az alakos
freskók és a festett ornamensek egyre bizonytalanabb körvonalúak; az ügyesen
társított színfoltok távolságérzetet keltenek. A festészetben ugyanazzal a folyamatos
stílussal, tehát a cselekményt időrendben leíró, egymás mellé helyezett ábrázolásokkal
találkozunk, mint a Traianus-oszlop domborműveinél. Ez az ábrázolásmód nagy
jelentőségű, mert később a középkori festészetben már arra is lehetőség lesz,
hogy nemcsak a cselekmény egy pillanata, hanem az egész történet egyetlen képben
sűrűsödjön össze. A hanyatló vagy túlhaladottnak tekintett jelenségekért kárpótol
a más pontokon megnyilvánuló előrelépés. A császárkori Róma politikai fénykorában,
tehát Traianus, Hadrianus, Antoninus Pius és Marcus Aurelius uralkodásának csaknem
száz éve alatt, a művészetet nem jellemezte a görögök esztétikai egyszerűsége.
A fejlődés viszont az ábrázolás technikáját illetően nyilvánvaló, hiszen már
nemcsak a kép síkjában lehetett a mozgás plasztikus benyomását kelteni, hanem
a perspektívában látott távolabbi síkokban is.
Az esztétizálástól való elfordulás és az anyagtalan iránti érdeklődés a
II. századi Rómában uralkodó filozófiai irányzatnak is tulajdonítható. A Iuliusok
korának tudományos epikureizmusát az Antoninusok erkölcsközpontú sztoicizmusa
váltotta fel. Nem az vált fontossá, hogy kiderítsük, milyenek az érzékelhető
világ dolgai, hanem az, hogy tudjuk, milyen magatartást kell tanúsítanunk, amíg
köztük élünk. A magatartás fontosabb, mint az ismeret. A praktikus, a művészet
nyelvén plasztikus cél fontosabb, mint a valóság. Ezért hanyagolták el
a művészek a sziluettet, a képmás körvonalát, és hangsúlyozták helyette a fény
és az árnyék által keltett hatást.
A sztoikus gondolkodásmód felülkerekedése a témák kiválasztásában is
megfigyelhető. A díszítésben a vízre utaló szigony, tengeri kagylók és delfinek
helyett a tűzhöz kapcsolódó griffek, fáklyát tartó kandeláberek és más hasonló
motívumok jelentek meg. Az akantuszt háttérbe szorította a szőlő. A Marcus Aurelius
által felszentelt Antoninus Pius és Faustina-templom frízén griffek váltakoznak
fáklyát tartó kandeláberekkel. A Traianus-fórum már említett reliefjén a két
szárnyas puttó mintha folyékony tüzet öntene. Másutt áldozati kést és vért felfogó
edényt látunk, mivel a vér bizonyítja az isteni elem jelenlétét ott, ahol az
élet legteljesebben nyilvánul meg.
Az irodalomban is megfigyelhetjük a korra jellemző tendenciákat. Az
előző korszakhoz tartozó, a fennkölt témákat formai tökéletességgel előadó eposzokat,
Vergilius és Lucanus alkotásait főleg rövid epigrammatikus versek
gyűjteményei váltották fel: jó példa erre Martialis életműve.
A hispániai Bilbilisben született költő Rómában, az előkelő körök számára írta
éles hangú epigrammáit, és bár ő maga főleg Domitianus zsarnoki uralmának éveiben
alkotott, barátai elsősorban a következő korszak kiemelkedő személyiségei voltak.
Epigrammáiban, amelyek igen népszerűvé váltak a korabeli Rómában elsősorban
az irodalmi életben tapasztalható fonákságokat, a tehetségtelenek törtetését
és féltékenységét, a talpnyalókat ostorozta. A levél műfajában a Traianushoz
igen közel álló ifjabb Plinius keresetten cicerói, klasszikus stílusban
képviselte a sztoicizmus eszméit, bizonyítva, hogy ez a világnézet általános
volt annak a római arisztokráciának a körében, amely Nero és Domitianus után
Traianusban látta doktrínái megtestesülését, a köz javára való alkalmazását.
Titus Liviusnak az államérdek által diktált Róma történetét ebben a korban
olyan, ideológiailag és politikailag nem kevésbé tendenciózus művek követték,
mint Tacitus "Annales"-ei vagy Suetonius császár-életrajzai,
melyek Iulius Caesartól Domitianusig kísérik végig a római uralkodók történetét.
Mind Tacitus, mind Suetonius bőségesen merített korábbi forrásokból, hivatalos
feljegyzésekből, anekdotákból, színes képet nyújtva a császárság első századáról.
Emellett egyes uralkodók zsarnoki jellemét, a császárság intézményének ellentmondásait,
a kor erkölcsének lazaságait is megrajzolták.
Ettől a kortól kezdve a képzőművészetnek és az irodalomnak a római birodalom
határai közé zárt valamennyi népet szolgálnia kellett. Ezek a népek nem
egyszerűen befogadták az egységes római civilizációt, hanem valamit át is adtak
neki a maguk sajátosságaiból. Ezt látjuk például az afrikai születésű Apuleius
esetében. "Az aranyszamár" című regény szerzőjének gondolkodásmódját
a platonizmus, az Ízisz-kultusz és a misztériumok egyaránt alakították, és mindehhez
még a kor jellegzetes pesszimizmusa is hozzájárult.
 |
A pompeji negyedik stílushoz tartozó csendéletek gyakran festik
le realizmussal a látogató által hozott ajándékokat. A tárgyak egyszerű elrendezésben jelennek meg. |
A II. század közepére a császári kormányzat a hatalmas birodalom minden zugát
érintő, tökéletes úthálózatot épített ki. A sokszögű kőlapokkal burkolt
országutak Róma kapuitól indulva ágaztak szét minden irányba. A teljes római
birodalomról készült az úgynevezett Peutinger-tábla, egy ókori térkép
meglehetősen hű másolata. (Nevét egykori tulajdonosáról kapta; ma a bécsi National
Bibliothekban található.) A térképen sok fontos város szerepel, de mellettük
néhány országúti fogadót is feltüntettek, így a Rómától egynapi járásra lévő
Forum Appiumot, ahol a keresztények a főváros felé tartó Szent Pált fogadták.
A Peutinger-tábla pontosságáról képet kaphatunk, ha összevetjük római kori útleírásokkal
vagy városnévjegyzékekkel. Az összevetésből kiderül, hogy a térkép elég sokat
téved az egyes vidékek alakjának megrajzolásában, viszont igen pontosan jelöli
a városok és tartományok egymáshoz viszonyított helyét. Egyik részletén például
az aránytalanul széles Közép-Itália mellett eltörpül nemcsak az Adriai- (és
azon túl Dalmácia), hanem a Földközi-tenger is, partjain Észak-Afrika romanizált
sávjaival. Rómát egy trónoló királynőjelképezi, és hasonló Alexandria és Antiokheia
jelölése is. Érdekes Ostia kikötőjének ábrázolása, raktárakkal és a tengerbe
épített világítótoronnyal.
