XXV. A század első felének művészete - impresszionizmus, posztimpresszionizmus

Általános jellemzés

A XIX. század utolsó harmadában a tőkés társadalom a fejlődés új szakaszába lépett. A termelés egyre erősebben koncentrálódott, egy-egy ágában monopol-helyzetet kivívó tőkéscsoportok (szindikátusok, konszernek. kartellek, trösztök) jutottak uralomra.
A növekvő feszültség, a kirobbanó háborúk ellenére ez a néhány évtized a gazdaságban, s az építészet, a művészetek terén is a lendületes fejlődés kora.

A festészetben ekkor játszódott le a modern művészet első jelentős forradalma, az impresszionizmus. Vezéralakjai franciák voltak: kezdeményező nagy mestere Édouard Manett, legjellegzetesebb képviselője Claude Monet. Meggyőződésük szerint a festészet kizárólagos feladata az, hogy minden hozzátétel nélkül magát a látványt, az érzéki benyomást - impressziót - rögzítse. A fénytől függően minduntalan változó természet, a mindennapi élet múló pillanatait akarták megragadni. Ennek érdekében kidolgoztak egy sajátos festéstechnikát. A vásznon apró tiszta színfoltokat raktak egymás mellé. Megfelelő távolságról nézve az egymással kölcsönhatásba lépő színfoltok optikailag keverednek, a szemlélőben váltják ki a kívánt szín-benyomást. A festők ezzel érték el, hogy képeiknek a valóság élményét adó légtere van. Ezt a technikát fejlesztette tovább az impresszionizmus késői változata, a Georges Seurat munkásságában kibontakozó, a képet szinte tudományos pontossággal megszerkesztő pointilizmus.
Az impresszionistákat a saját korukban a közvélemény nem sokra becsülte. Kiállításaik inkább botránkozást keltettek. Elismerésben a többnyire történeti témákat feldolgozó, az itáliai reneszánsz nagy mestereinek példáját követő akadémikus festészet részesült. Hasonló jellegű kettősség megfigyelhető az építészetben is.


A PLEIN-AIR TÖREKVESEK ÉS AZ IMPRESSZIONIZMUS

A következő évtized iskolateremtő mestere Édouard Manett. Ahogy Courbet 1855-ös egyéni kiállítása revelációként hatott, ugyanilyen hatása volt Manet 1863-as kiállításának, amely március folyamán nyílt meg a párizsi Martinet-Galériában. De még ennél is nagyobb vihart fakasztott a "Salon des Refusés"-ben kiállított kompozíciója, a "Reggeli a szabadban".
1863, a "Salon des Refusés" megnyitásának az éve, korszakos dátum, a hivatalos és a haladó művészet nagy, nyilvános összeütközésének a dátuma, indítója annak a harcnak, amelynek az impresszionisták csoportkiállításai, majd a "Salon des Indépendants" megalapítása voltak a kulminációs pontjai. Ekkor erősödött meg az az útkeresés is, amely az impresszionizmus megszületéséhez vezetett. Ennek az útnak több állomása és a folyamatnak több összetevője volt, de mindegyik így vagy úgy az impresszionizmus győzelmét egyengette, és végső soron a modern művészet alapjait vetette meg.

 

Az impresszionizmus története és esztétikája

Manet korai festményei, sőt még a konzervatív ízlés és a kispolgári prüdéria dühét kiváltó két fő műve, a "Reggeli a szabadban" és az "Olympia" korántsem minősíthető impresszionistának, akár még előfutárnak sem, hiszen a "Reggeli a szabadban" plein air értelmezése nem merészebb, mint például Courbet remekművéé, az 1856-ban festett "Szajna-parti kisasszonyok" című kompozícióé. Manet a spanyol mesterek nyomán indult, sötét-világos kontrasztú, bravúros festőiségű képeit Velázquez és Goya művészete inspirálta. Az említett fő művei is klasszikus ihletésűek, maga Manet sem tagadta, hogy a "Déjeuner" szellemi előképe Giorgione "Koncert"-je, kompozíciós megoldása, az alakok csoportosítása pedig egy elveszett Raffaello-képről készített Marc Antonio Rainaldi-metszet variációjának minősíthető. Az "Olympiá"-nál sem nehéz felfedezni a modellt, az "Urbinói Vénusz"-t. A képek forrása tehát a klasszikus művészet - mégis forradalmian újak, vihart fakasztottak, új festői korszak nyitányát jelentették. Manet képeiben ugyanis szakított a romantikus, a realista, a tradicionálisan figuratív képértelmezéssel, festményein a téma elveszítette a jelentőségét, a motívumok csupán képépítő szerepet játszottak, pusztán plasztikai, vizuális jelentést tolmácsoltak. A kép nem akart érzelmet ébreszteni, mellékessé vált az ábrázolási funkció, nincs benne kritikai tendencia, szimbolikus célzás, hanem csak formai viszonylatok rendje, plasztikai jelek önelvű rendszere. Leegyszerűsítve l'art pour l'art-nak nevezik e jelenséget, pedig nemcsak arról van szó, hogy a művészet nem akar rajta túli erőket szolgálni, pusztán önmagáért van, hanem Manet felfedezte, hogy a vizuális, plasztikai jeleknek megvan a saját világa, az önmagában is megálló rendje. Az értelem és az érzelem rendje mellett létezik tehát a "szem logikája" is. E felismerés nélkül nem született volna meg az impresszionizmus minden addig érvényes formai konvenciót elvető forradalma vagy a cézanne-i életmű. Hogy a probléma mennyire benne volt a korban, bizonyítja, hogy nem egészen egy évtized múlva, más útról indulva, hasonló felismerésekhez jutott a klasszicizáló német festő, Hans von Marées és barátja, a művészetfilozófus Konrad Fiedler is, aki 1876-tól publikált tanulmányaiban már teoretikusan is összefoglalta a "vizuális nyelv" törvényeit.


