A stílusmegjelölések rendszerint gúnyos vagy rosszalló mellékértelmet tartalmaznak,
mert egy-egy kor túlhaladott elveire, elavultnak ható művészetére utalva születtek
meg. Az utókor értetlenül vagy ellenségesen tekintett az elődök "tudatlanságára",
"szeszélyességére", műalkotásaik "kezdetlegességére", barbárságára".
A "barokk" megjelölést is így alkalmazták a XVIII. század végén a
XVII-XVIII. század stílusára: a klasszicizmus szemszögéből nézve Borromini és
Guarini korát "a különlegesség" felső fokának, a "nevetségesség"
csúcspontjának látta a korabeli kritikus.
A "barokk" kifejezés eredete máig vitatott; valószínűleg a portugál
barrucával (szabálytalan formájú gyöngy) és az olasz baroccóval (szabálytalan,
nyakatekert következtetés) áll összefüggésben. Már a XVI. században ismerték,
majd a 'XVII-XVIII. században melléknévként meglehetősen széles körben használták.
Jelentéséhez mindig a "szabálytalan", "szokatlan", "érthetetlen",
"bizarr", "értelmetlen" fogalmak tapadtak, s így került
be a korabeli enciklopédiákba, szótárakba, kritikákba is.
A "barokk" szó eredetének, egykori értelmének kutatása azonban nem
visz közelebb a stíluskorszak lényegének megismeréséhez - azt csak a műalkotások
és az elméleti írások világíthatják meg.
A XVII-XVIII. század a feudalizmus restaurációjának ellentmondásos korszaka.
Az addig lendületesen kibontakozó polgári fejlődés üteme lelassult. A reformáció
ellen harcba lépő katolikus egyház s vele szövetségben az abszolutisztikus államok
nagybirtokos vezető rétege átmenetileg visszaszerezte régi befolyását. Az idejétmúlt
feudális rend erőszakos fenntartása azonban nemcsak akadályozta, hanem egyúttal
siettette is a fejlődést.
Az uralomból kiszorított, ám ugyanakkor a gazdasági életben mindjelentősebb
szerepet játszó polgárság egyre inkább szembe került a hatalommal. A halmozódó
elégedetlenség feszítőerővé vált. Az ellentétek ütközése forradalmakban robbant
ki. Angliában ez - évtizedes küzdelem után - 1649-ben a polgárság győzelmével
zárult. Hatására Európa szerte nagy horderejű társadalmi megmozdulások zajlottak,
amelyeknek sorozata végül 1789-ben a francia forradalomba torkollott. A feudális
és a polgári rend ütközésének ez a világtörténelmi változást hozó, ellentmondásokkal
telített két évszázada a művészetekben a barokk korszaka.
Itáliában a félsziget déli részét uralmuk alatt tartó spanyolok és a
franciák vetélkedtek egymással a terület fölötti teljes ellenőrzés megszerzéséért.
Az idegen érdekeknek kiszolgáltatott kis városállamok elvesztették a függetlenségüket.
Az általános politikai és gazdasági hanyatlás viszonyai között csak három állam
tudta a korlátozott önállóságot megtartani: az Egyházi állam, melynek hatalmát
a katolikus országokból beáramló vagyon biztosította; Észak-Itália nyugati részén
Savoya (Piemonte), amelynek uralkodói ügyesen aknázták ki a spanyol-francia
érdekellentétet; és a törököktől elszenvedett vereségek ellenére is még mindig
tekintélyes Velence.
Franciaország a XVII. században - XIII. és XIV. Lajos uralkodásának
idején - szilárd abszolút monarchia. Felvirágzását olyan kiemelkedő képességű
államférfiak jó gazdaságpolitikájának köszönheti, mint Richelieu, Mazarin és
Colbert. A király személyében összpontosuló korlátlan központi hatalom a polgárságnak
juttatott kedvezményekkel, az ipar és a kereskedelem támogatásával kompenzálta
a nagybirtokos nemesség politikai törekvéseit. A XVIII. században ez a labilis
egyensúly felborult.
A gazdaságban egyre nagyobb teret hódító polgársággal szemben a monarchia arra
kényszerült, hogy saját érdekei védelmében a feudális réteget pártolja. Az elkerülhetetlen
ütközés 1789-ben a társadalom rendjét alapjaiban megváltoztató forradalomban
robbant ki.
Angliában a polgárság az árutermelő nemességgel szövetségre lépve 1649-ben
megdöntötte a monarchiát s kikiáltotta a köztársaságot. A súlyos gazdasági helyzet
s a vele összefüggő politikai válság azonban rövid idő után a parlamentáris
rendszer korlátozásához, majd később, 1660-ban - az alkotmányos kormányzati
forma fenntartása mellett - a királyság visszaállításához vezetett.
Ausztria a soknemzetiségű Habsburg monarchia központi tartománya. A
XVII. század végén, a törökök fölött aratott győzelem után számottevő nagyhatalom.
Már addig is jelentős területei (Csehország, Magyarország, Szilézia, Horvátország)
mellé a XVIII. század elején megszerzi Lombardiát, sőt egy időre Nápolyt és
Szardíniát is.
Csehország a Habsburg birodalom része. Társadalmi fejlődését a gazdasági
alárendeltség és a kíméletlen németesítési politika korlátozza.
Németország politikailag erősen széttagolt. Az egész Európát megrázó,
de legsúlyosabban Németországot érintő harmincéves háború következményei bénítják.
A háborút lezáró westfáliai béke (1648) a feudális viszonyokat rögzítette. A
német területen megközelítően 300 kisebb-nagyobb fejedelemség osztozott. A gazdasági
és politikai egység hiánya, a kereskedelmet gátló vámhatárok sokasága hátráltatta
a fejlődését.
Oroszország a XVII. század végétől néhány évtized alatt behozta az elmaradását, s kezdett felzárkózni a fejlettebb nyugati országokhoz. Nagy Péter cár a bojárok ellenállásának leverésével, az ipart és a kereskedelmet fellendítő reformokkal, s nem utolsó sorban sikeres külső hadjárataival megszilárdította a központi hatalmat. Uralkodásának három és fél évtizede alatt Oroszország európai nagyhatalommá vált.
Magyarország a XVII. század végétől - Buda visszafoglalása és a törökök kiszorítása után - a Habsburg birodalom alárendelt tartománya. A polgári fejlődés kibontakozását, amelyet a Mátyás-kori kezdetek után a török hódoltság megakasztott, most a gazdasági elnyomás gátolta. A birodalom érdekeit szolgáló kizsákmányolás, a németesítő politika és az ellenreformációs egyház erőszakos térítő munkája a XVIII. század elején a nemzeti függetlenségért vívott Rákóczi felkeléshez vezetett. Leverése után az ország gyarmati sorba süllyedt.
A barokk stílus két évszázada a kultúra, a tudományok fejlődésének ragyogó korszaka. Nagyjelentőségű felfedezések születtek a tudomány számos területén.
Kepler a bolygómozgás törvényeit fogalmazta meg, Galilei az égitestek mechanikájának
vizsgálatában ért el kimagasló eredményeket, Leibniz a természeti folyamatok
pontos matematikai leírásának elvi módszerét, a differenciálszámítást dolgozta
ki, Newton a természet egyik alaptörvényét, a tömegvonzást ismerte fel. A természettudomány
ekkor tagolódott a kutatás sajátos feladatainak megfelelően külön szakágakra.
A kor gondolkodói arra törekedtek, hogy a jelenségekre észérvekkel bizonyítható,
racionális magyarázatot találjanak. A szabad vizsgálódás jogát hirdető, az emberi
értelem erejében bízó racionalizmus legnagyobb képviselője a francia Descartes.
Ezzel egyidejűleg az angol filozófia fő árama az empirizmus. Vezető egyéniségei
Locke, Berkeley és Hume azt vallották, hogy biztos ismeretet csak a tapasztalat,
az empiria adhat. Ebből a két filozófiai irányzatból bontakozott ki a XVIII.
század legjelentősebb szellemi áramlata, a francia felvilágosodás. Kiemelkedő
képviselői Voltaire, a francia forradalom eszméire erősen ható Rousseau, és
az ún. enciklopédisták - a kor teljes tudásanyagát rendszerbe foglaló hatalmas
mű, az "Enciklopédia" szerzői. Az utóbbiak közül Diderot nevét kell
külön is megemlíteni.
Az időben lejátszódó cselekményt, a történést akarja bemutatni, még akkor is,
ha portrészerűen csak egyetlen alakot vagy pl. valamilyen tájat ábrázol. A térben
szabadon áramló, lendületes vonalvezetést kedveli. Megmozgatja a formát s ennek
érdekében előszeretettel aknázza ki a fény és az árnyék festői ellentétét.
A művészet a legjelentősebb megbízásokat a főúri megrendelőktől és az ellenreformációs
egyháztól kapja. Mindenekelőtt azt várják tőle, hogy a képzeletet megragadó,
látványos alkotásokkal fokozza a hatás gazdagságát. Ez eléggé meghatározza a
témáját és a módszereit. A művészet gyakran folyamodik a szemet megtévesztő
illuzionisztikus formálás különféle eszközeihez. A kor racionális gondolkodásmódja
azonban itt is érvényesül. A barokk illuzionizmus nem tagadja meg a valóságot;
az érzékelés határait akarja kitágítani. A barokk művészet legnagyobb mesterei
Itáliában Caravaggio és Bernini, Spanyolországban Greco és Velasquez, Flandriában
Rubens és van Dyck, Hollandiában Frans Hals, Rembrandt és Vermeer.
Michelangelo Caravaggio (1573-1610) a fény-árnyék ellentétén alapuló
barokk festésmód megteremtője. Műveit a naturalisztikus pontosság és a hatás
érdekében felfokozott, önkényes fénykezelés jellemzi. Szívesen festett a hétköznapi
életből vett jeleneteket. Római templomokban található oltárképei közül a legfontosabbak
a Máté elhivatása és a Pál megtérése. Stílusa a XVII. század majdnem valamennyi
mesterére hatott.
Lorenzo Bernini (1598-1680) a század egyik legjelentősebb szobrásza.
Műveire a szenvedélyes mozgás, az alakok színpadias beállítása jellemző. Számos
portrét készített. Híres munkája az egyik római templomot díszítő Szt. Teréz
extázisa, valamint a római S. Pietroban VIII. Orbán és VII. Sándor pápa síremléke.
El Greco (1541-1614) származása szerint görög volt. Kréta szigetén született,
onnan került először Itáliába, majd Spanyolországba. Stílusára a kifejező formálás,
az emberi alakok sajátos megnyújtása jellemző. Ismert képei az Orgaz gróf temetése,
a Toledo viharban és a Laokoon. A budapesti Szépművészeti Múzeumban is több
jelentős munkája látható.
Diego Velazquez (1599-1660) a tiszta színek alkalmazásának legnagyobb
XVII. századi mestere. Udvari festő volt, legtöbb képén a királyi család tagjait
örökítette meg. Portréi soha nem hízelgőek, szinte személytelen tárgyilagossággal
a színekben megjelenő látványt rögzítette. Portréi közül legszebbek a IV. Fülöp
díszruhás állóképe, a Margit infánsnő kék ruhában és az itáliai útján festett
X. Ince pápa arcképe. Nagyméretű kompozíciói a Breda átadása és az Udvarhölgyek.
Pieter Pauwel Rubens (1577-1640) a barokk főúri világának legsikeresebb festője. Szerette a nagyszabású mitológiai témákat, a szenvedélyes jeleneteket. Életerőtől duzzadó alakjai a valóságot túljátszva mindig valami szerepet alakítanak. Káprázatos rajztudása azonban megmentette attól, hogy felszínes legyen. Művei a biztos komponálás, a tökéletes forma szemet gyönyörködtető szépségével hatnak. Jellemző alkotása a Medici Mária és IV. Henrik életét bemutató képsorozat, amelyet a francia királyi pár megbízásából a párizsi Luxemburg palota galériájába készített. A szépségideál változását jelen követhetjük, ha összehasonlítjuk az azonos témájú műveket Raffaellonál és Rubensnél.
Anton van Dyck (1599-1641) pályája kezdetén Rubens műhelyében dolgozott. Később átkerült Angliába s ott a királyi udvar elismert festője lett. Arcképei hitelesek, nem szépíti a valóságot. Alakjait a beállítással, a mozdulat és a kéztartás választékos finomságával nemesíti előkelővé. Híres portréi közül a legismertebb I. Károly angol király állóképe.
Frans Hals (1580-1666) a holland festészetre jellemző képtípus, a csoportos portré nagy megújítója. Természetesen viselkedő alakjait az egy helyen és egy időpontban lejátszódó közös cselekvés fogja egységbe. Nevezetes művei a Szt. György testület tisztjeinek bankettje és A haarlemi aggmenhely elöljárónői.
Rembrandt van Rijn (1606-1669) a festészet történetének egyik óriása. Nála
teljesebben és egyszerűbb eszközökkel senki sem tudta megmutatni az emberi lélek
mélységeit. Csodálatos önarcképei és első feleségéről, Saskiáról festett portréi
mellett leghíresebb két csoportos arcképe az amszterdami orvoscéh tagjait megörökítő
Anatómiai lecke és az amszterdami lövészegylet tagjait ábrázoló Éjjeli őrjárat.
Vermeer van Deft (1623-1675) korát megelőzve a tiszta színek alkalmazásának
olyan megoldásaival kísérletezett, amelyet a XIX. század végén az impresszionizmus
mesterei fejlesztettek tovább. Jellegzetesek egyalakos zsánerképei, közöttük
a Tejet öntő nő.
Antoine Watteau (1684-1721) a francia udvari és társasági élet mesteri
ábrázolója. Kerti ünnepségeket ábrázoló, nagyméretű, sokalakos vásznai mellett
kiválóak bájos egyalakos képei is.
Giovanni Antonio Canal, közismert nevén Canaletto (1697-1768) velencei
festő valósághű, egyben festői városképei, amelyeket Velencében, Rómában és
Angliában alkotott építészeti szempontból is nagyértékűek.
A barokk korszak szobrászai tudatában voltak annak, hogy a plasztika komolyabb
hagyományokra támaszkodhat, mint a festészet vagy az építészet: az antikra.
Az ókori művészek örököseinek érezték magukat, s alkotásaikat mindig az antik
emlékekhez mérték. A nagy elődökkel való kapcsolatot az is fokozta, hogy a XV-XVI.
században ásatásokból egymás után kerültek elő ókori szoborművek, melyek a gyűjtők,
a művészek és a közönség körében egyaránt csodálatot keltettek (például a Laokoon-csoport
1506-ban, a Belvederei Apolló 1493-ban, az Antinous 1543-ban stb.).