Az Ostiában nemrég végzett ásatások képet nyújtanak arról, milyenek is lehettek
a római birodalom nagy tengeri kikötői, ahol a legkülönbözőbb áruk és
népek találkoztak. A hatalmas kikötő gabona-, olaj- és borraktárain kívül voltak
itt templomok a birodalom bármely vallásának gyakorlására, valamint szórakozóhelyek
az Ostiában élő vagy a tartományokból üzleti ügyekben ide érkező kereskedők
számára. Az Afrikával fenntartott kereskedelemben Ostia volt a legjelentősebb
római kikötő; a Nápolyi-öbölben épített Puteoli (ma Pozzuoli) főleg Alexandriával
kereskedett; a dél-itáliai Brundisium kikötője inkább katonai jelentőségű volt,
bár innen is indultak áruk Görögország és általában kelet felé.
A nagy római országutak átszelték az Alpokat, majd Germánián és Gallián
keresztül egészen Hispániáig és Britanniáig vezettek. A stratégiai jelentőségű
Szent Bernát-hágónál számtalan olyan fogadalmi tárgy került elő, amelyet a rómaiak
a hely szellemének, a környező hegyeket védő istenségnek ajánlottak. Hispániát
és Galliát teljesen behálózták az országutak; nyomvonalukat sokszor a mai közlekedés
is követi. A rómaiak általában egyenes országutakat építettek. A meredek lejtőket
nem tekintették akadálynak, a mocsaras altalajt nagy mérnöki tudással megszilárdították,
a folyókat hatalmas hidakkal ívelték át, és ha kellett, alagutakat is fúrtak.
A cél a távolságok csökkentése volt, és ezt el is érték: a római civilizáció
mindenhová eljutott. Ezért találunk ma római színházakat, fürdőket, cirkuszokat
és hidakat Nyugat-Európában, Kis-Ázsiában vagy akár az afrikai sivatagban is.
A Pireneusi-félsziget sok hídját még a rómaiak építették. Más római
hidakat később átalakítottak ugyan, de megtartották azokat a jellegzetes formájú
eredeti pilléreket, amelyek az áramlással szembeni oldalukon ék alakúak, alsó
oldalukon viszont lekerekítettek. A spanyolországi Alcántara hídjának egyik
végén kis templom áll, amelyben magát az építményt tisztelték. A vándor itt
megköszönhette, hogy kerülő nélkül jut el úticéljához. Az elegáns vonalú, hatalmas
alcántarai híd pályája vízszintes, szemben a római hidak többségével, amelyek
megtörnek, azaz középtől a két part felé hajlanak.
Hasonlóan hatalmas építészeti létesítmények voltak a városok vízellátását biztosító,
a terep szintkülönbségeit ívsorokkal áthidaló római vízvezetékek (aquaeductusok).
Egyikük, a Nimes-ben található Pont du Gard igazi híd, amely a Gardon
folyó két partját köti össze. Ívsorai három szintet alkotnak; a legfelső
vezeti a vizet. Spanyolországban csaknem épen megőrződött a segoviai vízvezeték,
és a méridainak is láthatók kolosszális maradványai. A tarragonai
aquaeductus a kétszintes típust képviseli.
Afrika egykor római területein gyakoriak a vízvezetékek, hiszen a vízhiány e
tartományok telepeseinek fő gondja volt. Itt a téli csapadékot víztárolókban
gyűjtötték össze, majd a vizet lejtős csatornarendszeren keresztül vezették
tovább. Napjaink algériai és tunéziai földművesei felújítják a rómaiaktól örökölt
rendszereket: megemelik a víztárolók falát, és kitisztítják a lankás völgyek
oldalában futó vezetékeket.
A városkapuk két oldalán, a tartományokban éppen úgy, mint Rómában,
védőbástyák álltak. Ezeket is vallásos tisztelettel övezték: helyüket különleges
szertartásokkal jelölték ki a pomeriumon, vagyis a városhatár vonalán.
Egyes stratégiai jelentőségű településeken a falak kapuépítményei kolosszális
méretűek voltak. Trierben (Augusta Treverorum) például a Porta Nigra
(Fekete Kapu) három egymásra helyezett árkádsora szinte elnyomja a falai
mellé épített román stílusú katedrálist. Spanyolországban is sok város őrzi
a római kori falak kapuit, amelyeket a középkorban gyakran átalakítottak.
A falakba néhol szögletes vagy kerek tornyokat építettek be. Ilyen a
spanyolországi Lugo ma is teljesen ép falgyűrűje. Hosszú falszakaszok találhatók
még más spanyol városokban is, így Tarragonában, Leónban, Avilában, Toledóban,
Méridában és Córdobában.
A római birodalom városai általában azt az italikus népektől örökölt urbanisztikai
modellt követték, amelynek leglényegesebb eleme az egymást derékszögben
keresztező két főútvonal, a cardo és a decumauus volt. A típus
a terep adottságaitól függően többé vagy kevésbé módosulhatott, és gyakran torzította
el a település későbbi terjeszkedése. Ennek ellenére a két tengelyt ma is csaknem
mindig fel lehet ismerni a római eredetű városokban. Metszéspontjukon alakították
ki a fórumot, azt a nagy, gyakran árkádos, üzletekkel körülvett teret, ahol
a bazilika és a főtemplom, a capitoliumi triász szentélye is helyet kapott.
A kisvárosi fórumok közül leginkább a pompejit ismerjük. A Pompejit sújtó természeti
katasztrófa idején a négyszögletes tér oszlopait éppen cserélték; egyik felén
már márványoszlopokat találunk, másutt még a régi, stukkóbevonatos téglaoszlopok
állnak. A pompeji fórum egyik végében még látni a város főtemplomának magas
alépítményét (podiurry és rajta néhány oszlopot. Kétoldalt egy-egy diadalíven
át lehetett belépni a monumentális térre. Márványdíszeiktől megfosztva ugyan,
de ezek a diadalívek ma is állnak.
Az afrikai Thamugadit (ma Timgad) Traianus alapította a II. század kezdetén.
Ebben, a Pompeji után talán legjobban megőrzött római kori városegyüttesben
oszlopcsarnokos fórumot találunk, szökőkutakkal és nyilvános illemhelyekkel.
A tér egyik végét itt is a település fő temploma foglalja el, és nem hiányzik
az alapító császár, Traianus diadalíve sem. A fórum templomán kívül a római
városokban más istenségeknek is szenteltek templomokat; Pompejiben például volt
Apollo-, Ízisz-, Mercurius- és Aesculapius-templom. De a magas pódiumon álló,
helyben fejtett kövekből épített, általában dór, néha kezdetleges korinthoszi
stílusú templom nem hiányozhatott az olyan kis falusi településekből sem, mint
például a spanyolországi Vich, amelynek neve (vicus: falu, házsor) is utal arra,
hogy az országutat szegélyező épületekből alakult ki.
