VIII. ÓKERESZTÉNY ÉS BIZÁNCI MŰVÉSZET

Az ókeresztény művészet; Bizánc kialakuló uralma

A keresztény művészetet sajátos módon rögtön a festészetével kell kezdenünk, mert kialakulásának időpontja alatt a művészeti és politikai környezet nem tette lehetővé az összművészetben való elterjedését.

Festészet és kezdete

Nagy Konstantin ideje alatti nagylendületű építészeti tevékenységig nem beszélhetünk egyértelműen keresztény építészetről. A keresztény közösségek magánházakban éltek és tartották istentiszteleteiket. A ritka építészeti emlékek közül említést érdemelnek a későbbi - római nevén - titulusok.
Az üldöztetések miatt a kezdeti időszakban - mint minden üldözött művészeti, vagy politikai irányzat - a hatóságok látóköréből kieső területen bontakozhatott ki. Ehhez persze szükségük volt a szimpatizánsok segítségére. A római családok a városfalon kívüli saját földterületükön temetkezhettek. A pogány családok megengedték a keresztényeknek, hogy ide temetkezzenek. Ezeken a területeken a hívek szorgos munkával bonyolult folyosó rendszereket ástak ki.
Itt a katakombákban alakult ki a már említett ókeresztény falfestészet. Ez a festészet sajátosan Rómára jellemző. (Más városok területén is találunk hasonlót, de egyértelműen Róma a művészeti központ.)
A katakombák festészetéhez szorosan kapcsolódik az ott talált szarkofágokat díszítő plasztika.

Szimbólumrendszerük a II. - III. század fordulóján kezdett egységesedni, és a IV. század folyamán tisztult le és terjedt el. A mai tudásunk szerint temetőművészetük fénykora a IV. század volt, amikor a vértanú-kultusz a közösségeken belül általánossá vált. A kultuszközpontok a római katakombák voltak, amelyek fontossága a későbbi nagy keleti szentélyekhez vagy martyriumokhoz hasonlíthatóak.

A festészetük legrégebbi példái a II.-III. század fordulóján keletkeztek (Flaviusok hypogeuma, Domitilia-katakombák, Ampliatus-kripta, Priscilla-katakomba Capella Greca). Itt még az egyszerűség, a lineáris díszítés, a mérsékelt színek a jellemzőek. (Ne feledjük ekkor a Pompeji festészeti irányzat az elterjedt.) A falakat és boltozatokat behálózó vonalak között szimbolikus alakokat "rejtettek el": Krisztus és hívei, Jó Pásztor és Oransok.
Ezek olyan ikonográfiának a kezdetét jelentik , melyek kezdetben az antik mitológia elemeivel keverednek - Orpheusz-Krisztus, Nap-Krisztus, vagy keresztény temetkezési helyen Apolló a Nap szekerén stb...
Díszítőművészetük is keveredett, vagy helyesebben a pogány díszítőművészeten alapulva jeletésmódosulással jelent meg - pl. az Isola Sacrában - az egykori volt pogány temetkezésekben elterjedt ikonográfia elemei.

Ez a stílus a IV. század végéig követhető nyomon, bár a IV. század második felében egyéb irányzatok is megjelennek, mint az un. stilo bello .Ennek legelterjedtebb képviselői a Via Latina katakombáinak festményei. Itt egymást váltják a keresztény és pogány témájú sírkamrák. Ezek a cubiculák valószínűleg magántemetők voltak, ahol a család egyes, még pogány tagjai kitartottak régi hitük mellett.
A század végén megjelentek azok a győzelmi vagy triumfális témák, amelyek később jellemzője a monumentális egyházi művészetnek. Ilyen pl. a traditio legis , vagy az apostoloktól körülvett trónoló, győzedelmes Krisztus, és mellette a Misztikus Bárány ( San Pietro e Marcelino-katakomba).

A keresztény művészet első ismert alkotásai a római katakombák festményei. Nyilvánvaló, hogy nem létezett keresztény építészet Nagy Konstantin hatalmas lendületű építő tevékenysége előtt. A keresztény közösségek magánházakban éltek és tartották istentiszteleteiket, ezekből lettek később a római titulusok (a vértanúk tiszteletére épült kisebb templomok). Ha kivételesen rátalálnak egy-egy ilyen templomra, mint Szíria és Mezopotámia határán, a sivatag szélén fekvő Dur Europosban, az sokat emlegetett példává lesz.
Az üldöztetések miatt a kezdeti időszak során nem fejlődhetett ki az építészet. Más volt a helyzet a temetőművészetben. A családok a városfalakon kívül, a birtokukat képező földterületeken temetkezhettek. Ezeken a területeken szorgos munkával bonyolult folyosórendszereket, valóságos föld alatti méhkasokat ástak, amelyeket katakombáknak neveztek. A pogány családok megengedték a keresztényeknek, hogy ide temetkezzenek, és a katakombák falain megjelentek az első funerális, halotti festmények.
Ez a festészet sajátosan Rómára jellemző. Léteznek ugyan egyéb központok és városok, ahol katakombákat találunk, de Róma - a IV. századi Nápoly és néhány szicíliai város mellett - a leggazdagabb és legfigyelemreméltóbb központja ennek a művészetnek. A katakombák festészetéhez szorosan kapcsolódik a gyakran ugyanitt talált szarkofágok oldalain megjelenő funerális plasztika. A festészetben és a szobrászatban tehát ismerjük az ókeresztény ikonográfia kezdeteit. Szimbólumrendszerük a III., és még inkább a IV. század folyamán ölt egységes formát és bontakozik ki.
A katakombák művészetének tanulmányozása külön tudományág, és megismeréséhez már sok, kitűnően meghatározott adat áll rendelkezésre. Ma már tudjuk, hogy festmények először a III. században jelennek meg, mindemellett igen sok szól egyes festmények II. századi - legalábbis századvégi - eredete mellett. Azt is tudjuk, hogy e föld alatti temetkezési helyek fénykora a IV. század volt, amikor a vértanú-kultusz az egyházon belül általánossá vált. E kultusz központjai a római katakombák, amik a nagy keleti szentélyekhez vagy martyriumokhoz hasonlóan, zarándoklatok folytonos célpontjai voltak.
A keresztény festészet legrégebbi példái a II. század végén, vagy inkább a III. század elején keletkeztek, s a Flaviusok hypogeumában, a Dómitilla-katakombákban, az ugyanitt lévő Ampliatus-kriptában és a Priscilla-katakomba híres Capella Grecájában találhatók. Itt még szembetűnő az egyszerű, lineáris díszítés a fehér és sárga hátterek előtt, ami visszalépést jelent a római császárkor Pompejiben és másutt fellelhető mesterkélt, bonyolult, architektonikus, igen festői és színdús díszítőfestészetéhez képest. A falakat és boltozatokat behálózó vonalak között helyenként szimbolikus alakok tűnnek fel; mint a Krisztust és híveit jelképező Jó Pásztor és imádkozó alakok, az ún. Oransok. Ezek olyan ikonográfiának a kezdeteit jelentik, amelyben eleinte mitológiai témák is helyet kapnak, mint az Orpheusz-Krisztus, amely igen gyakori volt a III. században, illetve a Nap-Krisztus, vagy Apolló a Nap szekerén, amely mozaik formájában látható a vatikáni nekropoliszban, a Juliusok sírjának boltozatán, eucharisztikus szőlőfürtökkel a háttérben. Másutt a figuratív témák helyett a pogány sírokéhoz hasonló díszítőelemekkel találkozhatunk, mint az Ostia Antiqua melletti Isola Sacrán: madarak, amorettek, az évszakok ábrázolásai - ez gyakori témája volt a pogány temetkezések ikonográfiájának, különösen a szarkofágokon - stb.

A III. század igen gazdag festményekben. Szent Callixtus katakombájában, Lucina hypogeumában (hypogeum latin szó = föld alatti temetőépület) és az oltáriszentségek hypogeumában, geometrikus vonalak kertében az üdvtörténet ótestamentumi jeleneteivel találkozhatunk. A Jó Pásztor vagy az Orans alakja mellett Dánielt ábrázolják az oroszlánveremben, a falakon pedig Jónásnak és más prófétáknak történetét, akik a keresztséget és az úrvacsorát jelölik ki a megváltáshoz vezető útként, szemben a halállal, amelyet a bűn következményének tekintettek. Lucina kriptájában női fejek jelképezik az évszakok pogány temetkezésekből ismert témáját. A Capella Greca festményein növényi dísszel keretezett amorettek találhatók, valamint ótestamentumi jelenetek (Zsuzsanna története) egy híres eucharisztikus lakoma vagy fractio panis mellett.
A század közepe táján már klasszikusabb formák ábrázolására törekedtek, amint az jól látható a Via Manzoni melletti Aureliusok sírkamrájában található festmények finoman mintázott, szép apostolfejein, amelyek 240 táján keletkeztek. Hasonló stílusú és minőségű a Priscillakatakomba velatio-kamrájának híres Oransa, két oldalán Mária a kisdeddel és egy tanítómester; ezt több jelenet kíséri, mint a pásztorok között álló Oransnő a III. század végéről. Az utóbbi példán új művészi kifejezés uralkodik, amelynek konstruktivitása és tömörségre való törekvése a Gallienus idejében uralkodó irányzatokból táplálkozik. Jó példája a Szent Callixtus-katakomba híres Oransa és az öt szent: Dionisius, Nemerius, Procopius, Eliodorus és Zoé virágokkal és kertekkel díszített sírkamráinak együttese, amely Szent Marcell pápa idején, tehát 308-ban vagy 309-ben keletkezett.
Ez a stílus a IV. század végéig követhető nyomon, példa rá a Trasona-katakomba híres és expresszív Oransának tömör megformálása, vagy a Coemeterium Maius; katakombáiban látható alakok konkrétabb külső vonásai, bár a IV. század második felében egyéb irányzatok is megjelennek, mint az ún. stilo hollo ("szép stílus"), amelynek legfontosabb képviselői a Via Latina katakombáinak meglepően jó állapotban megtalált klasszikus festményei. Itt egymást váltják a keresztény és pogány témájú festményeket tartalmazó sírkamrák. Ezek a cubiculák feltehetően magántemetők voltak, ahol a család egyes, még pogány tagjai kitartottak régi hitük mellett. Esetleg keresztény tartalmat tulajdonítottak olyan témáknak, amelyek nem azok, mint például Herkules munkáinak gyönyörű sorozatában. A narratív ciklus, amely a IV. század jellegzetes témáját dolgozza fel - különösen a kiválasztott nép története esetében -, páratlanul szép megoldásokat mutat.
Később, Szent Damasus pápa idején, olyan szép falfestmények születtek, mint Domitilla katakombájában a Venerandát és Szent Péter lányát, Petronillát ábrázolja arcosolium, vagy Szent Callixtus katakombájában az ún. delle leporelle-kriptájának Mózese.
A század vége táján megjelennek azok a győzelmi vagy triumfális témák, amelyek később sokkal gyakoribbak lesznek a monumentális festészetben és a mozaikokon. Gyakran ábrázolják a traditio leis témáját (a törvény átadásának jelenetét), amely nem más, mint az egyház isteni eredetének plasztikai megjelenítése. Gyakran feltűnik az apostoloktól körülvett trónoló, győzedelmes Krisztus, és mellette a Misztikus Bárány. Ennek legszebb példáját San Pietro e Marcellino katakombájának freskóján láthatjuk.
Az V. században a katakombák művészetét leginkább a nápolyi San Gennaro dei Poveri és a San Gaudioso katakombáiban követhetjük nyomon.

Az egyházbéke időszakáig nem létezett keresztény építészet, amely olyan konkrét művészi típusokat alkotott volna, melyek határozott és nekik megfelelő liturgiai funkcióhoz kötődnének. A Nagy Konstantin előtti egyházi élet a római titulusokban tömörül, amelyeknek egyéb elnevezései is ismertek: loca ecclesiastica, Domus ecclesiae, és a III. századtól Domus Dei. A loca ecclesiasticák közösségek tulajdonában voltak, és általában magánházakban működtek, amelyeket tulajdonosaik adományoztak a közösségnek. A Rómában tanulmányozható titulusok nagy része valójában római lakóház, amelyeket későbbi templomok - mint a San Clemente, San Martino, San Crisogono - maradványai alatt találtak; ugyanez áll más városok, például Aquileia esetében is. Szintén ebben az időszakban keletkezett a Dura Europosban egy zsinagóga mellett feltárt bazilika. Ekkorra esett a keleti kultuszok fénykora, és ezek szentélyeinek nagy részét magánépületekben helyezték el. Azok, amelyek nagyobb hatásúak voltak, mint például a Mithraszkultusz, sajátos építészetet teremtettek, amelyet jól példáz a számos mithreum Ostia Antiquában, Róma kikötőjében.

Az egyház III. századi titkos és hangtalan létezésével szemben gyökeres változást hozott Nagy Konstantin 313. évi ediktuma, valamint a császár és családja, különösen anyja, Szent Heléna támogatása, az egyházat irányító politika megalkotása, ami a teokratikus monarchia kialakulásához vezetett. Konstantin, és példáját követve a későbbi császárok, valamint az új egyház püspökeinek nagy része hatalmas építkezések kezdeményezői lettek. Konstantin családjának építkezései során alakul ki a bazilikális szerkezet, amely különösen Rómában gyakori, és a centrális elrendezésű emléktemplomok típusa. Ezeket martyriumnak nevezték a jeruzsálemi Golgota hegyén, Krisztus sírja fölé emelt aedicula épület nyomán; ez volt a par excellence martyrium. Ez az épülettípus igen széles körben elterjedt a Földközi-tenger melletti keresztény területeken, és fellelhetjük a középkori templomépítészetben is.
A keresztény építészet genezisének rövid szintézisét adva elmondhatjuk, hogy a IV. század első felében szinte robbanásszerűen jöttek létre a császár kezdeményezésére (és már említett titulusok) a nagy középületek, mint a thermák vagy a törvénykezési célokat szolgáló bazilikák (a Leptis Magna-i templom esetében), egyéb korábbi, vallási eredetű épületek, mint a mithreumok és zsinagógák, vagy kimutatható a császári udvari építészetből származó eredet, mint a római San Giovarini in Laterano-székesegyház és a trieri Konstantin-kori kettős bazilika esetében. Más kutatók a templomhajót a császári paloták peristyliumából eredeztetik, mint amilyen Diocletianus palotájában (Spalato, ma Split) található, mivel a bazilikának hasonló funkciója lehetett, mint a császári audienciák céljait szolgáló aula regiáknak. Arra is gondoltak, hogy Spalato példája nyomán az udvart körülvevő épületek együtteseként jött létre az annyiszor emlegetett hipetral-típus, vagyis a basilica discoperta.
A pogány épületekhez kapcsolódó keresztény templomokra példa többek között az ún. titulus equitii, amely egy magánépületben található; a Sessoriano-palotában lévő Szent Kereszt-bazilika; a Novatus thermáiban lévő Santa Pudenziana; a SS. Cosma e Damiano a Sacrae Urbis-templomban; a Santa Maria Antiqua a császári könyvtárban, és a catabarbarai Szent András-bazilika Junius Bassus konzul aulájában. Így folytonosan és igen változatos formában használták fel a korábban már létező épületeket, amelyek megfelelő feltételekkel rendelkeztek ahhoz, hogy bennük templomot alakítsanak ki.

A IV. század folyamán létrejött római bazilikatípus háromhajós volt, apsziszáródással és nyeregtetővel; vagyis nem alkalmazták a római monumentális építészet szép boltozatait. A hajókat oszlopok és árkádívek választották el egymástól, mint Spalatóban és Leptis Magnában, és néha a középső hajó magassága lehetővé tett egy felső oszlopsort is, mint a Leptis Magna-i templom és a római Ulpia-bazilika esetében. Ez szép változatokra adott lehetőséget, elsősorban az öthajós bazilikák esetében, amelyeknek legjobb példája a vatikáni, Konstantinkorban alapított Szent Péter-bazilika, és az azt utánzó, Theodosius-kori, századvégi San Paolo fuori le Mura. Szintén öthajós a San Giovanni in Laterano-bazilika; Nagy Konstantin udvari temploma. A Szent Péterszékesegyháznak és a San Paolo fuori le murának tágas átriuma volt, négy oldalán oszlopcsarnokkal, portikuszszal. A San Sebastianóhoz a zarándokok részére szentélykörüljárót építettek. A Santa Sabina és a San Vitale előtt narthex volt a katekhumenek számára, míg a San Giovanni in Laterano, a vatikáni Szent Péter-, a San Paolo fuori le Mura- és a San Pietro in Vincoli-bazilikák kereszthajóval épültek. Ennek a rendkívül fontos elemnek eredete és funkciója vitatott, legkorábbi példáit Rómában és Milánóban találhatjuk, ahol addig fejlődnek, míg át nem adják a gazdag és szép görög típusoknak a helyüket (Szalonikiben a Hagiosz Demetriosz, Macedóniában a philippibeli A-templom, míg ez az építészeti forma Szíriában és Palesztinában csak kivételesen fordul elő). A legkorábbi kereszthajók Konstantin-kori épületekben találhatók, mint a milánói Santa Tecla, és a csak valamivel később keletkezett San Giovanni in Lateranobazilika. A kereszthajó miatt jobban látható és könnyebben megközelíthető az oltár, és a vatikáni Szent Péter-székesegyház esetében. Az Apostol emlékhelye, ami már a tipikus zarándoktemplomok funkcionalitását előlegezi.
A Liber Pontcalis szerint Nagy Konstantin Rómában e templomok sorának építését kezdeményezte és támogatta. Közülük az első és a legrégebbi a saját palotájához kapcsolódó San Giovanni in Laterano, a kerek keresztelőkápolnával, amelyet később teljesen átépítettek. A San Giovannit magát 324 előtt, talán 312 és 319 között építették. Ezt követte a vatikáni Szent Péter-bazilika, 324 és 330 között; a Sessoriano-palotabeli Santa Crocebazilika; a San Pietro e Marcellino-bazilika a Via Labicanán, és Szent Heléna hozzáépült nyolcszög alaprajzú mauzóleuma; a Via Nomentanán a Sant Agnese a gyönyörű tizenkét oszlopos, kör alaprajzú mauzóleummal, amely a jeruzsálemi Anasztászisz mintájára épült, és a császár leányának, Costantinának szentelték - ez a mai Santa Costanza. Nagy Konstantin Róma környékén is építtetett templomokat, például Porto Albanóban.