Hölgy legyezővel Manet: Hölgy legyezővel


Baudelaire egyike volt azon keveseknek, akik korán felismerték Manet művészetének szépségét. Barátságuk emléke a Hölgy legyezővel. 1862-ben Manet vízfestményen örökítette meg "A romlás virágai" ihletőjét, Jeanne Duvalt. A budapesti festmény a brémai Kunsthalléban található akvarell alapján készült. A sötétzöld pamlagon ülő kreol színésznő már nem volt fiatal, és a festő nem hízelgett neki. Sőt a fiatalos, szürke alapon kék csíkos ruha, a háta mögötti leheletfinom csipkefüggöny még hangsúlyozza is a "fekete Vénusz" megkeményedett vonásait, karikás szemeit, összetapadt fekete, fürtjeit. A kompozíció domináns része a könnyű anyagból varrt óriás krinolin; nem érződik alatta test, ám alóla frappánsan bukkan ki a modell lába. A szürke szoknyát Manet bravúrosan oldotta meg: felrakott kéket, fehéret, barnát, pirosat és még néhány színt, utána még ujjaival is belekent a friss festékbe, egy helyen jól követhető mind az öt ujjnyom. A Jeanne Duval portré a baudelaire-i szellem legértőbb tolmácsolója a festészet nyelvén.

Claude Monet, akinek első tanítómestere Boudin volt, a szabadban való festés legkövetkezetesebb híve maradt kortársai közt. Igazi "impresszionista", közvetve névadója is az irányzatnak. A fény, a szín és azok atmoszferikus kapcsolata foglalkoztatta, így vált legfőbb témájává a táj. A Szépművészeti Múzeum tulajdonában levő három vászna is tájkép. Közülük a legkésőbbi az 1886-ból származó Bárkák. A normandiai parton festette, Étretat-ban, ahol több nyarat töltött, sok más pályatársához hasonlóan, nem utolsósorban a tenger fölé ívelő bizarr sziklák vonzásában. Itt azonban mindössze három, szárazra húzott bárkát és a tenger hullámait látjuk. Igen eltérően festette a földet és a vizet. A tajtékzó habokhoz széles, kanyargó ecsetvonásokat és helyi színeket, a parthoz szaggatott, szálkás ecsetvonásokat és az impresszionisták kedvelte szivárványszíneket alkalmazta. A hajókat pasztózusan festette, hosszan kifutó, nyugodt ecsethúzásokkal. A horizont nélküli rálátás merész kivágás volt a maga idején, és merészen hatnak a karcsú árbocrudak diagonáljai is az elterpeszkedő hajótestek fölött.

A manet-i felfedezések mellett az impresszionizmus másik előfeltétele a plein air törekvések megerősödése volt. A szabadban való festés gondolata, és ami ettől elválaszthatatlan, a légköri jelenségek figyelembevétele már a barbizoniaknál és Courbet-nál is felvetődött, sőt érintette az angol tájfestő iskolát is. Daubigny műterme már a táj volt, Corot is fogékony volt az atmoszferikus hangulatok rögzítésére. Ugyancsak előfutárnak minősítheti a provence-i iskola, amelyben Paul Guigou művészete láncszemet alkotott Courbet tájlátása és az oldottabb plein air értelmezés között. Még nagyobb jelentőségű Boudin és Jongkind példája, az úgynevezett honfleuri vagy saint-siméoni iskola. Jongkindnek különösen akvarelljei árasztották a tengerparti levegő frissességét, a határtalan távlatot. Boudin képei pedig főként Monet-ra hatottak, az utóbbi saját bevallása szerint Boudin művei megismerése révén ébredt rá arra, hogy tulajdonképpen mi is a festészet.
Az honfleuri iskola kedvelt témája a tenger volt, hasonlóan Courbet ekkori korszakához, aki ugyancsak a 60-as években festette monumentális tengerképeit.
A későbbi impresszionisták egyik ága, amelynek vezetője Monet, Boudin példáján indult. E néhány fiatal művész a hatvanas évek elején ugyancsak a tengert ábrázoló képekben alakította ki a napfényt és a légköri játékokat már figyelembe vevő, preimpresszionistának minősíthető stílust. E fiatalok az akadémikus Gleyre festői műtermében ismerték meg egymást, és 1863-ban Fontainebleau-ban, majd Boudin mellett, a tengerparton festettek. Monet, Renoir, Sisley és Bazille alkották e csoportot. Később, elsősorban Monet közvetítésével, e kis csoport összeköttetésbe került az Académie Suisse néhány növendékével, akik ugyancsak hasonló úton tapogatóztak. Pissarro volt közöttük a legidősebb, és ide tartozott Guillaumin, Cézanne. Pissarro Corot követője, és a barbizoniak nyomdokán indult, Cézanne ebben az időben még romantikus ihletésű, választott példaképe Delacroix és Daumier.

