MEGOLDÁS


I. RÉSZ

I.

CÍM SZERZŐ MŰFAJ ÉVSZÁZAD
Az örömhöz
Schiller
óda i.sz. 18.
Tell Vilmos
Schiller tragédia i.sz. 19.
Az ifjú Werther szenvedései
Goethe levélregény i.sz. 18.
Haramiák
Schiller tragédia i.sz. 18.
Bölcs Náthán
Lessing drámai költemény i.sz. 18.
A vándor éji dala
Goethe dal i.sz. 18.
Don Carlos
Schiller tragédia/drámai költemény i.sz. 18.
Wilhelm Meister tanulóévei
Goethe fejlődésregény i.sz. 18.
A villikirály
Goethe ballada i.sz. 18.
Laokoón... Lessing értekezés i.sz. 18.

 

II.
  1. A fejlődésregény a német klasszikában létrejött regénytípus. A felvilágosodás során kialakult képzéseszmény gondolata teremtette meg szemléleti alapját, melynek lényege az a meggyőződés, hogy az emberi természet mind erkölcsi, mind intellektuális tekintetben képezhető. Az emberi életet a nevelődési regény, mint önmagában egész és értelmes történetet fogja fel, amely lehetőséget ad a személyiségnek arra, hogy önmaga lényegét egy fejlődési folyamat keretében kiteljesítse, megvalósítsa a benne rejlő lehetőségeket, és ezáltal azonossá váljék önmagával. A műfaj legközelebbi előzményeként a reneszánszban kialakult életrajzi regény említhető, amely a főhős magára találásának eszményét állítja középpontba.

  2. A levélregény műfaja szentimentalizmus idején vált kedveltté, szövege fiktív naplóbejegyzésekből és levelekből áll. A szubjektum belső világának elbeszélését helyezte középpontba, nincsenek szigorú poétikai szabályai, hiszen a szöveg egésze az egyéniség egyediségének megjelenítésére hivatott.

  3. A stanza - vagy más néven ottava rima - olasz eredetű versforma, amelyet a reneszánsz idején vett át a népköltészetből a műköltészet. A sorok szótagszáma 11, a versszak rímképlete: abababcc.

  4. A ballada olyan kisepikai műfaj, amely lírai és drámai elemeket is tartalmaz, tehát mindhárom műnem sajátosságai megtalálhatóak benne. Epikai jellegű, mert történetet beszél el, ugyanakkor a cselekmény nagy része a szereplők párbeszédeiből vagy monológjaiból bontakozik ki, ami a drámához közelíti. A történet csak a legszükségesebb mozzanatokra korlátozódik, az előadást a tömörség jellemzi. A mellékes körülmények elhagyása, a kizárólag a cselekmény fordulópontjaira összpontosító szerkesztés - az ún. balladai homály - szintén a drámai megjelenítés sűrítettségével rokon. A külső történések inkább csak jelzésszerűek, fontosabb a szereplőkben lezajló belső folyamatok ábrázolása, lelkiállapotuk bemutatása, ami lírai vonás.

  5. Az önmaga hatalmára ébredő emberi értelem titanikus programjának egyik jelentős megfogalmazása a korai német klasszikában jelentkezett. A titanizmus emberértelmezése az ember sorsának elbeszéléséből száműz minden olyan elemet, amely az embernél hatalmasabb, illetve az ember felett álló hatalomra utal. Ez a szemlélet arra törekszik, hogy erkölcsileg felszabadítsa az ember cselekvőképességét, hiszen ha semmi sem hatalmasabb nála, akkor az ember hivatott arra, hogy magának és a világnak törvényt szabjon.

A helyes megoldásnak minden fogalom esetében legalább 3 információt kell tartalmaznia. Egy helyes részinformációért már nem adható pont.


III.

A Sturm und Drang irodalmi mozgalmát, amely az 1760-80-as években volt meghatározó a német nyelvterületen, F. M. Klinger azonos című drámájáról nevezték el. (A kifejezés kb. a vihar és előretörés szókapcsolattal fordítható magyarra). A korábbi német irodalom még alapvetően az uralkodói, hercegi udvarokhoz kötődött, a Sturm und Drang időszakában azonban elszakadt az udvari kultúrától, s ezzel együtt kialakult a független értelmiségi típusa. Az irányzat - a szentimentalizmushoz hasonlóan - élesen szembehelyezkedett a racionalizmussal, a világot és az embert sokkal talányosabbnak, rejtelmesebbnek és kiszámíthatatlanabbnak látta, mint a francia racionalizmus és a felvilágosodás eszméit német területen meghonosító korábbi írónemzedék. A Sturm und Drang vonzódott a spiritualizmushoz, a természet és a természetesség kultuszát hirdette. Ennek megfelelően felértékelte a kultúra nemzeti sajátosságait, illetve a népköltészetet és a népi hagyományt. Az irányzat művészet- és világértelmezésének középpontjában a teremtő zseni gondolata állt. A zsenit a teremtő természettel azonosították, aki nem csupán követi a természetet, hanem maga a természet vagy egyenesen a világ és a természet megalkotója. A műalkotás szerkezetében ebből következően a világegyetem analógiáját ismerték fel. A zseni a Sturm und Drang értelmezésében az ihlet megszállottja, lázadó, szabad, titáni szellem, aki az alkotás során emberfeletti erőket képes önmagában mozgósítani.