A mellékutcák párhuzamosak voltak a cardóval vagy a decumanusszal, a
háztömbök így sakktáblaszerűen rendeződtek el. A katonai táborok is négyzethálós
elrendezésűek voltak, és alaprajzukat örökölték a belőlük kialakult városok,
például a spanyolországi León, vagy mindazok az angliai helységek, amelyek nevében
megtalálható "a chester vagy cester elem, a latin castra, "tábor továbbfejlődése.
E települések római kori, katonai eredete a mai utcahálózatban is tükröződik.
Az amfiteátrum a római birodalom vidéki városainak is elengedhetetlen
tartozéka volt. Az egykori afrikai tartományok területén ott is találunk hatalmas,
romos amfiteátrumokat, ahol ma már nyoma sincs a valamikor körülöttük emelkedő
városoknak. A Provence-ban fennmaradt két amfiteátrum, a nimes-i és az arles-i,
árkádos homlokzatukkal a Flaviusok Colosseumának kisebb másai. Hasonló amfiteátrum
található Veronában, az isztriai Pulában vagy a tunéziai El-Djemben. Az i. e.
I. századból származó pompeji amfiteátrumot a városfal egyik szögletében építették
fel, s arénáját a földbe mélyítették.
A ma is meglévő római amfiteátrumok közül kétségtelenül a pompeji a legrégibb.
Építési felirata látványosságok bemutatására szolgáló helyként (spectacula)
említi. A feliratok mellett a gladiátorviadalok jeleneteit ábrázoló pompeji
freskók is nyilvánvalóvá teszik, hogy a lakosság érdeklődött az amfiteátrum
rendezvényei iránt. Tudunk olyan bőkezű római főemberekről is, akik pompeji
nyaralásuk idején játékokat és mulatságokat rendeztek az amfiteátrumban, és
ezekre meghívták a város lakosságát. Az ilyen játékoknak persze semmi közük
sem volt a görögök versenyjátékaihoz. A közönség a vérontást, a viador megölését
jutalmazta a leglelkesebb tapssal. A gladiátorviadalok minden bizonnyal
az etruszkok és az italikus népek halotti játékaiból fejlődtek ki.
Spanyolországban ma is állnak a tarragonai amfiteátrum egyes részei. Italica,
Mérida és Toledo amfiteátrumai elpusztultak, de ellipszis alakú körvonaluk még
kivehető. A pannóniai Aquincumban katonai és polgárvárosi amfiteátrum is volt:
romjaik ma is láthatók.
A római birodalom fontosabb városainak többségében az amfrteátrumon kívül színházat is építettek. Így például a galliai Orange-ban, a kis-ázsiai Aszpendoszban, a szíriai Boszrában, az algériai Timgadban, a hispániai Méridában, Rondában és Saguntóban jó állapotban maradt fenn a színház.
A római város másik nagyon fontos eleme volt a közfürdő (thermae),
amelyre jó példa a tökéletesen megőrződött pompeji vagy a timgadi. Fürdők persze
a városokon kívül is épültek, a birodalom szinte minden olyan pontján, ahol
hévizet (aquae calidae) találtak. Ilyen gyógyfürdők még Ázsiában és Britanniában
is voltak; az angliai Bath mai fürdőiben például római thermák romjai is láthatók.
A városoktól kissé eltérő típust képviseltek a légiók megerősített táborai,
amelyek azonban szintén kötött urbanisztikai elvek szerint épültek. Fulvius
Nobilior már a köztársaság korában olyan tervek szerint építette fel a hispániai
Numantia mellett katonai táborait, mint amilyeneket a császárkorban is követtek.
A körlet többé-kevésbé négyzet alakú volt, a katonák szálláshelyei utcákat alkottak,
míg a magasabb rangú tisztek nagyobb helyiségekkel rendelkeztek a parancsnoki
épületben (praetorium). Ilyen megerősített táborokat később csak a birodalom
határain építettek. Hispániában például Vespasianus idején, az egész félszigeten
egyetlen légió állomásozott, mégpedig Leónban. A hadsereget a fenyegetettebb
pontokon osztották szét, a Dunánál, Britanniában és Kelet sivatagos határain.
Afrika lakói ugyan legnagyobbrészt római telepesek voltak, és hűségükhöz nem
férhetett kétség, itt mégis szükség volt a légiókra, hogy óvják a területet
a délebbre élő berberektől, akik vakmerő portyáikkal gyakran pusztították a
gyarmatosított vidékeket. A Lambaesisben (ma Lambese) létesített táborban a
III. császári légió állomásozott, és védte Mauretániának ezt a vidékét. A tábornak
iskolája és fürdője is volt. A két fő utcát szegélyező árkádok alatt alakították
ki a szakaszok vagy a századok katonáinak hálóhelyét. A tábor kormányzójának
szállása, a praetorium földszintje teljesen nyitott volt; a nagy ívekkel határolt
fedett tér lehetett a veteránok gyülekezőhelye. Valószínűleg az emeleten laktak
a tisztek (centuriók) és családtagjaik is. Közelében épp azért alapították Thamugadit,
hogy a légió nős közkatonái odavihessék családjukat. Hamarosan azonban Thamugadi
is távolinak tűnt, és a lambaesisi tábor közvetlen közelében is létrejött egy
szabályos település.
A Germániában állomásozó légiók megerősített táborainak is találhatók maradványai,
sőt, a Salzburg mellettit sikerült tökéletesen rekonstruálni. Árok vette körül,
és kapuja mindkét oldalán egy-egy császárszobor állt. A légióknak megvoltak
a maguk művészei; legszívesebben diadalemlékeket emeltek, sírköveket faragtak.
A katonaszobrászok és építészek művészeti szempontból legjelentősebb alkotása
a dobrudzsai Adamklissi mellett 1837-ben feltárt diadalemlék. A nagyszabású
körépítmény frízén féloszlopok és metopék váltakoztak. Kúpos tetejének a csúcsán
oszlopra függesztett zsákmányolt fegyverek hatalmas szoborképe (tropaeum) állt.
Az építmény körül megtalálták a talapzat jó néhány lehullott metopéját is. A
lapos domborműbe vésett kompozíciók sok vonásukkal annyira emlékeztetnek a korai
középkor művészetére, hogy pontos keletkezési idejük meghatározása körül rendkívül
heves vita bontakozott ki. Az ásatások előrehaladtával aztán eldőlt a kérdés:
a rengeteg szobortöredék mellett egy feliratos táblát is találtak, amelyből
kiderült, hogy az adamklissi emlékművet annak a hadjáratnak az emlékére emelték,
amelyet Traianus 108-ban és 109-ben vezetett a dunai határok biztosítására.
A táblán még az is olvasható, hogy az építmény az "államért ott elesett
bátor férfiak dicsőségét és emlékét hirdeti". Ezután nevek felsorolása
következik, amelyek között egy pompeji születésű katonáé is szerepel.