Hasonló program terjedt el a birodalom egész területén: Palesztinában Szent Heléna 326. évi zarándoklata után, Konstantinápolyban a város 330-ban történt alapítását követően. Konstantin építkezett Trierben, apja tetrarchai székhelyén is, ahol a császár és utódai hosszú időt töltöttek. Ezek a templomok jól mutatják, hogy milyen változatos építészeti megoldásokat nyújtottak a császári ház építészei. A lateráni és a trieri palotákhoz kapcsolódó bazilikák különböznek egymástól. Az előbbi öthajós és kereszthajós, míg a trieri két nagy párhuzamos hajóból áll, amelyeket keresztelőkápolna választ el egymástól, korabeli észak-itáliai épületekhez, például az aquileiai templomhoz hasonlóan. Ugyanezt mondhatjuk el a mártírok emlékére emelt épületekről, vagy Krisztus életének emlékhelyeiről, a keleti martyriumokról. Szent Lőrincnek a Via Triburtina katakombájában lévő sírja fölött 330 táján bazilika épült, az oltár körül széles körüljáróval. Ettől eltér a Via Appián lévő San Sebastiano (312-313) megoldása, vagy a már említett Sant Agnese, illetve a San Pietro e Marcellino-templom. A Nyugat egyedülálló Konstantin-kori nagy temploma, amely mártír sírja fölé épült, a Szent Péter bazilika, jóval a középkor kezdete után is építészeti paradigmává lett. Keletkezése 324 és 330 közöttre, tehát a Konstantinápoly alapítása előtti időszakra tehető, bár csak később fejezték be, mivel a homlokzat csak 360, és a nagy átrium csak 390 táján készült el. Nagy Konstantin idején épült a diadalív és annak a felszentelési feliratot tartalmazó mozaikdíszítése. Míg e nagyszerű templom esetében a mártírra való megemlékezést öthajós, kereszthajós bazilikális elrendezéssel oldották meg, a Szentföldön épült martyriumok a centrális alaprajzú épülettípust teremtették meg, amelynek később olyan nagy hatása lesz a keresztény Európában. A 333 táján keletkezett betlehemi Jézus születése-templom elnyújtott, öthajós, négyzetes portikusszal rendelkező bazilikális szerkezetéhez a keleti végén nyolcszög alaprajzú építmény csatlakozik, két oldalán pasztofóriumokkal. A Szent Sírtemplom egy hatalmas négyszögbe foglalt épület, amelynek elülső része egy öthajós bazilika portikusszal és kiugró apszissal, hátul pedig egy tágas rotunda zárja le, amelyben oszlopsor veszi körül Jézus sírját; ez a martyrium, ami a hasonló szentélyek mintájául szolgált. Ezt a centrális elrendezést tükrözi a római Santa Costanza- és a Sant Agnese-templom. A palesztinai épületek a császári Róma héroónjainak utódai, és előzményeiket könnyen megtalálhatjuk a thermákban és a nagy mauzóleumokban, amelyek a II. századtól a spalatói és szaloniki császársírok koráig épültek. Ez a temetkezési tradíció folytatódik a Rómában és azon kívül található dinasztikus síremlékekben, mint Szent Heléna és Szent Costanza sírkápolnái, valamint Hispániában a Tarragona melletti Centcellesben és Pueblanueva de Toledóban. Később nyomon követhetjük az V. század elején Honorius dinasztiájának mauzóleumaiban és a vatikáni Szent Péter-bazilika kereszthajójában. A továbbiakban láthatjuk majd, hogy a IV. század második felében a milánói Szent Ambrus milyen új ideológiai tartalmat ad ennek a szerkezetnek, és létrehozza a remek nyolcszögletű architektúrát a keresztelőkápolnák építésénél, amely kedveltté vált a Pó folyón túli területeken és Galliában.
Nem lehet beszámolni itt a konstantinápolyi építkezésekről, ahol olyan új formák jöttek létre, mint az Apostolok temploma, de azt meg kell jegyezni, hogy míg Nagy Konstantin szabad kezet adott a birodalom különböző pontjain működő építészeknek műveik kialakításában (ismerjük is a szíriai Zenobius építész és a konstantinápolyi Eustacius presbiter nevét, akik a Golgota-hegyi építkezéseket irányították), ugyanakkor létezett egy uniformizáló törekvés is: a császári műhelyekből küldték a faragott oszlopfőket és oszlopokat a különböző császári építkezésekhez.

A IV. század második felében Milánó örökölte a keresztény építészet konstantini irányításának szerepét. Szent Ambrus püspök a várost a Nyugat szellemi központjává tette. Ambrosius a császári család tradícióját követve ösztönzött és építtetett, de Milánó kezdeményező szerepe már püspöksége előtt kialakulóban volt. A városban még ma is áll három abból a nyolc épületből, amelyek Ambrosius halála előtt már léteztek, és közülük négyet ő maga építtetett: ezek a Basilíca Salvatoris (Megváltó temploma, később San Dionisio), a Basilica Virginum (Szent Szüzek temploma, ma San Simpliciano), a Basilíca Apostolorum (Apostolok temploma, ma San Nazaro, 382) és a Szent Mártírok temploma (vagy az első Sant Ambrogio, 386), nem beszélve a keresztelőkápolnákról és mauzóleumokról. Korábban épült a Basilica Vetus és a Basilica Nova, vagy a Santa Tecla - egy 313 után keletkezett, erősen római jellegű öthajós épület, kereszthajóval -, valamint a San Lorenzo - a legújabb meghatározás szerint 355 és 372 között épült - páratlan együttese, a IV. század egyik legkülönösebb épülete.
A San Lorenzo alaprajza egy centrális nyolcszög exedrákkal és szögletes tornyokkal, előtte széles portikusz, négy oldalán oszlopsorral és narthexszel, mindezek előtt pedig egy külső portikusz diadalkapuval, az ún. szír kapuzat mintájára, amelyhez hasonlót a spalatói peristyliumban található, valamint a ravennai Sant Apollinare Nuovo mozaikjának palatiumán és a híres madridi emlék Theodosiust és fiait körülvevő diadalkapuján. A portikusz és a templom között található narthex két exedrában végződik. Ez új elem a keresztény építészetben, amely később, főleg a VI. században, a nyugati épületek elmaradhatatlan része lesz. A IV. században ez az elem már megjelenik a római Santa Costanzában, Aquileia Theodorik előtti bazilikájában, sőt a kölni Sankt Gereonban (380 körül). Ehhez a páratlan együtteshez kapcsolódnak a nyolcszög vagy görög kereszt alaprajzú Hippolitus-, Aquilinus- és Sixtus-kápolnák. A templom az arianizmus idején, a kappadokiai Ausentius püspöksége alatt épült, később átadták a katolikusoknak. Centrális alaprajza keleti templomokra emlékeztet, mint a boszrai katedrális és a szeleukiai martyrium, de nem könnyű megállapítani, hogy átvételről van-e szó, vagy a bizánci formák előlegezéséről. Mivel a nyugat-római előzményeket már megtaláljuk a Santa Costanzában és a lateráni keresztelőkápolnában, arra a következtetésre juthatunk, hogy ezt a típust itt alakították ki.
Figyelemre méltó a Basilica Apostolorum, a mai San Nazaro, amelyct Ambrosius építtetett 382-ben, igen eredeti kereszt alaprajzával. Ez - eltekintve a konstantinápolyi Apostolok templomától, amelyet Nagy Konstantin császári mauzóleum céljára építtetett - ennek a szerkezetnek legrégebbi példája, és később igen nagy hatása volt. Ravennában Galla Placidia mauzóleuma mellett épült 425-ben a később lerombolt Szent Kereszttemplom, amely szintén kereszt alaprajzú volt. A San Simpliciano-templom, Szent Ambrus Basilica VirAinuma, még ma is áll, és érdekes példája a profán, rajnai eredetű, kettős árkádíves szerkezetek tartós voltának, amint azt a trieri aula regia esetében is láthatjuk. Ebben a konkrét esetben ugyan Trier hatott Milánóra, a milánói San Lorenzót viszont a trieri keresztény bazilika 380. évi átépítésénél tekintették mintának, amikor, Gratianus idején, építkezni kezdtek a Konstantin-kori kettős bazilika északi csarnoka helyén. Ugyanebben az időben keletkezett a kölni ellipszis alaprajzú, narthexszel kibővített Sankt Gereon-templom, amely a római centrális alaprajzú épületek hagyományát követi.
Szent Ambrus építtette a Santa Tecla keleti homlokzatához csatlakozó nyolcszög alaprajzú keresztelőkápolnát 386-ban, és írásaiban elmagyarázta szimbolikáját. Ez az épület a császári temetkezési helyek prototípusainak leszármazottja és nagy hatása volt Itália északi részén (Como, Riva, San Vitale, Novara, Albenga), és Provence-ban, ahol közvetlen hatása látható Fréjus-ben, míg változatai találhatók Marseilles-ben, Aix-en-Provenceban, Riez-ben és Nevers-ben, de még Katalóniában is, például a tarrasai Santa María és a barcelonai katedrális épületein. A ravennai keresztelőkápolnák esetében is beszélhetünk ennek hatásáról: az Ortodoxok keresztelőkápolnája az V. század legelején épült, amikor Milánó után Ravenna lett a főváros, az Ariánusok kápolnája pedig a század legvégén. Grado és Aquileia ennek az irányzatnak elszigetelt példái az Adriai-tenger partján.

Míg Milánó új, erős hatású típusokat hozott létre, addig Róma a IV. század végén és az V. század folyamán állandósította a korábbi udvari épülettípusokat. Ne feledkezzünk meg arról sem, hogy Alarik gótjai 410-ben kifosztották a várost. A császári támogatást később az egyházfői támogatás váltja fel. Erre a folyamatra példa a Via Ostia mentén álló San Paolo fuori le Mura nagyszabású épülete, amely a San Pietro másolata. Építése II. Valentinianus idején kezdődött, folytatódott Theodosius és Arcadius alatt, és 440 táján, Honorius császársága idején fejeződött be. Öt hajójával és kereszthajójával a római bazilika legtökéletesebb példájának tartották. Egy pusztító tűzvész lerombolta, ma teljesen restaurált formában látható. A későbbiek során pápai kezdeményezésre emeltek épületeket. A prototípust követi a gyönyörűen díszített Santa Maria Maggiore, amelyet Liberius pápa építtetett 352 és 366 között. Ennek alaprajza háromhajósra egyszerűsödött, ami áttekinthetőbb, gyakran ismételt formula, és elvezet a 422 és 432 között, a gótok betörése után épült Santa Sabina in Aventino-bazilika arányainak fenséges egyensúlyáig. A Santa Maria Maggiorét III. Sixtus pápa (432-440) átalakíttatta, belsejében gazdag mozaikdíszítés marad fenn, amely később utánzókra talált, például a Siricius pápa idején (384-399) épült Santa Pudenzianában.
III. Sixtus a korábbi formák újrateremtésére ösztönzött, ami nyilvánvaló a San Giovanni in Láterano Konstantin-kori alapokra épült új keresztelőkápolnája esetében. A centrális alaprajzú kápolna keresztelőmedencéje nyolcszögletű, nyolc oszlopa és ablaka, valamint lariternája van. Boltíves körüljáró övezi, mint a Santa Costanzát, és a 468-483-ban épült San Stefano Rotondóval együtt az V. századi centrális épületek egyik legjobb példája.

A korábban, a San Paolo fuori le Murától a Santa Maria Maggioréig kialakult típus jegyei összegződtek a Santa Sabina és egy sor templom építésénél (amelyeket jelentős mértékben átalakítottak a reneszánsz idején), ilyenek: a San Clemente, a San Sisto Vecchio, a Santa Pudenziana, a Sant Anastasia, a SS. Giovanni e Paolo, a San Lorenzo in Lucina, a San Vitale, a San Pietro in Vincoli, a Santa Agata dei Goti, s némelyiküknél világosan látható a ravennai hatás. Később, a VI. és VII. század folyamán erős keleti hatás éri Rómát.

A Rómán kívüli nagy épületegyüttesek közül figyelemre méltó a salonai és a ravennai. Ravenna vezető szerepet játszott a nyugatrómai birodalombán, miután Honorius 405-ben fővárossá tette, majd nővére, Galla Placidia és annak fia, III. Valentinianus (450-455) alatt. Később ismét ragyogó és befolyásos korszak következett Theodorik nyugati gót királysága alatt, végül Justinianus bizánci exarchátusának központja lett. A városban ebből a hosszú időszakból egyedülálló műemlékek sora maradt fenn, amelyeknek legfőbb érdekessége az építészeti szerkezetek mellett jó állapotban ránk maradt gyönyörű mozaik díszítésük.

A ravennai építkezések az V. századi első szakaszban egyrészt a római és milánói ókeresztény hagyományt követik, másrészt az exarchátus bizánci hagyományait. Nem mindig könnyű határozottan megkülönböztetni egymástól a két áramlatot, mivel az utóbbi a bizánci művészetnek meglehetősen római és nyugatias változata a VI. század közepén, de erről a szakaszról egy későbbi fejezetben lesz szó.
A század első negyedéből (402-425) származik a Santa Croce-templom. Kereszt alaprajzú volt, előtte nagy narthexszel, amelynek egyik végéhez csatlakozott az ún. Galla Placidia-mauzóleum. Ez a császárnő által emelt épület milánói hatásokat tükröz, nemcsak a Szent Ambrus-féle építkezéseket idéző alaprajzával; hanem külsejének vakíves díszítésével, amely a trieri és a San Simplicianó-i téglaépítészet hagyományait követi. A külső egyszerűséget a belső ragyogó, polikróm, aulikus szellemű mozaikdíszítése ellensúlyozza. Galla Placidia mauzóleuma eredetileg Szent Lőrincnek szentelt templom volt, később benne akarták elhelyezni Honorius, Galla Placidia és férje szarkofágjait. A hagyományos bazilikális elrendezés a régi öthajós katedrálisban jelenik meg, amelyet Honorius emeltetett Ursus püspök idejében. Háromhajós elrendezésű a Galla Placidia által 425-ben Szent János evangélista tiszteletére emelt templom - a San Giovanni Evangelista -, valamint a Santo Spirito és a Santa Agata-bazilikák és a két Sant Apollinare (a Sant Apollinare Nuovo, a gót Theodorik udvari bazilikája és a Sant Apollinare in Classe, amelyet Ursicinus püspök 534 és 538 között építtetett és már az exarchátus korához kapcsolódik). A római vagy milánói alaprajztípus jól megfigyelhető mindegyiküknél, kivétel a Sant Apolliriare in Classe, ahol az apszis két oldalán pasztofóriumot emeltek, amint pótlólag építették hozzá a San Giovanni Evangelista templomához is. Galla Placidia mauzóleumának centrális alaprajzát követi Theodorik síremléke a germán jelleget kiemelő sajátosságaival: a nagy monolit tetővel és a párkányt díszítő frízzel. A centrális alaprajz ismétlődik Neón, vagy az Ortodoxok keresztelőkápolnájában is az V. század első negyedében. Ezt a karcsú, szinte toronyra emlékeztető formát utánozza majd a század végén az Ariánusok keresztelőkápolnája. A centrális elrendezés csúcspontját a bizánci korszakban épült rendkívüli San Vitale-templomban éri el. Ezen az épületen keleti elemeket is találunk.
Az addig a katakombák mozaikjaira és freskóira korlátozódó festészetet az udvari támogatás hatására sajátos fejlődés és különleges szépség jellemzi. Funkciója a korábbi korszak merőben soteriológiai (üdvtani) szerepéhez képest kiszélesedik. A hittételek illusztrálása a IV. és az V. századot a monumentális festészet nagy korszakává teszik. Kibontakozását a VI. századtól a középkorig követhetjük a bizánci, és a hatásukra létrejött Földközi-tenger menti területek alkotásain. Róma és Nápoly, Milánó és Ravenna őrzik számunkra ennek a művészetnek legszebb példáit.