A klasszikus stílus hatását csak tovább növelte az a faragási gyakorlat és formai
ismeretanyag, amelyet a legtöbb művész antik szobrok restaurálásával szerzett.
Az ókori alkotások restaurálása, kiegészítése ugyanis állandó megbízáshoz juttatta,
szerény megélhetéshez segítette a XVII. századi szobrászokat. A tradíció azonban
nemcsak segítette a fejlődést, hanem gátolta is: konzerválta a mintázási, technikai
elveket és a művészi eszményeket. A korszak kezdetének szobrászatát ezért kissé
egyhangú, lélektelen klasszicizáló felfogás, gondos, részletező faragás jellemezte.
A barokk szobrászat előzményeit kutatva az antik mellett elsősorban Michelangelo
hatására kell gondolnunk: miként az építészetben, a plasztikában is döntő szerepe
volt az új stílus megteremtésében. Alakjait mozgás hatja át; szenvedély sugárzik
az arcokról. A forma mögött megjelenik az ember, aki érzelmekkel kíséri élete,
sorsa változásait. A mozgás, a nem klasszikus, hanem egyéni arányok, az alakok
lelkivilágának érzékeltetése és a művész egyéniségének tükröződése a faragásban
előkészíti a barokk szobrászat további fejlődését.
Az első művész, aki teljesen szakított a manierizmus felfogásával, Stefano
Maderno (1576-1636) volt, de ő is csak fő művén, a Szent Cecilián (1600).
Műve voltaképpen egy szerencsés ötleten alapul: a szentet a földre borulva,
lefelé fordított arccal mintázta meg, úgy, ahogy 1599-ben - csodás módon teljes
épségben - megtalálták koporsójában. A szobor így megkapóan egyszerű és őszinte,
s nem pusztán egy eszme jelképe. Korábban a szenteket rendszerint fülkébe állítva
ábrázolták, kezükben attribútumaikkal, amint fogadják a hódolatot. Maderno "eseményt",
kis "történetet" mutat be, s ez szobrának meggyőző erejét jelentősen
megnöveli. A mintázásban ókori alkotások példája érződik: a klasszicizáló, pontosan,
realisztikusan faragott formák a művész restaurátori tevékenységének emlékei.
Maderno mellett a korai barokk szobrászat jelentős képviselője Francerco
Mochi (1580-1654). Mozgalmas stílusa Maderno nyugodt, meltóságteljes művészetének
ellentéte. A század elején már kialakult tehát a két szembenálló irányzat -
egy dinamikus és egy klasszikusan nyugodt -, melyet később Bernini, illetve
Algardi képviselt.
Mochi korai művét, az "Angyali üdvözlet" (1603-05) két alakját heves
mozgás jellemzi: mozdulat helyettesíti az érzelmeket, jelzi az esemény hirtelenségét,
váratlanságát. A mozgalmasság azonban megragad a részletekben és a körvonalban
anélkül, hogy az egész alakot áthatná. Az élesen metszett formák, a simára,
mozdulatlanul keményre csiszolt felület is akadályozza a festői fényárnyék hatások,
az igazi dinamizmus kialakulását.
A művész előkészíti egy másik szobortípus, a lovas szobor barokk szellemű átformálását
is. A XVI. századi elődöktől (főleg Giovanni da Bolognától és Pietro Taccától)
sokat vesz át, de a tanultakat saját felfogása szerint továbbfejleszti. Piacenzában,
a város főterén áll két műve: Ranuccio és Alessandro Farnese lovas szobra. Az
utóbbi (1612), a sikerültebb jól oldja meg a lovas és a ló kapcsolatát: a figura
is kellő súlyt kap, és valóban uralkodik a lovon. A féloldalra vetett köpeny
kavargó mozgása, csavarodó redőzete mozgással tölti meg a művet. Mochi erőteljes,
dinamikus alkotása az 1610-es években - amikor feladatával először kezdett foglalkozni
- egyedülálló felfogást képviselt.
Késői műve, a Szent Péter-székesegyház kupolapillérének egyik fülkéjében álló
Szent Veronika alakja (1630-40) tanúsítja: idegen területen mozog, amikor Bernini
korszerűbb, festői stílusát igyekszik utánozni. A figura bonyolult tartása,
izgatott, lépő mozdulata, ruharedőinek hullámzása ugyanis nem fejezi ki meggyőzően
érzelmeit, sőt: a redők mozgása indokolatlannak, a gesztus túlzottnak érződik,
s a szobor statikája bizonytalanná válik. Zavaró, hogy a fülkével sem alakul
ki megfelelő viszony: a szent alakja szinte szétfeszíti a szűk kereteket. Mochi
műve azt is bizonyítja, hogy a heves, túlhajtott mozgás önmagában nem elegendő
igazán barokk szellemű mű megalkotásához, a dinamika nem helyettesítheti a mozdulatsor
megfelelő részletének kiválasztását. Mochi éppen abban marad adós, amit Bernini
oldott meg sikeresen: a mozgás legmegfelelőbb, az egész cselekményt magába foglaló
pillanatának kiválasztásában.
Maderna, Mochi és társaik kezdeményezései még nem vezettek egységes barokk
szobrászat kialakulásához. Az előzményekből, a sokféle új megoldásból egy zseniális
művész, Giovanni Lorenzo Bernini formált igazi, érett barokk művészi
stílust.
Felfogását festőiség, mozgalmasság, drámaiság és pátosz jellemezte. Bravúros
mintázása, virtuóz faragása addig elképzelhetetlen, a szobrászat lehetőségeit
szinte meghaladó feladatok megoldására is alkalmassá tették. Műveinek elementáris
ereje alól egyetlen kortársa sem tudta kivonni magát - még azok sem, akik lényegében
ellentétes eszményeket követtek.
Bernini festői irányzatával szemben a művészek egy csoportja nyugodtabb, fegyelmezettebb
csoportépítést, kevesebb mozgást, rajzosabb mintázást kívánt. E "klasszicizáló"
felfogás hívei - elsősorban Algardi és Duqnesno - sok rokon vonást árulnak el
a Carracci-iskola tagjaival és Poussinnel. Nézeteiket a korszak legjelentősebb,
legnagyobb hatású elméletírójának, G. P. Bellorinak írásaiból ismerjük.
Bellori elvetette a természet közvetlen másolását, helyette a motívumok válogatását,
a valóság megszépítését, az antik tanulmányozását követelte. Bár a "klasszicizáló"
művészek kétségtelenül önálló, a dinamikus érett barokk stílustól eltérő elveket
követtek, a két csoport tevékenységében ma már nem csak az ellentéteket látjuk.
Sokkal inkább az összetartozás jeleit érzékeljük, s azt, hogy a két felfogás
kiegészítette egymást, együtt alkotta a XVII. század sokoldalú, gazdag szobrászatát.
Bernini nagyszerű adottságokkal indult pályáján. Már fiatalon híres szobrász,
a Szent Péter-székesegyház vezető építésze, elismert festő volt. Színdarabokat
írt, díszleteket, világhírűvé vált színpadi gépezeteket tervezett, és maga szerezte
színjátékaihoz a kísérőzenét is. Nem pusztán a művészképzés évszázados hagyományait
követve sajátította el mindazt, ami a mesterség alapjaihoz tartozott, hanem
szinte ell5tanulmányok nélkül, magától értetődő könnyedséggel, virtuozitással
alkotott a művészet minden területén. Nem véletlen, hogy művein a legkülönbözőbb
művészeti ágak olvadtak össze és alkottak elválaszthatatlan egységet: képzeletében
sem volt határ festészet és szobrászat vagy képző- és színművészet között. Sokirányú
tehetségét azonban sosem használta üres csillogásra, bravúrok bemutatására:
a technikai biztonság mindig csak eszköz maradt művészi céljai eléréséhez.
Bernini nagyon hamar megértette, hogy szakítania kell a manierizmus látványos
eszközeivel, a bonyolult testtartásokat és mozgásokat játszi könnyedséggel megjelenítő
mintázásával, zsúfolt, csavarodó formáival.
A "Szent Teréz eksztázisa" (1646-52) a XVI. században élt szentnek,
a karmelita apácarend megreformálójának visszaemlékezéseiből a híres vízió jelenetét
dolgozza fel, meglehetősen pontosan követve az írott szöveget. Az "unio
mistica", a földöntúli egyesülés az égi vőlegénnyel a barokk művészet kedvelt,
sokszor ábrázolt témái közé tartozik. Bernini idejére mát kialakultak az eksztatikus
elragadottság megjelenítésének formai eszközei: az ég felé fordított, révült
tekintet, a nyitott száj, az ájultan lehanyatló test és a tehetetlenül lelógó
karok. A művész a belső élményt láthatóvá, könnyen érthetővé alakítja, a fizikai
változást és az arckifejezést használja fel az érzelmek, a bonyolult lelki tartalom
bemutatására. Az oltár felett, színpadszerű, oszlopokkal övezett, ovális térben
rejtett (tehát megmagyarázhatatlannak, földöntúlinak tűnő) fényforrástól megvilágítva
áll a kétalakos csoport. Az angyal és a szent kapcsolatát ismét nem formai,
hanem tartalmi elemek teremtik meg, de az összefűzés így is teljes. Nincs átvágás,
takarás - Szent Teréz hátrahanyatló alakja így erőtlenebbnek, önkívületében
tehetetlennek látszik. Ruhájának mozgása - mint a művész legtöbb érett alkotásán
- a megindultságot, az érzelmek hullámzását jelzi. A szobor idealizált, szép
fejének puha, finom modellálása mintha ecsettel és nem szobrászvésővel készült
volna.
A kápolna szobrászi díszéhez kétoldalt két dombormű járul, melyek Cornaro kardinálist,
a dekoráció megrendelőjét és őseit ábrázolják. A Cornaro család tagjai páholyszerűen
kialakított térből szemlélik, vitatják a jelenetet, vagy meditálnak a látottakról.
Így válik az elvont, transzcendens tartalom színjátékká a kápolna sajátságos
kialakítása (rivalda, páholy, nézőtér felidézése) és a felhasznált művészi eszközök
révén. A dekorációt a színház fiktív világa ötvözi egységbe, mert a XVII. század
embere számára a színház azonos volt a valósággal.
A Szent Péter-székesegyház apszisának művészi csúcspontja a "Szent Péter
trónusa" (1657-66). Bernini szobrászi eszközökkel műalkotássá formálta
a vallási ereklyét.
A barokk művészet társadalmi szerepének megfelelően a szobrászatban is azok
a témák jutottak túlsúlyra, amelyek a kegyeletet, a hit erejét fokozták, diadalát
hirdették. Az egyházi épületek külsején - fülkékben, oromzatokban igen sok szobrászi
alkotás kapott helyet, de még fontosabb szerephez jutottak a belsőkben. A XVII.
században a fő- és mellékoltárok, a szentély és a kápolnák díszítésében egyre
jelentősebb feladatot kapott a szobrász.
A reneszánsz oltár nyugodt arányaival, építészeti elemeinek túlsúlyával, aprólékosan
finom díszítményeivel szemben a barokk oltárok mindenekelőtt mozgással teli,
monumentális hatású alkotások. A hatalmas oszlopok - melyek kettőzve vagy hármasával
állnak egymás mellett vagy előtt - csavarodó törzseikkel, a meg-megtörő gerendázatok
hullámzó vonalaikkal, a mindent átszövő ornamensek (inda, akantusz, gyümölcs-
vagy virágfüzér) gazdagságukkal mozgalmas, díszes keretet alkotnak a szobordísz
számára. Az oltárépítmény nyitottabb, mint korábban volt: a szobroknak nem csupán
hely jut az oszlopközökben, hanem cselekvésük számára színtér is kialakul.
A barokk korszak szobrászatában és festészetében egyaránt vezető szerep jutott a portré műfajának: az arcvonások és a személyiség belső jegyeinek megörökítését mindennél fontosabbnak tartották. A portré műfajának önállósulása a XVI. században következett be - az antik portrébüsztök hatására (például Michelangelo Brutusa, Benvenuto Cellini, Cosimo nagyhercege). A manierizmus művészete már különleges érdeklődéssel fordult a lelkiélet felé, s bemutatta, hogy a problematikus, krízisektől gyötört kor embereit is a meghasonlás, a vívódás, a megkínzottság jellemzi. A cinquecento utolsó évtizedétől kezdve a szobrászatban is a pontos, részletes, természethű ábrázolás felé vezetett a fejlődés. Bernini a műfaj mindkét fő változatát - a bensőséges, magánember portréját és a "hivatalos", uralkodói vagy nagyúri portrét továbbfejlesztette, és egész századában érvényes formában újrafogalmazta. Tanítványai, követői csak a külsőségekben utánozták. Biztos, bravúrosan csillogó technika segítségével igyekeztek modelljeiknek a nagyság, a fontosság látszatát kölcsönözni, de az individuális vonásoknak a dekorativitás mellett egyre kisebb szerep jutott. Andrea Bolgi (1605-1656) portréin viszont erősödött a közvetlen hang: a barátságosan mosolygó, a társalgás hétköznapi pillanatában bemutatott figurák Bernini Scipione Borghese-büsztjének hangvételét követték.
A lovas szobor a reneszánsz óta a hadvezéri dicsőség, a korlátlan uralkodói hatalom jelképe. Népszerűsége a XVII. században - főleg az abszolutisztikus udvarokban - tovább nőtt. A köztéri emlékművek típusát évszázadokra meghatározta az a forma, amelyet a barokk korszak művészei fogalmaztak meg. A műfaj klasszikus alkotása, az antik Marcus Aurelius-szobor (i. sz. 2. század) a Belvederei Apollo, a Farnese Herkules és a Laokoon-csoport mellett a leggyakrabban másolt, legtöbbet csodált ókori szoborművek közé tartozott.
A síremlékplasztika sajátságos, kettős természetű műfaj : rendeltetése egyaránt
fűzi az egyházi és a világi szférához. Nemcsak a megváltás reményét, az erényes
élet szükségességét fejezi ki, hanem emléket is állít az elhunytnak, földi hírnevét,
dicsőségét is megörökíti. E kettősséggel magyarázható, hogy a korszak egyik
legfontosabb plasztikai feladatává vált. A szerényebb emléktáblától a portrébüsztös
megoldáson át a sokalakos típusig mindenfajta változatot nagyszámú alkotás képvisel.
A XVII. századi felfogást az jellemzi, hogy miriden típuson a szobrászi elem
dominál, s az építészeti motívumok - melyek korábban a struktúra vázát alkották
- csak másodlagosak.