Az adamklissi torony a római győzelmi emlék, a tropaeum (trófeum) jellegzetes
szimbólumait emelte a magasba. A tropaeum-állítás latin vagy tágabban italikus
szokás volt. Ismerték a köztársaság korában, és a hagyomány megőrződött a császárkorban
is. A tropaeum eredetileg a hadsereg által kivívott győzelem színterén álló
fa vagy oszlop volt, amelyre díszként a legyőzöttek fegyvereit aggatták. Ezzel
a fogadalmi ajándékkal a hely szelleme is részesedett a rómaiak katonai akciójának
hasznából. A tropaeum kezdetben gallyaitól megfosztott, fegyverekkel díszített,
közönséges fa volt, amelyhez a legyőzöttek két, éhhalálra ítélt vezérét is hozzákötözték.
Hamarosan azonban tartósabb emléket akartak állítani a katonai győzelemnek:
monumentális talapzatokat építettek, és ezekre helyezték a kőből kifaragott,
tulajdonképpeni tropaeumot. Ilyenek voltak Pompeius győzelmi emlékművei a Hispániába
vezető út pireneusi hágóján, vagy Augustusé Gallia kapujában, a mai La Turbie-ben,
Nizza mellett.
A távoli tartományokba irányított katonák különös gondot fordítottak sírjaikra.
Ezek stílusát a tábor körül élő polgári lakosság is utánozta, hiszen a légiósok
életmódja gyakran kifinomultabb volt, mint a tartományok lakóié; ugyanakkor
a légiókra is gyakran hatottak a birodalom határain belül élő népek. A katonák
befolyása alatt kialakuló tartományi művészet jellegzetes példái az igeli oszlop
domborművei.
Az oszlop, egy kereskedőcsalád, a Secundinusok síremléke, csaknem teljesen épen
áll ma is Igel községben, a Trierből Reimsbe vezető út mentén. Formája - négyszögű,
több szintet alkotó domborművekkel díszített, piramis alakban záródó torony
- általános római sírtípus volt már a császárkor első éveitől kezdve. A reliefek
tárgya azonban már részben újszerű; Mars és Rhea Silvia vagy Perszeusz és Andromeda
mitikus témái a lélek elragadására, a mennybemenetelre, a túlvilági életre utalnak.
Az oszlop egyik oldalán a síremléket állító családtagok, felettük pedig medalionokban
az elhunytak képmásai láthatók. A síremlék csúcsán egy sas kiterjesztett szárnyakkal
repül a nap felé.
A tartományok síremlékein gyakran ábrázolták a mindennapi élet jeleneteit, és
ezek az ábrázolások érdekes tájékoztatást adnak a késői császárkor római szokásairól.
Neumagen közelében állt egy sír, amelynek reliefjei egy sor bensőséges jelenetet
mutatnak be: órát tartó házitanítót, fésülködő nemes hölgyet, ajándék átadását,
a tartozás terményekben való kiegyenlítését. A neumageni reliefek a provinciák
hétköznapjainak megismeréséhez legalább olyan értékes forrásul szolgálnak, mint
néhány pompeji festmény az itáliai szokások szempontjából.
A provinciák síremlékei gyakran nem többek egyszerű kőtömböknél. A görög sztéléknek
ezeket a távoli, durva kivitelű utódait fülkékbe vagy medalionokba helyezett
arcképek díszítették. Néha egyetlen kövön ugyanannak a családnak több tagját
is ábrázolták; ilyen például a grazi múzeum néhány sírköve. Egy különleges spanyolországi
sztélé típuson az alacsony domborművek a patkóívet geometrikus rozettákkal kombinálják
(a típus több példánya látható Leónban és a madridi múzeumban). A patkóív formája
később megjelent az Ibériaifélsziget nyugati gót lakosai között, majd - valószínűleg
gót hatásra - az itt élő arabok is használták. Ennek ellenére nem állítható,
hogy a patkóív mint motívum Hispániában alakult ki, hiszen ezeken a sztéléken
kívül más ibériai emlékeken nem jelenik meg, míg Szíriában és Kis-Ázsiában rendkívül
gyakori volt. Mivel az említett különleges díszítés főleg leóni sírköveken látható,
Hispánia római helyőrsége pedig éppen Leónban állomásozott, valószínűleg a Spanyolországban
később annyira népszerű patkóív a légiók közvetítésével Szíriából származott.
A helyőrségek áthelyezése nem volt gyakori, de amikor erre a császár parancsára
sor került, akkor nemcsak a veteránok költöztek, hanem családtagjaik is, minden
ingóságukkal, sőt, a terület szokásai, művészete és vallása is elvándorolt.
A római korban Szíria szinte valamennyi városát újjáépítették. A birodalom
legvirágzóbb tartományai a kis-ázsiaiak voltak; a városaik kincstáraiban felhalmozott
pénzből gyakran maga Róma is vett fel kölcsönöket. A római birodalom keleti
határvidékeinek megszilárdítására császári hozzájárulással két város is épült
a sivatagban: Héliopolisz (ma Baalbek) és Palmüra. A fényűzésével
még az ázsiaiakat is meglepő két város valószínűleg olyan sivatagi települések
helyét foglalta el, amelyekben Baálnak állított szentélyek voltak. Erre
utalnak a helyi vallási kultuszok, a hüpaithrális, a cella mennyezetének fedetlen
nyílásán át megvilágított új templomok, valamint a hatalmas építmények sok más,
teljesen keleti jellegű részletei. Baalbek Libanonban, Bejrút és Damaszkusz
között található. Szentélyének általános elrendezéséről képet ad I-III. században
épült fő templomának alaprajza. A bejárat egy tizenkét oszlopos kapuzat; ezen
át egy hatszögű előcsarnokba jutunk. A mögötte nyíló hatalmas udvar közepén
az oltár, kétoldalt pedig egy-egy, a rituális tisztálkodás célját szolgáló vízmedence
található. A héliopoliszi Iuppiternek szentelt nagy templom pódiumon áll. Korinthoszi
oszlopok veszik körül, fedetlen cellájának belső falát pedig féloszlopok és
fülkék díszítik gazdagon. Ebben az épületkomplexumban hatalmas, húszméteres
oszlopokat állítottak fel.
A palmürai szentélykörzet monumentalitása talán nem verseng a baalbeki
romokéval, viszont a templom körül kialakult város maradványai lenyűgözőbbek,
mint a baalbeki oázis ma kertekké alakított településéi. A Palmüra fontosabb
utcáit szegélyező oszlopcsarnokok maradványai ma is hosszú sorokban állnak.