Minden helyes válaszelemért egy pont adható.


IV.

Schiller gondolatmenetének kiindulópontja a természettel való egység igénye. A természetesség ebben a vonatkozásban a létezés belső harmóniáját jelenti. Ezt a belső összhangot a görögség utáni ember már csak a természetben, a természet szemlélésében lelheti fel. A költők Schiller értelmezésében lényegükből következően mindig a természet megőrzői. A naiv költő maga a természet, nem érzékel különbséget saját világa és a természet harmonikus létmódja között. A szentimentális költő számára alapvető élmény a természettől és a természet összhangjától való távolság. A szentimentális költő tehát nem azonos a természettel, hanem vágyik a természetre. Élményét két ellentétes tényező befolyásolja: egyfelől a természettől való eltávolodásának korlátozó élménye, másrészt eszménye mint végtelenség. Ha a szentimentális költőt elsősorban az eszmény szemlélése köti le, s csak másodsorban érzékeli saját korlátozottságát, akkor magatartása elégikus lesz. Ha determinált léthelyzetét éli át erősebben, s nem az eszmény szemlélése köti le elsősorban, hanem a tőle elválasztó hatalmas távolság a legfőbb élménye, akkor dühe a valóság ellen fordul, s költő magatartása szatirikus lesz.

Minden kulcsfogalom a hozzá kapcsolódó helyes értelmezéssel 2-2 pontot ér. Ha a megnevezés hiányzik, vagy az értelmezés hibás, illetve hiányos, akkor csupán 1-1 pont adható.


V.

Lessing is a dráma arisztotelészi modelljét értelmezve fogalmazta meg dramaturgiai nézeteit, drámaelmélete mégis alapvetően eltért az ugyancsak Arisztotelészre hivatkozó francia klasszicizmus szabályrendszerétől. A tragédia célját Lessing is a katarzisban jelölte meg, ugyankkor hangsúlyozta, hogy a részvét és a félelem által megvalósuló megtisztulás és ennek nyomán az erkölcsi nemesedés folyamata nem valósulhat meg a nézőben, ha a tragédia szinte emberfelettien nagyszabású hősöket állít színpadra. A katarzis csak abban az esetben érinti meg a nézőt, ha a színpadi alakokat magához hasonlónak látja, ha a drámai alakokat nem távolítja el tőle azok emberfeletti nagysága, utolérhetetlen eszményisége. A valószerűségnek ez a francia klasszicizmusétól eltérő értelmezése azt a követelményt is magában foglalja, hogy a jellemeket nem alkothatja csupán egyetlen, elhatalmasodó szenvedély, hanem a drámai akció különböző helyzeteiben különböző személyiségjegyeknek kell megmutatkoznia, hogy így a drámai alak elnyerje a személyiségnek azt az összetettségét, amely az embert valóban jellemzi. A valószerűség igénye a színpadtól ugyanakkor nem az egyedi, hanem a tipikus megjelenítését várta el. Lessing a francia klasszicistákról egyenesen azt állította, hogy azok félreértették a dráma arisztotelészi elveit, s a tragédia klasszikus, görög eszménye nem Corneille vagy Voltaire műveiben valósult meg, hanem Shakespeare drámáiban. A cselekmény egységének követelményét például a francia drámák csupán külsődleges, gyakran erőltetett eszközökkel hozták létre. Lessing megközelítésében Arisztotelész a cselekmény belső összetartozását értette drámai egységen, amely véleménye szerint sokkal inkább megvalósult a fő cselekményszálhoz mellékcselekményszálakat kapcsoló, de azokat egymással dramaturgiailag szorosan összefűző Shakespeare drámáiban, mint a kizárólag egyetlen cselekményszállal dolgozó francia klasszicista drámákban. Egyben azt is leszögezte, hogy a Poétika csupán a görög színház technikai adottságai miatt említette meg az idő és a tér egységének igényét, amely tehát nem a dráma lényegéhez tartozik. Fontos hangsúlyozni, hogy Lessing gondolataiból az előre rögzített szabályok leértékelése következik, illetve a poétikai szabályoknak egy újfajta értelmezése, amely azokat nem előre rögzített elvekként fogja fel, hanem olyan újrateremtődő hagyományként, amely az alkotás során születik meg. A teremtő zseninek nem kell előre rögzített, normatív szabályokhoz alkalmazkodnia.