A barokk kert szerves része az építészeti koncepciónak; formálásának elve megegyezik a kastélyéval. Szobordísze sem öncélú, hanem része az egész együttest átfogó programnak: ugyanazt a jelképes politikai-ideológiai mondanivalót hirdeti, mint az épület festett vagy plasztikus díszítményei. A kastély kertet már a XVI. században allegorikus figurák, mitológiai jelenetek, héroszok, olümposzi istenek népesítették be, hogy a boldog "aranykort", az árkádiai idillek világát idézzék fel. Az "elvágyódás" gondolatát a XVII. században határozottabb politikai mondanivaló váltotta fel, s a mitológiai istenek alakjai már nem csupán egy elmúlt, gondtalan idill visszaálmodását segítették. A versailles-i rezidencia kertjének szobrai tanúskodnak arról, hogy a könnyed szórakoztatás vágyát hogyan váltotta fel a "komoly" szándék: az uralkodókultusz szolgálata. A legjelentősebb szobrászati és dekorációs feladatok elvégzése Lebrun munkatársára, a korszak egyik legtöbbet foglalkoztatott művészére, Francois Girardonra várt. A kastélykert leghangsúlyosabb dísze az egykori grottához készült "Apollo és a nimfák" című szoborcsoport (1666-73) valójában - a Napisten és XIV. Lajos azonosításával - az udvari művészet megszokott jelképrendszerét követő, szimbolikus alkotás. Az Akadémia elveinek hatására tiszta klasszikus szellem érvényesül: a formálás, az aktok mintázása, a redőkezelés közvetlen antik tanulmányokon alapul. A főalak a íres hellenisztikus szobrot, a Belvederei Apollót követi. Az élőképszerűen "beállított" jelenet szintén hellenisztikus példákat követ, de a csoportfűzés elvét Poussin festményei kölcsönözték. Az összeállításban a klasszikus alapelv, az elkülönítés, az elemek világos elválasztása érvényesül. A szoborcsoport összekapcsolásában nem érzünk szükségszerűséget: a szimmetrikusan elhelyezkedő nimfák más felállítása is elképzelhető lenne. A kompozíció horizontális rétegekből áll, s e rétegek között nem alakul ki összefüggés.
Az itáliai quattrocento festészetét a sokszínűség, a változatosság jellemezte:
a területileg is széttagolt országban több jelentős önálló, helyi iskola alakult
ki. Az 1560-as évekre azonban megváltozott a helyzet: Velence kivételével mindenhol
közepes színvonalú manierista festők tevékenykedtek, a korábban fontos központok
provinciális színvonalra süllyedtek. A megújulásra képtelen, mesterkélt, sémákhoz
ragaszkodó manierista festői stílus már nem fejezhette ki az új kor művészi
mondanivalóit és az ellenreformáció új eszméit.
Az ellenreformáció programját megadó tridenti zsinat 1563-ban a művészetet érintő
határozatokat is hozott. Hangsúlyozta a képzőművészet jelentőségét a hivők tanításában,
a hit terjesztésében és védelmezésében. Nem tekintette a festményeket, szobrokat
"bálványoknak", mint a reformáció, hanem felismerte szerepüket az
egyházi propagandában. Meghatározta a "hasznos" témák körét: a kialakuló
új művészet a Biblia és a szentek történetének új részleteit állította előtérbe.
A műalkotások feladata az itáliai barokk festészetben elsősorban a rábeszélés,
a meggyőzés, a példamutatás volt. Az egyik festői irányzat tehát azt tűzte ki
célul, hogy a hivők tanulatlan tömegei számára is közérthetően, világosan, közvetlen
hangon, reális módon dolgozza fel a szent témákat, s a bibliai alakokat nem
idealizálta, nem emelte ki hétköznapi környezetükből, hanem a valóságos jegyek
hangsúlyozásával bizonyította létezésüket. Úgy mutatta be a történeteket, mintha
külön érvre, meggyőző bizonyításra sem szorulnának, anélkül is nyilvánvaló,
a néző szeme előtt lezajló, valóságos események lennének. Caravaggio
valószerű, eszményítés nélküli, naturális ábrázolásmódja e felfogás legjellegzetesebb
példája.
|
A művészek másik csoportja - élükön a Carracci család tagjaival - a meggyőzés
más eszközeit választotta. Ábrázolásaikon az események a múlthoz kötődnek, történeti
hitelüket az eltelt századok biztosítják, s az idő megszentelte élményt újra
időszerűnek mutatják be. A festők így a reális vonások mellett az idealizálás,
esetleg a stilizálás módszeréhez folyamodtak.
A korai barokk festészet kialakulását nyomon követhetjük annak a vitának a történetében,
mely a diregno (rajz) és a colore (szín) ellentéteit hangsúlyozva a művészi
ábrázolás igazi alapjait kutatta. Vasari még két ellentétes fogalmat
látott a rajzban és a színben, és egyértelműen a rajz elsőbbségét vallotta.
A disegno fontosságát hangsúlyozó festők nemcsak a rajzos, a körvonalat hangsúlyozó
ábrázolásmódot képviselték, hanem az értelemhez szóló, idealizáló, az antik
és érett reneszánsz példáit felhasználó festészet hívei voltak. Műveiken a kompozíció
nyugodtságát, szimmetriáját, a sima festésmódot, a nemes, fennkölt témák igényét
figyelhetjük meg. A színezés elsőbbségét valló irányzat viszont az egyéni jegyeket
tükröző ecsetkezelést, a formai végleteket, erős fény-árnyék ellentéteket, intenzív
színeket eltűrő, élményszerű, érzelmekre ható, nem idealizáló, spontán ábrázolásmódot
tartotta a művész legfontosabb feladatának. Rómában kezdetben a disegno hívei
diadalmaskodtak, amíg Annibale Carracci érvényt nem szerzett a colore
jogainak. Művészete azonban éppen azt bizonyította, hogy a szín és a rajz nem
összeférhetetlen, egymással ellentétes fogalom, hanem egymást kiegészítő, szintézisre
alkalmas ábrázolóeszközök.
A barokk festészet sajátos világát csak akkor érthetjük meg, ha megismerkedünk
azokkal az elvekkel, amelyek a kor művészetének alapjait képezték. A művészi
alkotás alapja e korban a természet utánzása (imitációja) volt. A művészek azonban
nem a puszta másolásra, a valóság egyes részleteinek változtatás nélküli átvételére
törekedtek. A látszat megtévesztő hatásai helyett a lényeghez gondos válogatás
útján kívántak eljutni, s így a "javított", "megszépített"
természet képét mutatták be.
A korszak elméletírói különleges jelentőséget tulajdonítottak az "invenzione"
elvének is. Az újszerű, ötletes témaválasztást a festő kimagasló erényei közé
sorolták, s hangoztatták a tudás, a történelmi, irodalmi ismeretek nagy szerepét.
Sok XVII. századi festményen a művész szinte fitogtatta műveltségét: fennállt
az a veszély, hogy a tartalom, az ötletgazdag "invenzione" a kivitelnél,
a kvalitásnál is fontosabbá válik.
A korszak festészeti kritikájának egyik leggyakrabban használt alapfogalma:
a "decoro" (dísz). Azt a követelményt foglalja magában, hogy a művésznek
az ábrázolt személy korát, alkatát, cselekvéseit, érzelmeit, ruházatát, környezetét
pontosan, a helyzetnek megfelelő formában kell bemutatnia. Később a hangsúly
a szereplők legelőnyösebb tulajdonságainak, személyiségük legjobb oldalának
ábrázolására tevődött át, s a "decoro" fogalmához morális meggondolások
is kapcsolódtak. A festőnek morálisan is kifogástalan témát kellett kiválasztania
és a jelenetet, a figurákat "illően", "előnyösen" feldolgoznia.
Caravaggio művei ellen az egyik leggyakrabban hangoztatott kifogás az volt,
hogy nem ügyelt a "decoro" elvére: apostolai, szentalakjai nem fennkölt,
méltóságteljes, a szentség jegyeit magukon viselő lények, hanem "illetlenül"
hétköznapi, szegényes ruházatú személyek.
A korszak festői szinte kivétel nélkül fontos szerepet tulajdonítottak a lelkiélet
ábrázolásának. Kutatták a formákat, melyek az érzelmek tükröződését és a pszichikai
reakciókat jeleníthetik meg; igyekeztek a nézőt érzelmi azonosulásra késztetni.
Mégis, az emóciók elmélyült, hiteles bemutatása többnyire csak puszta szándék
maradt. Egyoldalúan eltúlozták a lelki jelenségek és a mozdulatok, gesztusok
kapcsolatát, és kizárólag mozgással kívánták az érzelemvilágot kifejezni. Egy-egy
helyzet vagy lelkiállapot jelzésére általános érvényűnek tekintett formulákat,
mozgásformákat alakítottak ki, és a séma, a bevált mozgástípusok ismételgetése
hamarosan kiszorította a megfigyelést, az adott érzelmek sajátosságainak megfelelő
ábrázolási formák kutatását. A barokk festmények mozgalmassága tehát részben
azzal a szándékkal magyarázható, hogy a művész érzéseket, indulatokat, szenvedélyeket
kívánt ilyen módon szemléletessé tenni.
Annibale Carracci mennyezetképe csak az első lépést jelentette abban a folyamatban, amelynek során a festett díszítmények egységes, a néző reális terének folytatását képező, azt kibővítő látszatteret teremtettek. A fejlődés következő szakaszában Giovanni Lar francóé (1582-1647) az érdem az érett barokk művészet formanyelvének kialakításában. Fő műve, a Sant'Andrea della Valle templom kupolafreskója ("Mária mennybemenetele", 1625-28). A félgömb alakú falfelületen a feltáruló mennybolt képe bontakozik ki. A valódi fényt bebocsátó lanterna egyúttal a festett fény forrása is, ahol Krisztus alakja is látható, és ez a kompozíció eszmei középpontja. Körötte, koncentrikus körökben, a felhőkön trónolnak az égiek, és ide jut fel kitárt karokkal Mária. A művész számít arra, hogy a néző távolról tekint fel a jelenetre, s alakjait alulnézetből, erős rövidülésben, megtévesztően hiteles térillúziót keltve ábrázolja. Nem a szegély körül, dekoratívan csoportosítja a figurákat, hanem valódi, felfelé áramló, kavargó mozgást sejtet. A dinamikus, mozgalmas kompozíció, az erős fényeffektusok, a csavarodó, egymásba olvadó formák elemi erővel hatnak.
Annibale Carracci reformtörekvései a táblaképfestészet műfajában ugyanúgy kiérlelődtek, mint a Galleria Farnese freskóin. Oltárképein az érett reneszánsz stílusához, kompozíciós formáihoz igazodik. Alakjainak komoly méltósága, nyugodt, áttekinthető elrendezése a manierizmus után mély szemléleti változást tükröz. A manierista festmények bonyolult felépítése, túlzott intellektualizmusa megzavarta a hivőt, akadályozta teljes odaadását, kegyeletét. A Carracci-iskola ezért hangsúlyozta az egyszerűséget, a közérthetőséget. A vallásos ábrázolásokon az ideális, tökéletes, szinte személytelen lények a drámai pillanatokban a görög tragédiák szereplőiként nemes gesztussal, méltósággal teli párbeszédekben fejezik ki érzelmeiket. Caravaggio hétköznapi típusaival szemben a választékos szépség, báj jellemzi szentjeit. A hivő számára a földi és a természetfeletti között nincs különbség, s a közvetlenül, meleg érzelmekkel, egyszerű hangon szóló oltárkép megindítja érzelmeit. Annibale idealizmusa nem szakad el teljesen a valóságtól. Hatása éppen azzal magyarázható, hogy reális részletekkel, megfigyeléssel, természettanulmányokkal teszi hihetővé elvont eszményeit. Súlyos, biztos formái, modell alapján készített rajzai mutatják, hogy ideálját a természettel összhangban alakította ki.
A festőművészet legnagyobbjainak műveit lehetetlen festői témák szerint elkülönítve vizsgálni. Nem a művészet egy-egy ágára specializálódó mesteremberek ők, hanem egyetemes, a kor minden műfajának festői problémái iránt érzékeny tehetségek. Megoldásaik, eredményeik túlmutatnak a maguk korán, nagyobb összefüggésekbe illeszkednek, általánosabb érvényűek, mint a kortársak alkotásai. Az elmondottak fokozottan érvényesek a XVII. század két zseniális festőjére, Peter Paul Rubensre (1577-1640) és Rembrandt Harmensz van Rijnre (1606-1669). Mindketten sokoldalúak voltak: szinte valamennyi festői műfajban alkottak.
A két művész együttes tárgyalását, sőt bizonyos fokú szembeállítását még egy
körülmény indokolja. Mindketten Németalföldön tevékenykedtek, abban a térségben,
amely csak kevéssel korábban vált ketté, két etnikailag nagyjából egységes,
de társadalmilag, vallásilag különböző "országgá". Rubens és Rembrandt
művészetének, pályafutásának alakulásán tehát lemérhetjük, hogyan befolyásolta
e két eltérő jellegű társadalmi környezet művészetük fejlődését. Természetesen
nem jutunk el végleges magyarázatokig, a két alkotó művészetének "kulcsáig",
de fontos, általános érvényű jelenségeket tanulmányozhatunk.
Rubens a déli, katolikus, spanyol uralom alá tartozó tartományban működött.
Az abszolutisztikus hatalom, az ellenreformációban győztes egyház meghatározta
megbízásainak jellegét, mondanivalóját, a feldolgozandó témát. Dinamikus, szenzualista,
reprezentatív művészete szorosan összefügg a társadalom felépítésével, ideológiájával.
Igaz, megbízói között sok a gazdag polgár, de azok mentalitása, világnézete
más, mint a holland középosztályé. A céhek nem csoportportrékat rendelnek, mint
északon, hanem kápolnákba oltárképeket, vallásos témájú festményeket. Hollandiában,
ahol Rembrandt élt, győzött a függetlenségi mozgalom, diadalmaskodott a reformáció.
Jellegzetesen polgári társadalom alakult ki, ennek megfelelő kultúrával, a polgárság
volt tehát a művészet megrendelője, "fogyasztója". A későbbiekben
még részletesebben elemezzük a középréteg művészeti nézeteit és az azok hatására
kialakuló holland festészet sajátosságait. E helyen csak arra mutatunk rá, hogy
a protestáns polgári szemlélet Rembrandt művészetét is determinálta - témaválasztását,
feldolgozásmódját (egészen a késői, egyéni hangú művekig), társadalmi helyzetét,
festői problémáit.