Ma jól ismert a polikróm és figurális padlómozaikok rendkívüli fejlődését, amely a császári család és követőik, a jelentős vidéki birtokosok épületeinek díszítőprogramjaiban jelentkezett. Erről tanúskodik Szicíliában a Piazza Armerina villája, számos afrikai és hispániai példa. Konstantin korában ezt a technikát keresztény körök is megismerik; és profán témákat is ábrázolnak, például a római Santa Costanza körüljárójának mozaikjain, vagy a Tarragona melletti Centcellesben a kupola nagyon szép vadászjelenetein.
Aquileia Theodorik-kori templomának gazdag padlódíszítésén kívül a keresztény festészetet a falmozaikokon tanulmányozhatjuk. A Juliusok mauzóleuma díszítésének példáját, a vatikáni ásatások során való feltárása óta, sokszor idézték. A kupola III. század végén keletkezett szép mozaikja a Nap-Krisztust ábrázolja quadrigáján, szőlőfürtök között. A falakat ótestamentumi jelenetek díszítik, ma már igen rossz, de felismerhető állapotban: Jónás tengerre szállása, egy halász, valamint pásztor báránnyal. Kapcsolatuk a III. századi katakombák művészetének ikonográfiájával nyilvánvaló.
Nagy Konstantin korából nem maradt fenn más, mint a Sarita Costanza és a centcellesi mauzóleum mozaikjai. Ez utóbbiak kissé későbbiek, és szoros kapcsolatban állnak a trieri Konstantin-kori palota freskóival. A Santa Costanza kupolájának díszítése megsemmisült. Virágfüzérekkel tizenkét részre osztott felületén ó- és újszövetségi jelenetek voltak, felül pedig Krisztus és az apostolok. A körüljáró boltívein a profári és padlómozaik-hagyományokhoz kapcsolódó díszítést restaurálták. Geometrikus elemek, szüretelő puttók, Nagy Konstantin és a császárné arcképei láthatók a színdús és ragyogó formák között. Rombuszok és keresztek, kacskaringók, különböző tárgyakkal váltakozó virágok harmonikus elegye árulkodik a finom, a korra jellemző udvari ízlésről. A két kis apszist a század végén egy-egy traditio legis (törvényadás) és traditio clavium (kulcsok átadása) jelenettel díszítették. Egy, a konstantini hagyományokhoz kapcsolódó, de tömör és festői technikája miatt a katakombák művészetével is rokon téma jelentkezik a milánói San Lorenzo-templom nyolcszögű Sant Aquilino kápolnájában, a IV. század második felében: a trónoló Krisztus az apostolok között, egy szemközti apszisban pedig Illés szekere alatt egy pásztor a bárányaival.
A IV. század végének, a Passio triumfálís ikonográfiája legjellemzőbb korszakának egyéb példáiról csak a Nápolyban megmaradt mozaikok alapján lehet némi benyomásunk. A San Giovanni in Fonte keresztelőkápolnájában élénk kék és zöld tónusú háttér előtt a tetramorphoszt (a négy evangélista szimbólumát), valamint nyolc mártírt (vagy apostolt) láthatunk. Föléjük kupola borul, melyben Krisztus, a Megváltó kezétől feltáruló égen a monogramos diadalmi keresztet és az apokaliptikus Alfa és Omega betűket pillanthatjuk meg. Látható itt a tradi tio legisjelenete is, a római Santa Costanzához hasonlóan, ótestamentumi történetek mellett. További mozaikokat láthatunk a San Prisco-templom Santa Matrona-kápolnájában.
A győzedelmes, trónoló Krisztus jelenik meg a hierarchikus elrendezés főhelyén a Santa Pudenziana-templom apszisának I. Ince pápa idején (401-417) keletkezett mozaikján is. Apostolok, valamint a Synagogát és az Ecclesiát szimbolizáló alakok veszik körül, a háttérben épületek láthatók, amelyeknek jelentését sokat vitatták. Felettük az eget egy gemmákkal kirakott kereszt uralja. A szemléletmód tehát alapvetően megváltozott. Ez az ékesszóló stílus az V. század folyamán tovább fejlődött, legkifejezőbb példái a Santa Maria Maggiore mozaikjai, amelyek a Via Latina katakombáiban találhatók, IV. századi festmények plasztikai hagyományát követik. Ez a mozaikdíszítés része a már említett III. Sixtuskorabeli klasszikus reneszánsznak, amely kortársa a Galla Placidia tevékenysége nyomán kibontakozó első nagy építkezéseknek. Két nagy elbeszélő ciklus díszíti ezt a pompás templomot. A diadalíven, négy egymás feletti sávban Mária és a gyermek Jézus életének jeleneteit láthatjuk. Ez az ikonográfiai együttes nem volt gyakori Nyugaton, hiszen a Krisztus gyermekkorát és a Passiót ábrázoló ciklusok inkább a keleti kopt, szíriai és bizánci művészetet jellemezték. Az ábrázolásnak van bizonyos hieratikus jellege, és olyan tiszta szimbólumok jelennek meg rajta, mint a bárányok alakjában ábrázolt apostolok a Szent Városok, Jeruzsálem és Betlehem falai előtt. A másik, ótestamentumi jeleneteket ábrázoló ciklust plasztikus élénkség és rendkívüli színvilág jellemzi, mint az átkelés a Vörös-tengeren jelenetét, amelynek témáját már a Via Latina festményein is feldolgozták.

A mozaik további fejlődését Ravennában követhetjük nyomon. Galla Placidia mauzóleumában az udvari művészek keze nyomán olyan iskola és hagyomány keletkezett, amelynek végső fejlődése a San Vitale VI. századi fali mozaikjaihoz vezet. A mauzóleum falait teljesen beborítják a mozaikok, az antik világ egyik legszebb színegyüttese. A figurális elemek a növényi és Geometrikus díszítés mély tónusú kék, zöld és arany színeivel szépségesen irreális légkört teremtenek. A kereszt szárainak egyik lunettájában hellenisztikus finomságú Pásztort láthatunk, amint nyájával övezve ül, kereszttel a kezében. Vele szemben Szent Lőrinc mártíromságát ábrázolták. A kupola négy falán lévő nyolc apostol ábrázolása merevebb, stilizáltabb, kevésbé természethű: új stílus veszi itt kezdetét, amely egyre gyakrabban jelentkezik majd Ravennában. Mindez belemerül az erőteljes kék ég hátterébe. A boltíveken geometrikus csillagokat láthatunk, és az élet vizének forrását kereső szarvasokat. A páratlan harmóniájú együttest szőlőfürtök, virágkoszorúk és geometrikus szalagok keretezik.
A század közepén az Ortodoxok keresztelőkápolnája folytatja a Galla Placidia hagyományait. Díszítése III. Sixtus római reneszánszának megfelelője. Az alsó részek stukkódíszei felett a kupolát mozaikok díszítik. Ez a díszítés három sávra oszlik. Az erősen restaurált kör alakú középrészben Krisztus keresztelését ábrázolták, körülötte drapériák alatt, virág- és akantuszoszlopok között jelennek meg az apostolok hieratikus ábrázolásai. Az alsó sáv szinte példázat az architektúra elméletéről, amint a trónok és oltárok közrefogják a szent könyveket, Pompeji architektonikus festészetének hagyományát követve. Ezt az elrendezést Theodosius korában újraélesztette a szaloniki Hagiosz Georgiosz-templom, és tovább követhető Spanyolországban, az asztúriai Oviedo művészetéig. A század végén és a következő A század elején az Ariánusok kápolnája alkalmazza, bár alacsonyabb színvonalon, ezt az elrendezést. A honoriusi, udvari tradíciót követi a gót Theodorik bazilikájának, a Sant Apollinare Nuovónak mozaikdíszítése, amelyet a bizánci korszakban átalakítottak. Ebből a korszakból származik a palota ábrázolása, amely körülveszi a király és udvara alakjait, valamint a Krisztus életét ábrázoló ciklus kissé sematizált, de mélységesen didaktikus tartalmú és színdús mozaikja.
Az ókeresztény szobrászat jelentős része temetkezésekkel kapcsolatos, funerális szobrászat. Nincs tudomásunk olyan alkotásokról, amelyek összemérhetőek lennének az Impérium nagyszerű triumfális kompozícióival, a ragyogó keresztény mozaikokkal és festményekkel. Manapság kizárják a szigorúan vett keresztény művészet köréből a Jó Pásztor-szobrokat, mert úgy vélik, hogy ezek a templomi bútorok alátámasztására szolgáltak.
A funerális plasztika a III. században keletkezett, a katakombák festészetének kialakulásával párhuzamos folyamat során. Stilisztikai és technikai fejlődése a római tetrarchák és a konstantini kor művészetével összevetve követhető nyomon, pontosan datálható alkotásokra támaszkodva. Így alapvető jelentőségű a Fórumon; 303-304-ben emelt Diocletianus-fórum oszlopainak alapzatán a sziluett-technika, vagy a Konstantin-diadalív domborműveinek stílusa. A pogány funerális szobrászat hosszú hagyományát őrzi stilisztikailag és az ikonográfia kialakításában a III. század keresztény szobrászata. Az ikonográfia kezdeteit a Jó Pásztor, a pogány hellénisztikus kor gyakori bukolikus alakja, vagy a klasszikus; temetkezési helyek témáiként ismert négy évszak szimbóluma, és az Orans ábrázolása jelentik. Hamarosan újabb témák csatlakoznak ezekhez, mint Krisztus, a tanítómester, a klasszikus lektor - vagy filozófus-ábrázolások utóda, és üdvtörténeti jelenetek, mint Jónás története amely közvetlenül az Ótestamentum inspirálta temetési imádsághoz kapcsolódik.

Három szarkofágot emelhetünk ki ebből a korszakból: a franciaországi Gayole-en-Brignoles-ban, a Via Salarián és a Santa Maria Antiquában található kőkoporsókat. Ezek szobrászi elrendezése organikus, témáik kissé tájképi jellegűek, amit azonban Nagy Konstantin korától kezdve a folyamatos frízelrendezés vált fel. Ekkor egy vagy két sorban elrendezve sorakoznak az ótestamentumi, általában a szentségekkel kapcsolatos jelenetek, és mellettük az újtestamentum jelenetei - Krisztus csodáinak ábrázolásával - teszik teljessé az üdvtörténeti programot. Néha a halott arcmását ábrázolják a szarkofág közepén, kagyló- vagy babérkoszorú keretében; ez a híres imago clipeata. Emellett léteznek olyan szarkofágtípusok, amelyeknek előlapját strigilék (S alakú vágatok) díszítik, s így mellőzik az ikonográfiai programot, amely az oldalukon lévő ábrázolásokra korlátozódik. A stílusjegyek alapján - Krisztus és az apostolok fejének mintázása, alakja és ikonográfiája, a ruharedők technikája fény- és árnyékhatások, a fúró használata és egyéb részletek segítségével - elkülöníthető egy "impresszionista" szakasz, amely nagyon hasonló Konstantin diadalívének rövidülésben ábrázolt domborműveihez, és egy későbbi fejlődési szakasz, amely elvezet a Konstantin uralkodása végén és a IV. század második felének kezdetén uralkodó ún. szép stílushoz (stilo bello/fent már említett/). Ebből a korszakból remek alkotások maradtak ránk, néha két sávban elrendezett jelenetekkel, mint a szirakúzai Adelfia síremléken, és a lateráni múzeumban található ún. dogmatikus szarkofágon, valamint a "Két testvér" szarkofágján. Az egyre klasszikusabbá váló irányzat legkésőbbi példája a 359-ben meghalt Junius Bassus konzul szarkofágja, amelyen a Passió jelenetei láthatók. Ez Konstantin utáni korszak legszebb alkotása, ahol a jeleneteket oszlopok választják el egymástól - ez az architektonikus elrendezés jellemző a konstantini időszak végére és Theodosius korára.
Rómában jelentős hivatalos szobrászműhelyek működtek, Ezek közül egyet azonosítottak, ahonnan az ún. dogmatikus szarkofág származik, ahol Konstantin diadalívének egyik domborműve is készült, és ahonnan Hispániába is eljutottak alkotások, például a geronai San Félixbe és Córdobába.
A IV. század második felében az ikonográfia megváltozott. Nagy fontosságra tett szert a Passió témája és kialakult egy típus, amelyben a jeleneteket építészeti elemek választják el egymástól, és a Passió történetét, szimbólumait vagy instrumentumait ábrázolják. A szarkofágok közepét sokszor a virágkoszorús triumfális kereszt, vagy az apostolok testülete foglalja el - az Egyház -, amint átveszi a törvényeket Krisztus kezéből. Ez a traditío legís az egyház isteni eredetének kinyilvánítása. Ezen az ikonográfián belül a kiemelkedő alkotások közé tartozik IV. század végi milánói szarkofág.

Róma 410. évi kifosztása után megszűntek a római műhelyek, és Ravenna vált egy nagyon sajátos szobrászat központjává. Az V. és VI. században itt készült, félhenger záródású szarkofágokat alakok helyett főként szimbólumok díszítették. A római műhelyek megszűnte után másutt is létrejöttek különböző központok. Kiemelkedik közülük a provence-i Arles-ban működő műhely, ez azonban hűen követte a római mintákat. Bőséges termése igen széles körben elterjedt. Karthágóban és Tarracóban is működtek szobrászműhelyek az V. században.
Az ókeresztény kézművesség legszebb alkotásai az elefántcsont faragványok. A nagyszámú ún. konzuli diptychon - amelyen azoknak a magisztrátusoknak az arcképe és neve szerepelt, akiket ezek használatára feljogosítottak a IV. század végétől - stílusa, ikonográfiája és ábrázolásmódja a birodalom késői művészetének egyik leggazdagabb forrását képezi. A Szümakhoszok és Nikomakhoszok Rómában készült táblái ezeknek a kifinomult alkotásoknak igen szemléletes példái. E luxustárgyak előállításában igen jelentős a már annyiszor emlegetett három birodalmi központ: Róma, Milánó és Ravenna szerepe, de ugyanakkor működtek keleti központok is: Alexandria, Szíria és Konstantinápoly, úgyhogy néha nehéz eldönteni egy alkotás pontos eredetét. A firenzei Museo del Bargello diptychonja (Ádám az állatok között, illetve Szent Pál máltai prédikációja) a korai keresztény témák jelentkezésének ritka példája. Alig találunk tisztán római eredetű alkotásokat, mivel a korszak legszebb elefántcsont munkái Milánóban készültek a klasszikus újjászületés jegyében, gazdag tömegekkel, tökéletes formákkal, s ebben igen közel állnak a IV. század második felének szarkofágjaihoz és a Porta Latina festményeihez. Milánóban bizonyára nagyon jelentős hivatalos műhely működött, s valószínűleg itt, 330 és 360 között készült az ún. bresciai "lipszanothéka". Ó- és újtestamentumi jelenetek váltakoznak apostolfejeket ábrázoló medalionokkal az ereklyetartón, amely Junius Bassus szarkofágjához hasonlóan a Konstantin utáni újjászületés egyik mesterművének tekinthető. 400 körül keletkezhetett az a két tábla, amely a Jézus sírjához érkező szent asszonyokat ábrázolja (a sír centrális alaprajzú, a martyrium mintájára). Az V. század első feléből származik a pulai ládika, valamint a milánói székesegyház egyik evangéliáriumának két fedőlapja, amelyeknek négyzetekre osztott oldalain a virágfüzérekkel keretezett Tetramorphosz és a sarkain lévő apostolfejek mellett Jézus életének jeleneteit és csodatételeit ábrázolták. A késői középkorban mindkét lap közepébe ötvösművű keresztet és dicsfénnyel körülvett bárányt illesztettek be. Ezeknek a tábláknak a stílusa kissé szárazabb, erősebben törekszik a fény-árnyékhatásokra, a római Santa Sabina templom híres kapujának fadomborműveire emlékeztet.

Az antiokheiai hellenisztikus iskola keresztény elefántcsont faragványai közvetítették nyugat felé a szíriai művészetet. Legjelentősebb példája Maximianus püspök ravennai elefántcsont trónszéke.

Itt, az elefántcsont munkák között kell megemlítenünk Maximianus érsek (546-556) trónszékét, amely Ravennában készült, Jusztinianosz idején, és amelynek keleti eredete mellett komoly érvek szólnak.
A festészet hatását e korszak miniatúráiban hiába keresnénk. Nem ismerünk V. századi keresztény témájú illuminált kéziratot, bár a század végén készült, vergiliusi szövegeket tartalmazó vatikáni kódex és a Biblioteca Ambrosiana kicsit későbbi (500 táján keletkezett) Iliásza a Via Latina vagy a Santa Maria Maggiore monumentális festészetével rokonítható.

A nagyszámú bronztárgy, amulett, váza, kereszt, mécses nagyon változatos stílusú, a birodalom használati tárgyainak divatját követi.
Igen eredeti az üvegművészet, arany alakjaival és felirataival. A katakombákban talált poharak aljában apostolok képmásai és néha bibliai jelenetek láthatók. Nemcsak Rómában készültek ilyen tárgyak, ún. fondo dorók hanem a Rajna menti műhelyekben is, különösen Kölnben nagy számban állítottak elő üvegtárgyakat a. késő császárkorban. Ezek ikonográfiája összetettebb, némelyek valóságos üdvtörténeti programot ábrázolnak, ugyanazokban az ótestamentumi jelenetekben, mint a legrégibb katakombák festményein. Ezek az üvegek szolgáltak olyan szép V. századi alkotások alapjául, mint a bresciai Desiderius-kereszt medalionja, amelynek portréiban egyesek Galla Placidiát és gyermekeit vélték felfedezni. Ezen a ma oly sokat vitatott művön egy görög aláírása szerepel: Bounneri Keramí.