A 60-as évek plein air festői nemcsak tájképeket festettek. Igazi vágyuk sokkal inkább a nagy, figurális plein air kompozíció volt, Manet "Déjeuner"jének a továbbfejlesztése. Annál is inkább ilyen nagyszabású kompozíciók lebegtek szemük előtt, mert csak ilyennel tudtak volna betörni a hivatalos Szalonba, márpedig ez egzisztenciális szempontból létkérdés volt a számukra. A 60-as évek elején ugyanis még semmiféle más megélhetési lehetőség és érvényesülés nem állt a festők előtt, mint az, hogy bejussanak és eladjanak, a Szalonban. Jellemző Monet próbálkozása, aki az 1864-es Szalonban szerepelt két honfleuri tájával, a következő évben azonban hatalmas méretű plein air kompozícióba kezdett. Chailly-en-Biére-ben, egy fogadó nagytermében és kertjében kezdte a Courbet műterem-kompozíciójánál nagyobb méretű vásznát, amelynek témája egy szabadtéri piknik, a XVIII. és XIX. századi francia festészetnek e kedvelt témája volt. Vászonra vinni a kortárs emberek életét, mégpedig nagy szabadtéri jelenetben, rögzítve a harsogó napfényt, a természet isteni derűjét: ez volt Monet vágya. A nagy képet ugyan anyagi okok miatt nem tudta befejezni, legnagyobb része tönkre is ment, de a megmaradt középrész és a hozzá készített előtanulmányok, illetve a hasonló témájú variációk mutatják, hogy milyen újszerű, derűs, nagyszabású kompozícióról álmodott. Hasonlóra vállalkozott Bazille is. Miután azonban e nagy kompozíciókkal nem sikerült betörni a Szalonba, a művészek jobb híján a kisebb képek, a portré és főként a táj felé fordultak, annál is inkább, mert a 70-es évektől meginduló magánvásárlások is - az impresszionisták nem jómódú családból származó részének egyedüli megélhetési forrása - a kis méretű képek iránt mutattak érdeklődést. A figurális plein air kompozíció utáni vágy azonban nem veszett el, és ha kisebb formátumú képekben is, egy évtized múlva Renoir e témakörben festette fő műveit, mint például az 1876-os keletű "Le Moulin de la Galette" vagy "A hinta" című kompozíciót, 1881-ben pedig az "Evezősök reggelijé"-t. A szabadban piknikező fiatalokat megjelenítő plein air kompozíciók remeke a magyar Szinyei Merse Pál fő műve, a "Majális", amelynek születési ideje is egybeesik a francia plein air törekvésekkel.

A plein air kompozíciók, hasonlóan az honfleuri iskola műveihez vagy az 1866-tól Pontoise-ban tevékenykedő Pissarro tájképeihez, magától értetődően a természethez, a szabad levegőhöz, a tájhoz kapcsolódtak. Manet, Monet és Degas azonban csakhamar felfedezték a mindinkább világvárossá növekvő Párizs festői gazdagságát, a nagyváros új varázsát. Manet 1862-es festményc, a "Zene a Tuileriák kertjében" volt a nagyvárosi élet mindennapjait rögzítő képek nyitánya, melyet csakhamar követtek Degas lóverseny- és balettképei, Monet, majd Pissarro párizsi látképei. Felfedezték Párizst, a boulevardok lüktetését, a környékbeli séta- és kirándulóhelyeket, mint például az írók által is kedvelt és Maupassant által megörökített "La Grenouillére"-t. Courbet és a barbizoniak, sőt az honfleuri iskola tagjai még a vidék festői voltak. A nagyváros mint festői motívum az impresszionizmus vívmánya.
Manet korszakos jelentőségű működése és a megerősödő plein air törekvések mellett még néhány más összetevő is gyorsította az impresszionizmus kibontakozását. Mindenekelőtt a japán művészet felfedezése. 1854-től kezdődtek a francia-japán kereskedelmi kapcsolatok, ekkor jutottak el Párizsba, először áruk borító papírjaként a japán fametszetek. A rézmetsző Bracquemond csakhamar fel is fedezte a legnagyobb fametsző, Hokusai művészetét. 1862-ben már kis butikban lehetett vásárolni a japán fametszeteket. Az 1867-es világkiállítás Keleti Pavilonja pedig ugyancsak ízelítőt adott Távol-Kelet művészetéből. A japán fametszet megismerése revelációként hatott. Hatása több rétű volt, másként hatott az impresszionisták első nemzedékére, mint az őket követő posztimpresszionistákra. Az impresszionisták még elsősorban az újszerű természetlátást, az európai kompozíciós szkémáktól eltérő jelenetezést, képszerkesztési módot fedezték fel. Míg az európai festészet kompozíciós szkémája a színpadszerű jelenetezés, a klasszikus perspektíva vonalhálózata volt, a japán metszeteket merész átvágások, feszített térkonstrukció jellemezték. Különösen Degas hasznosította képei szerkezeti szkémájában a japánok metszetein tanultakat. De inspirálta őket a japán fametszők variációs szisztémája, tehát az az eljárás, hogy ugyanarról a témáról több variációt készítettek. Különösen Monet ragaszkodott sokáig e szisztémához. A fametszetek dekorativitása, a vonaljáték inkább a posztimpresszionista nemzedéket inspirálta.