A festészet történetében csak viszonylag későn - a quattrocento folyamán vált
az arckép önálló műfajjá. A reneszánsz emberének ideálja a korlátokat nem ismerő,
a társadalomban vagy a tudományokban céljait, lehetőségeit maradéktalanul megvalósító,
erős egyéniség volt, és szenvedélyes érdeklődéssel fordult e személyiség tükre,
az arc felé, kíváncsian kutatta annak titkait. A közösséget már nem tekintette
egységes, arc nélküli tömegnek, mint a középkorban, hanem az egyének csoportjának,
amelyet csak az egyedi vonások megfigyelésével és megkülönböztetésével lehet
ábrázolni.
Kezdetben az arckép feladatát etikai-didaktikus célok határozták meg: a festmény
megörökítette az egyén vonásait, hogy emlékezetét, erkölcsi példáját a halál
után is felidézze az utódoknak. A művész pontos, hiteles ábrázolásra törekedett;
sokszor halotti maszkot vagy az élő arcáról készített gipszöntvényeket is felhasználva
igyekezett a hasonlatosságot elérni. A XV. századi portrék nagy részét a realizmus,
a megszépítés, idealizálás nélküli hűség jellemezte. A festő azonban nem jutott
közel a modell egyéniségéhez: tárgyilagosan másolta az arc jellegzetességeit,
kívülről vizsgálta, mint a valóság többi tárgyát. Csak Leonardo lépett túl e
szemléleten: a külső mellett elsősorban a lelki élet jeleit, megnyilvánulásait
kutatta. "Mona Lisá"-jának titokzatos mosolya élettel tölti meg az
arcot; az érzelmeknek ez a kisugárzása, az ábrázolt személy lelki tevékenységének
jelzése egyúttal az élet jele és bizonyítéka is. Leonardo még nem merül el a
részletekben; a portrén inkább a személyiség varázsának, a rejtelmes megközelíthetetlenségnek,
az egyéniség zárt világának bemutatására törekedett.
A cinquecento arcképfestészete - a portré megváltozott társadalmi szerepének
megfelelően - már a modell társadalmi helyzetének jelzését is fontosnak tartotta.
A barokk korszak kezdetére tehát a. portréfestészet kialakította sajátos céljait,
eszközeit és feladatait. A műfaj népszerűsége továbbra sem csökkent, noha a
művészetelméletben megítélése alaposan megváltozott. A műfajok értékrendjében
legalul foglalt helyet, mint a puszta természetutánzás, az imitáció megtestesítője.
A festő "csak" a valóságot másolja, nem emelkedik fölé, nem kerül
kapcsolatba az ideák világával, és így "csak" a hasonlóságig juthat
el.
A barokk arcképfestészet két ellentétes pólusát képviselik Frans Hals és Anthonis
van Dyck portréi. Frans Hals (1581/85-1666) életművének kizárólagos
tárgya az emberalak; még zsánerképein is portrészerűség tűnik fel, s nem zárható
ki az arcképmegbízás lehetősége. Első műveit pontos rajz, élesen körülhatárolt
forma jellemzi, s feltűnik, hogy a részletek, a ruha hímzései, a csipke finom
mintái mennyire megragadják figyelmét, mennyire gondosan, aprólékosan rajzolja
azokat. Az arcot viszont összefogottabban, nagyvonalúbban festi, és sikerül
megőriznie a spontán hatást. A közvetlenséget azzal éri el, hogy harsány érzelemnyilvánítást
- főleg felszabadult nevetést - örökít meg az arcon. E közvetlenségen túl azonban
a modell személyisége nem foglalkoztatja, megelégszik a külsődleges jellemzéssel.
Az önálló tájkép műfaja csak a XVI. század legvégén alakult ki, korábban a
táj egyes motívumai gyakran szerepeltek arcképek, vallásos témák háttereként,
azok hangulatát megteremtő dekoratív részletekként, de mindig kis felületen,
másodlagos jelentőséggel. Viszonylag későn jelentkezett egyes németalföldi és
velencei festők műveiben az a felismerés, hogy a táj sokféle eleme egy egységes
természeti környezet része. A közvetlen tapasztalásból így jutottak el az elvonatkoztatásig,
az általánosításig, és így kezdték a tájat mint az emberi élet és tevékenység
színhelyét ábrázolni.
Annibale Carracci (1560-1609) tájképei már e felfogást képviselték; bár
bibliai jeleneteket dolgoztak fel, mégis a műfaj önállóvá válásának fontos állomásai
voltak. Ezek a képek még nem egységes természetélményből, hanem sok részletmegfigyelésből
születtek. A művész a Róma melletti, campagnai vidék motívumait használta fel,
de nem másolta annak egyetlen helyszínét sem, nem ábrázolta úgy, hogy felismerhető
legyen egy adott környék. Komponálta, vagyis a megfigyelt elemekből soha nem
volt egésszé ötvözte össze a festményt. Művei te hát "montázsok",
intellektuális, mesterséges konstrukciók, amelyekben lehetőleg a természeti
valóság mindenféle motívuma (föld, levegő, fák, víz) együtt szerepel, "tipikus"
formában. A táj statikus, a talajformációkban nincs mozgás, szabálytalanság:
a művész szimmetrikusan építi fel a kompozíciót, hangsúlyozva a középrészt.
A természet tehát egy magasabbrendű törvényszerűséget, rendet hirdet. Az elégikus
hangulat, a formák szépsége, nemessége az ábrázolás témájára utal: az előtérben
kibontakozó jelenet és a tájkép között így alakul ki szoros kapcsolat.
A német és németalföldi hagyományokat az itáliai festészet elveivel ötvöző Adam
Elsheimer (1578-1610) életének utolsó, Rómában eltöltött évtizedében a tájkép
új típusát alakította ki. A "Menekülés Egyiptomba" című festményén
(1609) ugyan a táj csak a figurális ábrázolás, a vallásos téma háttere, de szerepe
nem pusztán a kép dekoratív kitöltésére szorítkozik. Már az is figyelemre méltó,
hogy a bibliai témát tájkép formájában dolgozza fel; e felfogás ezután olyan
jeleneteken is érvényesült, amelyek ikonográfiailag nem kapcsolódtak szorosan
a szabad térhez, a természethez. A szimmetrikus felépítésű, kétoldalt lezárt
itáliai tájképpel szemben Elsheimer mozgalmasabb, a mélybe húzódó diagonális
vonal dinamizmusára építő kompozíciót választ.
Az örökérvényűség helyett hangsúlyozza az esetlegest, a kivágásszerűt, mintha
tetszőleges, bárhol látható tájrészletet ragadna ki a természetből. A mélybe
futó átlós vonal egyesíti, folyamatossá teszi a részleteket, s a táj felépítése
világossá, logikussá válik. A diagonális nemcsak a mélység, a tér szervezésére
alkalmas, hanem a kép sík felületének tagolását is segíti. A felületet két háromszögre
osztja, s ezek egyensúlya biztosítja a kép biztonságát, nyugalmát, lezártságát.
Az összhatásban így az egységes, kiegyensúlyozott, harmonikusan békés természet
dominál, amely az éjszakai sötétség ellenére is idilli környezete az embernek.
A holdfény és a kép bal oldalán felvillanó mesterséges fény sajátos világot
teremt. Idilli békét, nyugalmat, meleget sugároz, s ugyanakkor rejtelmes hangulatot
is kelt, mintha a harmóniát, békét valami veszély fenyegetné. A képforma és
a világítás egyszerre kelti a valószerűség és az időtlen meseszerűség érzetét.
A XVII. századi Hollandiában kétségtelenül a tájkép a legnépszerűbb, a holland
művészet legtöbb lényeges vonását magában foglaló, sajátosságait leginkább példázó
festői műfaj. Már a század elején egyre több jele van annak, hogy egy tájrészlet,
egy adott vidék képe érdeklődést kelt a nézőben. Mind több rézkarcsorozaton
találkozunk tájábrázolással, egyre gyakrabban hangsúlyozza a művész, hogy "a
természet alapján" dolgozik. A többi műfajban is gondot fordítanak a helyszín
kidolgozására: minden eseményt tájban lejátszódó cselekményként mutatnak be.
A szemléleti változást jól bizonyítják az emblémakönyvek is: a jelképes tartalmat,
az allegorikus témát igen gyakran nem jelvényekkel vagy figurákkal, hanem tájrészlettel
fejezik ki.
A holland tájképfestészet a művészek szemléletének viszonylagos azonossága ellenére
sem egységes; a két véglet, az idealizált és a leplezetlen hűséggel, portrészerűen
ábrázolt természeti kép között számos változat, átmeneti forma született.
Németalföld hét északi tartománya, mely az 1609-es fegyverszünet után vált
függetlenné Spanyolországtól, a XVII. században történelmének, gazdaságának,
kultúrájának aranykorát teremtette meg. A holland festészet újszerűségét azok
a változások magyarázzák, amelyek a műpártolás, megrendelés rendszerében, a
társadalmi igényekben és - ezekkel összefüggésben - a művészi szemléletben bekövetkeztek.
Feltűnő, hogy az egyházi megbízások teljesen elmaradtak: a református egyház
tiltotta a képek vallásos tiszteletét, és templomaiban csak fehérre meszelt,
puszta falakat tűrt meg. A megbízók így túlnyomó többségben magánszemélyek vagy
testületek voltak. Az udvari, arisztokratikus műpártolás - először az ókor óta
- teljesen visszaszorult, jelentéktelenné vált. A polgársághoz tartozó festők
tehát polgári megrendelőknek festettek, és a közös élményanyag, az azonos szemlélet
révén hamar megtalálták az utat közönségükhöz. A középosztálybeli vásárlók inkább
kis méretű képeket kívántak, hogy viszonylag szerényebb lakásaikban is elhelyezhessék
őket. A mitologikus ábrázolások helyett főleg bibliai vagy a hétköznapi valóságot
bemutató, a könnyen érthető témákat kedvelték. Nem ritkák a rejtett utalásokat,
allegorikus motívumokat tartalmazó festmények sem, de ezek is közismert, emblémakönyvekben
többször magyarázott témákat dolgoztak fel. A gazdasági konjunktúra meghatározta
a művészi tevékenységet; a kereslet óriási mértékben megnőtt a festmények iránt,
mert a műalkotást is árunak tekintették. Gyakran pénz helyett adósság kifizetésére
használták, s elfogadták kölcsönök fedezeteként is. A festmények nemritkán spekulációs
célokra szolgáltak, és általában jó befektetésnek számítottak. A vásárlók nagy
száma kezdetben jó, biztos megélhetést biztosított a művészeknek, de a század
második felében komoly nehézségek forrása lett. Az igények növekedését tömegtermelés
követte, amely a gyors munkát, a bevált formulák ismétlését és a műfajok szerinti
specializálódást tette szükségessé, s a kísérletező kedv teljes feladását kívánta
meg a festőtől. A rendezetlen piaci viszonyokon a műkereskedő-réteg kialakulása
sem segített: hamarosan a túltermelés jelei mutatkoztak. Az árak esni kezdtek,
és még kiváló alkotások is hihetetlenül kis összegekért keltek el. Egyetlen
holland festő jövedelme sem közelítette meg az uralkodók, fejedelmek szolgálatában
álló művészekét. Nem meglepő tehát, hogy sokan jövedelmezőbb "polgári"
foglalkozást is űztek (pl. J. van Goyen tulipánhagymákkal kereskedett, J. van
Ruisdael orvos, Hobbema hivatalnok lett). A műkereskedők fellépésével megszakadt
a művész és a közönség korábbi szoros, közvetlen kapcsolata is. A kereskedő
rendelte meg a festményeket, és a vásárlók a műkereskedő "árukészletéből"
válogathattak. A festő tehát nem érezte, hogyan reagál műveire a közönség, és
egyre inkább elszakadt kora problémáitól. Mindezek természetesen csak a hanyatlás
évtizedeiben, az 1670-es évektől éreztették káros hatásukat a festészetre.
A felvázolt társadalmi változásokkal magyarázható, hogy a holland festészetet
a műfajok gazdagsága jellemezte. Számos, korábban megfestésre sem méltó téma
nyert polgárjogot, vált önálló, keresett, jól jövedelmező képtípussá. A festők
specializálódása külön lendületet adott a fejlődésnek, és biztosította az egyenletesen
magas színvonalat, az ábrázolásokban rejlő lehetősségek mind teljesebb kihasználását.
IV. Henrik uralkodása idején a politikailag, gazdaságilag újjászerveződő francia királyságban a művészet is új irányban fejlődött tovább. Mindenekelőtt a "nyitottság", a legkülönfélébb tendenciák iránti fogékonyság, a hatások sokfélesége feltűnő. Tovább élt a manierizmus, és az itáliai befolyás - mint a kultúra minden területén - erős maradt. Erősödött azonban a németalföldi hatás is; északról egyre több flamand festő telepedett át - megbízások reményében - Párizsba. E művészek a XVII. század elején már kisebb kolóniát alkottak. Kis méretű kabinetképeik nem a hagyományos vallásos vagy történeti témákat dolgozták fel, hanem a népéletből vett jeleneteket (zsánert) és tájábrázolást. A pontos megfigyelés, a valóság egyszerű tényeinek megörökítése, az előadás mértékletessége sajátos realista jelleget kölcsönöz e művészetnek. Az itáliai példák is e felfogásba illenek: nem a római hivatalos művészet, hanem a realista irányzatok váltak népszerűvé a század első két évtizedében.
Aki nem élt az ancien régime idején, nem tudja, milyen édes lehet az élet"
mondta Talleyrand az 1789 előtti korszakra visszaemlékezve. Az élet "édességéhez"
természetesen hozzátartozott az építészet és a képzőművészet is; az épületek
előkelő megjelenése, a luxussal berendezett belső terek rafinált kényelme, a
festmények, szobrok gazdag együttese, az iparművészeti alkotások drága anyagainak
tarkasága, a tárgyak végtelenül könnyed formái. A kortársak és az utódok egyaránt
felismerték, hogy a művészet új utakra lépett a XVIII. század elején, és egyéni
hangja, újszerű felfogása, sajátos díszítésmódja alapvető változást jelentett
a barokkhoz képest. Később I. L. David műtermében született meg az új, gúnyos
stílusmegjelölés, a máig használt rokokó" szó. Az elnevezés alapja a rocaille
(kagylódísz); jelentése tehát "kagylódíszes stílus". A névadó így
akarta jelezni, hogy az előző generáció művészetét - nemesebb célok követése
helyett - a súlytalanság, a furcsaság, a komolytalanság jellemezte.
A szakirodalomban vitatott kérdés, hogy a rokokó önálló, a barokktól elkülönülő
stíluskorszak-e, vagy csupán annak végső fázisa, törekvéseinek kiteljesedése.
A sokféle problémával, az értelmezés nehézségeivel e helyen nem foglalkozhatunk;
a továbbiakban a rokokó művészetét a barokkon belüli, de meglehetősen egyéni,
sok önálló vonást mutató fázisként tárgyaljuk.