Az afrikai és hispániai provinciák alkotják a nyugati ókeresztény művészet másik nagy földrajzi körzetét. Róma, Itália többi részével és hatalma kisugárzásának területeivel (Trier, Milánó, Ravenna) bizonyos egységet alkotott. Afrika és Hispánia, különösen az V. századtól, külön úton járt, inkább keleti jellegű volt, mint itáliai, és Rómával szembeni erőteljes önállóságuk nyilvánvaló volt. Ugyanez a jelenség tapasztalható Szent Cyprián és Szent Ágoston gondolatai esetében. Afrikát a vandálok hódították meg 427-ben, majd 534-től 647-ig bizánci provincia lett. Elmondhatjuk tehát, hogy az V. század második negyedétől kezdve eltávolodott Rómától, és a birodalom keleti részével tartott fenn kapcsolatokat az arab hódításig. A IV. századtól kezdve már találunk keresztény építészeti együtteseket a jelentősebb püspöki székhelyeken, de sokszor ezek pogány épületeken belül jöttek létre. Orléansville-ben 324-ben, Konstantin korában emeltek egy épületcsoportot háromhajós templommal. Karthágó, Tipassa, Tebesa és Timgad pazar templomai egymástól igen eltérőek. Az elrendezés az egyhajóstól az öthajósig terjed, a tetőszerkezet mindenütt fából készült. Hamarosan hármas záródással építik a templom keleti végét, a presbiterium két oldalán megjelenik a prothezísz és a díakonikon (a szentéllyel szomszédos helyiségek) és Orléansville-ban a mártírkultusz céljaira megjelenik a nyugati apszis, Reparatus püspök 475. évi átalakítása eredményeként. Ma már igen jól ismerjük a kétapszisú bazilikákat, és példáikat a legkülönbözőbb helyeken tanulmányozhatjuk (Tipassa, Matifu, Orléansville, Haidra stb.). Ez a szerkezet igen nagy hatással volt Hispánia VI. századi építészetére. A hármas szentélyzáródás, a két apszis, valamint egyéb sajátosságok, mint a centrális elrendezésű martyriumok Tabrakában és Djemilában, valamint a négyzetes alaprajzú Karthágóban, az építészeti változatok nagy gazdagságát jelentik. Emellett egy sor keresztelőkápolna épült, általában kereszt alaprajzzal, de nem hiányoznak az ambrusi hagyományra utaló sokszög elrendezésűek sem.Ezeket az épületeket ragyogóan színes padlómozaikok díszítik. A klasszikus afrikai mozaikiskola olyan gazdagon virágzott a IV.-től a VI. századig, hogy hatása eljutott Itáliába, Szicíliába (Piazza Armerina) vagy Hispániába (Duenas, Palencia), hogy csak egy-két helyet említsünk. De ezek mellett megjelent és kibontakozott a sírmozaikok gazdag együttese, amelyek már igen régen ismertek, például Tabrakában, vagy az újonnan felfedezettek a Félix-bazilikában, valamint Setif és Uppena bazilikáiban. A szobrászat alkotásai kezdetben római műhelyekből származtak, de azután eljött az a pillanat, amikor már Karthágóban is készítettek szarkofágokat. Az itteni műhelyek és a hispániai Tarraco között szoros kapcsolat alakult ki, ugyanúgy, mint a síremlékek mozaikdíszítése esetében.
Hispánia művészete sokkal kevésbé egyéni, mint Afrikáé. Azt kell gondolnunk, hogy a klasszikus világ nyugati végén a különböző irányzatok keveredése jött létre, ahhoz hasonlóan, amit Szent Kelemen mond Szent Pál prédikációiról. A IV. század folyamán a hispániai keresztény művészet a római és mediterrán mintákat tükrözi, és a fennmaradt emlékek szinte mind temetkezéssel kapcsolatosak. Az V. és VI. században a hatás szemmel láthatólag afrikai és keleti eredetű, amely időnként nem is Afrikán keresztül érkezett. A centrális elrendezésű temetőépületek eljutottak Tarraco környékére. Centcelles már említett Konstantin utáni korszakból származó mauzóleuma a római Santa Costanzát idézi. Különös festői és mozaikdíszítésében együtt jelentkezik a nagy földbirtokosok témavilága az alsó sor vadászjelenetein, valamint a katakombák művészetének megváltás-gondolata az ó- és újtestamentumi jeleneteket tartalmazó frízen, mindezek mellett pedig megjelenik az udvari művészet fenségességre törekvése a legfelső frízen. Számos tanulmány foglalkozott már a stilisztikai rokonsággal, amely ezek és a trieri Konstantin-kori palota, valamint az itáliai központok festészete között tapasztalható, és ennek alapján az épület keletkezését a IV. század közepére datálták. További centrális elrendezésű épületekkel találkozunk még a század folyamán. Így Theodosius korában épült egy nagy, sokszögű mauzóleum külső oszlopsorral Pueblanueva de Toledóban, amely eredetileg Diocletianus spalatói mauzóleumához hasonlíthatott, de ma már csak régészeti emlék. Szintén az Adria mentén, Marusinacban és Salonában találhatunk párhuzamokat a murciai La Alberca IV. század eleji négyzetes alaprajzú martyriumához. Ezek mellett az építészeti formák mellett Konstantin korában folyamatos frízzel díszített szarkofágok is érkeztek Hispániába római műhelyekből. Igen gazdag ez az anyag, és időnként igen sajátos az ikonográfiája, mint a sárkány fölött győzedelmeskedő Krisztust és a Zsuzsanna történetét ábrázoló szarkofágok a geronai San Félixben, amely Szent Pétert és Pált ábrázolja Néró előtt (Madrid, Museo Arqucológico Nacional), egy a receptio animae-szarkofág Santa Engracia de Zara-gozában. Az együttesből kiemelkedik a geronai San Félixben és a Córdobában lévő, amelyek Konstantin korában készültek és szorosan kapcsolódnak ahhoz a római műhelyhez, ahol a már említett ún. dogmatikus szarkofág keletkezett. Ugyanebben az időben készültek, de Toledo környékén találhatók a layosi szarkofágok. A példákat még további alkotások hosszú sorával lehetne kiegészíteni. A IV. század második felében csökken a Rómából behozott alkotások száma, kevesebbet is ismerünk közülük, de igen szépek az oszlopokkal díszített szarkofágok, mint a martosi (Jaén) és az hellíni (Albacete). Tarragonában az ún. Bethesda-csoporthoz tartozó példányok találhatók, Valenciában pedig a mártírkultusszal kapcsolatos, a Passió-csoporthoz tartozó alkotások.
Az V. század folyamán megjelenik az építészetben a hármas szentélyzáródás, ami annak a következménye, hogy Afrikával szoros kapcsolat állt fenn a Baleári-szigetek közvetítésével, és annak, hogy a vandálok betörése elől a keresztények Afrikából a félszigetre menekültek. Később, már a VI. században, hármas szentélyzáródással épültek templomok Vega del Marban (Málaga), Germóban (Córdoba), Casa Herrerában (Mérida mellett) és a portugáliai Torre de Palmában. Ebben az időszakban igen gazdag építészet jött létre a Baleári-szigeteken, amelynek templomai, keresztelőkápolnái és mozaikjai az akkor Justinianus uralma alatt álló afrikai provinciák hatását mutatják. Ebből a szempontból említésre méltóak a mallorcai Santa María, Son Peretó és Sa Carrotja, valamint a menorcai Son Bou, Es Fornás de Torelló, Illeta del Rei és Es Cap des Port de Fornells bazilikái.
Amikor megszűntek a római városi szobrászműhelyek, megjelentek a hispániai központok. Jól ismerjük a Burgos környéki Bureba nyers alkotásait, amelynek témáiban az afrikai ikonográfia jelentkezik, például Szent Perpetua látorriásai. Klasszikusabbak a tarragonai műhely alkotásai, amelyek szoros kapcsolatban vannak a karthágóiakkal. Ebből arra következtettek, hogy egy műhely látta el a két várost, vagy ugyanazok a szobrászok működtek mindkét helyen. A tarragonai Oransok szarkofágjának elülső oldala valószínűleg Afrikában keletkezett, és bár az Apostolok-szarkofág és a Leucadiusszarkofág stílusa is afrikai eredetre vall, mindkettőt tarragonai kőből faragták. Néhány elszórt példán keleti, konstantinápolyi hatás tapasztalható, mint Pueblanueva de Toledo Theodosius-kori szarkofágján és az ecijai, alcaudetei és a bragai szarkofágokon.
A hispániai ókeresztény művészet utolsó fejezetét az V. század második felében és a VI. században a mozaikok alkotják. A félszigeten kevés a padlómozaik, de gazdagok és szépek azok, amelyek a baleári bazilikákban a VI. századból maradtak fenn. Levante egész területén és délen megtalálhatók a síremlékmozaikok, közülük kiemelkednek szépségükkel a tarragonai, Optimusnak és Ampeliusnak szentelt, valamint a barcelonai és a mallorcai Baleria en Son Peretóban található alkotások, és mellettük Fuente Cillas (Huesca), Alfaro (Logrono), Denia (Alicante) és a hasonló példák sora, amelyek mind az afrikai minták hispániai továbbéléséről tanúskodnak.

SZÍRIA ÉS PALESZTINA ÓKERESZTÉNY MŰVÉSZETE
A KOPT MŰVÉSZET

Századunk elején néhány bizantinológus - különösen fiatal orosz iskola régészei - kezdte kétségbe vonni, hogy a keresztény művészet, amelyről addig azt feltételezték, hogy a római katakombákban született, kizárólag latin eredetű, és hogy később, amikor Bizáncban továbbfejlődött, akkor Rómát és a Nyugaton kialakult mintákat követte. Nem hitték, hogy Róma, miután az ókori világra kényszeríttette birodalma törvényeit, másodszor is meg tudta hódítani a keleti provinciákat egy új művészet segítségével, amelynek eszköztára csírájában már megtalálható a katakombák freskóin, a szarkofágok domborművein, és a bazilikák mozaikdíszítésén.
Minthogy olyan gyakran észleltek egybeeséseket a római és a keleti keresztény művészet között, megszületett az előbbi elmélet ellentéte: ahogyan Keletről jutott el Rómába a már kialakult keresztény liturgia és doktrína, úgy Ázsiából és Egyiptomból érkeztek a katakombákat díszítő témák - legalábbis részben -, sőt sok művész is. Hatásukra fejlődött ki a nyugati ókeresztény művészet, és a Kelet volt az, amely később kialakította a bizánci császári udvar nagyszerű keresztény művészetét.
A kora keresztény művészet keleti eredetét látszott igazolni egy festményekkel díszített templom felfedezése Dura Europosban, ebben az Eufrátesz menti városban, amelyet a perzsák 256-ban leromboltak. A szíriai határterületen fekvő és mindig újabb pusztulással fenyegetett Dura Europos soha nem népesült be ismét. A keresztény kápolnát díszítő freskók tehát régebbiek a legtöbb katakombánál és több mint fél évszázaddal az egyházbéke előtt keletkezhettek. Dura Europosban - ahol a városban állomásozó légiók keresztény katonái egy magánépület helyiségeit használták templom gyanánt - megtaláljuk a Jó Pásztort, az Okos és Balga Szüzek paraboláit, az ágyát Hátán vivő inaszakadtat, és számos egyéb, vitathatatlanul evangéliumi eredetű jelenetet. A Megváltó képét ábrázoló medaliont vagy pajzsot tartó angyaloknak a keresztény művészetben oly gyakori témája szintén keleti eredetű. Megtalálható már - jóval a latin Nyugaton ismert előfordulása előtt - Palmyra katakombáiban, ahová igen kétséges, hogy keresztények temetkeztek volna. Itt Victoria-alakok, a későbbi angyalábrázolásokhoz hasonlóan androgyn jellegű figurák tartanak medalionokat, s ezeken az Uralkodó Jézus helyett még az elhunytak képmását láthatjuk.
A kora keresztény művészet bizonyos témáinak keleti eredetét igazolják a kéziratok miniatúrái. Rajzainak és színeinek szépsége révén a leghíresebb a bécsi Nemzeti Könyvtárban őrzött Genezis, amelyet római eredetűnek hittek, mert az ún. folytatólagos elbeszélő stílust alkalmazza, vagyis megszakítás nélkül ábrázolja ugyanannak az epizódnak a különböző jeleneteit, mint azt Traianus oszlopának domborművein, és később a középkori táblaképeken láthatjuk. Így például az egyik miniatúrán Rebeka a kúthoz indul a városból egy oszlopok szegélyezte úton, majd már a kútnál látjuk, amint vizet ad Eliézernek és a tevéknek. De a növényzet és az állatok tanulmányozása feltárta, hogy a miniatúrák nyugati keletkezésének hipotézise tovább nem tartható.

A rossanói Codex Purpureus onnan kapta nevét, hogy ezt is bíbor színű pergamenre írták, mint a bécsi Genezist. A Szíriában, a VI. században készült evangeliárium az evangélistákat architektonikus keretben, ülő helyzetben, írás közben ábrázolja, ugyanúgy, ahogy majd később a nyugati kereszténység festményein és szoborábrázolásain. (Itt Szent Márk evangélistát láthatjuk.)

Egy másik miniatúrákkal díszített kódexet, a calabriai Rossano katedrális múzeumában őrzött Codex Purpureusnak nevezett evangeliariumot, amely részleteket tartalmaz az Evangéliumból, ma már szintén keleti eredetűnek tartunk, mert egyes jelenetekben hosszú szarvú és farkú kecskéket ábrázol, amilyenek csak Szíriában találhatók. Vagy harminc évvel ezelőtt, a párizsi Bibliothéque Nationale olyan miniatúrákat tartalmazó lapok birtokába jutott, amelyek egy evangeliariumhoz tartoztak. E könyv stílusa alapján a rossanói kódex ikertestvére lehetne. A kellő vizsgálatok eredményeként kiderült, hogy ezek a könyvlapok Sinopéből származnak, ebből a Fekete-tenger menti kikötőből, ahol már igen korán létezett keresztény gyülekezet.
Jelentős előrelépés volt, hogy kimutatták a rossanói kódex keleti eredetét, itt egyébként Krisztust hosszú köpenyben (pallium) ábrázolják, és erre nem találunk példát a katakombákban; az evangéliumok fólióin, a címlapként szolgáló lapokon, "az evangélisták ülő és író alakjait láthatjuk, úgy, ahogy később a bizánci és a nyugati Karoling-művészetben ábrázolták őket.
Ebben a három kódexben, a bécsi Genezisben, a rossanói és a sinopéi evangeliáriumban a bibliai szövegeket görögül olvashatjuk, hiszen ez volt a keresztény egyház hivatalos nyelve mind Rómában, mind Keleten. Ezért lehetett kétséges az eredetük. Emellett viszont szép számmal maradtak fenn kódexek szír nyelven, amelyeknek miniatúrái rokonságban állnak az előbbiekkel. Az egyikben, amelynek szír nyelvű szerkesztője és illuminátora egy Rabula nevű szerzetes volt 586-ban (jelenleg a firenzei Biblioteca Laurenziana tulajdona), hagyományos építészeti keretben két szerzetes arcmását láthatjuk; az egyik a szerző, a másik a kolostor apátja. Felül, a tető csúcsán egy kereszt áll, és egy forrás látható szomját oltó madárral. Ez utóbbi téma később gyakori lesz a bizánci művészetben. Megtaláljuk a két pávát is, amelyeket később a bizánci miniatúrák is ábrázolnak a kereszt két oldalán. Az illusztrációk között a Keresztrefeszítést és a Mennybemenetelt is láthatjuk, mielőtt még ezek a témák megjelentek volna Rómában és Bizáncban.
Az illusztrált kódex lehetett az egyik legszerencsésebb módja annak, hogy a keleti keresztény művészet témái elterjedjenek Nyugaton, emellett azonban arra is vannak bizonyítékok, hogy a monumentális festészet témái is eljutottak oda.
Dura Europosban egyes freskókon az ábrázolt pogány alakok olyan átszellemültek, hogy ókeresztény alkotásoknak tartják őket. Aszketikus vonásaik és extatikus szemük a római katakombák orans-ábrázolásait előlegezik. Hasonlóképpen a bizánci ábrázolások elődeinek gondolták korábban azokat az ikonokat, amelyek a sínai-hegyi Szent Katalin-kolostorból kerültek Kijevbe. A kijevi Nyugati és Keleti Művészetek Múzeumában őrzött Szent Szergioszt és Bakkhoszt ábrázoló ikon korhatározása vitatott: Ajnalov meggyőzően bizonyítja, hogy az ikon a VI. században készülhetett, de korábbi datálása kétséges. (Arcukat később átfestették.)
Ha ezután a szobrászatra fordítjuk figyelmünket, hasonló módon helyesbíteni kell a korábbi felfogást. Krisztus ábrázolása a keresztet övező dicsfénnyel - amelynek megjelenését végigkövethetjük a középkor művészetében is -, először egy sor olyan szarkofágon jelenik meg, amelyeken még pogány motívumokat, így tüskés akantuszokkal gazdagon díszített frízeket találunk. Néhány ilyen szarkofágon árkádok vagy fülkék keretében allegorikus alakok láthatók, mint a Múzsák vagy a Dioszkurok: Castor és Pollux; de némelyeken középen Jézus még szakálltalan arcmását találjuk a már említett keresztet befoglaló dicsfénnyel. Ezek közül a szarkofágok közül egy a berlini múzeumban van, néhány Firenzében és Rómában, de számos hasonló típusú kőkoporsó található Keleten. A legszebbet, a sidamarait az isztambuli Régészeti Múzeumban őrzik. Azonnal felvetődik a kérdés, hogy ezek a szarkofágok Rómából jutottak-e Keletre, vagy pedig Keleten készültek, és onnan küldték őket Rómába, és így jutott általuk Nyugatra az újdonság, a keresztet befoglaló dicsfénnyel övezett Krisztusábrázolás. A kérdés minden kétséget kizárólag Kelet javára dőlt el: a márvány nem itáliai eredetű, ezek a szarkofágok nagy görög márványtömbökből készültek, amilyeneket Szíriában használtak, a kőzettani vizsgálatok ezt vitán felül bebizonyították.
Találtak már keleti motívumokat a római Santa Sabina-bazilika kapujának fafaragásain, és ugyanígy bebizonyosodott számtalan elefántcsont faragvány keleti eredete, amelyek eljutottak Rómába vagy a Birodalom nyugati részeire a kereszténység első századaiban. Így például egy sor elefántcsont táblán, amelyek Jézus keresztelését ábrázolják, Jézus és Keresztelő Szent János alakja mellett feltűnik egy harmadik személy a folyó hullámai között, aki kétségkívül a Jordán folyót jelképezi. Ez a részlet Keletre vezet bennünket, mivel ott járta az a legenda, hogy a folyó istene megjelent Jézus keresztelésénél, és megerősítette, hogy ő a Messiás. Ez a helyi hagyomány ismeretlen volt Rómában, és ha eljutott volna oda, minden bizonnyal elvetették volna; biztosak lehetünk tehát afelől, hogy ezeket az elefántcsont faragványokat Szíriából vagy Palesztinából hozták.