Minden értékelhető válaszelemért egy pont jár.


VI.

Winkelmann a görög művészetet a helyes ízlés egyedüli normájának tekintette. A görög műalkotások szépsége értelmezése szerint a természet szépségét ragadja meg, mégpedig a természetnek bizonyos eszményi szépségét. A görögök ugyanis nem egy természeti tárgy utánzásában ragadták meg a természeti szépet, hanem a különböző egyedek megfigyelése révén egybeötvözték a szépség különböző fajtáit, és így az általános széphez, illetve annak ábrázolásához jutottak el. Winkelmann görögségértelmezése a szabad polgár felelősségtudatára és arra a vágyára épül, hogy testi és szellemi harmóniájának megalkotásával egyenrangúnak tekinthesse magát a mulandósággal szemben. A klasszikus szépségeszményt tehát a halállal és a szenvedéssel összefüggésben határozza meg. A szépség ebben a megközelítésben a halálon való felülemelkedés lehetőségét nyújtja. A klasszikus szépség ismérvei ennek megfelelően a nemes egyszerűség és a nyugodt nagyság. Az eszményi szépség a természet tanulmányozásával fellelhető ugyan, de a szépség erkölcsi tartalmai csak az emberi alkotásban nyilatkoznak meg. A szépség befogadása szemlélőjét nemesebbé teszi, illetve csak az önmagát megnemesítő harmonikus lélek ismeri meg a tökéletes szépséget.

Minden értékelhető válaszelemért egy pont jár.

 

II. RÉSZ

I.

A főnevek alakrendszerében képző, jel és rag egyaránt járulhat a tőhöz. A képző nem kötelező szóelem, a jelek közül azonban a számra és személyre utalóak igen, ugyancsak kötelező szóelem a mondatbeli szerepre, azaz az esetre utaló rag. (Az alanyesetben éppen a rag hiánya utal a mondatbeli szerepre.

A melléknév alakrendszere szegényesebb, mint a főnévé, a mondatban a melléknevek ugyanis többnyire jelzőként szerepelnek. A melléknév legjellegzetesebb toldaléka a fokozáshoz szükséges képzőszerű toldalék (-bb; leg...bb). Kevés határozóragot is felvehet, ilyenek: -n,
-lag, -leg, -ul, -ül. A melléknév természetesen lehet alkalmilag főnévként használt szó, ilyen esetben a főnév alakrendszerének jellemzői vonatkoznak rá.

Minden helyes válaszelemért egy pont adható.

II.

543
ötszáznegyvenhárom
25 000
huszonötezer
4 541
négyezer-ötszáznegyvenegy
32 845
harminckétezer-nyolcszáznegyvenöt
9 012
kilencezer-tizenkettő
2/3
két harmad
13,1
tizenhárom egész egy tized
2 000 011
kétmillió-tizenegy
1/4
egy negyed
1 251 348 egymillió-kétszázötvenegyezer-háromszáznegyvennyolc

A tökéletes megoldás 7 pontot ér, minden hiba pontlevonással jár. Három helyes válaszáért már nem adható pont.

III.

Magyar Nemzet

Magyar Nemzet-beli
Mikszáth
mikszáthi
Arany János
Arany János-i
Racine
racine-i
Cervantes
cervantesi
Balatonalmádi
balatonalmádi
Velencei-tó
velencei-tavi
San Marino
San Marinó-i
Sebes-Körös-dűlő
sebes-Körös-dűlői
Egyesült Királyság egyesült királysági

A tökéletes megoldás 7 pontot ér, minden hiba pontlevonással jár. Három helyes válaszáért már nem adható pont.


III. RÉSZ

Schiller Ármány és szerelem c. drámája a lessingi dramaturgia elveit követi, amennyiben a dráma főhősei nem emberfelettien nagyszabású hősök, hanem olyan alakok, akiket a néző önmagához hasonlónak érzékel. Ez a szemléletváltozás abban is tetten érhető, hogy a dráma középpontba helyezett, erkölcsileg legkiemelkedőbb alakja, Lujza Miller, polgárlány, egy szegény muzsikus gyermeke. A tragédia műfajával szemben, mely eszményített hőseinek - akik többnyire királyok vagy előkelő származású nemesek - emberfeletti voltát társadalmi státuszukkal is kiemeli, a polgári szomorújáték polgári hősöket választva, ugyancsak hőseinek társadalmi helyzetével jelzi azok valószerűségét, a nézőkhöz hasonló voltát.