A rokokó kibontakozását megkönnyítette, hogy XIV. Lajos halála után Orléans-i
Fülöp személyében olyan régens került az állam élére (1715-23), aki mind gazdasági,
mind társadalmi téren alapvető változásokat kívánt. Tudatosan szembefordult
a Napkirály eszményeivel, a korlátlan uralkodói hatalom számos megnyilvánulásával,
az élet minden területére kiterjedő központi irányítás gondolatával, a királyi
tekintély bűvkörében kialakult fényes udvarral. Már XIV. Lajos uralmának utolsó
évtizedében kezdett felbomlani az egykor népes udvartartás - a bigottá vált,
komor király környezetéből, az örömtelen Versailles-ból Párizsba, magánpalotáiba
költözött át az arisztokrácia. Orléans-i Fülöp meggyorsította e folyamatot:
udvarát nem Versailles-ban, hanem a párizsi Palais Royalban rendezte be, díszes
fogadások helyett a magánéletet, a kisebb társaságokat részesítette előnyben,
támogatta a kötöttségek fellazulását, a társasági élet új formáinak és a szalonoknak
kialakulását.
A művészi tevékenység már nem összpontosult egyetlen központban, mint korábban,
amikor a király volt a legjelentősebb megrendelő. Megnövekedett a magánmegbízások
száma: az uralkodó helyett egyre inkább az arisztokrácia és a polgárság igénye,
ízlése határozta meg az új képzőművészet képét. Ez mindenekelőtt az udvari barokk
háttérbe szorításában mutatkozott meg: végérvényesen a múlté lett az a művészet,
amely a reprezentáció, az abszolút hatalom eszméire épült s ünnepélyes, patetikus,
monumentális hatásra törekedett.
A régensség idején megszűnt az arisztokrácia műveltségi monopóliuma: a "harmadik
rend" megbízóként, műélvezőként, gyűjtőként egyaránt "felnőtt"
a kiváltságosok színvonalára. Orléans-i Fülöp ugyanis - noha elődjénél nagyobb
mértékben támaszkodott a nemességre - a szabadabb gazdasági rendszer bevezetésével,
az egyéni vállalkozások támogatásával utat nyitott a polgárság meggazdagodásának
és felemelkedésének. A képzőművészet szelleme természetesen nem változott meg
egy csapásra; a festészet csak a század második felében követett igazi polgári
célokat, csak a felvilágosodás idején kezdte a középosztály morálját és életvitelét
népszerűsíteni. Mégis, a rokokó fontos közbeeső fázis a fejlődésben: jelentősége
a reprezentáció, a "grande maniére", az akadémikus klasszicizáló-barokk
megtagadásában, az evilági, az emberi, az egyedi igenlésében nyilvánult meg.
A rokokó művészet alaphangját az adta, hogy a jelenhez szólt, a magánéletet
kívánta keretezni, az egyén örömére szolgált. A tetszeni vágyás szándéka, az
epikureizmus és a szenzualizmus az egész kort áthatotta, s ez magyarázta a műalkotások
gyakran frivol tartalmát, az érzelmeket - mindenekelőtt a szerelmet - dicsőítő
témákat. Az Olümposz istenei közül Venus került a fő helyre; a szerelemnek,
a női szépségnek valóságos kultusza alakult ki. A könnyedség, a virtuozitás,
a szép forma, a tetszetős színezés mindennél fontosabb volt.
Túlságosan egyoldalú lenne azonban a rokokóról kialakított elképzelésünk, ha
csak az értékeket, a könnyed ábrázolások magával ragadó frissességét vennénk
észre. A dekorativitás, a formaszépség, a könnyedség hajszolása, a nem valóságos
élethelyzetek megfestése sokszor keresettséget, mesterkéltséget eredményezett.
Másrészt az is igaz, hogy a frivol, gondtalan, könnyelmű, de "elbűvölően
bájos" kor képe csak fikció, a késői utódok nosztalgikus visszatekintése
egy "aranykorra", az "édes" élet időszakára. A XVIII. század
sokkal bonyolultabb, sokrétűbb volt ennél; átmeneti jellege, belső ellentmondásai
okozták komplexitását. A művész a modern ember nyugtalanságával kereste helyét,
vizsgálta a művészet célját, eszközeit. Sokféle "nyitottság" jellemezte:
a társadalom, a személyiség, a megismerés alapelveit kutatta. Az élvezetek hajszolása
is az útkeresést jelzi; a szabadosság, a szabadság megteremtésének egyik lehetőségeként
mutatkozott. Az önvizsgálat, az érzelmek megfigyelése, az empíria hangsúlyozása,
a szellem mozgékonysága a század komolyságát jelzik.
A rokokó jelentőségét közvetve az is bizonyítja, hogy mit rombolt le a késő
barokk abszolutizmus építményéből, és hogyan készítette elő a felvilágosodás
korának művészetét.
A Napkirály udvarának művészete végérvényesen meghatározta a francia fejlődés
fő irányát a következő században. A hangsúly a világi ábrázolásra került át,
és e témakörön belül is elsősorban az uralkodót dicsőítő emlékművek, antikos
idealizáló portrék és akadémikus klasszicizáló szobrok születtek. Időről időre
erősebben érvényesültek realista, rokokó vagy klasszicista stílusjegyek, de
az alaphang, a felfogást meghatározó szemlélet alig változott.
Guillaume Coustou (1677-1746) portréin ugyan a realizmus, az arc fiziognómiailag
és pszichológiailag pontosabb ábrázolása figyelhető meg, de fő művén, a két
"Lófékező"-n (1740-45) ismét a klasszicizáló ideál jelentkezik. A
marlyi kastélyba készült két szoborcsoport a nyers, fékezhetetlen erő, a vad,
megzabolázhatatlan indulat és a természeten úrrá levő ember konfliktusát jelképezi,
mégis, igazi küzdelem, szenvedélyes harc nem bontakozik ki. Ló és ember testaxisai
nem feszülnek egymásnak, inkább az egymásmellettiség, a dekoratív összhang tűnik
fel. A ló könnyed mozdulata, a lófékező figura elegánsan bonyolult testtartása,
s az élére állított rombuszba írható, egynézetű kompozíció nem barokk pátoszt,
hanem klasszikus nyugalmat és eleganciát sugároz.
A XIV. Lajos-korszakra jellemző grandiozitással szemben a XVIII. század elején
a szobrászatban is ellenállás mutatkozott. A rokokó plasztika nem hirdetett
patetikus mondanivalót, hanem az élettelit, a bájt, a játékosságot, az árkádiai
idillt hangsúlyozta. A marlyi kastély kerti szobrai, a mitológiai és allegorikus
figurák elsőként mutatták az új stílus jeleit, pedig mesterük, Coysevox ar előző
korszak vezető egyénisége volt. A rokokó tendenciák a portrébüsztök műfaját
is áthatják, pl. Jean-Baptiste Lemoyne (1704-78) műveit ("XIV. Lajos",
"Crebillon"). Finom felületkezelés, enyhe mozgás a hiteles anyagszerűséggel
mintázott ruhákon, életteli, nem ünnepélyes arckifejezés - mindezek a vonások
már egy új felfogás térhódítását jelzik. E szemlélet eredményezi a ˝buste en
négligé˝ portrétípus növekvő népszerűségét. A rendezetlen, hétköznapi ruha,
a természetes arckifejezés utal arra, hogy a modell személyiségének és nem társadalmi
állásának bemutatása a cél.
A rokokó tendenciákkal átszőtt udvari klasszicizáló művészet ellen a XVIII.
század közepén Edme Bouchardon (1698-1762) irányzata hirdetett ellenállást.
Bouchardont a kortársak a század legnagyobb művészének tartották racionalizmusa,
intellektusa, szenvedélyes "nagysága" alapján.
A XVIII. századi német és osztrák szobrászat homlokegyenest ellenkező törekvésekből
alakított ki színes, harmonikus összképet. A megrendítő, mély érzelmek és a
játékos, felületes lélekábrázolás, a nyers, naturalista formálás és a dekoratív,
stilizáló mintázás, a mozgalmas plasztikus tömeg és a vonalas felületalakítás,
az élethű színezés és a figurát ornamenssé változtató aranyozás egyaránt megfigyelhető
a korszak szobrászatában. Ugyanilyen kettősség jellemzi a plasztika és a többi
művészeti ág viszonyát: az önállósulásra, a festészettel és építészettel azonos
hangsúly kialakítására és a teljes beolvadásra, a művészeti együttesben való
elmerülésre egyaránt sok példa akad.
A század során két jelentős szobrászati irányzat jelentkezett, de - a regionális
eltérések, a helyi iskolák kifejlődése miatt - ezek is több áramlatra bomlottak.
Az egyik a XVII. századi itáliai szobrászatból indult ki, és fejlesztette azt
tovább önálló szellemben, míg a másik az európai (elsősorban a francia) rokokó
udvari művészet egyéni változatát teremtette meg. Az itáliai, illetve a francia
igazodás azonban nem jelentett többet puszta kiindulásnál, mert az alkotásokon
mindenekelőtt az egyéni hang érződött.
Az első irányzatot az 1700-as évek elején olasz és Itáliában járt német mesterek
népszerűsítették. Nem maradtak meg azonban azon a fokon, amelyre Bernini és
követői eljutottak, hanem a barokk végső lehetőségeit, a formálás végleteit
kutatták. Megszűnt a választóvonal a műalkotások világa és a néző között: a
szobrok sokrétű, szoros formai és tartalmi kapcsolatának kialakulásával a szobrászi
és az építészeti tér azonossá vált. A néző ugyanabban a szférában foglalt helyet,
mint a bibliai alakok, és részese, szemtanúja lett az ábrázolt eseményeknek.
A korszak szobrászatának egyik alapvető törekvését a mozgásban, a mozgalmas
formálásban látjuk. Az öltözékek kavargó, hullámzó redőkre bomlanak, a test
heves csavarodása, a karok izgatott mozdulatai, az oldalra forduló fej sokszor
tartalmilag is indokolatlannak s fizikailag is lehetetlennek, túlhajtottnak
tűnik. A nyugodt, a biztos, az egységes, nagy forma kerülésével a részletgazdagság,
a felület festői megbontása, a gazdag ornamentális jelleg jár együtt. A nagy
kompozíciók az egyes elemek halmozását, zsúfolt összeállítását jelentik. A fafaragás
és a stukkómintázás a virtuozitás fokára jut el.
Az itáliai érett barokkot és a francia rokokó szobrászatát továbbfejlesztő irányzatok
között átmenetet képviselt Balthasar Permoser (1651-1732) művészete.
A XVIII. századi német plasztika másik nagy áramlatának, a francia rokokóhoz
közelítő irányzatnak is lényegéhez tartozott a mozgás. A kavargó, egymásra tornyosuló
formák helyébe azonban finomabban megmozgatott, ide-oda hajladozó, hullámzó
volumenek léptek. Az alakok szinte súlytalanul lebegnek, táncos mozdulattal
lépnek, sőt állásukban is enyhe mozgás rejlik. Mindez nagyrészt a korabeli színjátszás
hatásával magyarázható, amelyben nem átélték, csak jelezték az érzelmeket -
jellegzetes, tehát sokszor túlzó, "irreális" mozdulatokkal. A testideál
módosult: a figurák karcsúak, könnyedek, kézmozdulataik finomak. Az arcokról
édeskés báj, a boudoárok világát idéző finomság árad. A szobrok kompozíciója
e hullámzó formák, a dús részletek révén bonyolultan, rafináltan gazdag. Mindig
érződik valami improvizatív jelleg. A kifejezés skálája nagyon széles; a rokokó
szobrászata a problémamentes lét világától a mély emberi drámáig, a látomásszerűig
minden emberi szituáció és lelkiállapot bemutatására képes volt. A barokkos
pátoszt és heroizmust ugyan kerülték, de nem csak a másik végletet, az élettelit,
a könnyedet, a frivolt jelenítették meg. A szenvedés, a megrendítő gyász ábrázolásában
olyan példákra hivatkozhatunk, mint Ignaz Günther és Georg Raphael
Donner Pietáira. Mégis, a lírai érzelmek közelebb álltak a rokokó művészhez,
s ezért gyakrabban mutatta be az odaadást, a csodás látomásban elmerülő, feloldódó
szent alakját. Az átszellemültség magyarázza, hogy a forma is könnyed, nincs
földi súlya.
A rokokó szobrászatának ezt az irányát Ignaz Günther (1725-75) művei
testesítették meg. A szobrászati fejlődés különböző szálai fonódtak össze alkotásaiban:
stílusát a francia udvari művészet és a német népi faragóművészet sajátosságai
határozzák meg. Elsősorban egyházi megbízásokat kapott, és a népi szobrászat
hagyományos anyagát, a fát használta. A faragás nagy finomságokig jutott el;
a formálás és a színezés a lehetőségek széles skáláját nyújtotta. Egyetlen korabeli
szobrász művei sem mutattak ennyi kecsességet, bájt, formai szépséget. Az arcok
enyhén tipizáltak, a modellálás puha, a formák tetszetősek, elegánsak. Egyik
szobrán, a "Kronosz"-on (1765-70) azt látjuk, hogy az öreg férfiaktot
is a formai szépséget hangsúlyozva mintázta meg.
A XVIII. század festészetének alakulását nagymértékben befolyásolta az a művészetelméleti
vita, amely Franciaországban a megelőző század vége óta zajlott a Poussin- és
a Rubens-pártiak között. Az ellentétes vélemények nem is e két mester megítélésében
csaptak össze, hanem abban, amit művészetük képviselt: a vonal, illetve a szín
elsőbbségét a többi ábrázolási eszközzel szemben. A szín alapvető szerepét hirdető
tábor az Akadémia egyeduralma, doktrinér merevsége ellen is harcot indított;
a rajz döntő fontossága, Poussin példaképül állítása ugyanis az Akadémia megingathatatlan
tételei közé számított. A Rubens-pártiak végül győzelmet arattak, s ezzel ledöntötték
a művészet fejlődésének egyik fő akadályát. A szín az idealizált, élettől idegen
formát kitöltő járulékos elemből az ábrázolás legfontosabb eleme lett. A látvány
színes, mindig változó, egyedi képének megragadása a valóság ábrázolásának új
lehetőségeit teremtette meg. A kolorista szemlélet győzelme azt is jelentette,
hogy az abszolút művészeti ideálok, a merev szabályok uralma helyett az egyéni
látásmód, a kísérletező kedv is érvényesülhetett, s az ideálok változásának
lehetőségeit is elismerték. A vita és az egymás után megjelenő pamfletek hatására
a közönség érdeklődése a művészet iránt példátlanul megnövekedett, a Salon egy-egy
képkiállítása valóságos társadalmi esemény lett, óriási látogatottsággal, nagy
közönségsikerrel. A művészetelméletről, aktuális művészeti kérdésekről író kritikusok
már nemcsak festők, nem kizárólag "szakmabeliek", hanem "amatőrök",
művészeti gyakorlattal nem foglalkozó irodalmárok, teoretikusok is lehettek.