Ugyancsak gyorsította az impresszionizmus diadalát a fotográfia fejlődése. Az impresszionisták saját elveik igazolását látták a fotográfiában. Elsősorban a pillanatfelvétel lehetősége, a dekompozíció, a dolgok újszerű rögzítése foglalkoztatta őket, és e munkájukban rokon momentumnak érezték, hogy a fotó is a pillanatfelvételre koncentrál.

Az impresszionisták csoporttá szerveződésének, a volt Gleyre-műterem és az Académie Suisse csoport találkozásának elsősorban anyagi meggondolás volt az oka. A hivatalos Szalon zsűrije a 60-as években is csak elvétve engedett be egy-egy modern képet, a kommün leverése után pedig még szigorúbbá vált, hiszen a művészi forradalom mélyén a társadalmi forradalmat sejtette. Márpedig a megélhetést csak a kiállításon való érvényesülés biztosíthatta. A jómódú Manet, Degas vagy az egy ideig a bankár apjától támogatást élvező Cézanne nem szorultak rá ugyan a mindenképpeni eladásra, Pissarro, Monet és Renoir azonban valóságos művész-proletárok voltak, kiszolgáltatottjai a vásárlás véletlenjének. Tragikus és felemelő, hogy e fiatal művészek milyen nehézségeket, milyen döbbenetes nyomort vállaltak, de elveikből nem engedtek. A művészettörténet egyik legnagyobb paradoxona, hogy ezek az úgyszólván szüntelen a koplalás ellen küzdő, ócsárolt, meg nem értett, egyéni tragédiákat átélt művészek írták a festészet történetének egyik legoptimistább, napfénytől harsogó fejezetét. Monet-t a viszonylag jobb módú Bazille támogatta, Renoirt is elsősorban festő barátai, Pissarrót is vékonypénzű barátok. Néha akadt egy-egy mecénás vagy műkereskedő, aki néhány száz frankért, sőt gyakran csak néhány tízért képet vásárolt tőlük. Először "Pére Martin", majd 1870 után az impresszionisták mentőangyala, Durand-Ruel volt állandó vásárlójuk. Az árak azonban rendkívül alacsonyan mozogtak, csak a már elismert, sőt a "Bon Bock" képével az 1873-as Szalonban sikert is arató Manet kapott csaknem 1000 frankot festményeiért, a többi impresszionista éhbérért festett. Joggal mondhatta ekkor a festő: "Olyan vagyok, mint a versenyló, elnyerte a nagydíjat, de nem kap mást, csak szénát." A helyzet csak a századforduló táján változott meg, a XX. század elején pedig Degas egyik már korábban magántulajdonban levő képe aukción 435 000 frankért kelt el.
Az impresszionisták első kiállítása botránykővé, a vicclapok csemegéjévé vált. Ekkor kapta a csoport az impresszionista elnevezést, amelynek forrása Monet 1872-es képének címe: "Impresszió, a felkelő nap". Az 1876-ban rendezett második bemutatkozás, ha lehet, még nagyobb vihart keltett. A közvélemény csak a 80-as évektől kezdve békült meg az impresszionistákkal, amikor már újabb, formailag még merészebb csoportok borzolták a konzervatív kedélyeket.
1874 nem csupán az együttes jelentkezés miatt korszakos dátum az impresszionizmus történetében, hanem ekkor kezdett Monet, Manet, Renoir, Sisley és Caillebotte a Párizs melletti kis üdülővárosban, Argenteuilben dolgozni. Itt került Manet is a legközelebb az impresszionizmus elveihez. Ekkor kezdődött az impresszionizmus fénykora, művészettörténeti győzelme, még ha jó ideig támadták is őket.