A nyugati kereszténység legszebb elefántcsont emléke, Maximianus ravennai érsek méltán híres trónusa, minden valószínűség szerint szintén keleti eredetű. Úgy tűnik, hogy Gradóból került Ravennába, oda pedig bizonyára Alexandriából vagy inkább Antiokheiából hozhatták, hiszen csak ebben a két városban készülhetett ilyen kifinomult alkotás. Egy ideig azt tartották, hogy mivel Grado szoros kereskedelmi kapcsolatban állt Alexandriával, a trónus Egyiptomban készült: Ma viszont már jobban ismerjük az egyiptomi keresztény művészetet, különösen az elefántcsont faragásokat, és ezektől a ravennai trónus stílusa nagymértékben eltér. Tökéletesen megfelel azonban annak, amit Antiokheia IV. századi művészetéről tudunk.
Másik példa arra, hogy kimutatták egy tárgy keleti eredetét, amelyről korábban azt hitték, hogy Itáliában keletkezett, a milánói Trivulzio-gyűjteményben őrzött elefántcsont tábla. Témája mellett csodálatra méltó finom szépsége és monumentális hatása. Azt ábrázolja, hogy a feltámadás után a szent asszonyok a sírhoz érkeznek, és ott találják az angyalt és az alvó római katonákat. A jelenet színhelye a jeruzsálemi Szent Sír-templom udvara; elöl a bazilika kapuja látható, hátul a kerek templomépület. A kissé torzítottan ábrázolt és az elefántcsont táblán egymás fölé helyezett két épület a valóságban egybeépült. A nyugati szemlélő számára ez különösnek látszik, de annak nem, aki jól ismeri a Szent Sír-templom monumentális épületegyüttesét. A felső részen ezenkívül még az evangélisták négyszárnyú szimbólumai láthatók; ez a részlet is csak sokkal később jelentkezett a Birodalom nyugati részén.

A kora keresztény művészet ötvöstárgyainak legnagyobb része szintén Keletről származik. Egyesek egy meglehetősen dekadens császári stílushoz kapcsolódnak, mások teológiai, stilisztikai és topográfiai jegyeik alapján tisztán keleti példák hatását mutatják, ezeknél meg is állapították, hogy Keletről, gyakran Szíriából származnak. Egy sor, a város történetét ábrázoló, ötvösművű tál Ciprusról származik, egy másik tál, amelyen az apostolok kettős áldozása látható, Antiokheiából. A szíriai Hamában egy kútban találták a híres ún. Utolsó vacsorakelyhet.
Ázsia és Egyiptom egyházi közösségeinek vezető szerepét a keresztény művészet kialakulásában jól érzékeltetik az első egyházi írók művei. Teológiai tevékenységüknek köszönhetően gyakran tartották itt a nagy ökumenikus zsinatokat, és ebben a térségben, amelyet annyira áthatott Nagy Sándor utódainak görög ízlése, a művészet természetes és elengedhetetlen eleme volt az emberi szellem minden megnyilvánulásának. A szép Antiokheia akkor a világ harmadik városa volt, csak Róma és Alexandria járt előtte monumentális pompában és lakóinak számában. Az egyszerre előkelő és keresztény Aranyszájú Szent János írásaiból nyerhetünk képet arról, milyen lehetett Antiokheia keresztény közössége az V. században. Költői hangon ír a hívőket átható szeretetről. Ez az emberbaráti szeretetről alkotott misztikus felfogás arra indította őket, hogy hatalmas menhelyeket építsenek az özvegyek és árvák befogadására. Ázsia legjelentősebb egyházát a hit egyesítette az Úrban, de gyönyörködni is tudtak a vallási szertartásokban s az egyházi épületek és díszítmények szépségében.
Katedrálisuk, amely az "Aranyozott" vagy az "Aranyegű" jelzőt kapta, talán a falait borító mozaikok aranyozott háttere miatt, nyolcszög alaprajzú volt, középen kupolával. Az Orontes folyó szigetén, a város középpontjában, a császári palota mellett álló katedrális építését Nagy Konstantin uralkodása alatt, 327-ben kezdték, és 341-ben fejezték be. Az Isteni Harmóniának, a mindenséget, az egyházat és a Birodalmat egyesítő erőnek szentelték. E nagyszerű épülethez hasonló nem létezett a Birodalom nyugati részén, sőt ez volt a mintája vagy ihletője a bizánci és latin kereszténység nagy székesegyházainak. Az antiokheiai "Arany nyolcszög" kétszáz évvel előzte meg a konstantinápolyi Szent Szergiosz és Bakkhosz-templomot és a ravennai San Vitalét, és több évtizeddel a milánói San Lorenzo négykaréjos elrendezését. Az ázsiai hívők akaratlanul is állandóan új típusokkal ajándékozták meg a művészetet, és fiatalos lelkesedéssel fogadták be a kereszténységet, sokkal nagyobb hévvel, mint a hanyatló Birodalom utolsó éveiben a megfáradt rómaiak.

Alig maradt valami ebből a híres templomból Antiokheiában, de széles körzetében igen sok félig romos műemlékkel találkozhatunk, és a térség belseje felé haladva épségben maradt városok, számtalan vidéki templom és kolostor tanúskodik a múltról. Ezekről a műemlékekről először Melchior de Vogüé márki Szíria középső részéről szóló könyve adott hírt, amely 1876-ban számolt be az Antiokheia és a sivatag között található számtalan építészeti emlékről. Ezt a térséget Nagy Sándor utódai foglalták el, és különösen a római korban virágzott, határvidékét erődítmények valóságos füzére védte. Amikor Szíria középső részét meghódították az arabok, a térség szinte lakatlanná vált, mivel a keresztény lakosság a tengerparti bizánci városokba húzódott. A kősivatagban ezért szinte érintetlenül fennmaradtak ezek a települések. Vogüé márki szavaival élve olyan ez, mintha az utazó egy keresztény Pompejibe tévedt volna: szinte hasonló módon tanulmányozhatjuk a romok egykori lakóinak életét és szokásait. Senki sem lakott ezek között a falak között, amióta eltávoztak a keresztény családok, csak az így üresen maradt házak, templomok hatalmas beomlott kupolái dacolnak az idővel.
Néhány ilyen épület még ma is szálláshely vagy menedék a sivatagban, a többi romosabb, de könnyen megállapítható, hogy mi volt a rendeltetésük. Ilyen az a ház is, amelyet ma az arabok El Rabah-nak neveznek. Benne a bejárati portikuszt a nagy fogadóterem követi, hozzá csatlakozik az étkezőhelyiség, a mellékhelyiségek. Távolabb kis templom áll. Az építésükhöz használt anyagok kedveztek fennmaradásuknak. Szíriában sok a mészkőbánya, ahonnan könnyű volt nagyméretű kőtömböket kitermelni, viszont igen kevés a fa, azt mindig nagy távolságokból kellett idehozni. Ezért az épület minden részét boltozatokkal fedték be, ezek gyakori alkalmazása mindig újabb módszerek kifejlesztéséhez vezetett.
A nagy újítás abban áll, hogy a boltozatok hengeres ongáit párhuzamos boltívek alkalmazásával szeletekre osztották. Az ívek vagy bordák közötti terek befedésére nagy, hosszanti kőlapok szolgáltak. Így a tető súlya eloszlott a boltíveken, és csak a tartófalakat kellett az alátámasztásnál vastagabbá tenni, hogy a nyomást ellensúlyozzák. Úgy tűnik, hogy ezt az építészet számára beláthatatlan következményekkel járó rendszert ismerték a rómaiak is, és alkalmazták az utolsó korszak néhány épületén a birodalom nyugati részében. De ami kivételes esetként jelentkezett Nyugaton, az igen gyakori volt Szíriában, és bár az újítás római eredetű, módszeres és racionális alkalmazására csak a keleti keresztény építkezéseknél került sor.
Szíriában számos épület nyolcszög alaprajzú volt, s azért föléjük kupolát emeltek. Amikor az alaprajz négyzetes, a kupolához az átmenetet közbülső görbe felületek segítségével biztosították, ezek a sarokboltftilkék (trompusok) és a csegelyek. Úgy tűnik, hogy a sarokboltfülkéket először Perzsiában alkalmazták, Szíriában viszont gyakran a másik megoldást választották a négyzetes alaprajzból való átmenethez, vagyis nagysugarú gömbfelületeket, ún. csegelyeket használtak. Ezt a módszert már a római építészetben is alkalmazták, de olyan ritkán és olyan kisméretű épületeken, hogy nem ez lett a probléma általánosan elterjedt megoldása, ahogy a szíriai és később a bizánci épületek esetében.
A laikus közösségek számára épült templomok mellett Szíriában hatalmas kolostorromokat találunk, ezekben több száz szerzetes élhetett. A kolostorok közül a legjelentősebb Oszlopos Simeon nagy kolostora volt, amelynek romjai még ma is lenyűgözők a sivatag közepén. Az arabok Qalat Simaannak, azaz Simeon várának nevezik, mert a szent remete emléke még mindig él a béduinok között. Szent Simeon hosszú éveken keresztül imádkozott egy oszlop tetején, és halála után, 470 körül, tanítványai pompás kolostort építettek tiszteletére négy, egyenként háromhajós, tágas templommal, ezek homlokzata egy nyolcszög alaprajzú központi térre tekintett, amelynek közepén emelkedett a nevezetes oszlop, a szent relikviája. Egy bizánci utazó a VI. század elején meglátogatta a már befejezett kolostort és olyan részletességgel írta le, hogy még ma is könnyen felismerjük a romok között, hogy melyik rész milyen célt szolgált. Nagy jelentőségűek az épületen használt díszítőelemek, többek között a vakívek, a félpillérek, a gyámkövek, mert ezeket később a román kori és bizánci építészet is alkalmazni fogja.
A Qal'at Simaan-kolostor frízeit és díszes párkányait hasonlították már Diocletianus spalatói III. századi palotájának díszítéseihez, mivel a palota előbb épült, mint ezek a Szíria középső részén emelt épületek. Sőt, az általa mint a Római Birodalom utolsó igazi császára által a dalmát tengerparton emeltetett monumentális épület alaprajza is nagyon hasonlít a Qal'at Simaanéhoz. Megtaláljuk díszítésében ugyanazokat az építészeti motívumokat (az egymás fölött elrendezett féloszlopokat, a vakíveket és a frízeket alkotó konzolokat), mint a szíriai keresztény épületeken, és Diocletianus római thermáin. Ez azt jelentené tehát, hogy Konstantinápoly alapítása előtt harminc évvel, amikor Diocletianus dalmáciai palotáját és a római thermákat építtette, a császári építészet ugyanabba az irányba fejlődött, mint amelynek teljes és végleges kialakulását a szíriai emlékeken láthatjuk majd. Bár korábban keletkeztek, felmerül a kétség, hogy a Diocletianus-kori építkezéseket nem ázsiai építészek irányították-e, és nem Szíriából hozott mesterek végeztéke a díszítést. Vakmerő dolog ezt állítani, hiszen a spalatói palota és a római thermák régebbiek és monumentálisabbak, viszont a szobrászati díszítés tekintetében már nem kétséges: a spalatói palotán a növényi formákat a Kelet szárazabb, tüskésebb stílusában ábrázolják, a formák geometrikusabbak, mint az ókori Rómában megszokottak.
A thermák és a spalatói palota frízein és oszlopfőin az akantuszok levelei nem olyan vastagok, mint a klasszikus díszítéseken, hanem tüskések, mint a sivatagi növényeké. A formákat a trepanum(kőfúró)-vágta mély üregek írják körül, a dekoráció felszínéből nem emelkednek ki árnyékot vető elemek, hanem a frízek faragványai,. levelek, ágak, valamint állatok és amorettek rajzolódri ki a sötét üregek hátteréből.
Qal'at Simaan közelében találhatók Kharab She bazilikájának romjai. Az V. században épült bazilika három hajóját hordozó-oszlopok sora választja el egymástól, és az ezeket összekapcsoló felmagasított íveken nyugszik a nyeregtető. Szíriának ugyanebben az északi körzetében Turmanin és Qalb Luzeh bazilikáinak formanyelve hasonló ahhoz, amit hét évszázaddal később a nyugati román kori építészet alkotásain láthatunk.
Turmanin V. századi templomának főhajója előtt épült portikusz felett álló galéria a két oldalán szögletes toronnyal, mintha az európai romanika harangtorony keretezte homlokzatainak előképe lenne. Qalb Luzehben (500 körül) a főhajó ívei fölött kis féloszlopok sora tartotta a tetőgerendákat, ez a módszer hasonló a Qalat Simaanban alkalmazott megoldáshoz.
Melchior de Vogüé első könyvét húsz évvel később követte Brünow nagyszabású műve, a Provintia Arabía. A rómaiak ezt az összefoglaló elnevezést adták Szíria különböző régióinak, amelyek a birodalom legkeletibb területén feküdtek. Brünow utazásainak és könyvének tárgya nem csak a keresztény emlékek tanulmányozása volt, hanem feltárta a légiók táborait, a hadi utakat, a színházakat és bazilikákat, amelyek felépítését a római hatóságok rendelték el, hogy a sivatagban hűséges, elszánt, a párthus királyok támadásai ellen védekezésre képes lakosságot telepíthessenek le. Az Eufrátesz menti állandó hadszíntér tele volt négyszög alaprajzú, tornyokkal erősített falú katonai táborokkal, amelyeknek belsejében az egymást derékszögben metsző utcákban helyezkedtek el a légiók különítményeinek szállásai. Ezekkel a táborokkal majdnem párhuzamosan, a határvonal túloldalán emelkedtek a párthus kiskirályok és kormányzók pompás várai, keleti stílusú díszítésüknek pompája kihívást jelentett a latinok számára.
Három elem állt itt állandó kapcsolatban: a sivatag szélét benépesítő szíriai kereszténység, az őket védő római légiós-táborok és velük szemben a párthus erődítmények. A három csoport építészeti megoldásai és ízlése kölcsönhatásban álltak egymással. Így tehát nincs abban semmi különös, hogy a perzsa kupolaformák eljutottak Szíriába, majd onnan Bizáncba, és abban sem, hogy a keresztény domborművek és épületdíszítések stílusában felismerhető a dús keleti díszítőművészet bonyolult kompozícióinak hatása.
Tehát teljes mértékben igazoltnak látszik, hogy az irodalom keleti részei a Pontusztól az Eufráteszig, és Kisázsia hegyeitől Egyiptomig termékenyítő hatással voltak a keresztény időszak első századaira. Az alkotók és az alkotások esetenként eljutottak Rómába is, de a fő központok Epheszosz, Szeleukia, Antiokheia, Jeruzsálem, Boszra és Palmyra voltak.
Ez magyarázza azt, hogy fejlődése során eltávolodott a hellenisztikus művészet naturalizmusától, és egyre elvontabb művészetet hozott létre, a szentek ábrázolása hieratikussá vált a sík, szigorúan kétdimenziós háttér előtt, amely elvetett mindenféle perspektívát vagy képmélységet, míg a díszítő motívumok egyre geometrikusabbak lettek.
Talán a fővárosi papság és a kolostorok közötti elszakadás és nézetkülönbség az oka annak, hogy számos kopt szerzetes elhagyta Egyiptomot és Nyugaton alapított kolostort. E művészet szétszóródásának kiidulópontja a Lérins-sziget kolostora volt a Cote d'Azurön amelyet a Galliába települt egyiptomi Szent Honoratus alapított, és ahonnan a kelta Írország megtérítésére indultak a szerzetesek. Mások Észak-Afrikában vagy Hispániában telepedtek le.
Az új művészeti formák fejlődéstörténetéhez Egyiptom a kopt iskolával járult hozzá, amely eltávolodott a keleti keresztény irányzatoktól egyes hittételek túlzott hangsúlyozásával vagy sajátos értelmezésével. Néha a kopt domborműveken pogány témákkal találkozunk, ördögábrázolások keverednek a helyi szentekkel: Szent Teklával, Szent Menásszal és Szent Márkkal. A Théba környéki nagy kolostorépületek jelentős részének romjai fennmaradtak; mindnek hasonló az alaprajza: a nagy négyszögletes térségeket sima, egyiptomi párkánnyal lezárt fal veszi körül, belül emelkedik a templom, a négyezet és az apszisok fölé boruló kupolákkal. Ezek a kupolák sarokboltfülkékre (trompusokra) támaszkodnak, s ebben eltérnek a szíriai templomok csegelyes kupoláitól. Néha az apszisokban apró oszlopokkal elválasztott fülkék találhatók. Díszítésük alapja a szögletes levélminta, amely betölti a domborművek teljes felületét.
A IV. századi épületek, mint a Szent Menász-bazilika , még nagyon hasonlítanak a késő római mintákhoz. De az V. században, amikor megalapították Egyiptom két legnagyobb szerzetesi központját, a Fehér kolostort (Deir-el-Abiad) és a Vörös kolostort (Deir-el-Akhmar), már megjelennek a kopt építészet jellegzetességei. Az előbbi templomának, amelyet 440 táján Sohag közelében maga Schenudi alapított, három, lóhere alakban elhelyezett apszisa van (ezek kívülről nem láthatók, mivel be vannak ágyazva a templomépület négyszögletes tömegébe), és a narthexből lépcső vezet a felső szint karzatára. Ezt a típust utánozza a kisebb Vörös kolostor és a denderah-i bazilika. A saqqarah-i Jeremiás-kolostor temploma nem bazilikális, hanem kereszt alaprajzú.
A kolostorfalak szobordíszei az ősi Egyiptomot idézik. Az új keresztény figurációk hieratizmusa csodálatosan keveredik a klasszikus mitológia témáival (Léda és a hattyú, Orpheusz mítosza, Vénusz születése stb). A stilizált tüskés levelekkel és szőlőfürtökkel díszített oszlopfők a bizánci oszlopfőkre emlékeztetnek.
A keresztény festészet első egyiptomi megnyilvánulásait az ún. Pompeius-oszlop mellett 1864-ben felfedezett alexandriai katakombákban találhatjuk. Az itteni freskók kevés eredetiséget mutatnak. A Szíriából és Mezopotámiából behozott témákat ismétlik, mint a római katakombák festményei. Később a kopt szerzetesek díszítették a templomaik falait, és kéziratokat másoltak: némelyik illusztrációja olyan rendkívüli eredetiségről tanúskodik, mint a fayoumi kolostor kódexei. Egyes VI. századi faborítású kopt evangéliáriumok fedelén az evangélistákat láthatjuk, könyvvel a kezükben. Ez az első eset, hogy az író szenteket állva ábrázolják, úgy, ahogy majd ez gyakori lesz a középkorban.
De mindaz, ami megmaradt a kopt festészetből, a freskókból és kézirat=illusztrációkból csak még fájdalmasabbá teszi annak a hiányát, amit a muzulmánok a kolostorok kifosztásakor elpusztítottak. Ezeknek a díszítéseknek merész és eredeti ikonográfiája idővel eljutott a latin Nyugatra is, és az európai középkor művészetére is hatással volt. A gyermek Jézust szoptató Máriát például a Hóruszt szoptató Ízisz mintájára ábrázolták a saqqarah-i templom festményén.
Az angyaloknak különleges jelentőségük volt: ők védelmezték az embereket a pokol szellemeivel való állandó küzdelemben. Ez utóbbiak kentaurok, nimfák, szatírok és nők képében jelentek meg. Túlfűtött képzeletükkel a kopt szerzetesek valóságnak vélt látomásaikban mindenféle ördögi lénnyel találkoztak, és ezeket freskóik szegélyén és textiljeik medalionjaiban ábrázolták.
A kopt templomok apszisainak ma már sajnos kevés és megcsonkított freskója gyakran ábrázolja Szűz Máriát és az apostolokat, felettük megjelenik az angyaloktól körülvett Krisztus, Bauit templomának apszisában trónján ülve látható, a szivárvány színeiben játszó mandorlába foglalva. A korai keresztény művészetben ez a jelenet egyszerűen a Mennybemenetelt ábrázolta, máskor a Parusziát, azaz Krisztus eljövetelét, megint máskor az apokaliptikus Theophaniát, vagyis az Úr megjelenését Szent János és más látnokok előtt. Ez egyiptomi eredetre vall, mivel az Apokalipszis soha nem volt népszerű a szíriai vagy a bizánci egyházban. A kopt szerzetesek számára viszont az Apokalipszisben megjósolt kozmikus rázkódtatások és katasztrófák bizonyára szinte természetes jelenségek voltak. Nem volt talán a Nap Hórusz szeme, amelyet Seth helyezett el az égbolton, vagy a Hold Ízisz egyik megjelenési formája? Vagy nem volt-e tele Ozirisz birodalma szörnyűséges, lélekfaló állatokkal? Mindez összeegyeztethető az Apokalipszis szövegével, amely csillag-, vér-, skorpió- és sáskaesőt jósolt. Nem meglepő tehát, hogy az Apokalipszis kommentárjai és illusztrációi előbb Egyiptomban készültek, majd Karthágóban és Hispániában. Az utóbbi két provincia közigazgatási téren még Rómától függött, de gondolkodásukra és művészetükre a Kelet és a kopt Egyiptom volt hatással.
A kopt festészetben ugyanúgy megfigyelhető egy sematizáló folyamat, mint a szobrászatban, ami itt nemcsak a kép szerkezetében mutatkozik meg, hanem a kevés alapszínre (sárga, vörös és kék) korlátozott színvilágban is. Igen nagy az ellentét, ha összehasonlítjuk ezeket az alkotásokat a bizánci freskókkal és mozaikokkal. A kopt festészet legfontosabb központjai a már említett Saqqarah és Bauit mellett Deir Abu Hennis (Antinoe mellett), Abu Girge, valamint a Fehér és a Vörös kolostor.
A kopt művészetben fontos fejezetet alkotnak a textilek, amelyek közül igen sok töredék fennmaradt, hála Egyiptom kivételesen száraz klímájának, míg másutt szinte teljesen eltűntek a hasonlóan régi korszakból származó textilek. A festetlen lenvetülékkel és ragyogó színű gyapjúból készült szöveteken az alakok sokkal merészebben geometrikusak, mint a festményeken, ami gazdagítja pompájukat és utánozhatatlanná teszi ornamentális erejüket.