Kérdésfelvetésük, alapvető problémáik is túlmutattak a megelőző időszakon: nem
féltve őrzött szakmai "titkokról", kézműves tapasztalatokról, az ábrázolás
tanítható alapszabályairól írtak, mint a középkor óta csaknem valamennyi traktátus
szerzője. A művészi szubjektummal, a művészet szerepével, feladataival, céljaival
foglalkoztak s a közönséget e kérdésekről tájékoztatták, ízlését nevelték.
A Rubens-pártiak diadala a kitűnő koloristáknak megismert XVI-XVII. századi
mesterek népszerűségét is eredményezte. E népszerűség nélkül a század festészete
valószínűleg másként alakult volna: a színezés finomságainak, az anyagszerűség,
a felületeken megtörő fény kérdéseinek előtérbe állítása a nagy kolorista példaképek
hatásának köszönhető. E tradíciók továbbélésével magyarázható az a szándék is,
hogy a művész a megfestés, a szín fizikai szépségével nyújtson élményt a szemlélőnek.
A francia festészetben bekövetkezett változást semmi sem bizonyítja jobban,
mint a műfajok népszerűségének, egykori rangsorának módosulása. A XIV. Lajos
idején virágzó történelmi, allegorikus és vallásos festészet a rokokó korában
teljesen háttérbe szorult; megnőtt a jelentősége viszont két, az intimebb szférához
kapcsolódó műfajnak, az életképnek és a portrénak.
A XVIII. századi művészet új közönséghez, az udvarnál liberálisabb, az új iránt
fogékonyabb arisztokrata és polgári megrendelő-műélvező réteghez szólt, s az
ő eszméiket juttatta érvényre. A hétköznapi, az emberi, az idilli, a természetes,
a szép iránt lelkesedő néző igényelte az életkép új formáját, melyet Antoine
Watteau (1648-1721) teremtett meg. Az élet "gáláns" oldalait bemutató
zsánerképen, a "féte galante"-on vidám, társaság látható a szabadban,
kosztümszerű ruhában, s a férfiak és nők felszabadultan szórakoznak, muzsikálnak,
táncolnak. Igazi cselekmény nincs; e képek valódi témája az idill, a gondtalan,
vidám élet, az "árkádiai" boldogság. Watteau nem csupán az érdekességet
látta meg a pásztori életben s nem pusztán illusztrálta azt, hanem átélte, szellemét
átérezte. Művei nem pontos másolatai, nem "portréi" a valóságnak,
hanem költői alkotások, amelyeken átlényegülnek a motívumok. Watteau anélkül,
hogy tudatosan hajszolta volna az újdonságokat, magától értetődő természetességgel
tagadta meg kora egész művészetét. Ez csak részben magyarázható azzal, hogy
a párizsi flamand kolónia tagjaként, pályája kezdetén a németalföldi festészet
hagyományaihoz kapcsolódott. Stílusának kialakulásában ugyan közrejátszottak
a hagyományok, a németalföldi festészet elvei, Rubens hatása, párizsi mestereinek
(Gillot és Audran) festésmódja, de a döntő változás mégis egyéni látásmódjából,
eredeti egyéniségéből fakadt. Már az is szokatlan, hogy többnyire nem megrendelésre,
hanem belső ösztönzésből, saját felfogása szerint dolgozott. Szembefordult a
tekintéllyel, a rendre, fegyelemre, szabályosságra alapuló XIV. Lajos-kori művészettel,
nem festette az udvar tagjait, nem alkalmazott mitológiai és allegorikus kellékeket.
Watteau után minden megváltozott a francia festészetben. A könnyed, szórakoztató
előadás, a féte galante műfaja, a színpad világa, a "pásztori" - tehát
a "komoly" történelmet felváltó - s az egyszerű, a magánélet szféráját
idéző témák fokozatosan tért hódítottak. A régensség kora óta a szalonok ízlése,
a magánmegbízások az "olümposzi" fennköltség helyett intim ábrázolásokat
és kifinomult, egyéni, szeszélyes előadásmódot részesítettek előnyben. E "boudoir"
stílus ünnepelt képviselője, a király és Mme de Pompadour kedvenc festője, Francois
Boucher (1703-70) a dekorativitás, a könnyed, súlytalan szórakoztatás nagy
mestere volt. Kis méretű képei az "értők", a választékos ízlésűek
számára készültek. Témáit csak ürügyként használta, hogy finoman erotikus képeit
megfesthesse. Boucher igazi értékeit a rajzban és a színezésben látjuk. Bravúrosan,
hajlékony, lendületes vonalakkal rajzolt, a körvonalat mindig érvényre juttatta.
Kolorizmusát a paletta kivilágosodása jellemezte: színválasztásában a rózsaszín,
a púder és a smink színhatása dominált. Nagyszerűen jelenítette meg az anyagokat,
érzékletesen festette a textúrákat, a színek összeállításában pedig mindig ízlés,
dekorativitás, választékos kulturáltság érződik.
Boucher tanítványa és sikereiben, hírnévben utóda, Jean-Honoré Fragonard
(1732-1806).
A XVI. század óta a portréfestés népszerűsége szinte évtizedről évtizedre növekedett. Mégis a XVIII. századot kell a műfaj virágkorának tekintenünk. Az arc, a személyiség titkai talán egyetlen korszak emberét sem foglalkoztatták annyira, mint a rokokó műpártoló, művészetszerető közönségét. Az új életmóddal, a társadalmi valóság megváltozásával összefüggésben a portréban is új esztétikai ideálok alakultak ki, s ezek a műalkotás szerepét, alakítási elveit is befolyásolták. Ahogy az egyén a reprezentáció, a ceremónia helyett a magánéletben, a közélettől visszavonulva keresi életének értelmét, boldogságát, úgy válik a műalkotás is a bensőséges magánélet örömeinek hirdetőjévé, megörökítőjévé.
A tájkép műfaja a XVIII. század során új témakörrel gazdagodott: a városlátképekkel.
Bár az új képtípus, a veduta előzményei még a megelőző évszázadra nyúltak vissza,
igazi jellegzetességei, képi törvényszerűségei csak a settecentóban alakultak
ki. E korszakban Itália - politikai hanyatlása ellenére is - Európa legvonzóbb,
legérdekesebb, leglátogatottabb térségének, a kultúra és civilizáció bölcsőjének,
a "modern" művészet hazájának számított. Művészek és műalkotásokkal
megismerkedni vágyó műértők, művészetszerető külföldiek ezrei keresték fel városait,
ismerkedtek tájaival. Az előkelő, művelt angol fiatalemberek tanulmányaik végeztével
"grand tour"-ra indultak a kontinensen: mindenekelőtt Itáliát keresték
fel. Az útvonal két legfontosabb állomása Velence és Róma volt; 1785-ben például
40 ezer angol utazó járt ott. Felfedezték e városok festőiségét, a műemlékek,
a kis piazzák költőiségét, s hazatérve szívesen vittek magukkal emlékül egy-egy
festményt vagy rézmetszetet a jellegzetes utcaképekről, a híres építményekről.
Mindkét városban számos művész szakosodott vedutafestésre, s egész festőiskolák
alakultak az igények kielégítésére.
A XVIII. században a veduta két fő változata fejlődött ki: az "idealizált"
és a "reális" városkép. Az első a múlt emlékeinek felidézésére, hangulatának
visszaálmodására vállalkozott, a másik a pontos, valóságos összkép, a hiteles
részletek segítségével az adott, tényleges városkép bemutatására törekedett.
A műfaj legnagyobb egyéniségei összeegyeztették a két törekvést, s mind a képzeletnek,
mind a valóságnak teret szenteltek.
A veduta népszerűségének megteremtésében a velencei Canaletto (igazi neve Antonio
Canal, 1697-1768) játszotta a főszerepet. Festményein szinte "fotografikus"
hűséggel, dokumentatív tárgyilagossággal bontakozott ki a Canale Grande, a Palazzo
Ducale, a Piazzetta, a San Marco és Velence számos más, ismert részlete.
Tulajdonképpen Van Dyckot tekinthetjük a XVIII. században virágkorát
élő angol arcképfestő iskola megalapítójának.
Angliában a portrénak a XVI. század óta folyamatos hagyományai voltak, bár a
miniatűrfestők kivételével - akik között neves angol művészek is akadtak - a
legjelentősebb képviselői külföldiek, köztük több rendkívüli egyéniség, például
az ifjabb Holbein. Van Dyck a XVII. században ezeknek a kiváló elődöknek a sorát
folytatta.
Van Dyck I. Károly udvari festőjeként dolgozott Angliában. A flamand festő annyira
azonosult az országgal és életének sajátosságaival, hogy szinte angolnak tekinthető;
egy angol udvarhölggyel kötött házasságot, Londonban halt meg. Számos angol
portréfestő tekintette mesterének vagy tanult közvetlenül tőle, mint például
Samuel Cooper miniatűrfestő; elegáns stílusának folytatói között kell említenünk
Robsont és Jamesont.
Angliában élő, külföldi származású mesterek - a német Kneller és a holland
Van der Faes - is magukévá tették stílusát, s követték művészi hagyományait.
Van der Faes a szigetországban Sir Peter Lelyre változtatta a nevét, és a királyság
restaurációja után II. Károly udvari festője lett.
William Hogarth (1697-1764) volt az első, valóban angol művész, aki képeivel
nemzeti festészetet teremtett. Művészi tanulmányait egy aranyművesnél kezdte,
önállósulásakor első művei rézmetszet-illusztrációk voltak. 1732-ből való A
szajha útja, első népszerű metszetsorozata, amely az erkölcstelen életet élő
nőre leselkedő veszélyekről szól. A sorozat párdarabja Az aranyifjú útja (1735)
nyolc jelenetben mutatja be egy könnyelmű és erkölcstelen fiatalember fokozatos
züllését. Ezt a két sorozatát később, 1745-ben egy harmadik követte, a Divatos
házasság című, melyben az erkölcstelenséghez vezető érdekházasságot, a kor szinte
általános szokását bírálja.
![]() A festő számára a legfontosabb szatíráinak erkölcsi tanítása volt. Vizuális memoriájában különböző embertípusok százait őrizte. |
Ezek a művei, alkotójuk kifejezésével szólva, "festett komédiák",
de egészen mások, mint például Thomas Rowlandson (1756-1827) célzatos,
kegyetlenül karikaturisztikus jelenetei. Hogarth valamennyi festményén elsősorban
a téma erkölcsi tanulságait hangsúlyozza. Képei a valóságból vett jeleneteket
olyan erővel idézik fel, hogy - alkotójuk szándékának megfelelően azonnali hatást
érnek el. Ebből a szempontból Hogarth festmény- és metszetsorozatai Sterne prózájának
közvetlen kifejezésmódjához hasonlíthatók.
Hogarth jelentős portrékat és arcképtanulmányokat is készített. Megfestette
korának kiemelkedő alakjait, a magasabb körök személyiségeit, akikkel elsősorban
apósa, a király udvari festője, Sir James Thornhill révén került kapcsolatba.
Ennek a családi köteléknek köszönhetően lett 1757-ben maga is udvari festő.
Az elegáns, dekoratív portrék mellett megörökítette szolgálóit is (Hogarth szolgálóinak
arcképe, 1758-59, National Gallery, London), ez a képe fiziognómiai, arckifejezések
iránti érdeklődéséről tanúskodik.
Legsikerültebb képe talán a Rákáruslány (National Gallery, London): gazdag,
friss színskálája, festésmódja, a lányalak nyitott szája Hogarth kolorisztikus
érzékéről tanúskodik.
Hogarth tehát képeinek, metszeteinek életszerűségével, energiájával lendületet
adott az új, XVIII. századi angol festészetnek. A portréfestészetbe és az életképfestészetbe
szokatlan könnyedséget, közvetlenséget és mozgalmasságot hozott. Támadta "a
fekete, sötét festményeket", a "halott Krisztusokat, Szent Családokat,
Szűz Máriákat és egyéb gyámoltalanságokat", "melyekkel a régiségkereskedők
elárasztanak bennünket, szegény angolokat, kihasználva a nagy olasz mesterek
hírnevét".
Bár Hogarth lényegében autodidakta volt, a legkiválóbb írók tartoztak baráti
körébe - Swift, Defoe, Sterne -, közülük is kiemelkedik Fielding. Valamennyien
nagyra becsülték, s Fielding például gyakran mellőz egy-egy leírást, az olvasót
Hogarth képeihez utasítva. Talán ennek a szellemi légkörnek is köszönhető, hogy
Hogarth élete végén jelentős írásművet is tudott alkotni A szépség elemzése
címmel.
Hogarth művészetét nehéz elődökhöz kapcsolni. A korában virágzó udvari barokkot
elutasította, művei leginkább egy francia grafikus, a XVII. századi Jacques
Callot szatirikus rajzaihoz, metszeteihez állnak közel. Sokkal szorosabb szálak
fűzik a XVIII. századi angol szatirikus prózához; grafikai műveit, sorozatait
írásművekhez hasonlítják.
Nagyobb különbség talán nem is lehetne két ember és műveik között, mint amekkora
Hogarth és Reynolds között van, mégis az utóbbi bizonyos értelemben Hogarth
arcképfestészetének örököse.
Joshua Reynolds (1723-1792), aki a Plymouth melletti Plymptonban született
egy iskolamester fiaként, a kevéssé ismert londoni festőnél, Thomas Hudsonnál
tanult. Néhány barátja segítségével 1749-ben Itáliába utazott, ahol három évet
töltött. Megismerhette Tizianót, Raffaellót, a bolognai iskola mestereit és
Michelangelót, akit bálványozott. Miután visszatért Londonba, hamarosan divatba
jöttek portréi a nemesség körében, s az udvar is elismerte. Nemesi rangra emelkedve
1769-ben, Sir Joshua - ahogyan attól fogva Londonban nevezték - fényűző életmódot
folytatott Leicester Square-i házában, ezüstpaszományos libériát viselő inasok
vették körül, és aranyozott hintóbanjárt. Évről évre emelte képei árát, végül
már egy arcképért 20 guineát, egy egészalakos festményért pedig 150-et is elkért,
ezek akkor óriási összegek voltak.
Társaságkedvelő ember volt. Házában a főváros legkiválóbb szellemei találkoztak,
olyanok, mint Dr. Johnson, Garrick, a színész, a színésznők közül Nelly O'Brien,
Mrs. Siddons és Mrs. Robinson, továbbá a klasszicista festőnő, Angelica Kauffmann.