Baalbek és Palmüra nagy vallási központjai mellett a szíriai határ más városai
is meggazdagodtak, mint az elő-ázsiai lakosság és a már romanizált tartományok
közti kereskedelem központjai. Ilyen kereskedelmi központok voltak a
jordániai Boszra és Petra. Boszrában székelt a római kormányzó,
később pedig püspöki székhely lett; romjai ma a sivatag egy kiemelkedő pontján
láthatók. Petra jelentősége abban állt, hogy a homokos vidék szélére, olyan
helyekre települt, ameddig a tevék el tudtak jutni. A karavánok rakományát itt
öszvérhátra kellett átrakni, hogy így folytathassa útját a köves tájakon. Errefelé
Róma uralma nem volt sem erős, sem tartós, Boszra és Petra terjedelmes romjai
közt mégis megtaláljuk a színház és általában a római város minden nélkülözhetetlen
épületének maradványait. Petrában a házakat és a sírokat sziklába vájták. Homlokzatuk
a klasszikus építészet formáit vegyíti: a falba simuló féloszlopokra architráv
nehezedik, majd e fölött gyakran újabb emelet áll, amely gazdagon tagolt oromzatban
zárul. Az egyik ilyen barlangépítményt az arabok Salamon kincsesházaként ismerik;
talán templom lehetett. Salamon mesés gazdagsága és Nagy Sándor hőstettei a
sivatag folklórjának máig kimeríthetetlen forrásai.
A romanizált városok közelében és a légiók táborai mellett, a Szíriában és
Mezopotámiában élő sémi népek megőrizték különállóságukat. Így a nabataeusok
művészete nem korlátozódott Petrára, hanem elterjedt észak felé, egészen
Baalbekig és Palmüráig, ahol a petrai sírokhoz hasonlóakat építettek, az elhunytak
sztéléire és mellszobraira arameus nyelvű feliratokat véstek, és jellegzetes,
keleti ruhákban ábrázolták őket. Ezekben a szobrászati alkotásokban legfeljebb
a technika klasszikus gyökerű, a mozdulat és kifejezés a római művészettől teljesen
idegen.
A keleti tartományok római művészetének sajátosságai a III. századtól kezdve
olyan hangsúlyozottak, hogy felmerül a kérdés, mekkora volt az itt kialakult
kultúra szerepe az ókori formák továbbfejlesztésében és az ókeresztény-bizánci
művészet kialakulásában. Valószínű, hogy a szíriai, félig római, félig keleti
művészet alakította ki a bizánci stílus formáinak nem csekély részét.
Rómában Traianus kora óta dolgoztak keleti építészek, így a damaszkuszi Apollodórosz,
és az is biztos, hogy Hadrianus szolgálatában kis- és elő-ázsiai, sőt talán
még egyiptomi művészek is álltak. Másfelől azt látjuk, hogy a római művészet
befolyása olyan távoli városokban, mint Baalbek, Palmüra vagy Petra, is erőteljesen
érvényesült.
Az idegen vallási kultuszokkal művészeti stílusok is érkeztek Rómába,
a vallások beszivárgása pedig már a köztársaság utolsó éveiben megkezdődött.
Kübelét, a Nagy Istenanyát megtestesítő Fekete Követ már a második pun háború
idején Rómába szállították, és részben ennek a kőnek tulajdonították a Hannibál
feletti római győzelmet. A Nagy Istenanya kultusza azonban csak később lett
népszerű. Hívői gyülekezetekben, titkos szertartásokon tisztelték, és vezeklésként
borzalmas csonkításokat is vállaltak. Kübelé (Kubaba) eredetileg hegyek
közt élő, ősi hettita termékenység-istennő volt; római ábrázolásain szelíd oroszlánok
húzta kocsijában ül. Szintén a légiók hozták be a hasonlóan kis-ázsiai, hettita
Tesubnak, a villám és a mennydörgés istenének tiszteletét, akiből Iuppiter
Dolichenus, a bárdot tartó Iuppiter lett.
A görög-római túlvilághit elképzeléseit az istennel való egyesülés és örök élet
hitével felülmúló, színes szertartásaival is vonzó egyiptomi Ízisz-vallás
először a kikötőkön keresztül hatolt Görögországba és Itáliába, majd onnan a
kereskedelmi utak mentén jutott a provinciákba. Ízisz a sors felett is diadalmaskodó,
jóságos istenanya, minden jó forrása, a hozzá folyamodóknak minden bajtól védője.
Férje, Ozirisz az alvilág uralkodója, az el nem múlás megtestesítője. A Ptolemaiosz-uralkodók
által pártfogolt Szarapisz görög és egyiptomi túlvilági fogalmakat is egyesítő
gyógyító isten, a sakálfejű Anubisz pedig az elhunytak védője és kísérője. Ezerszám
kerültek a provinciákba Ízisz és Ozirisz gyermekének, Hórusznak szobrocskái
is.
Az ősi egyiptomi fogalmaknak romanizált külsőben való megjelenítése kedvezett
az új hit elterjedésének. Az Ízisz-kultusz először a szegények körében terjedt
el Rómában, de hamarosan behatolt a felső rétegekbe is, a római császárkultuszon
keresztül pedig erős pártfogókra is talált. A provinciákban elsősorban a romanizált
rétegből, a kereskedőkből, a tisztségviselőkből kerültek ki az Ízisz-hívők.
Itálián kívül szintén épültek szentélyek Ízisz tiszteletére: ezek közül is kiválik
a pannóniai Savariában felállított, igen jó állapotban megmaradt, a pompejihez
hasonló szerkezetű építmény, amelyhez magánszentélyek is csatlakoztak.
A légiók hozták be a tartományokból az iráni eredetű napisten, Mithrasz kultuszát
is. A furcsa, bonyolult, ködös hit eljutott és meggyökerezett a római birodalom
legeldugottabb zugaiban is. A mithraeumok, vagyis a Mithrasz-kultusz templomai
vagy szentélyei ugyanúgy megtalálhatók Britanniában, mint a Rajna vidékén, Afrikában,
Hispániában, Pannóniában vagy Galliában. Titokzatos szertartásait föld alatti
helyiségekben rendezték. Mindezek végében állt egy szoborcsoport, a bikát megölő
Mithrasz ábrázolása. Ezekkel a szobrokkal a perzsák vallása a hellénisztikus
és a római képzelethez idomult.