Az impresszionista csoport nyolc együttes kiállítást rendezett, az utolsót 1886-ban. Ugyanebben az évben Durand-Ruel New Yorkban mutatta be az impresszionistákat, és ugyancsak ő volt az, aki 1883-tól megkezdte az egyéni tárlatok rendezését is. A nyolc kiállítás résztvevői időnként cserélődtek, személyes viszálykodások is mindig megbontották a soraikat.
Az impresszionizmus következetesen szenzualista volt, megtalálta a közvetlen érzéki megismerés festői rögzítését. A minden prekoncepció nélküli látás művészete volt. A tárgyak, a dolgok a valóságban az emberi szem számára színek hordozójaként jelentkeznek, a szem és az agy aktivitása formálja meg belőlük a tárgyak képét. Minden csak szín, illetve a színek és a fény találkozása, a színek fénytelítettsége, világításbeli fokozata, a festészeti terminológia szerint: valőr. Az impresszionisták nem elsősorban a szín festői, azaz koloristák voltak, hanem sokkal inkább a fény festői. A fény felbontja a lokálszíneket, a levegő rezgése elmossa a szilárd körvonalakat, a megvilágított színek hatnak egymásra, a felületeken reflex-hatások vibrálnak. Az impresszionizmus előtt a festők látását különféle előítéletek preformálták, stílus-, ábrázolásbeli konvenciók, szkémák alakították. A természetet, a tárgyi világot a tradíció vagy az iskolákban, műhelyekben tanult szempontok szerint nézték. Az impresszionista festő, mint a hirtelen látni kezdő vak ember, akinek nincs semmiféle látáselőítélete, preformált víziója a csak érzékileg felfogható látványról, mindent a maga szűzi tisztaságában lát, illetve mindenekelőtt csak azt konstatálja, ami közvetlenül hat a szem recehártyájára: a szín és a fény találkozását. Cézanne mondotta Monet-ról, akinek művészetét joggal lehet az impresszionizmus modelljének tekinteni: "Monet nem más, csak egy szem, de micsoda szem!" Csakugyan, maga Monet is megdöbbenten vallotta be, hogy egyszer egy nagyon kedves barátja halottas ágyánál azon kapta rajta magát, amint ösztönösen azt kereste, hogyan módosítja a halál az elhunyt halántékán a színek viszonylatait és fokozatait. Minden látvány tehát azonnal öntudatlanul színbontó, valőröket kereső mechanizmust indított el benne.
Az impresszionisták a dolgokat úgy ábrázolták, ahogy az adott pillanatban látták, a tárgyak színeinél nem törődtek a tudott színnel, hanem csak a pillanatnyi látványélmény vezette ecsetjüket. Ezért hiába tudták például, hogy az emberi arc színe rózsaszín, magától értetődően ráfestettek zöld reflexeket, a fehér ruhára pedig kékeket, ha az atmoszféra rezgése, a napfény színeket bontó hatása az adott pillanatban igazolta e reflexeket. A kritika és a közönség gúnyolta is őket érte, hiszen az ő szemüket rabságban tartotta még seregnyi látáskonvenció, nem merték a tudott és megszokott ábrázolásbeli szkémákkal szembehelyezni a prekoncepció nélküli, tiszta látvány igazát. A "teinte", azaz a színminőség: a "ton", a szín fényteliségének világításbeli fokozata, amelyet a régi értelemben vett tónustól elhatárolóan később inkább valőrnek neveztek - és a reflex voltak az impresszionisták vissza-visszatérő műszavai. Megfigyeléseik mindig konkrétak és ösztönösek, bár felfedezéseiket az optikai törvények is igazolták, ők azonban tudatosan nem támaszkodtak és nem is hivatkoztak e törvényekre. Ez csupán az impresszionisták utódainál, a divizionistáknál figyelhető meg.

 