Építészetük kezdetei

Az egyházbéke időszakáig nem létezett konkrét keresztény építészet. Az istentisztelet és a hittel kapcsolatos egyéb dolgok az említett titulusokban - vagy loca ecclesiastica, Domus ecclesiae, vagy a III. századtól Domus Dei - zajlottak.
Az egyház III. századi hangtalan létezésével szemben gyökeres változást hozott Nagy Konstantin 313. évi ediktuma, valamint a császári család támogatásai, és a határozott elképzelésű egyházpolitika, ami a teokratikus monarchiához vezetett.
Konstantin "hagyomány teremtő" építkezési lendületét követték az utána következő későbbi császárok. Konstantin családjának építkezései folyamán alakult ki a bazilikális szerkezet, amely különösen Rómában terjedt el, illetve a centrális elrendezésű matyriumok. A martyrium a jeruzsálemi Golgota hegyén, Krisztus sírja fölé emelt aedicula épületének változata; ez volt a par excellence maryrium.
A IV. század vége felé az építészetben kialakultak a szigorúan vett szabályok. Róma mindig elől járt példáival, ám amikor az udvar átköltözött Milánóba kialakult egy egészséges rivalizáció a két város között, melyet fokozott egy harmadik igen jelentős város, a 405-től császári udvarhelyként működő Ravenna.

Ariánusok keresztelőkápolnájának kupolamozaikjai az Ortodoxok kápolnájának mintáját követik, de itt az apostolok lepelell borított kezükben az üdvözültek győzelmi koszorúját viszik, s a Mindenhatóra váró üres trónszékhez igyekeznek. A trón az ún. Hetoimaszia, az Utolsó ítélet előkészületét, Jézust jelenti (balra lent), amely mellett tiszteletteljes tartásban Szent Péter és Szent Pál áll. A középső körben a Jordán folyó istenének pogány alakja koronaként egy rákot visel, kezében jogar gyanánt nádszálat tart. A kompozíción belül szerepe ugyanolyan hangsúlyos, mint Keresztelő Szent Jánosé.

A keresztény templomokat hamarosan, hellenisztikus mintára bazilikáknak nevezték el. A kialakulásnak eredeti forrása a mai napig is vita tárgya. Egy biztos, a IV. század folyamán létrejött római bazilika típus háromhajós volt, apsziszáródással, és nyeregtetővel, boltozat nélkül. A hajókat oszlopok és árkádívek választották el egymástól, a főhajót magasabbra építették, így lehetőség nyílott a fényhatások jobb kihasználására. A legkorábbi kereszthajók a Konstantin-kori épületekben találhatóak - Milánó, Santa Tecla. A kereszthajó az oltár jelentőségét növelte, és egyúttal a fényhatások segítségével növelte esztétikai szépségét is.
A Konstantin-féle nagyszabású építkezések jelentősebb példái 312 - 330 között készültek. 312-319. San Giovanni, 324-390. Szent Péter - bazilika, Santa Croce, San Pietro e Marcellino - bazilika, Sant ' Agnese - a mai Santa Costanza.
Figyelemre méltó a Basilica Apostolorum - a mai San Nazaro, amely 382- ben építetett Abrosius - kereszthajója is, mert később sok esetben ehhez a példához térnek vissza.
A Szent Ambrus építtette nyolcszög alaprajzú keresztelőkápolnát a Santa Tecla keleti homlokzatához csatolta 386-ban. Ez az épülettípus a császári temetkezési helyek prototípusa volt, és az évek folyamán széles körben elterjedt mind Itália északi részén, mind Nyugat-Európa egész területén.
Míg Milánó új, erős hatású típusokat hozott létre, addig Róma állandósította a IV.-V. századi épülettípusait. (Ebben az időben - 410-ben - Alarik és gótjai tették látogatásukat Rómában, melynek eredménye egy kincsekkel megrakott gót hadsereg és egy kissé kifosztott Róma lett.)

A korábbi császári támogatásokat felváltották az egyházfői támogatások. Ilyen támogatásból épült a Santa Maria Maggiore 352 és 366 között. Ennek alaprajza háromhajósra egyszerűsödött, és ez a megoldás újbóli ismétlése a 422 és 432 között épült Santa Sabina in Aventino-bazilika harmóniájának. A már említett Sta Maria Maggiore-t III. Sixtus pápa átalakíttatta, mozaikdíszítést kapott, melyet később a 384 és 399 között épült Santa Pudenzianában is alkalmaztak.
A Rómán kívüli nagy épületegyüttesek közül említést érdemelnek a salonai, a konstantinápolyi és ravennai. Ravenna 405-től fővárosként fontos irányadója volt a nyugatrómai birodalom művészetének. A ravennai építkezések az V. század elején a római - milánói ókeresztény hagyományokat és az exarchátus bizánci konvenciókat követték. Ennek a vegyes stílusnak az egyik említésre méltó példája a Santa Croce (402 - 425). Ehhez az épülethez kapcsolódik a Galla Placidia- mauzóleum, mely nagyrészt a milánói stílust követte. A mauzóleum eredetileg Szent Lőrincnek szentelt templom volt. Galla Placidia- mauzóleumának centrális alaprajzát követi Theodorik síremléke a germán jelleget kiemelő sajátosságaival. Ugyanez az alaprajzi megoldás érhető tetten Neón, vagy az Ortodoxok keresztelőkápolnáján, ám ennek a megoldásnak a legszebb emléke a ravennai San Vitale- templom (526 - 547), ahol a jóval későbbi keleti befolyás hatásait megelőlegező elemeket is találunk.
330-tól Konstantinápoly lett a keletrómai birodalom fővárosa, melyet Nagy Konstantin alapított. Az 518 és 602 között uralkodó Iusztiniánusz-dinasztia ideje alatt számos fontos épület született, ám a legkiemelkedőbb építészeti alkotás a Hagia Sophia (532 - 560) építészeti megoldásaival új fejezetet nyitott a térlefedés technikájában. A templom alaprajzi megoldása a hosszházas és a centrális térkompozíció egyesítéséből jött létre, és hatalmas belső teret fedtek le a csegelyes főkupola segítségével. Az épületet sokszor átépítették, illetve restaurálták; a mai formáját 1453-ban nyerte el, amikor török mecsetté alakították át, és kívül minaretekkel egészítették ki.

A Hagia Szophia megőrzi az ókeresztény templomok külső egyszerűségét, bár a látványt a kupolák sora gazdagítja.
A minareteket és gyámfalakat később a törökök építették hozzá. A külső egyszerűség azonban csak a gazdag belső tér burka, amelyben a hatalmas kupola (lent) lebegni látszik a negyven ablakból beáramló fényben, valóságos "mennybolt', ahogy
a bizánci udvar költői emlegették. A kupola felső részét díszítő iszlám felirat a XlX. századi Musztafa lzzet Efendi kalligráfus alkotása.

A mozaik

Nagy Konstantin és Iusztiniánusz közti időben készült mozaikok nagy része elpusztult. Az erre az időre utaló emlékeink csak néhány, a Hagia Sophiában fennmaradt dekoráció, illetve keresztet ábrázoló mozaiktöredékekre korlátozódnak.
A Nagy Császári Palota hatalmas mozaikpadlóján a mindennapi életből vett jeleneteket örökítettek meg, friss, közvetlen, és a humort is felhasználó elbeszélő modorral. Itt azonban találkozhatunk a legkülönbözőbb állatábrázolásokon túl, a fantasztikum démonjaival is. Ezek a mozaikok egyes feltevések szerint II. Iusztinianosz uralkodása (685 - 695) alatt készülhettek.

Theodora császárné és kísérete (532-547, Ravenna, San Vitale; mozaik)

Az V. század kiemelkedő emlékei a thesszalonikéi Hagiosz Georgiosz-templomban kerültek elő. A kör alakú épület bejáratánál elhelyezkedő fülkék boltíveit arany alapra helyezett vörös mozaikkazetták, gyümölcsök és különféle madarak díszítik. A kupola alatt végigfutó mozaikfrízen kisázsiai hellenisztikus épületeket találunk, melyeket keleties fantáziával alakították át.
Ugyan ennek a századnak a közepén készült az ekkor legjelentősebb apszismozaikja, a thesszalonikéi Hossziosz David-templmban. A mozaik Ezékiel látomását jeleníti meg.
A Iusztinianosz kori ravennai mozaikművészet remekei kimagasló helyet foglalnak el az egész korai bizánci festészetben. A San Vitale-templomot díszítik ilyen, a mozaikművészet elkápráztató remekeit felsorakoztató megoldások. A lenyűgöző, színekben gazdag, és festészetileg páratlan erővel sugárzó mozaikok a látogatót egy más dimenzióba kalauzolják, ahol érezhetően jelen van a krisztusi hatalom.

Az 526-547 között épült ravennai San Vitale centrális elrendezésű épület, kupolával és szentélykörüljáróval. Az alaprajzát képező négyszög átmérője 34 méter. A kupola nyolc kétszintes, oszlopos exedrára támaszkodik, a Hagia Sophiához hasonlóan.

Az egész mozaikegyüttesre jellemző az igen erős hellenisztikus hatás, és a frontaneitás. Az arany vagy a kék háttérként való használatának kánonja itt kialakulni látszik. A Krisztusképek pantokrátori megfogalmazása itt párosult az építtető személyének fontosságával. A ravennai mozaikművészet legkésőbbi hatásai a San Apollinare Nuovo kb. 500 és 570 között készült mozaikján jelentkeznek.
A keleti tartományokban fontos szerephez jut a padlómozaik. Témájuk nem csupán dekoratív jellegű, hanem sokszor szimbolikus jelentéssel is bír, nagyjából olymódon, ahogy a katakombák pogánygyökerű motívumainál már említettük.

Az 549-ben felszentelt San't Apollinare in Classe Ravenna egyik legszebb bazilikája. A templomot idillikus környezet veszi körül.

A freskó

A korai időszak freskóit többnyire csak leírásokból következtethetjük ki.
Egyiptomban a khalkédoni zsinat után az őslakos keresztények - a koptok - a monofizita irányzathoz csatlakoztak, s így eltávolodtak a "hivatalos" teológiai irányzattól. Ennek az etnikai és politikai ellentétnek a sajátos gyümölcse a kopt hellenisztikus gyökerű falfestészet. Persze ez sem ilyen egyszerű, mert Alexandria vonzáskörében ez helyes megállapítás, ám másutt, a távolabbi, egyszerűbb települések jóval elzártabb közösségeiben a helyi hagyományok érvényesültek elsősorban. Amit a vegyes lakosú, és görög alapítású településeken találunk, az nagyrészt egyezik a korábban tárgyalt jellemzők nagy részével. Amit érdemes hozzátenni, az a színvilág visszafogottsága és a statikusabb beállítások sugallta rendreutasító megfogalmazás.

Az ikon

Maga a szó: ikon - eikon - csak egyszerű képet jelent, ám az idők folyamán e jelentés gazdagodott, illetve specializálódott az egyházi festészetben teret nyerő "szentkép" különleges fajtájává. Egyéb iránt akárki nem festhet ikont - szent képet - csak az a szerzetes, aki meggyónta bűneit, aki böjtölt és buzgón imádkozott, hogy műve a kegyelem világát szolgálja. A legkorábbi ikonok még a realitás és a hellenisztikus hagyományok hatása alatt készültek, de a fővárosi művészet világa egyre inkább az absztrakció, a természetfölöttire való törekvés felé irányult.
A kopt táblaképfestészetnek legtöbbje elpusztult, és a korai freskókhoz hasonlóan többnyire csak leírásokból következtethetünk milyenségükre. Az egyetlen biztos pont a bawiti Apollón- kolostorból származó kétalakos kompozíció: Szent Ménasz Krisztussal. A kolostorban található falképekkel rokonvonású, és feltehetően a VI. század vége felé készülhetett.

A Bauitból származó fára festett ikon (Vl. század, Párizs, Louvre) Krisztust és "Abu Menas"-t, az egyiptomi csodatévő Szent Ménaszt ábrázolja. Jellegzetes kopt sajátosság az aránytalanul nagy fejek, a frontalitás, a szinte egymásbaérő dicsfények és a merev redőzött ruhákkal borított testek ábrázolása.

Az elefántcsont faragványok

Az V.- VII. századi Konstantinápoly iparművészei számos finomművű kisplasztikai alkotást készítettek. Ezek a tárgyak jól tükrözik a kora bizánci iparművészet kettős tematikáját, illetve az ebből fakadó új gondolkodásmód első sikeresebb példáit.
Ezek közül is figyelemre méltóak az elefántcsontból készült diptichonok, könyvborítók, ikonok, és a császári pompa kiegészítői.

Flavius Anastasius konzul diptyhonja. (517;London, Victoria and Albert Museum; diptyhon) A részletek jellegzetesen bizánci pontosságról és gazdagságról szólnak. A konzul timpanonnal díszített tribünön ül, az egyik kezében jogar, a másikkal jelt ad a cirkuszi játékok vagy kocsihajtóverseny megkezdésére.

Az elefántcsont- faragás fontos központja Antiokhea volt a késő ókortól Bizánc kezdeti fellendüléséig. Ravenna volt a legszorosabb kapcsolatban Szíriával, és itt őrzik a VI. századi elefántcsont- szobrászat legszebb példáját: Maximiánusz érsek trónusát.