 |
A Bikaölő-Mithrasz szoborcsoportja /British Museum, London/ |
A dunai limes által határolt Pannónia provincia területén Emona (ma Ljubljana), Poetovio (Ptuj), Savaria (Szombathely), Scarbantia (Sopron), Carnuntum (Deutsch-Altenburg, Petronell), Brigetio (Szőny), Gorsium (Tác) építői, díszítői között itáliai és helyi mesterek is dolgoztak. Alsó-Pannónia helytartói székhelye, a Budapest óbudai részén fekvő, nagy kiterjedésű Aquincum kormányzói palotája közel száz festett helyiségből állt. A szentéllyel, fürdővel ellátott építmény látogatásaik alkalmával a császárok szálláshelyéül is szolgált. A vízbő forrásokra utaló, ősi kelta nevet őrző Aquincum a fürdők városa is volt. Nagy katonai fürdője nevezetes gyógyhelynek számított. Az aquincumi helytartói és a savariai császári palota padlóját művészi értékű mozaikok díszítették. Még magánházakban is olyan színes mozaikok pompáztak, mint a balácai madárábrázolásos ' vagy az aquincumi Herculest és Deianeirát ábrázoló padlózat. Az itáliai és provinciális amfiteátrumok közül is kitűnik Aquincum polgári és katonavárosi amfiteátruma. Az Antoninus Pius alatt épített utóbbinak 90,66 méter hosszúságú (a Colosseuménál is nagyobb), arénája rendkívüli méretű küzdőteret képezett. A pannóniai sírépítmények és sírkőplasztika ábrázolásaira igen változatos mitológiai témák jellemzők. A kőszobrok (így pl. a Scarbantiai Capitolium istenszobrai) mellett számos igen jelentős bronzemléket is találtak (pl. a nagydémi vagy a sárszentmiklósi leletek), amelyek nagyrészt itáliai műhelyekben készültek. Bronz- és márványszobrok, valamint dísztárgyak és kerámiák Itálián kívül más tartományokból - így Germániából és Galliából - is kerültek Pannóniába. Ugyanakkor itt is dolgoztak önálló műhelyek (pl. az aquincumi fazekasműhely). A III. századtól egyre erőteljesebben érvényesült a keleti hatás (Ízisz- és Mithrasz-kultusz). A IV. századtól kezdve a kereszténység terjedésével több bazilika és temetőkápolna épült (így pl. Aquincumban és Savariában). Az ókeresztény temetők festett sírkamráinak egyik jelentős régészeti lelőhelye Sopianae (Pécs).
A tartományokban kialakuló új eszmék és divatok elözönlötték ugyan a fővárost
is, de ez nem jelentette azt, hogy a birodalom hivatalos művészete Septimius
Severustól Constantinusig ne fejlődött volna. A 193-ban a hatalmat elnyerő
és 211-ig uralkodó, Afrikában - Leptis Magnában - született Septimius Severus
a Palatinus lábánál egy nagy szökőkutat építtetett, amely Septizonium néven
egészen a XVI. századig állt. Az egymás fölé helyezett ívekből és oszlopokból
kialakított hatalmas építmény már messziről feltűnt az Ostia felől közeledő
utasoknak.
A Septizoniumról sok rajz és leírás maradt fenn. Tudjuk, hogy nem díszítették
szobrok, és fő értéke hatalmas homlokzatának monumentális kiképzése lehetett.
Septimius Severusnak két jelentős diadalívet is emeltek. Az egyik Leptis
Magnában, a másik a Forum Romanumon áll; ez utóbbi az uralkodó császárságának
tizedik évfordulójáról, valamint a parthusok felett aratott győzelmeiről emlékezik
meg. A rendkívül gazdagon díszített diadalív domborművei szinte középkori jellegűek,
pedig a valóságban a III. század elején keletkeztek. Hasonlóképp meglep reliefeivel
az ún. Pénzváltók kapuja, amelyet 204-ben a bankárok emeltek Septimius Severus
tiszteletére az egykori állatpiacon, a Forum Boariumon. A pilasztereket és az
architrávot egyszerű akantuszdíszítés élénkíti. Az egyik jeleneten a papnak
öltözött, áldozatot bemutató császárt és feleségét, Iulia Domnát látjuk.
A római művészet fokozatosan veszített eleganciájából, az alkotások egyre
inkább túlzsúfoltak lettek. A művész a nagyobb hatást szinte csak a díszítőelemek
gazdagságával, a szenvedélyes mozdulatok és arckifejezés ábrázolásával, valamint
a festményszerű, az erős fény-árnyék kontrasztra építő reliefekkel akarta elérni.
Az építészet technikája is fokozatosan változott. Róma élen járt bizonyos monumentális
épülettípusok kialakításában. Néhány ilyen újfajta épület lenyűgöző méretű
romjai máig láthatók. A kor építészei kitűntek a szíriai és mezopotámiai módra
téglából épített ívekkel. Az építészek tehetségét ma is bizonyítják a Caelius
lábánál meredező romok, azoknak a thermáknak a maradványai, amelyeket Septimius
Severus fia és utódja, Caracalla uralkodása alatt emeltek a III. század
elején. Az egykori márvány- és stukkódíszeitől megfosztott váz is érzékelteti,
hogy az építészek milyen tökéletes technikával rendelkeztek. A Caracalla-thermák
ötletes alaprajzát egymáshoz kapcsolódó, keresztboltozattal és kupolával
fedett kerek és sokszögű termek csarnokrendszere alkotta. Mivel a központi terem
boltozata a legmagasabb, megtámasztására alacsonyabban boltozott oldalsó termeket
építettek.
A thermák gerincét a szimmetrikusan elhelyezett vetkőzőhelyiség, hideg-langyos-meleg
vizes termekből álló helyiségek (frigidarium-tepidarium-caldarium) alkották.
A nagy középső csarnok fűtött padlóján a fürdőzők kedvükre sétálhattak.
Az épület központi együtteséhez oldalt egy-egy tágas, oszlopokkal körülvett
küzdőtér (palaestra), továbbá két könyvtár csatlakozott. A könyvtárakban
még felismerhetők a tekercsek tárolására szolgáló falfülkék, valamint
az a talapzat, amelyen az építkezés idején uralkodó császár szobra állt.
Egy századdal később, hasonlóan grandiózus tervek alapján, Róma legmagasabb
részén, az Esquilinus és a Quirinalis közötti területen épültek Diocletianus
császár thermái (központi szárnyának egyik termét Michelangelo a Santa Maria
degli Angeli-templommá alakította át, és a thermákban helyezték el a Museo Nazionale
Romanót is). A Caracalla-thermákra emlékeztető óriási boltívek mellett megjelennek
a frízt alkotó törpe vakívek és a gyámkövekre állított oszlopokból kialakított
építészeti díszítősávok, olyan elemek, amelyek a bizánci és a román kor
építészetében is fontos szerepet játszottak. A vakívek, a minden szerkezeti
funkciót nélkülöző, gyámkövekre állított oszlopok és egyéb prerománnak nevezhető
építészeti megoldások Diocletianus hatalmas spalatói palotájában hasonlóképpen
megtalálhatók. A megcsonkított és átalakított palota fala közé települt a mai
Split: a császár mauzóleumának helyén áll a székesegyház, az oszlopsorok pedig
a mai utcák és a terek árkádjait alkotják. A spalatói palota, klasszikus római
részletei ellenére, alaprajzában csakúgy, mint külső, várszerű megjelenésében
inkább egy keleti zsarnok lakhelyének, mint egy római uralkodó császári rezidenciájának
tűnik. A császári palota előcsarnokának architrávja ívelt, hogy így szélesebb
lehessen az átjáró az oszlopok között. Ezt a megoldást Szíriában is igen gyakran
alkalmazták.