Az impresszionizmus festői

Az impresszionista alapelv tételszerű tisztaságban jobbára csak a 70-es évek közepén érvényesült, elsősorban az impresszionista festők argenteuili korszakában, amikor Manet, Monet, Renoir és Sisley úgyszólván egyazon stílusban, ugyanazon motívum előtt dolgozott.
Az argenteuili korszak után, amikor inkább csak a személyes kézjegy, a sommázó, szerkesztő vagy a részletekben jobban elfelejtkező látás különbsége választotta el egymástól az impresszionista festőket - az impresszionizmus formakörén belül többfajta művészi irány, egyéniség bontakozott ki, megtartván azonban valamiképp a kapcsolatot az impresszionistaelvvel. Édouard Manettnak (1832-1883) különben is csak az argenteuili korszaka minősíthető impresszionistának, társaitól eltérően ő nem a fény, hanem a szín festője. A friss festői meglátásokat rögzítő, vázlatos ecsetkezelése azonban késői korszakában is sokat megőrzött az impresszionizmus üdeségéből, a pillanat hímporából. Par excellence festő volt, a nagy spanyol és velencei mesterek vagy közvetlen elődei közül Delacroix örököse.
Mestere Thomas Couture (1815-1879), az akadémizmus egyik legismertebb képviselője "A rómaiak hanyatlása" című óriási vászon festője volt, de nem is annyira őtőle tanult, mind inkább a múzeumok tanulmányozásából: a Louvreban Giorgione, Velázquez és Delacroix képeit másolta. Első korszaka még romantikus ihletésű, formamegoldása a spanyol mestereket idézte. Járt is Spanyolországban, több képének motívuma jellegzetesen spanyol ("Lola de Valence"; bikaviadal-jelenetek).
Új korszakának nyitánya a "Zene a Tuileriák kertjében" (1861-62) című, kis méretű, mozgalmas kompozíciója. Itt figyelt fel először a plein air problémára és a nagyvárosi motívumokra. E korai korszak fő művei azonban a botránykővé vált "Reggeli a szabadban" és az "Olympia". A két kép joggal minősíthető a modern festészet indító mozzanatának. A kompozíciója ugyan tradicionális - sőt hangsúlyozottan reneszánsz előképekre, Raffaello-, Giorgione- és Tiziano-féle kompozíciós megoldásokra megy vissza, és a téma sem különösen újszerű. A reneszánsz óta vissza-visszatérő motívum volt a szabadban mulatozó, piknikező társaság - sőt gyakran szerepeltek a női figurák között aktok is. Az Olympia pedig a régi fekvő Vénusz-jelenetek modernizálása, egy párizsi varieté öltöző kerevetjén nyugvó szerelemistennő kacér pózú ábrázolása. Ha a kispolgári prüdéria erkölcstelenséget is látott a két kép szenvtelen, kendőzetlen asszonyábrázolásában, a botrány valódi oka még sem ez volt, hanem a képek újszerű festésmódja, a formaviszonylatok új értelmezése. Mert ha a kompozíció még követte is a klasszikus képépítési normákat, a színek összeválogatása, a merészen egymás mellé helyezett dekoratív foltok, a plasztikus, szoborszerű mélytér-értelmezés helyett a sík hangsúlyozása már hadat üzent a megszokott ábrázolásbeli konvencióknak. Az akt fehérségének és a néger szolgálóleánynak a színellentéte, a fehér drapériával kontrasztáló háttér és virágcsokor, a figurák sziluetthangsúlya, a mélyteret érzékeltető árnyék sutba vetése mind olyan vonás, amely az új megoldások ígéretét hordta magában. De a modern művészet útját egyengette e két kép szenvtelenül objektív, csak a formakérdésekre koncentráló stílusa is. A téma itt valóban csak ürügy, alkalom bizonyos formai összefüggések rögzítésére. Amit a kép elmond - az nem olvasható csupán a témán, szimbólumokon, ikonográfiai rejtjeleken keresztül, hanem csak az érzékeny szem értheti meg. Kevés kép bizonyította annyira, mint Manet "Olympiá"-ja, hogy létezik az önálló képi, vizuális nyelv, a képzőművészeti gondolkodás is, amelynek öntörvénye, saját lexikája és grammatikája van.

Manet-t a 60-as évek végén Courbet és Goya művészete inspirálta ("Reggeli a műteremben", 1867 és "Miksa császár kivégzése"), majd mind közelebb került az ő példáján induló, de az atmoszferikus hatások iránt fogékonyabb fiatal festőkhöz, a későbbi impresszionistákhoz. 1873-ban Monet-val együtt is dolgozott Argenteuilben, az itt festett képei felelnek meg leginkább az impresszionizmus elveinek ("Argenteuil", "A bárka"). Késői korszakában túlhaladt az impresszionizmuson, nagyobb szerepet szánt a szerkezetnek, a formákat is jobban összefogta, megőrizte azonban a festés hamvát, a pillanat szépségét. E korszakában festői ereje a legnagyobb velenceiekéhez hasonlítható. Az 1881-ben festett "Folies-Bergére bárja" című kompozíciója életműve sommája. Művészetének értékét már korábban is felismerték. Jóllehet kezdetben a hivatalos kritika támadásainak a célpontja volt, a fiatalok az ő nyomán indultak, a 70-es években pedig már hivatalosan is kezdték elismerni. Az 1884-es hagyatéki kiállításának ugyancsak átütő sikere volt.
A Louvre tanulmányozása tette művésszé és mindvégig a múzeum szellemében dolgozott. A komponálás ugyan sosem volt különös erőssége - ezért is használt fel nagy kompozíciói szerkesztésekor múzeumi előképeket -, mégis mindig ügyelt a képszerkezetre, a foltok ritmusára, tehát a látványélmény véletlenjét a festői tudatosság hálóján szűrte át.