A társasági élet, az arisztokrácia számos alakját örökítette meg, színészeket,
színésznőket sokszor allegorikus formában - Mrs. Siddons mint tragikus Múzsa
(Gallery Dulwich), Garrick válaszúton a tragédia és a komédia között (Gallery
Birmingham), stb. Fáradhatatlanul dolgozott, utolsó éveiben azonban búcsút kellett
mondania az ecsetnek, mivel egyik szemére megvakult.
Az Angol Királyi Akadémia megalapításától, 1768tól 1790-ig ő töltötte be az
elnöki tisztséget. Az akadémiai évnyitókon tartott előadásai (szám szerint tizenöt)
sok hasznos tanulságot tartalmaznak, tapasztalatait és elmélkedéseinek eredményeit.
Az előadásokat nyomtatásban is közreadták. Nemcsak a festőiskola vezéralakja,
hanem a közízlés irányítója is volt.
Reynolds festői stílusában lényegében a Van Dyck-i hagyományok folytatója, de
a rokokó intimitásával, gyors vonalritmussal gazdagítja az elegáns, sokszor
eszményített portrétípust. A barokk szelleme, Rembrandt fény-árnyék kezelése,
meleg koloritja hatott rá. Híres, 1748-ban született Önarcképén (National Portrait
Gallery, London) vagy gyermekportréin egyaránt megfigyelhetők ezek a jellegzetességek.
Élete vége felé egy flandriai, hollandiai utazásnak s Rubens képeinek köszönhetően
stílusa még oldottabb, érzelmileg telítettebb lett.
Majdnem kortársa volt Reynoldsnak az a másik nagy angol festő, akinek az élete
bizonyos fokig párhuzamba állítható Sir Joshuáéval, és aki szintén nagy portréfestő
volt, de nem kizárólag az arcképfestésnek szentelte magát, művészi indulásakor
inkább tájképfestészettel foglalkozott. Thomas Gainsborough (1727-1788)
ugyancsak a középosztályhoz tartozó családból származott, egy gyapjúkereskedő
fiaként született Sudburyben (Suffolk). A család kilenc gyermeke közül ő volt
a legfiatalabb, s mivel apja észrevette, hogy milyen szívesen rajzolgatja a
házukat körülvevő tájat, elhatározta, hogy Londonba küldi, ahol elsajátíthatja
a rézmetszés művészetét az angol fővárosban letelepedett Hubert Gravelot francia
illusztrátornál. Később St. Martin's Lane-ben egy magánakadémián folytatta tanulmányait.
1745-ben, visszatérve szülőfalujába, feleségül vette apja egyik ügynökének a
húgát, Margaret Burrt. Húszéves korára már saját otthont alapított Ipswichben,
ahol idejét megosztotta a festészet és nagy kedvtelése, a zene között; utóbbinak
köszönhető, hogy kivívta néhány jómódú ember barátságát és támogatását.
1759-ben áttelepült Bath fürdővárosba, az elegáns élet egyik központjába, és
itt végre felragyogott szerencsecsillaga. Műtermét hamarosan magas társadalmi
állású emberek kezdték látogatni, akiknek a házában Gainsborough megcsodálhatta
a híres mesterek addig csak metszett reprodukciókból ismert műveit. Ettől kezdve
még többre értékelte Van Dyckot, de ez nála sohasem jelentett egyszerű utánzást.
Nem
sokkal Bathba érkezése után festette meg az angol festőiskola és talán az egész
XVIII. századi európai festészet egyik legjobb portréját, Mary Howe grófnőt.
Csak Watteau műveihez mérhető e kép kifinomultsága és poézise. A hölgy helyzete
és a tájképi háttér emlékeztet némileg Van Dyckra, de a kép világos tónusa és
a könnyű ecsetvonások megkülönböztetik az előző század nagy mesterének műveitől.
1774-ben Londonba költözött, és néhány hónap múltán meghívták az udvarba. Nem
kevesebb, mint nyolc képet festett III. Györgyről - a korszak angol uralkodói
ugyanolyan szenvedéllyel örökíttették meg magukat, mint alattvalóik -, ezenkívül
lefestette a királynőt és a királyi család más tagjait is, továbbá a politikai
élet, az értelmiség, a színház jelentős személyiségeit. Ő is megörökítette azt
a Mrs. Siddonst, akiről korábban már Reynolds is készített képet. Mikor 1768-ban
megalakult az Angol Királyi Akadémia, a harminchat alapító tag egyike volt,
ettől kezdve képeket küldött az intézmény évenként megrendezett kiállításaira.
Az 1783-as kiállításra küldött képeinek elhelyezésével azonban nem értett egyet,
visszavonta őket, és ettől kezdve nem vett részt a tárlatokon.
Gainsborough Reynoldsnál eredetibb, modcrnebb, a jellemzés, a művészi szépség
terén igényesebb festő volt. Lélektani megfigyeléseit és az ábrázoltat jellemző
mozdulatokat is vissza tudta adni, ezeket hiába keresnénk Reynolds akadémikus
pózaiban. Kiváló kolorista, s ezt talán tájképfestői gyakorlottságának köszönheti.
Portréit világos, áttetsző tónusokkal festi, palettáján a kék és a zöld uralkodik.
Ecsetvonásai idegesek, szabadok. Korának újraéledő klasszikus művészetét az
építészetben Robert Adam képviselte, a mitológiai festészetben Kauffmann
és a fantasztikus látomásairól híres, svájci származású művész, Füssli.
A színek fontossága kissé feledésbe merült, de Gainsborough művein ismét teljes
gazdagságukban ragyogtak fel, elég, ha itt csupán A kékruhás fiúra utalunk.
Alakjait szívesen helyezte természeti környezetbe, amit Londonban emlékei alapján
is kitűnően fel tudott idézni. A portré Londonban eltávolította kedvenc műfajától.
Egyszer állítólag így kiáltott fel: "Arcképet akarnak tőlem, pedig én csak
tájképfestő vagyok!" Egyéni, átfogó, összetett "költői" koncepciója
volt a tájképről. Ez mutatkozik meg a Piacra tartó szekér (1786-87, Tate Gallery,
London) című vásznán, melyen egy hétköznapi eseményt a maga egyszerűségében,
természetességében idéz fel, mintha valódi helyszín és esemény tanúja lenne
a néző. Néha abban lelte örömét, hogy vázlatokat készített a háza közelében
lévő Pall Mall parkban sétálgató csoportokról. Ezeket a témákat jobban szerette,
mint a szalonok kimért, merev világát. Ő az igazi megteremtője annak az angol
tájképfestészetnek, amit majd Constable emel európai jelentőségre.
Temetésén egyetlen riválisa, Reynolds búcsúztatta, szavai tisztánlátásról, ítélőképességről
tanúskodnak: "Ha egyszer Anglia olyan gazdag lesz tehetségekben, hogy angol
festőiskoláról merünk beszélni, akkor majd Gainsborough neve úgy marad az utókorra,
mint ennek az iskolának egyik első képviselője."
Gainsborough előtt az angol tájképfestészet éppen hogy csak bontakozni kezdett.
Samuel Scott (1710-1772) olaszos (Canalettóra emlékeztető), Londont ábrázoló
képeivel és Richard Wilson (1713-1782) tájképeivel indult. Wilson eleinte
- Itáliában töltött hat éve alatt - Zuccarelli édeskés festészetének hatása
alatt állt; később eredetibb tájképek kerültek ki a keze alól, mint például
a Cader Idris hegyes csúcsát, kis kerek tavacskával ábrázoló képe.
A barokk korában az építészet legjelentősebb feladatai az ellenreformációs
egyház templomai, a királyi és a fejedelmi kastélyok, valamint a főúri megbízók
és a vagyonos polgárok városi palotái. A stílus azonban széles körben elterjedt,
tekintélyes számban épültek a nagy alkotások hatását tükröző polgári lakóházak
is.
Az előző korok gyakorlatához mérten lényegesen megnő a városépítészet jelentősége.
Oroszországban Nagy Péter idején egységes terv szerint új főváros épült (Szentpétervár,
a mai Leningrád), Rómában sugárutak megnyitásával a véletlenszerűen nőtt középkori
várost rendezték. Egész városrészek képét átformáló nagyszabású együttesek,
városi terek keletkeztek. Ekkor alakult ki s vált számottevő művészi feladattá
a kertépítés. A francia kastélyok körül - s azok mintájára Európa-szerte mindenütt
- architektonikus rendben szervezett hatalmas parkokat telepítettek.
A dráma- és operairodalom fellendülését követve eleinte főként Itáliában, majd
máshol is számos színház épült. Kialakult az a jellegzetes megoldás, amelyben
- az addig lépcsőzetesen emelkedő nézőteret helyettesítve - a patkó alakú földszintet
több emelt sorban páholyok veszik körül. Az összetettebbé vált társadalmi igények
szolgálatában kifejlődött a kórházak, iskolák és könyvtárak korra jellemző típusa.
A haditechnika és a hadszervezet változásának megfelelően korszerűsödött a katonai
építészet. Az állandó zsoldosseregek elszállásolására nagyméretű kaszárnyák,
az elaggott vagy megrokkant katonák számára invalidus-otthonok épültek. Tovább
fejlődött a reneszánsz idején kialakult új-olasz erődrendszer. A katonai építészetben
az itáliai hadmérnökök helyét a franciák vették át. A legnevesebb erődépítő
mester a XVII. században, a francia Vauban.
Ha egy barokk épületen végigmegyünk, váratlan feltárulásokkal, meglepő, dinamikus
hatású terek bontakoznak ki előttünk. A barokk építészet az axis mentén szervezett
terek csoportját egy hangsúlyos, a haladás célját kijelölő, uralkodó térmotívumnak
rendeli alá. Az önállóságuktól megfosztott mellékterek feladata a hatás fokozása
és a főélmény hangulati előkészítése.
A téralakítás barokkra jellemző módszere tehát a különböző értékű, rangsorolt
terek egymás alá, ill. fölé rendelése. A hosszirányú templomoknál ez a kupolatér
kiemelésében, a többi térrésznél erősebb megvilágításában és gazdagabb kiképzésében
jelentkezik. A palotáknál és kastélyoknál a tengely mentén egymást követő terek
kapcsolatában. Jellemző megoldás a tereket, a szalonok sorát egy tengelyre felfűző
enfilade, amelynél az ajtók egyvonalban nyílnak s egész terem-soron engednek
áttekintést.
A barokk palota térsorának egyik legfontosabb eleme a belépőt fogadó tágas előcsarnok,
amelyből ünnepélyes hatású - általában többkarú - lépcső vezet fel az épület
középtengelyében elhelyezett első emeleti díszterembe. Ehhez csatlakoznak kétoldalról
enfiladeként a szalonok. Ez a hangsúlyos színt az ún. piano nobile (olasz kifejezés,
a jelentése: nemes emelet). A paloták és a kastélyok dísztereinek jellegzetesen
barokk típusa a francia építészetben kifejlődő, folyosószerűen elnyújtott galéria.
A templomépítészetben a leggyakoribb a római II. Gesu mintáját követő hosszirányú
térelrendezés. Mellette azonban igen jelentősek a központos térszervezetek is.
Az itáliai barokk legsajátosabb, a fejlődést döntően meghatározó nagy alkotásai
többségükben centrális terek. Alaprajzukra általában jellemző az ívesen hajlított
vagy ellentétes ívekből összemetsződő, bonyolult kontúrvonal, továbbá az elliptikus
forma gyakori alkalmazása.
A városi tér a barokkban mindig valamilyen - hangsúlyos épület előtere. Axiálisan
vezet rá a végpontjában elhelyezkedő, a haladás irányát megszabó célra.
A barokk építészet a XVI. század végén Itáliában alakult ki, onnan terjedt
át a következő század folyamán Európa többi országára. Kiteljesedésének nagy
korszaka Itáliában XVII. század utolsó negyedéig, Franciaországban a XVIII.
század kezdetéig tartott. Német területen, a Habsburg monarchia országaiban
és Oroszországban a stílus virágkora a XVIII. század első felére esik. Nem mindenütt
tudott gyökeret ereszteni. Anglia pl. nem fogadta be, ott a barokk idején is
a klasszikus hangvételű palladiánus irányzat volt az uralkodó. (Az Ibériai félsziget
országaiban, valamint Közép- és Dél-Amerika spanyol, ill. portugál fennhatóság
alatt álló területein a stílus különleges, a díszítésben szinte tobzódó, sajátos
helyi változatai alakultak ki.)
A felvirágzás után fokozatos szigorodást hozó átmeneti korszak következett,
a klasszicizáló későbarokk kora, mely a XVIII. század végén a klasszicizmusba
torkollott.
Itáliában a barokk korai szakasza a XVI. század nyolcvanas éveiben kezdődött
s a XVII. század első negyedével zárult. Vezető mesterei Giacomo della Porta
és Carlo Maderno.
Formálásmódban még a későreneszánsz szemléletmódjához kötődnek. A XVII. század
utolsó negyedéig tartó fénykorban a stílus fejlődése két úton haladt. A hagyományokat
jobban tiszteletben tartó klasszikus irányzat legnagyobb mestere Lorenzo Bernini.
Vele szemben Francesco Borromini, a másik irányzat vezéregyénisége s Guarino
Guarini, Borromini szellemi örököse a szabad formálás elvét képviselik. Rajtuk
kívül még jelentős tevékenységet fejtett ki Rómában Carlo Rainaldi, Velencében
pedig Baldas.sare Longhena. A klasszicizáló késői korszak legelismertebb mestere
Filippo Juvarra.
Giacomo della Porta (1539-1602) fiatal korában Michelangelo mellett dolgozott, majd Vignola volt rá nagy hatással. Legfontosabb alkotásai e két mester munkásságához kapcsolódnak. Michelangelo terveit kissé módosítva ő építette fel a S. Pietro kupoláját s Vignola temploma, a római II. Gesu elé ő tervezte a homlokzatot.
Francesco Borromini (1599-1667) a kifejező barokk formálás legnagyobb
mestere. Szenvedélyes egyénisége nem tűrte a szabályok korlátait. Meghökkentő
újszerűséggel alakította épületeit. A mesterség alapjait szülőföldjén, Lombardiában
sajátította el. Azután került le Rómába, ahol először Maderno, majd Bernini
mellett dolgozott. Elmúlt 40 éves, amikor az első önálló megbízást kapta. A
pályakezdő mű azonban rögtön teljes értékű alkotás, európai viszonylatban is
a barokk térszervezés felülmúlhatatlan remeke.
Minden munkája Rómában épült. Közülük a legfontosabbak a San Carlo alle Quattro
Fontane, a San Ivo alla Sapienza és a Sant'Agnese.