A Bizánci birodalom első kulturális és politikai válsága

A képrombolás kora (726-843)

A VI. - VII. század átmenetet képez a Földközi-tenger térségében az antik világból, az új, keresztény világnézetet hordozó feudalizmus irányába. A VI. század mélyreható változásokat hozott a birodalom lehetőségeiben. (642 arab előretörés; Egyiptom, Szíria, és a VIII. század elején Észak- Afrika hódolt be; 751 Ravenna bukása, sorozatos germán betörések, Róma önállósulása; a balkáni szlávok egyre erősödő szerepe a közéletben stb.)
A szorongatott helyzetben Bizánc egyetlen biztos támaszai a kisázsiai területek népei voltak.

Ebben az időben éles vita kerekedett III. León bizánci császár és II. Gergely római pápa között a képek tiszteletével kapcsolatban. Ezt a vitát megelőzte egy nagyon válságos időszak, amikor a császári hatalom anyagi feltételei apadni kezdtek, mert a különböző nemesi, birtokosi érdekek egymás ellen fordultak. Az egyház ezzel szemben határozottan törekedett vagyonának növelésére és a szabad községek és kisbirtokosok földjeinek elfoglalása révén tekintélyes politikai előnyre tett szert. Ez a gazdasági indíttatású harc nagyszabású vallási küzdelmet indukált.
A kegyelemdöfést a vita kultúrált menetének Edessza elesése adta meg, ahol - a hagyomány szerint - Krisztus hiteles képmását őrizték.

A képrombolók (ikonklasztok) teológiailag is alátámasztották érveiket, ám a teológiai vita 726-ban, III. León parancsa folytán - a Khalké-templom bejáratát díszítő hatalmas Krisztus-képet távolítsák el - tettlegességig fajult. A fanatikus asszonyok megtámadták a parancsot végrehajtó férfiakat. Még ebben az évben a császár és fia, Konstantin nevében kiadott egy törvénykönyvet, amelyben szörnyű testi kínokat jelölt meg büntetésül, és amelynek szelleme messze távol esik a Iusztiniánusz-féle jogrendtől, illetve az evangélium tanításaitól. A császár ezt követően 730-ban rendeletben tiltotta meg mindenféle emberalakú ábrázolását Krisztusnak, Máriának, az angyaloknak, és a szenteknek, illetve elrendelte az ilyen képek megsemmisítését. Ugyancsak 730-ban az ikonodulok legelhivatottabb, és műveltségével messze kimagasló, szíriai származású szerzetes- zenetudós Ioannész Damaszkénosz védelmébe vette az ikonokat. Írásaiban támadta a császárt, mert önmaga rendeletével is ellentétbe került, ugyanis udvarában is voltak szentképek, melyek például Krisztust ábrázolták. Teológiai fejtegetései pedig újplatonista jellegűek voltak; az alapgondolat Pszeudo-Dionüsszosz Areopagitész 500-ban megfogalmazott álláspontját követte.
A császári rendeletek és a "lázadók" közti vita megosztotta a birodalom lakosságát. Sok szerzetes kényszerült száműzetésbe, illetve Rómába menekültek, és ott alakítottak ki kisebb közösségeket.

V. Konsztantinosz (741 - 775) mindenben megpróbált apja nyomdokaiba érni. A monumentális építkezéseket végrehajtó, és apja törvényeit betartó, és betartató császár 754-ben Hiereiában tartott zsinaton megnyerte magának a püspökök nagyobbik táborát, és ezzel egy időre megnyerte az évek óta húzódó vallási csatát. Ezen a zsinaton elfogadtatta velük elveit, a képek üdvösséget közvetítő szerepe ellen is.
Ennek értelmében a fővárosban a pátriárka parancsára megsemmisítettek minden arany-mozaikképet, és enkausztikát. Ezeknek a képeknek a helyére a IV.- V. századi kisázsiai-hellenisztikus gyökerű ornamentikus, és állati díszítés került.
V. Konsztantinosz halála után megváltozott a helyzet. Fiát IV. Leónt (775 - 780) VI. Konsztantinosz követte a trónon (780 - 797), aki helyett az anyacsászárnő uralkodott. Eiréné, mint a bizánci nők általában, a szent ikonok buzgó tisztelője volt. Tanácsadója Ioannész Damaszkénosz követője Theodórosz Sztuditész segítségével 787-ben összeült Nikában a zsinat, ahol visszaállították az ikonok kultuszát. A VII. egyetemes zsinaton 367 püspök támogatta a császárnői elveket, és teológiailag is állást foglalt.
Ám ez a diadal sem tartott sokáig. A császárnőt 802-ben száműzték és újabb képrombolásra került sor. Az utolsó ikonromboló császár V. León dédunokája, Theophilosz (829-842) volt, aki ragyogó épületeket emelt a fővárosban.
A hagyomány számos ikon csodálatos megmenekülését jegyzi, és ezek a mai napig is csodatévő szentképek hírében állnak.

A Bizánci birodalom stabilizálódása és Konstantinápoly eleste

Bizánc fénykora és hanyatlása (843 - 1204)

III. Mikhaél (842 - 867) kezdeményezésére a 843-as zsinat visszaállította a képek tiszteletét. Az ő megbízásából Bardasz a főváros kulturális szerepét átszervezte, mert az arab előrenyomulás miatt a birodalom korábbi kulturális központjai elvesztek. Tartós, szilárd, jól ellenőrizhető központot teremtett a politikai, egyházi és tudományos élet vezetői számára. A főiskola vezetésével Leónt, a kiváló matematikust bízták meg.
A IX. század második felében a birodalmat kettős veszedelem fenyegette: a török, és a normann. Ezzel egyidejűleg a gazdaság válságos helyzete is egyre szorítóbbá vált. A XII. században I. Manuél Koménosz (1143 - 1180) még utoljára megkísérelte Bizánc régi fényét helyreállítani, de az utána következő dinasztia uralma alatt olymértékben csorbult a császári tekintély, hogy a meggyengült birodalmat könnyedén, 1204. április 13-án elfoglalta a keresztes haderő, és megalakította a "latin császárságot".

Az építészet

E korszakban a liturgiát teljes mértékben kiszolgáló építészet volt a meghatározó. Ez olyannyira igaz, hogy az egyéb nem kifejezetten egyházi funkciójú épületeket is a keresztkupolás megoldásokhoz igazították.
A keresztkupolás templomépítészetnek a makedón dinasztia kori ránk maradt legkorábbi emléke, a 847-ben épített boiótiai Skripiumban található. Ennek a dinasztiának egyik legszebb építészeti megoldása volt I. Baszileosz császár Nea palotatemploma, amelyet 881-ben szenteltek fel. Sajnos csak korabeli leírásokból következtethetünk a pompázatos épületegyüttesre, a kainurgioni palotáról is csak az írás maradt ránk, vagy a X. századi világi építészet nagy részét is csak a könyvek őrzik.
A visszaállított képkultusz egyértelműen sarkalta a korábban meghurcolt szerzetesek bőkezű támogatására a császári hivatalokat. Egyre- másra épültek a kolostorok, I. Romanosz (920 - 944) megalapította a Mürelaion-kolostort, és 963-ban az Arthósz tetején a katholikont.
A X.-XI. századi bizánci templomépítészet egyik legszebb emléke a sztirszi Hosziosz Lukasz-templom. A templom egy helyi szent emlékét őrzi; 942-ben épült, de a jelenlegi formáját a XI. században nyerte el. Hasonló megoldású IX. Konsztantinosz Monomakhosz császár által alapított khioszi Nea Moné-kolostor, és leírások szólnak arról, hogy neki tulajdoníthatjuk a Nagy Szent György mártírról elnevezett kolostort is.
A X.-XIII. századi fővárosi egyházi építészet egyik legnevezetesebb épülete a Haigosz Theodorosz.
A XI. századi építészet - különösen a balkánon - áttér a kisebb léptékű épületek építésére. A monumentalitás eltűnni látszott.
Ennek ellentmond a korai XII. századi császári építkezés. II. Ioannész Komnénosz feleségével, I. László magyar király leányával, Piroska-Eirénével (1118 - 1143) építtette a fővárosban a Pantokratór-templomot, amely a közép bizánci korszak utolsó nagyszabású építkezése volt Konstantinápolyban.

A mozaikok

E korszakban - a makedón dinasztia korszaka alatt - alakult ki a keresztény feudális ideológiára támaszkodó bizánci udvari triumfális művészete, amelynek alkotásai a baszileoszt és a baszilisszát a Pantokrátor vagy a trónoló Istenszülő társaságában örökítik meg. Az egyházi művészet és a császári hatalom egyértelműen összefonódott, és ennek gazdasági jelei is voltak, igaz ugyan ez korábban sem volt titok - gondoljunk a pénzük két lapját díszítő császári és krisztusi, vagy theotokoszi portrékra. Ebből következik, hogy a művészet legfőbb mecénása a császári pár volt.
A makedón dinasztia korszaka alatt készült mozaikok nagy része elpusztult, így például I. Baszileosz császár Nea palota-templombéli mozaikjai is csak a könyvekben léteznek. A közép bizánci korszak templomainak díszítőrendszere a Phótiosz által leírt sémát követte.
Ez a séma szinte építészetileg hierarchizálja a szenteket, az egyház-történetben elfoglalt szerepükhöz méltóan. A vallási követelmények által szigorúan meghatározott képi kifejezésmód, a merev előírások azt is eredményezték, hogy a közép bizánci festészet képe sokkal egységesebb, mint a koraié, nem beszélve arról, hogy a már említett kulturális központok mennyire hiányzottak a festészetből, és ennek egyértelmű az akademizáló hatása.
Ebből az időből ránk maradt jelentősebb mozaikok a Hagia Sophia-templom falain találhatóak. A kupolában Krisztus menybemenetelét a művész - alkalmazkodva a kupola ívéhez - az alakokat igencsak megnyújtotta, és a fák között álló apostolok figuráit is egyértelműen a főkompozícióhoz igazította. Ugyan itt található a IX-X. században készült, az apszis északi falát díszítő Mihály arkangyal-ábrázolás.
A makedón korszak művészetében lépésről lépésre haladó stilizálási folyamat következő stációja a II. Baszileosz alatt készült - Hagia Sophia-templombeli - mozaik, amely a díszes trónuson, zöld párnán ülő, sötétbíbor ruhában, gyermekét ölében tartó Istenanyát úgy ábrázolja, hogy balján a város alapítója, Nagy Konstantin áll, kezében Konstantinápoly modelljével, jobbján I. Iusztiniánusz, aki a székesegyház makettjét ajánlja fel. Ugyancsak X. századi alkotás az a mozaik, amelyik az egyházatyákat ábrázolja a mai napig is kánon ortodox ábrázolás szerint.
Ezekkel az arisztokratikus jellegű művekkel szemben, archaizálóbb, keletiesebb azoknak a mestereknek a művészete, akik a sztiriszi Hosziosz Lukasz-kolostor templomjának mozaikjait készítették 998 és 1050 körül. A templomot teljesen elborító mozaikoknak a nagy része megmaradt, kivéve a kupolai Patokratórt, amelynek későbbi freskó változata maradt meg.
A Hosziosz Lukasz-templom egyes mozaikművészeinek stílusa közti különbséget nyomon követhetjük a különböző Mária ábrázolásokon. Az ellentétes szemléletű, archaizáló, stilizáló és a plaszticitást jobban hangsúlyozó klasszikusabb mesterek együttese a közép bizánci művészetben gyakran egymás mellett élő irányzatok érdekes példáját mutatta.
A makedón korszak utolsó éveinek vallásos témájú mozaikművészetéről az elpusztult fővárosi emlékek helyett csak a khioszi Nea Moné templomának mozaikciklusa nyújt képet, amely IX. Konsztantinosz Monomakhosz idején készült. A hajó és a narthex mozaikjainak központi témája Jézus élete az Angyali üdvözlettől az Anasztasziszig.
A XI. század végén, a Komnénosz-dinasztia uralmának idején újabb klasszikus hullám tört előre, amelynek példái Daphni templomának mozaikjain figyelhető meg.
Ebben a korban az orvostudomány - az emberi test iránti tudományos érdeklődés - a középkori viszonylatokban a legmagasabb nívóját érte el. Ennek a "tudományos fejlődésnek" az egyértelmű hatása a Krisztus megkeresztelését ábrázoló mozaik; az egyik legharmonikusabb bizánci aktábrázolás.
A korábban tárgyalt Hosziosz Lukasz és a Daphni közti stiláris különbséget a különböző arkangyalfejek megoldásain is megfigyelhetjük.
Több mint fél évszázaddal később, 1118 táján készült a Hagia Szophia utolsó, a bizánci császárkultuszra vonatkozó monumentális mozaikkompozíciója, amely az álló, gyermekét tartó Theotokoszt II. Ióannész Komnénosz és felesége, Eiréné-Piroska társaságában ábrázolja.
Bizánc hatalma Itáliában a X.-XII. században egyre kisebb területté zsugorodott. Két területen volt még mit keresnie: Szicíliában, ahol katonailag, és közigazgatásilag akart uralkodni, illetve Velencében, ahol csak gadaságpolitikailag akart nyomást gyakorolni.

{Az említett két helyen körmérkőzéses volt a bennmaradási esély - 827. Arab birodalom-Bizánci császárság, 1059 Normann szabadcsapatok-Bizánci császárság bátor vitézei. A két küzdelem visszavágójára II. Roger (1101 - 1154) a legnagyobb normann fejedelem tett pontot. 1147 Korfu elfoglalása, majd Korinthosz válogatottja is veszített, és nemsokára rá Théba városa is második lett ebben a kétszereplős csatában. Ez csak azért volt kínos, mert itt készültek a korabeli selyemipar legszebb darabjai. Ezt a normannok is jól tudták, ezért szanálták az itteni iparágat, és Palermóba "hívták" a mestereket - meg a hernyókat is - , s ebből is jól látszik, hogy a normannoknak szükségük volt a bizánci iparra és művészetre.)

A XI. század közepére a normannok - északi emberek (nordmann) - teljesen uralmuk alá hajtották e két központot is. II. Roger (1101 - 1154) székvárosában, Palermóban számos bizánci jellegű mozaik maradt fenn. Az uralkodó királyi kápolnájának, a Capella Palatinának mozaikjai 1143 - 1166 között készültek. A mozaikok szimbólumrendszere a bizánci kánonra alapul, bár kissé nagyobb szerepet kapott a katonai dicsőség sugalmazása, amely nem is csoda, hisz ők győztek itt, s nem más.

Cefalú II. Roger által építtetett székesegyházának homlokzata, a bejárati oszlopcsarnokot szegélyező két karcsú toronnyal állítólag a legszebb Szicíliában.

A fent említett Cefalú híres székesegyházának a XII. században keletkeztek kifinomult mozaikjai. Az apszisban (fent) Krisztus alakja pontos rajzával, ritka tökéletességével és szépségével Konstantinápoly legkiemelkedőbb alkotásainak színvonalát éri el A béma vagy presbitérium boltozatán (lent) négy szeráf látható, szemekkel kirakott hat szárnyuk az Apokalipszis leírását követi. A képmagyarázó szövegek a görög mesterek részéről görögül íródtak, de igazodva az új elvárásoknak, latinul is készültek ilyenek, valószínűleg a tanítványok vagy a helyi, esetleg háttérbeszorított mesterek keze munkája révén.

Hasonló hatás érződik a Palermó melletti monrealei templomban is. A mozaikok többsége II. Vilmos (1171 - 1189) idején készültek. A hajót díszítő mozaikok stílusa keveredik a románkori Itália festészetével. Ebből - és más jelekből - arra következtethetünk, hogy a normannok tudatosan egyesítették a bizánci triumfiális művészetet az itáliai románkori hagyományokkal. Erre példa a capuai San Angelo in Formis-templom festményein látható. A bencés kolostorhoz tartozó templom építtetője, Desiderius apát, bizánci mesterekkel dolgoztatott, akiknek helyi munkatársaik is voltak.
A másik központ Torcello volt, amely város leginkább Velencének és az ott folyó kereskedelemnek köszönhette kulturális fellendülését. Az itt és másutt jelenlevő bizánci művészet hatása fennmaradt Itália egészen a gótikus művészetéig ívelő történelmében.

A freskó

A közép bizánci freskófestészet jelentős része megsemmisült, a fővárosi emlékekből semmi sem maradt. A falfestészetükről leginkább kappadókiai és makedóniai emlékek alapján alkothatunk magunknak képet.
A kappadókiai falfestmények jórészt jelképes díszítésűek, de néha egy-egy szentnek a képe is megjelenik rajtuk. A X. századi freskók igen gazdag anyaga között szépszámmal találunk apokrif témájú képeket is. Ilyen például a Kilikar kilisze-i barlangtemplomban található, az ártatlanságot bizonyító vízpróba témája is, ahol József és Mária alávetik magukat a szertartásnak.
A birodalom nyugati részén a legkorábbi freskók az ohridi Hagia Szophiában találhatóak. Az itt látható freskók némelyikének előképei vagy mintái mozaikképek voltak.
I. Manuél Komnénosz idején Geórgiosz Pakurianisz, a balkáni bizánci seregek kaukázusi származású vezére, 1083-ban a mai Bulgária területére eső Bacskovóban sírtemplomot építtetett magának. A sírkápolnát Jézus életéből vett epizódok díszítik, és igen gazdag a színvilága, a figurák markánsak, életszerűek.
I. Manuél Komnénosz császár idején a Balkán északi része Bizánc fontos katonai és kulturális bástyája volt. Ekkor, vagyis 1164-ben készültek Makedóniában a nerezi Hagiosz Panteleimón-templom freskói. A képek fő témája az előbbi példához hasonlóan Jézus életéből vett epizódok. A makedóniai bizánci festészet igen fontos központja a görög-albán határ menti Kasztória, ahol 72 templom, kápolna vagy kolostor őrzi ezeket a műveket.
A közép bizánci falfestészet késői példái a Hagiosz Geórgiosz-templom falain találhatóak. Ezek a falfestmények 1191-ben, tehát az Angeloszok ideje alatt készültek. A figurák expresszív tálalásmódja kissé túlzó dekorativitással párosulva már-már barokkos megfogalmazásban tárul elénk.