Ha formanyelve el is tért Manet művészetétől, szellemében Milaire-Germain-Edgar Degas (1834-1917) állt legközelebb Manet-hoz. Őt sem érdekelte különösen a plein air probléma, a bontott fény vagy a valőr. Még ha szabadban játszódó jelenetet, utcaképet vagy lóversenyt festett is, akkor is tiszteletben tartotta a formát, a rajzot, a dekoratív értékeket. Rajzának tisztasága Ingres-re emlékeztetett, nem véletlenül, mert Degas "a modern élet klasszikus festője" akart lenni. Mindvégig küzdött benne a kettős vonzás: a klasszikus, múzeumi művészet utáni vágy és a modern élet lüktetése, a pillanatnyi mozgás ezernyi izgalma. Ő, a klasszikus művészet nagy ismerője és tisztelője, óvatosan került mindenfajta szigorúbb megkomponálást, sőt, képeit nagy műgonddal "dekomponálta", azaz mesteri rejtett kompozíciós szerkezettel ébresztette a pillanatfelvétel esetlegességének az illúzióját, sugallta a véletlenszerű konkrétságát. Mindig borotvaélen táncolt, és sikerült neki a nagy vállalkozás: a megkomponált komponálatlanság, a tudatos véletlen, a klasszikusan modern. Utánozhatatlan bravúr, nincsenek is követői.
Történeti festőnek indult, majd Manet művészetét megismerve vált az új törekvések képviselőjévé. Témakörét néhány témacsoport alkotta: balett, koncert, lóverseny, fürdő nők. Késői korszakában néhány művészetében szokatlan témájú képet is festett, mint az "Abszint mellett" és a "Vasaló nők". E képeinek hangja Picasso korai műveiben éledt újjá. Művészetének alapeleme a mozgás pillanatszerűsége, ez vonzotta a balett és a lóverseny megjelenítéséhez. Könyörtelen szemű művész volt - nemcsak a pillanatszerűséget leste el a fotótól, hanem az objektivitást is. Mosakodó nőket ábrázoló aktjait olyan szenvtelenül festi, mint tisztálkodó állatokat. Előtte mindenfajta aktábrázolásnak volt valami szublimált, nemes jellege, még Manet nagy botrányt fakasztó "Olympiá"-ja is hódolat a női test előtt. Degas minden pátoszt, heroizálást, istenítést elhagy. Szenvtelenül rögzíti az önmagával elfoglalt mozdulatokat, esetlen hajladozásokat, szépítés nélkül, fotószerű objektivitással közöl tényeket.
A 90-es évektől kezdve szobrokat is mintázott, mozdulattanulmányukat formált viaszból. Feljegyzéseknek szánta csupán őket, a málékony anyag tönkre is ment. Pedig a kor talán legnagyobb szobrásza volt. Degas művészete egyéni színfolt a francia századvég művészetében. Klasszikusan tisztán és izgalmasan modernül rajzolt, nagy kulturális erők összegeződtek műveiben.

Néha-néha átmenetileg, különösen itáliai utazása után a klasszicizálás felé fordult Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) is, de az ő egyéniségének nem felelt meg a szigorú stílus, a szabatos rajz. Porcelánfestőként kezdte, 1862-ben került Gleyre műtermébe, itt ismerkedett meg későbbi impresszionista barátaival. Festői útját a barbizoniak és Courbet irányították, ez utóbbi hatására utal a "Vadászó Diana" (1867) című képe. Hatott rá Manet festőisége is ("Lise", 1867). 1869-től Monet-val dolgozott együtt Párizs környékén, a Szajna-parton, majd Argenteuilben, itt alakította ki impresszionista stílusát. Különösen a kedvelt kirándulóhely, La Grenouilliére környékét és idilli motívumait jelenítette meg. ("Le Moulin de la Galette", 1876; "Ebéd után", 1879, Frankfurt; "Az evezősök reggelije"; "Kislány ostorral").

Kislány ostorralAuguste Renoir: Kislány ostorral, 1885.