A kereskedők számára a császárok nagy vásárcsarnokokat építtettek. Traianus
félkörös alaprajzú és ötemeletes vásárcsarnoka például 150 különböző üzletnek
adott helyet; az épület terveit a damaszkuszi Apollodórosz készítette. A tevékeny
üzletembereknek is szükségük volt egy olyan helyre, ahol egybegyűlhettek. Számukra
emelték a bazilikákat, amelyek neve a görög basziléiosz (királyi) szóra vezethető
vissza: basilica eredetileg annyit jelentett, mint királyi csarnok, amelyben
a bíróságok is üléseztek.
A Basilica Aemiliától nem messze emelték a IV. század elején az ún. Constantinus-bazilikát,
amelyet pontosabban Maxentius-bazilikának hívnak, hiszen építtetését
ő kezdte el. Északi oldalhajójának romjai - három dongaboltozat, amelyek magassága
egy mai háromemeletes háznak felel meg - ma is láthatók a Forum Romanumon. A
középső hajó keresztboltozataiból viszont már csak az ívek támasztópilléreit
lehet felismerni. A Maxentius-bazilika keresztboltozatai 35 méter magasságban
egy 25 méter széles és 60 méter hosszú, hatalmas teret fedtek.
A késő római művészet egyik legjelentősebb alkotása Constantinus diadalíve,
amelyet 313-315-ben emeltek annak emlékére, hogy Constantinus győzelmet aratott
Maxentius fölött. Az építmény felső szegélyén olvasható szöveg szerint a diadalívet
"a római nép és szenátus emelte a nagy, jámbor, szerencsés császár, Caesar
Constantinus dicsőségére, aki az istenség sugallatára, saját elméjének nagyságával
és hadserege segítségével megszabadította az államot a zsarnoktól és híveitől".
Az elegáns felépítésű emlékmű a háromkapus diadalív már kialakult típusát ismétli:
a középső, szélesebb nyílást két keskenyebb fogja közre, az ívek fölött pedig
domborműves díszítés kapott helyet.
Ahogy már említettük, a Constantinus-diadalív néhány reliefje korábbi időszakból
származik. Eddig még nem sikerült kideríteni, mi az oka annak, hogy a diadalíven
régebbi császárok emlékeihez tartozó elemeket használtak fel. Olyan sürgős volt
az elkészítése, hogy az építésznek nem volt ideje megrendelni a domborműveket?
Vagy a diadalíveket egy idő után megfosztották díszítésüktől, és elemeiket valahol
újabb felhasználásra elraktározták? Talán nem találtak elég tehetséges művészt,
és jobbnak látták, ha a Flaviusok, Traianus és Marcus Aurelius építményeit megcsonkítják?
Talán még ez a feltételezés a legvalószínűbb, hiszen fennmaradt Constantinusnak
egy rendelete, amelyben jelentős kiváltságokat ígér a tartományokból Rómába
költöző építészeknek és szobrászoknak.
A diadalíven korabeli domborművek is találhatók; ezek stílusa már csaknem a
kora középkor ízlésének felel meg. Az alakokat mélyen körülárkolták, így azok
határozottan elválnak egymástól. A dombormű felületéről mindazok a formák,
amelyek régebben a perspektíva hatását keltették, eltűntek. Az új szellem
jellegzetes megnyilvánulását figyelhetjük meg az oszlopok lábazatára vésett
győzelemistennőkben, akik győzelmi jelvényeket tartanak; lábuknál barbár hadifoglyok
láthatók. A szobrászok nem a repülő Győzelem klasszikus típusát faragták
ki Constantinus diadalívén, hanem egy olyan új megfogalmazásra vállalkoztak,
amelyben már a középkor díszítőművészetének elemei jelentek meg.
Valami hasonló figyelhető meg a növényi ornamentika alkalmazásában is:
a IV. század virágfüzérei és egyéb díszítőmotívumai elveszítették az Augustus
kori művészet szépségét vagy Traianus századának vaskosságát, élettelennek hatnak;
a formák stilizálásával és egyetlen síkba gyűjtésével egy új stílus vette kezdetét.
Septimius Severus uralkodása alatt a művészek nem annyira a természet változatos
formáit, hanem inkább az egységes konvenciókat részesítették előnyben. Az alakokat
szemből ábrázolták, és nagyságukat a hierarchikus rendben elfoglalt helyükhöz
igazították. A tömegében kifejező szoborral szemben a relief, a festmény vagy
a mozaik rajzosságát kedvelték.
Honnan eredhet a fejlődésnek ez az iránya? J. Strzygowski osztrák művészettörténész
1901-ben írt munkájában ("Orient oder Rom") már rámutatott arra, hogy
a Keletnek fontos szerepe volt a változásban. Septimius Severus a szíriai Iulia
Domnával kötött házasságot, és utódaikkal kezdetét vette a szír császárok (Caracalla,
Heliogabalus és Alexander Severus) kora. A szír és mezopotámiai hatás
a római művészet sajátos útjával - amelyet a III. századra jellemző gazdasági,
politikai, katonai és erkölcsi válság formált - egészült ki. A szarkofágok
domborműves ábrázolásai hűen tükrözik a kor feszült világát. Erre utalnak
kedvenc témáik (az oly gyakori oroszlánvadászat, a barbárok lefejezése vagy
asszonyaik elrablása), a kifejezés szenvedélyessége, a mozdulatok hevessége.
Keletről érkezett vallások (Íziszmisztériumok, Mithrasz-kultusz, kereszténység)
hirdettek új erkölcsöt és ígértek híveiknek túlvilági boldogságot.
A IV. század római szobrászai teljesen újszerű célokat tűztek maguk
elé, és ezt meggyőzően bizonyítják a kor szenvedélyes portréi. Az utolsó
császárokról több, a szellemiségre összpontosító, a kor válságát kifejező
képmás maradt fenn. A személyiség, az érzelmek kifejezése talán még nagyobb
erővel és nyíltsággal nyilvánul meg, mint a korábbi császárábrázolásokon. Egy
ilyen portré a Laterán közelében került elő. Teste merev, mintha páncélt viselne;
a szobor hűen példázza Róma történelmének egyik utolsó fejezetét: a modell azok
közül a röpke uralmú császárok közül való, akiket a légiók juttattak a magas
tisztségbe, hogy azután rövidesen meg is döntsék hatalmukat. A mellképek egyre
nagyobbak, csaknem az egész felsőtest látható. Az ábrázoltak tógája bő redőkben
keresztezi mellüket, némelyikük papi köpenyt visel. Hajuk általában rövid, a
koponya erőteljesen kidomborodik. A Constantinus uralma alatt készült portrékon
a császár és az alattvalók egyaránt hosszabb hajat viselnek, mely a homlokukba
hull, és görbe árnyékot vet.
A márványkoporsók ábrázolásain megnyilvánul a művészek technikai tudása
és képzelőereje. A hellénisztikus szarkofágok hagyományos vadász- és csatajelenetei
új értelmezést kaptak; a heroikus erőfeszítést misztikus és filozofikus tartalom
hatotta át. A barbárokkal és amazonokkal vívott küzdelem, valamint a vadászatok,
a párviadalok és az áldozatok ábrázolásain arra az életfelfogásra is utaltak,
amelyet a sztoikus és az epikureus filozófia egyaránt szorgalmazott.