Schiller több más drámájához hasonlóan az Ármány és szerelem is a szabadság kérdését tematizálja. Ezt a problémát azonban nem elvontan, a társadalmi környezettől elvonatkoztatottan vizsgálja, mint Lessing Bölcs Náthán c. drámai költeménye, hanem konkrét társadalomtörténeti szituációba helyezve. A dráma bevonja a maga terébe a polgári jogegyenlőség felvilágosodás nyomán elterjedő eszméjét. Schiller művének kérdésiránya azonban mégsem szűkíthető le a politikai szabadság fogalomkörére. A szabadság problémája ugyanis nem annyira politikai, mint inkább erkölcsi összefüggésbe ágyazódik. A drámai akcióban szembekerül egymással a szabadság két koncepciója, amely talán a külső és a belső szabadság elkülönítéseként látszik leginkább megragadhatónak. A dráma szereplői két csoportot alkotnak aszerint, hogy társadalmi és ezzel összefüggő cselekvési szabadságuk mennyiben korlátozott. Első megközelítésre úgy tűnik, hogy a társadalmi hierarchiában feljebb állók cselekvési szabadsága összemérhetetlenül nagyobb az alul elhelyezkedőkhöz képest. Az állam nagyhatalmú minisztere, vagy az uralkodó szeretője szinte mindenhatóknak tűnnek, míg a polgárok kénytelenek minden erőszakot eltűrni, cselekvési szabadságuk a dráma idejében folyamatosan beszűkülni látszik, amit legjobban talán az jelez, hogy Lujza Miller szülei szabadon bocsátása érdekében kénytelen önmagát hűtlenséggel vádolni Ferdinánd apja utasítására. Mégis minél inkább leszűkül cselekvési lehetősége, annál egyértelműbbé válik belső szabadsága, amely abban ragadható meg, hogy bármennyire is kénytelen elfogadni a hatalmasok által diktál feltételeket, belső függetlenségét, erkölcsi ítélőképességét megőrzi, sőt kinyilvánítja. A hatalom birtokosainak ugyanakkor fel kell ismernie, hogy szabadságuk, amelyet nem alapoz meg belső függetlenség, merő látszat. Egyrészt alá vannak vetve saját hatalomvágyuknak, erőszakos hatalmuk szabadságként való értelmezést pedig megkérdőjelezi az alávetettek belső szabadsága, a behódolás hiánya. Végül a dráma cselekménye arra is rávilágít, hogy még külső szabadságuk is csupán látszat. A miniszter számára Wurm egyértelművé teszi, hogy olyan eseményekről van tudomása, amelyek urának politikai karrierjét semmivé tehetik, sőt börtönbe is juttathatják. Lady Milford a Lujzával folytatott párbeszéd után maga ismeri fel a kegyencnő szerepében rejlő rabságot. Még a fejedelemség zsarnoka sem szabad, hiszen ki van szolgáltatva saját birtokolni vágyó szerelmi szenvedélyének, mely eleve kizár bármiféle kölcsönösséget, másrészt neki is meg kell őriznie a látszatot az alattvalók előtt, ezért kell férjet találnia Lady Milfordnak. Végül: a tényleges politikai hatalmat sem ő, hanem államminisztere gyakorolja. A szabadságot másokkal szembeni előjogként értelmezők valójában az egymástól való kölcsönös függés bonyolult rendszerének foglyai. Ezzel szemben Ferdinánd, de főképp Lujza a külső cselekvési szabadság hiányában is egyre nagyobb belső függetlenségre tesznek szert. A lány belső szuverenitása éppen abban a jelenetben válik legteljesebbé, amikor Wurm tollba mondja neki a von Kalbnak szóló levelet. Wurm házassági ajánlatát megvetéssel utasítja el, s ezzel megőrzi szabadságát vele szemben annak ellenére, hogy a kelepcét, melynek áldozatul esett, éppen Wurm tervelte ki. Feltűnő, hogy kettejük viszonyához hasonlóan, a dráma többi szereplőjére is igaz, hogy az egyoldalú vonzalmak esetében mindig a külső szabadság birtokosainak, a hatalom gyakorlóinak van szükségük a belső szabadságot megélő alakokra, fordított helyzet egyetlen esetben sem tűnik elénk. A külső szabadság, amelyet nem belső szabadság alapoz meg a dráma világában puszta illúzió, a belső szabadság ezzel szemben nem szorul rá a külső szabadságra, mint önmaga feltételére. Csak az a külső szabadság valós, mely a belső függetlenség természetes következménye. A dráma olyan világ iránt támaszt igényt, amelyben a társadalmi szabadságot az önmagukban, lelkükben szabad emberek közösségének puszta léte hívja életre. A szabadság ebben az összefüggésben nem valakikkel szembeni, hanem valakikkel együttes szabadságként értelmeződik. Schiller drámája arról igyekszik meggyőzni a befogadót, hogy aki valakinek a rovására akar szabad lenni, saját szabadságát teszi lehetetlenné.

- feladatok -

- vissza -