Carlo Rainaldi (1611-1691) a római barokk mesterek második vonalának tehetséges képviselője. Legjelentősebb munkája a piazza del Popolo kiépítése.
Baldassare Longhena ( 1598-1682) a velencei barokk vezető mestere. Művei közül a legfontosabb a Canale Grande torkolatánál álló fogadalmi templom, a Santa Maria della Salute.
Guarino Guarini (1624-1683) sokoldalúan képzett tudósépítész, a század egyik legnagyobb hatású művészegyénisége. A formák meglepő, szabad alakításával Borromini példáját követi. Theatinus rendi szerzetes volt. Teológiai tanulmányok mellett behatóan foglalkozott filozófiával, matematikával és geometriával. Jelentős építészetelméleti munkája a halála után kiadott Architettura civile. Fennmaradt alkotásai közül a legértékesebbek a piemontei uralkodók szolgálatában tervezett torinói épületek, a cappella della Santissima Sindone és a palazzo Carignano.
Fillippo Juvarra (1678-1736) az itáliai későbarokk legnagyobb építésze. Hűvösebb hangvételű, mértéktartóan elegáns stílusán a klasszicizáló francia barokk hatása érezhető. Főművei a torinói Superga és a Torino közelében épült Stupinigi vadászkastély.
Franciaországban a barokk építészet a XV. század második negyedétől a XVIII.
század közepéig, illetve ha a klasszicizáló késői korszakot is hozzá vesszük,
a század utolsó negyedéig tartott.
Az itáliai barokktól eltérő sajátossága, hogy stílusra jellemző megoldások itt
nem a belső terek szervezésmódjában alakultak ki, hanem főként a tömegformálásban,
az épület és környezet szerves kapcsolatát megteremtő kertművészetben és a belsőkben
a felületképzésre szorítkozó enteriőrművészetben.
A fejlődés korai szakaszában a stílus még erősen kötődött a reneszánsz hagyományaihoz.
Felvirágzása XIV. Lajos uralkodásának (1643-1715) idejére esik. A francia barokk
fénykorának stílusát rendszerint XIV. Lajos stílusának nevezik. A XVIII. század
második negyedében ezt rövid átmeneti korszak után a szeszélyes gazdagsággal
díszítő rokokó, a XIJ. Lajos stílus váltotta fel.
A francia rokokó mindenekelőtt az enteriőrművészetben érvényesült. A külső architektúrában
már ekkor megjelent az a szigorúbb formálás, mely a század közepétől kezdve
az építészet minden területén uralkodóvá vált. A barokk fejlődésének azt a késői,
klasszicizáló szakaszát általában XVI. Lajos stílusnak nevezik, de meg kell
jegyezni, hogy ez valójában XV. Lajos uralkodásának utolsó másfél évtizedében
már kibontakozott.
A francia barokkban az egyházi építészetjelentősége elenyésző, a fejlődést meghatározó
nagy alkotások a kastélyépítészet terén keletkeznek. A francia kastély mérvadó
típusának kialakításában a korai barokk idején Francois Mansart, a virágkorban
Louis Levau játszott kiemelkedően fontos szerepet. Mellettük a fénykor mesterei
közül az építészetben Jules Hardouin-Mansart és Claude Perrault, az enteriőrművészetben
Charles Lebrun, a kerttervezésben André le Notre a jelentősek. A munkásságuk
sokszor összefonódik, ugyanazon az épületen egyszerre vagy egymás után többen
is dolgoztak.
Francois Mansart (1598-1666) a francia barokk hagyományőrző, nemzeti irányzatának vezető egyénisége. Ő alkalmazta először s róla nevezték el a barokk idején általánosan elterjedt, tört síkú manzard-tetőt. Legfontosabb műve a Párizs közelében épített Maisons-Laffitte kastély.
Louis Levau (1612-1670) a francia építészet hagyományaiból kiindulva arra törekedett, hogy a formálásban, a homlokzattagozásban az itáliai barokkból átvehető megoldásokat is alkalmazza. A XIV. Lajos stílus idején az olaszos irányzat fő képviselője. Legjelentősebb munkája a Vaux-le-Vicomte-i kastély. Fontos része volt a párizsi Louvre és a versailles-i kastély kiépítésében.
Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) a XIV. Lajos uralkodásának második felében kifejlődő, választékossá finomult stílus vezető mestere. Munkáiban a nemzeti és az olaszos irányzat egyesítésére törekedett. Legnagyobb műve a versailles-i kastély kiépítése. Jelentős alkotásai még a versailles-i parkban épült Nagy Trianon és a párizsi Dome des Invalides.
Claude Perrault (1613-1688) hivatása szerint orvos volt, az építészettel csak kedvtelésből foglalkozott. Lefordította, s magyarázatokkal ellátva kiadta Vitruvius könyvét. Első és egyetlen gyakorlati munkája a Louvre keleti homlokzata.
Charles Lebrun (1610-1690) elsősorban festő volt, az építészetben dekoratőrként működött. Itáliai minták nyomán ő alakította ki s képviselte a legmagasabb szinten a XIV. Lajosról elnevezett enteriőr-stílust. Dolgozott a Vaux-le-Vicomte-i kastély díszítésén, a Louvre együttesében s Versailles-ban. Legfontosabb műve a versailles-i kastély első emeletén a királyi lakosztály szalonsora és a kert felőli oldal hosszán végignyúló Tükörgaléria, francia nevén a Galérie des Glaces.
André le Notre ( 1613-1700) a természeti környezetet geometrikus rendben alakító kertépítés legnagyobb mestere. Munkái közül a legjelentősebbek a Vaux-le-Vicomte-i és a Versailles-i kastély hatalmas kiterjedésű parkjai.
A klasszicizáló későbarokk a XVIII. század közepén teljesedett ki. Korszaka
a francia forradalomig tartott. Vezető mesterei J. G. Soufflot és
J. A. Gabriel.
Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) volt az első jelentő építész, akinek
munkáiban a klasszikusokhoz való visszatérés újabb irányzata határozottan érvényesült.
Legfontosabb alkotása s egyben a korai klasszicizmus főműve a párizsi Pantheon.
Jacques-Ange Gabriel (1698-1782) a század legnevesebb francia építésze. Francois Mansart és Perrault stílusához visszanyúlva az előző század klaszszicizáló hagyományait fejlesztette tovább. Legjelentősebb alkotásai a párizsi Concorde tér és a versailles-i Kis Trianon.
Angliában a XVII. század első felében meghonosodó palladianizmus élt tovább a barokk idején is. A stílus fejlődése különböző változatokon át a XIX. század elején felvirágzó klasszicizmushoz vezetett. A barokk csak néhány mester művén, az egyes részletekben, a formák plasztikusabb alakításában érvényesült. A kor legjelentősebb angol építésze Christopher Wren.
Christopher Wren (1632-1723) eleinte a természettudomány különféle területeivel foglalkozott. 25 éves korában a londoni, pár évvel később az oxfordi egyetemen a csillagászat professzora lett. Az 1666. évi nagy londoni tűzvész után kinevezték a Szt. Pál székesegyház helyreállítását irányító bizottságba, érdeklődését ez fordította az építészet felé. Járt Franciaországban, ahol az éppen ott időző Berninivel is találkozott s beutazta Hollandiát. Építészi látásmódját ez a tanulmányút alakította ki. A palladianizmuson alapuló, klasszikus hangvételű stílusában főként a francia építészet hatása érezhető. Legjelentősebb alkotása a londoni Szt. Pál székesegyház.
Az osztrák építészetben a barokk stílus a XVI. század második negyedében jelent meg. Legértékesebb alkotásai a XVIII. század első felében a világi építészet terén keletkeztek. Az osztrák mesterek szerencsésen egyesítették az addigi fejlődés két fővonalát. Itáliából a térszervezés, a franciáktól a tömegalakítás módszerét vették át s ezeket társítva a főúri kastélyok és paloták korszerű, a reprezentáció barokk igényét maradéktalanul kiszolgáló új típusát alakították ki. Vezető mesterei Fischer von Erlach, Lukas von Hildebrandt és Jakob Prandtauer.
Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723) Rómában tanult, Bernini és Borromini volt rá nagy hatással. Műveiben a formák itáliai ünnepélyessége a felépítés franciás könnyedségével és a díszítés német területen megszokott gazdagságával párosul. Legismertebb alkotásai Bécsben a Karl Borromcius templom és a Trautson palota valamint az akkor a városon kívül épített schönbrunni kastély.
{IDEJÖN karlskir.JPG}Fischer architektúrájának értékei nem merülnek ki a jelképes mondanivaló hatásos megjelenítésében. Sikerült a sokféle, heterogén elemből is egységes, egyéni alkotást formálnia, amelyben a részek önállósága is megvalósult. A könnyed, elegáns, nagyvonalú "császári" stílus mellett az újszerű, dinamikus, kontrasztokkal és mozgással teli formálás adja az épület alaphangját. |
Johann Lukas von Hildebrandt ( 1668-1745) Genovában született s Bernini egyik munkatársa mellett Rómában tanult. Az osztrák barokk vezető mesterei közül a legteljesebben ő hasznosította az itáliai térművészet eredményeit. Legfontosabb művei Bécsben a Belvedere együttese és a Daun-Kinsky palota. Dolgozott Magyarországon is, a ráckevei kastélyt építette (ezt a magyarországi barokknál tárgyaljuk).
Jakob Prandtauer (1660-1726) az osztrák barokk építészet harmadik nagy egyénisége. Kitűnő formaérzékkel, szinte szobrász módján alakította plasztikussá az épületet. Az egyház szolgálatában dolgozott. Számos temploma és kolostora közül a legfontosabb a melki kolostor együttese.
A XVIII. század első felében a cseh építészet az európai fejlődés élvonalába került. Sajátos barokk stílusát egy Bajorországból oda áttelepült építész-dinasztia, a Dientzenhofer-család virágoztatta fel. Vezető mesterei Christoph Dientzenhofer s annak fia, Kilian Ignaz Dientzenhofer.
Christoph Dientzenhofer (1655-1722) a dinamikus barokk térszervezés Guarinire visszanyúló hagyományait vette át és fejlesztette tovább. Legjelentősebb munkája Prágában a Hradzsin alatti városrészben épült Szt. Miklós templom.
Német területen a harmincéves háborút lezáró westfáliai béke a feudális széttagoltságot
rögzítette. Az egymástól független fejedelemségekben és királyságokban a fejlődés
egyenlőtlenné vált. Az építészetben két délnémet állam vívott ki magának vezető
szerepet: a Bajor Választófejedelemség és Frankföld. Mellettük jelentős még
Szászország és Poroszország barokk építészete.
A német barokk neves mesterei Bajorországban az Asam testvérek és Johann
Michael Fischer, Frankföldön Johann Dientzenhofer és Balthasar
Neumann, Szászországban Pöppelmann, Poroszoroszágban Knobelsdorff.
Az Asam testvérek közül az idősebb, Cosmas Damian (1686-1739) festő volt,
a fiatalabb, Egid Quirin (1692-1750) pedig stukator és szobrász. Az építészetben
főként enteriőr-művészként dolgoztak, számos barokk templom berendezése és díszítése
fűződik nevükhöz. Önálló épületük kevés van, ezek közül azonban az egyik, a
müncheni Nepomuki Szt. János templom a délnémet barokk kimagasló értékű emléke.
Johann Michael Fischer (1692-1766) bajor kőműves családból származott. A felkészülés vándorévei alatt megismerkedett a kor osztrák és cseh építészetével, stílusán azok hatása érezhető. Főként a nagy szerzetesrendek, elsősorban a bencések számára dolgozott. Több más munkája mellett 32 templomot s 23 kolostort épített. Ezek közül az egyik legfontosabb a zwiefalteni bencés kolostor temploma.
Johann Dientzenhofer (1663-1726) a Csehországba áttelepült Christoph Dientzenhofer testvére. Eleinte Prágában, majd Itáliában tanult s ott a barokk szabadon alakító irányzata volt rá nagy hatással. Főműve a hanzi kolostortemplom és a pommersfeldeni kastély.
Balthasar Neumann (1687-1753) a délnémet barokk legnagyobb térművésze. Pályafutását hadmérnökként kezdte. A technikai tudományokban jártas, komoly matematikai képzettséggel s kitűnő formaérzékkel rendelkező racionális alkotó volt. Jól ismerte a kortárs építészetet. A csehországi Eger-ben született, kapcsolatban állt osztrák mesterekkel, járt Itáliában és Franciaországban. Széles körű ismeretei képessé tették arra, hogy magas szinten összegezze mindazt, amit a barokk addigi fejlődése során létrehozott. Munkái közül a legjelentősebbek a würzburgi érseki palota s a Vierzehnheiligen búcsújárótemplom.
Matthüus Daniel Pöppelmann (1662-1736) a szászországi barokk vezető mestere. Jelentős munkája a drezdai Zwinger, a város erődfalai közötti területen, az ún. "zwinger"-ben épített díszudvar. A terv szerint ez egy nagyszabású palotaegyüttes része lett volna, de abból csak ennyi valósult meg. Mielőtt a munka elkezdődött, Erős Ágost, az uralkodó Bécsbe és Rómába küldte építészét, hogy az ottani neves mesterekkel megvitatva érlelje ki a végleges tervet.
Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff ( 1699-1753) a porosz uralkodó, Nagy Frigyes építésze. A barokk késői, klasszicizáló irányzatának a híve volt, a király kívánságára mégis a szeszélyesebben díszítő rokokó formáit kellett alkalmaznia. Ebben a szellemben épült legismertebb műve, a potsdami Sanssouci.
A harmincéves háború után az addig elmaradott feudális orosz monarchia létérdeke volt, hogy bekapcsolódjék a fejlettebb európai országok felé irányuló tengeri kereskedelembe. Ezt a célt szolgálta Nagy Péter alapítása, a Néva torkolatánál felépített új főváros. Szentpétervár, a mai Leningrád fellendülésének nagy korszaka a XVIII. század közepére, Erzsébet cárnő idejére esik. Akkor keletkeztek az orosz barokk leghíresebb alkotásai. Tervezőjük s egyben a kor orosz építészetének vezető mestere az olasz származású Rastrelli.
Bartolomeo Francesco Rastrelli (1700-1771) apja firenzei születésű szobrász és építész volt. Fia mellette sajátította el a mesterség alapjait. Stílusát francia- és németországi tanulmányútja érlelte ki. Főként a német mesterek, elsősorban Neumann és Johann Dientzenhofer hatottak rá. Nagy művei közül a legismertebb a pétervári Téli palota, valamint az orosz építészet hagyományaihoz erőteljesebben kötődő pétervári Szmolnij kolostor.
- feladatok -