Mindkét iskola tanítása tartalmazta az újjászületés ígéretét, amely Kübelé,
Ízisz és Mithrasz kultuszánál kevésbé közvetlenül, épp ezért a római gondolkodásmód
számára felfoghatóbban utalt a túlvilágra.
A 284-ben trónra lépő Diocletianus, felismerve a tartományok közti különbségeket és a decentralizáció szükségességét, létrehozta a tetrarchia intézményét: a keleti és nyugati területet egyaránt egy-egy császár (augustus) és egy-egy alcsászár (caesar) igazgatta. Ezzel azonban meggyorsult az ókori világ - és ugyanakkor a művészet - hanyatlásának folyamata. Új világ és új szellemiség született.
Galerius - aki Diocletianussal együtt a birodalom keleti felét kormányozta
- Thesszalonikében emelt diadalívén a jelenetek, az építészeti szerkezettől
teljesen függetlenül, egymás fölé helyezett frízekben rendeződnek el, mint az
ókori Kelet emlékművein. A velencei Szent Márk tér kisebbik felén, a Piazzettán
a négy társuralkodó vörös porfírból készült szoborcsoportja már a középkor stílusának
előhírnöke. Eltűnt a formák kereksége és a test megszerkesztettsége.
A zömök és merev alakok feje szinte kocka alakú tömbként hat. Az arcvonások
összefogottak, a meggyötört arcot a mozdulatlan tekintet uralja.
A kor szobrai és domborművei szinte expresszionista jellegűek, a szorongás
kifejezése teljesen háttérbe szorította az egykori érzéki szépséget. A szobrászok
már ugyanazt a célt tűzték ki maguk elé, mint a romanika alkotói: el akarták
felejteni az érzékelhető valóságot, és megpróbálták kifejezni az értelemmel
felfogható világ transzcendens rendjét.
A római szobrászat fejlődésében megfigyelt egyre erősödő expresszivitás és
illuzionizmus a festészetben még egyértelműbben jelentkezett. Ahogy a domborművek
felvették a festmény jellegzetességeit, úgy a falfestmények "impresszionisztikusakká"
váltak. A II. század végén a festészet elfordult a sziluettől és a rajztól,
és a forma színfoltokban oldódott fel.
Egyes, a III. század elején vagy valamivel később keletkezett freskókon valóban
megfigyelhető a formák felbomlása. Némelyik ilyen falfestménytöredéken a tájat
néhány ecsetvonás sejteti. A technika azt jelzi, hogy az alkotó a háttérben
és azon túl lévő világot is - sokszor a képzelet útján - érzékeltetni kívánta.
A már korábban elterjedt, de egyre divatosabb mozaiktechnika viszont
a rajz körvonalainak pontos kijelölésére kényszerítette a művészt. A
mozaiktechnika tehát háttérbe szorította az oldottabb festészetet, és egy új
stílus kialakulásának irányában hatott. A stílus fantasztikus, ötletgazdag,
kifejező jellegének megfelelően a művész egyes részleteket nagy pontossággal
dolgozott ki, az egész mű hitelességével és valószerűségével viszont sokszor
nem törődött.
A IV. század végén a fő díszítőelem a mozaik volt. Mozaik borította a padlót,
a falakat és a jelentősebb termek boltozatát. A padlómozaik általában kis márványkockákból
készült, a fal- és mennyezetmozaikhoz a színes márványdarabokat csillogó üvegfelületű
kis kockákkal váltogatták.
 |
A kor bizonytalanságának ellensúlyozására a művészek megpróbáltak egy színnel, s élettel teli, az élet kellemes oldalait bemutató világot ábrázolni. A mozaik igen alkalmas volt egy ilyen szemlélet kifejezésére. A jobb oldali kép egy győztes quadrigát ábrázol, míg a bal oldalin egy rabszolga a győztes nevét hirdeti. |
A mozaiktechnikák és stílusok tovább éltek a kereszténység művészetében, de
ennek részletes tárgyalása sorozatunk egy másik kötetének lesz a feladata. Egy
tunéziai mozaik Bacchus győzelmi menetét ábrázolja, újszerű, hatásos módon,
és egyben misztikus, morális tartalommal. Az istent Amor kíséri, és egy rajongó
bacchánsnő üdvözli. A hatalmas padlódíszítményt betöltik a szőlővenyigék és
a fürtök, köztük tigrisek és amorok tűnnek fel. Aligha feltételezhető, hogy
ez a mozaik egyszerűen csak díszítmény, vagy hogy alkotója a témát konvencionális
elemek ismétlésével fejezi ki, mivel nincs új mondanivalója. Hasonló életfelfogás
tükröződik azon a mozaikon, amely rohanó négyes fogaton ábrázolja az egymásba
karoló Neptunust és Amphitritét.
A művészek új részletekkel akarták felfrissíteni a hagyományos témákat, és ez
igen jól érzékelhető két, Barcelonából, illetve Geronából származó, cirkuszi
kocsiversenyt megörökítő mozaikon. A geronain a kocsik rajtját jelző sorompó
mellett a művész neve is szerepel (Cecilianusficet, olvashatjuk Cecilianus,fecit
helyett). A barcelonai ábrázolás tájékoztat a lovak nevéről is, a győztesét
pedig (Eridanus) a cél mellett álló rabszolga hirdeti. Még egy balesetet is
láthatunk: az egyik kocsi felborult. Az alkotók az eseményeket egyetlen pillanatba
sűrítve örökítették meg. Ezekben a mozaikokban is jelentkezik már a középkori
művészet jellegzetes kifejezésmódja; az antik téma és stílus a későbbiekben
sem tűnt el teljesen: új mondanivalóval és transzcendens jelentéssel kiegészülve
tovább élt a középkor kultúrájában is.
Az ókori művészet eredményeit a középkor is magáévá tette, gyakran merítve az
antik formakincsből. Az igazi hatás azonban a reneszánsz kultúra kibontakozásával
érvényesült. A reneszánsz nagy alkotói tudatosan az antik művészet felé fordultak,
annak emlékeit tanulmányozva és azokból ihletet merítve. Az ókori irodalom és
filozófia nagyjainak (Homérosz, Platón, Arisztotelész, Vergilius, Horatius és
mások) művei népszerűvé váltak, az építészek Vitruvius írásait tanulmányozták.
Az antik hatás a későbbiekben is erőteljesen érvényesült (így a barokk és főleg
a klasszicizmus művészetében). Ma is csodálattal adózunk az antik világ nagyszerű
emlékei előtt, átérezve, milyen fontos - és sok tekintetben felülmúlhatatlan
korszakát jelenti az ókor a művészet történetének.
- feladatok -
- versenyfeladatok -