Az ikon

A képrombolás korszaka utáni idő az ikonfestészet első virágkora. A templomokban ekkorra már általánossá vált, hogy a szentélyt és a hajót elválasztó falat képekkel borították.
A korábbi ikonfestészettől eltérő finomsággal készítették a Konstantinápolyból orosz földre került híres Vlagyimíri Istenanya ikont, amelyen Máriát és a kis Jézust bensőséges, anya-gyermek viszonyban ábrázolja. Érdekes átmenet a szobrászat és a festészet között Eudoxia színes márvány inkrusztációs díszítésű emléke a XI. századból.

Az elefántcsont-faragás

E kor legfejlettebb iparművészeti ága az elefántcsont-faragás volt. Különösen a makedón uralom alatt élte virágkorát, de leginkább a X.-XI. század ideje alatt. Ezt a fellendülést Bizánc kereskedelmi életének felpezsdülése váltotta ki. A legkorábbi példákat az elefántcsont ládikákon találhatjuk. Ezeken a faragványokon keveredik a hellenisztikus hagyomány, a Távol-Kelet művészete és a bizánci triumfális ikonográfia stílusvilága. Erre jó példa a Troyes-ben őrzött láda, vagy a Veroli-ládika.
Ezekkel a témájukban is antikizáló alkotásokkal szemben külön tárgyalja a kutatás azokat az emlékeket, amelyek II. Romanosz koronázását ábrázoló dombormű köré csoportosít. A X. századból két, a császárkultusszal összefüggő elefántcsont táblát ismerünk, s mindkettőn Krisztus koronáz császárt. Az egyiken VII. Konsztantinosz Porphürogennétoszt, a másikon II. Romanoszt és feleségét, Eudoxiát. Ezzel a művészet is kifejezte a császár feudális "isteniségét", alakja egyre közelít a szentek elvont képmásához, s elveszíti "halandóságát".
A X.-XII. századi elefántcsont-faragványok külön csoportját alkotják a klasszikus jellegű triptichonok, s ezen belül is a legnevezetesebb az úgynevezett Harbaville-triptichon. Hasonló triptichonok számos gyűjteményben láthatóak. A legtöbbjük alapfelépítése hasonló, csak esetleg a középső kép témája lehet eltérő.
A jászberényi múzeumban őrzött úgynevezett Lehel kürtje eredeti rendeltetését a rajta lévő faragványokból következtethető ki. A cirkuszi jelenetek valószínűsítik, hogy a kürt a cirkuszi játékokhoz kapcsolódhat, ám Magyarországra kerülése után új funkcióval ruházták fel, valószínűleg fejedelmi jelvényül szolgált. (Nem lehet, hogy innen jön az a mondásunk, hogy: na itt van, nesze fújhatod?) Hasonló kürt több gyűjteményből is ismert.
A makedón dinsztia alatt a szteait igen kedvelt anyaga volt a szobrászatnak. Noha nem vetekszik az elefántcsont anyagának nemességével, mégis igen alkalmas kisplasztikák készítésére. A legtöbb szteait faragvány témája egyházi jellegű; a 12 főünnep jeleneteit örökítik meg, Máriát, angyalokat vagy szenteket.
A kisplasztika felhasználta a különböző drágaköveket is. Ezek a gemmák, amulettek, vagy gyűrűk.

Művészet a latin császárok idejében (1204 - 1261)

Bizánc hegemóniájának utolsó évszázadai

A keresztesek szörnyű pusztításai után keserves napok következtek Konstantinápolyra és népére. Bár II. Ince pápa a "sötétség napjának" nevezte a "legkeresztényibb Bizánc" kegyetlen kirablását, mégis az új, az úgynevezett latin császárság egyházi hatalmának képviselői az erőszak eszközével akarták létrehozni a keleti és a nyugati egyház unióját.
A római pápa hatalmától független ortodox papság és a nép szélesebb körű ellenállása következtében szó se lehetett békés kulturális együttműködésről. A templomok nagy részét bezárták, a liturgia latinul folyt tovább, és a hatalom jogfolytonosságát a Kis-Ázsiában alakult nikaiai császárság képviselte.
A birodalom területén a bizonytalanság uralkodott el. Az uralkodók igyekeztek házasságok révén szövetségesekre szert tenni. Dukasz Vatasztész (1222 - 1254) II. Frigyes veje lett. A nikaiai császárság egyre terjeszkedett, és a bizánci birodalom jó részét egyesítette; azonban 1259-ben Mikhael Palailogosz megdöntötte a Laszkarisz-dinsztiát, ezzel megszüntetve a nikaiai császárságot, majd 1261-ben Konstantinápolyt is elfoglalta seregével, megdöntötte a latin császárságot.

Nyugati művészet a bizánci kultúrában

Az ikonok

Nyugat művészete új, közvetlen kapcsolatba lépett a bizánci világgal.
A keresztes hadak nem csak Konstantinápolyban arattak nagy sikereket, hanem elfoglalták Ciprust, sőt eljutottak a Szentföldön keresztül a Sinai-félszigetre, ahol a keleti keresztény művészet ősi kultúrájával is találkoztak.
Az 1958 és1965 közötti expedíciók a Sinai-félszigeten 120 olyan ikonra találtak, amin egyértelműen látszik, hogy latin - főként olasz és francia - mesterek készítették görög illetőleg keleti keresztény elődeik hatására. Nagy részük a Sinai hegyen, Akréban készült.
Az ikonok ikonográfiájukban a keleti keresztény hagyományokhoz kapcsolhatóak, szerepük azonban más, mert a latin keresztény liturgiában nincs szerepe az ikonosztázisznak. A keletre jött nyugati művészek ennél fogva átalakították saját szertartásaikhoz, hagyományaikhoz a keleti egyház művészetét, és ez gyakran érdekes új típusokat szült. Mózesnek a keleti kultúrában két "arca" létezett: szakálltalan ifjúi, és hosszúszakállú, ószövetségbeli prófétai.
Nos a Sinai hegyen talált Mózest ábrázoló ikon egyik kritériumnak sem felel meg - rövid bajusz, vékony körszakáll, kiugró pofacsontok, szigorú tekintet - és minden stilizálás ellenére portrészerűnek hat.
Fontos a Krisztus-ábrázolásokban létrejött változásokat ikonográfiai és ikonológiai szempontokból is nyomon követni.
A kora bizánci időben a kereszten függő Megváltót hosszú ruhában, nyitott szemmel, mint élő diadalmas királyt ábrázolták. Ez a szemlélet a közép bizánci idők folyamán gyökeresen megváltozott: majdnem teljesen ruhátlan, fejét lehajtó, halott Krisztus lett belőle. Ez a szemléleti változás, amely a Megváltó szenvedésének emberfeletti felmagasztalása helyett a fájdalom döbbenetes drámáját tárja elénk, nemcsak a bizánci teológiában bekövetkezett vallásos szemlélet változására utal, hanem Nyugaton is érvényesült.

Késő bizánci művészet (1261 - 1453)

Konstantinápoly örökre török lett

Újjászületés és bukás

{IDE JÖN KHORA1.JPG}

Mária elszenderedése (halála) - Koimeszisz -, Quirinus kormányzó jelenlétében jegyzékbe veszik Máriát. A két mozaik a konstantinápolyi Karíye-dzsámi főhajójában, illetve exonarthexében található. A kolorit gazdagságának és a kompozíció dinamizmusának e kitűnő példáit a XIV. század elején Theodorosz Mezokitész logotéta, korának egyik legműveltebb és legkifinomultabb személyisége parancsára készítették. Ma is tökéletes állapotban vannak.

A felső kép a Kariye-dzsámi (a khorai Megváltó-templom) paraklészion apszisának Anasztászisz-mozaikja. Ez a Metokitósz irányítása alatt, szintén a XlV. században készült ábrázolás a középkori festészet egyik mesterműve. A vakító fehér köpenybe öltözött Krisztus alászáll a holtak birodalmába és a sírból kikelő Ádám és Éva kezét fogja. Körülöttük ótestamentumi királyok és próféták állnak. Krisztus lábai alatt a pokol kapuja összezúzza a halál angyalát.

VII. Mikhaél Palailogosz 1259-ben megszüntette a nikaiai császárságot, és 1261. augusztus 15-én Mária elszenderedése napján visszafoglalta Konstantinápolyt.
Új korszak nyílott tehát a bizánci világ történelmében, az utolsó fellángolás a teljes pusztulás előtt. A sikerek ellenére VII. Mikhaél pontosan látta az uralmát fenyegető veszélyeket, különösen az oszmán-török birodalom hódító törekvéseit.
Szövetségére volt szüksége, és ezt a római pápaságban kereste. 1272-ben létrejött az első unió a bizánci és a római egyház között. Ez azonban nem bizonyult tartósnak.
A XIV. századelején Bizánc helyzete egyre kínosabb lett, meggyengült és a törökök ugrásra készen álltak. Káosz uralkodott. A császári tekintély soha nem volt olyan mélyen, mint a XV. században.
VIII. Ioannész alatt, 1430-ban a török elfoglalta a birodalom második legfontosabb városát, Thesszalonikét. 1438-ban Ferrarában elkezdődtek a zsinaton az újratárgyalások a két egyház egyesüléséről. A tárgyalásokat 1439-ben Firenzében folytatták, ahol július 6-án kiadták a két egyház újraegyesüléséről a bullát. Igen ám csakhogy elkéstek a döntéssel és a nyugat nem támogatta kellőképpen a keletet.
A magyarok és a balkáni szomszédok erejükön felül próbáltak segíteni egészen 1444-ig, amikor Várnánál súlyos veszteségeket szenvedtek a törökökkel szemben.
1449-ben meghalt VIII. Ioannész. Murad, török szultán pártfogoltja, az elhunyt császár öccse, XI. Palailogosz-Dragasz Konsztantinosz (1449 - 1453) lépett a trónra. A korabeli írások nagytudásúnak írják le, és kimagasló képességűnek, ám ellenfele, az 1451-ben trónra lépett II. Mohamed szultán, kegyetlen, modern és jól megszervezett túlerővel rendelkezett.
Az új szultán 1252 koratavaszán elhatározta, hogy minden haderejét Konstantinápoly elpusztítására fordítja. A városban a különböző érdekek harcoltak egymással, vakon, nem látván a közelgő veszélyt. 1453. elesett a Fekete-tenger melletti Meszembria, egy újabb fontos kulturális központ.
1453. május 29-én a törökök betörtek a városba. Maga a bizánci császár seregének élén harcolt, és a csatamezőn esett el.
Janus Pannonius 1453-ban írt epigrammájában gyönyörű ívét rajzolta meg Bizánc történelmének:
"...Constantinus alatt emeléd nevedet fel az égig,
Constantinus alatt dőlt le a porba fejed...."

Az építészet

A Palailogosz-dinasztia legfőbb feladatának tekintette, hogy újjáépítse az elpusztult Konstantinápolyt. VIII. Mikhaél templomokat, lakóházakat épített, nővére zárdát alapított, fia II. Andronikosz Palailogosz (1282 - 1328) pedig folytatta a városok fejlesztését, újjáépítését.
A Palailogosz-kor legkiemelkedőbb épülete a Hagioi Aposztoloi-templom. A görögkereszt alaprajzú, öt kupolás, nyugati oldalán két narthexszel végződő épület Niphón konstantinápolyi pátriárka emeltette 1312 és 1315 között.
A Palailogosz-korszak kulturális megújulásában az új dinasztia nagymértékben támaszkodott a szerzetességre, annál is inkább, mert a kolostorok voltak a legszilárdabb ellenállási fészkei a keresztesekkel szembeni mozgalomnak. Egyik ilyen kolostor volt az 1270-ben épült Pantokratór-kolostor.
A XIV. században épült különös kolostorváros Meteóra, a harcok elől menekülő szerzetesek építették a megközelíthetetlen sziklák csúcsára, párkányára. Magát a Meteóra-kolostort az úgynevezett Platüsz Lithoszon 1356 és 1372 között alapította Athanasziosz remete öt társával együtt.
1388-ban Athanasziosz tanítványa, Ioszeph került a közösség élére. A királyi vérből származó szerzetes új szellemet vitt a kolostorok kissé merev légkörébe. Ésszerű rendszabályainak köszönhetően szervezettebb lett az életük, és ez idő alatt lett Meteóra a leggazdagabb "fecskefészek" a sziklák között.
A késő bizánci kultúra történetében különleges színfoltot jelent a Peloponnészoszi-félszigeten, Spárta közelében épült "bizánci Pompeji": Müsztrasz. A várost szintén a keresztesek 1204-es győzelme nyomán alapították. Ez a város politikailag önálló volt, annyira amennyire deszpotész néven császári leszármazottak uralták. Ebben az időben épültek Müsztrasz legszebb templomai. Ilyen például a Hagiosz Theodórosz-kolostortemplom, amely a Nea Moné hagyományait követi, illetve az 1310-es Aphendiko-templom is.

A mozaik

Bizáncban hiányzott a szabadságnak az a légköre, amely az itáliai városállamok művészeit éltette. A XIII. század végén és a XIV. században, a Palailogosz-dinasztia virágkorában a korabeli leghaladóbb festészettel egyenértékű alkotások születtek Konstantinápolyban, Thesszalonikében, és Müsztraszban.
A XIV. század elejének nagy bölcselője Theodórosz Metokhitész új formát adott a klasszikus harmóniaelméletnek, amely az egységet hangsúlyozta a sokféleségben. A polifóniának ez a megfogalmazása érvényes a kor festészetére is.
A késő bizánci mozaikművészet legjelentősebb ciklusai a Konstantinápolyi Khóra-templomban láthatóak. A templom mozaik tümpanonja a templom újjáépíttetőjének alakját is megőrizte. A narthexben található mozaik Mária életét beszéli el, és ennek stílusa a hellenisztikus hagyományok utolsó példája.
A másik fontos kulturális központban, Thesszalonikében a Hagia Aposztoloiban látható jelentős mozaikciklus. A kupolát a Pantokratórt ábrázoló mozaik díszítette, az íveken az evangélisták láthatóak; a legjelentősebb a Jézus életét ábrázoló mozaikok.

A freskó

A Khóra-templom mellékkápolnájában található a freskóciklus csúcspontja, az egyetemes megváltás gondolatát kifejező Anasztaszisz jelenete.
A thesszalonikéi iskola hatása a Palailogosz-dinasztia alatt messze kiterjedt a Balkánra. Ennek példáit megtalálhatjuk Szerbia területén, vagy akár Novgorodban is.
A Palailogosz-dinasztia alatti festészet egyik fontos központja: Müsztrasz.
A Szent Demeter tiszteletére emelt Métropolisz legrégebbi falképei még a XII. századi miniatúrák stílusát követi. Az itt található leggazdagabb freskóciklus őrzője a Peribleptosz-templom.
Sajnos a XIV. század végének falfestészetéből sem a fővárosban, sem Müsztraszban nem maradt semmi. Csupán írásokból tudunk valamit róluk.

Az ikon

A XIV. században a táblaképfestészet igen előkelő helyet foglalt el. A Palailogosz-dinasztia alatt az ikonfestők maximális támogatottságot élveztek. A kor humanista felfogásának, az újjáéledő hellenisztikus hatásoknak megfelelően a szentek arcának ábrázolásában is jelentkezett egy bizonyos realisztikus igény, ám ezt korlátozta a szigorú aszkétikus irányzat, amely a megdicsőült emberalak megjelenítésére törekedett. E korszak zárta le a bizánci ikonfestészet fejlődését, sajátos különállását a nyugati egyházművészettől, s ekkor alakult ki véglegesen az a hieratikus formanyelv, amely a mai napig is meghatározza az ortodox egyházművészetet.

Iparművészetről

A Palailogosz-dinasztia alatti iparművészet, talán a textilművészetet kivéve, nem hozott semmi újat. Sőt ha lehet mondani az ötvösművészetük árnyéka a korábbi mesterműveknek.
A textilművészetük is tulajdonképpen csak az epitaphionokra korlátozódik, melynek néhány valóban mesteri példái elkápráztatják a nézőt. Ilyen például a Nagy Károly-dalmatika.

A késő bizánci művészetről

A klasszikus világ nosztalgiája, a bizánci keresztény művészet újjászületése együtt járt a növekvő mohamedán térfoglalással és ízlésvilággal. A korszak ábrázolóművészetében a kettős hagyomány küzdelmét és összefonódását láttuk.
A bizánci kultúra hagyománya kétarcú. Az egyik fő irány az antik korok tudományának és hagyományának tisztelete, a másik az új, feudális kultúra, amelynek hatása a nyugati kultúrkör életét nagymértékben befolyásolta.
Kétségtelen, hogy a keresztes háborúk elindulásától a bizánci művészetben egyfajta merevedés figyelhető meg; de ne gondoljuk, hogy teljesen elcsontosodott ezen művészeti irány. Egészen az 1900-as évekig számos stílusbeli változás zajlott le. Csak 1900-ban tartott gyulafehérvári-fogarasi zsinaton döntöttek úgy, hogy az egyetlen elfogadható irány a bizánci konvenció, nehogy a képekbe profán vonások kerüljenek, ami a jámbor lelkeket megzavarná.

FELHASZNÁLT IRODALOM

• Beke László: Műalkotások elemzése (Nemzeti Tankönyvkiadó)
• Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
• A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A KORAI KÖZÉPKOR című kötete (Corvina Kiadó)
• Zádor Anna: Építészeti szakszótár (Corvina Kiadó)
• Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.)
• Kádár Zoltán: Bizánci művészet (Corvina Kiadó)
• Szentkirályi Zoltán - Détshy Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
• Faludy Anikó: Bizánc festészete és mozaik művészete (Corvina Kiadó)

- feladatok -

- versenyfeladatok -

- 7.heti versenyfeladatok megoldása -

- vissza a tematikához -