A figurák körvonala fölolvad a mindent átfogó atmoszféra lüktetésében; színes kavargás, vibrálás, a fényárnyék-foltok ritmusa, reflexek játéka jellemzi e képeket, és mindenekfelett az önfeledt derű. A rózsaszín arcon lila és kék ecsetvonások, a formák puhán olvadnak össze, minden mozog és tovaillan. A kompozíció erővonalait, a teret építő tömegeket hiába keresnénk, csupán a csoportosítás lüktetése utal a képépítő szándékra. A néző szeme, a festőéhez hasonlóan, önfeledten merül el a színek, fények kavargó lüktetésében.
1881-ben Algériában és Itáliában járt, művészete a klasszicizálás irányába fordult, Ingres hagyományának az ébresztője. Késői korszakában mind nagyobb szerepet kapott képein a tömeg festői ábrázolása, húsos aktjai már-már manierista jellegűek ("Fürdőző nők"). Öregkorában betegsége miatt nemigen tudott festeni, Maillollal rokon szellemű szobrokat mintázott.
Az impresszionizmus festői között Renoir volt a legelomlóbb, aki a részletszépségekért kockára tette az egész hatását. A lágy reflexek, a puha körvonalak és összemosódó formák jellemezték a többnyire lágy, harmatos leányokat és asszonyokat ábrázoló képeit, amelyekben Boucher kacér aktsorozatának a folytatója, természetesen azzal a különbséggel, hogy ösztönösen felhasznált minden technikai újítást, amelyet az impresszionista festési mód nyújtott.
A legtöbb impresszionista festő csak bizonyos korszakában vagy művészete bizonyos összetevőjében minősíthető impresszionistának. Manet csupán argenteuili korszakában, Renoir és Bazille figurális plein air kompozícióiban, Degas képei keresett dekomponáltságában és a mozgás megjelenítésében, Cézanne és Gauguin is egy korszakában, Berthe Morisot pedig inkább az impresszionizmus előtti Manet követője. Monet, Pissarro és Sisley azonban életművük egészét tekintve is impresszionisták.

Impresszió, a felkelő napClaude Monet: Impresszió, a felkelő nap

A legkiemelkedőbb közöttük Claude Monet (1840-1926) volt, akinek művészetében csakugyan testet öltött az impresszionista alapelv. Talán véletlen, hogy épp az ő képéről nevezték el a mozgalmat impresszionistának, de a véletlen jelen esetben a szükségszerűség hordozója, történeti igazságot teljesített. Joggal mondhatta e nevezetes képről, az "Impresszió, a felkelő nap"-ról Monet mecénása és harcostársa, Durand-Ruel, hogy "az új művészet mintalapja". Már a figurális plein air korszakában is ő volt a legkövetkezetesebb, a legfogékonyabb a fényfestés festői problémái iránt ("Reggeli a szabadban", 1866). Mikor már az ugyancsak matuzsálemi kort megérő barátja, Renoir késői korszakában a szoborszerű, testes aktokat festi, ő akkor fokozza "Nympheás" sorozatában a végsőkig az impresszionista elvet, a mindenfajta prekoncepció és a kompozíció teljes kizárását, és ekkor próbálja a maga érzéki totalitásában visszaadni a látványt. Ő vette át a japán fametszők kedvelt eljárását, az azonos motívum sorozatszerű feldolgozását is, ez az eljárás az ő tevékenysége nyomán vált az impresszionista alkotó módszer prototípusává.

A roueni katedrális

Claude Monet: A roueni katedrális verőfényben, 1894

A roueni katedrális homlokzatáról, a Temze-hídról, a szénakazlakról, tengeri sziklákról, pályaudvarokról festett sorozatai különféle napszakokról, megvilágításbeli effektusokról adnak helyzetjelentést; a rögzített pillanatok egymásutánja a sorozatban a tűnő idő lüktetését érzékelteti. A légkör remegése megszünteti a formák szilárdságát, feloldja az anyagot, a puha, libbenő ecsetvonások mindmegannyi fénypehelyként szövik be a képfelületet, és csak kellő távlatból, a szem recehártyáján sejtődik fel a természeti motívum. Monet korai korszakában Courbet "A festő műterme" című képéhez mérhető hatalmas plein air kompozíciók lebegtek a szeme előtt, később elsősorban anyagi, eladhatási okok miatt vált a kis táblaképek festőjévé. Műterme a Szajna-part, a vízen ringó bárka, a kertek, a tengerpart, a mező.

Le pont japonaisClaude Monet: Le pont japonais

Amit korábban egy művön akart megvalósítani, azt képek egymásutánjában valósította meg - illetve a XX. század elején ismét feltámadt a vágya a nagyméretű plein air kép iránt.

Camille Pissarro (1831-1903) ugyancsak mindvégig az impresszionizmus elkötelezettje, amikor a fiatalok inspirálására a divizionizmus foglalkoztatta, akkor is megmaradt az impresszionizmus talaján, csak a közvetlen benyomást váltotta fel a színbontás tudatos művelete. Egyébként ő, bár az egyik legérzékenyebb szemű impresszionista volt, sosem tagadta meg mestereit, a barbizoniakat, különösen Corot-t, akinek képei szerkezeti rendjét köszönhette. Pissarro művészettörténeti érdeme nemcsak művészi teljesítményében rejlett, hanem abban is, hogy ő segítette Cézanne-t a saját útjára találni, és művészete élő kapocs volt a barbizoniak, az impresszionisták és a neoimpreszszionisták között.
Sisley is az állhatatosak közé tartozott. Nem ment oly messzire a fényfestésben, mint Monet, ugyanakkor napfénytelibb volt, mint Pissarro. Hogy az impresszionizmus nemcsak metódus, hanem iskola is volt, azt nem kis mértékben épp Sisley mindig megbízható minőségű munkássága bizonyította.

Az impresszionizmus Európában

Az impresszionizmus a francia kultúra gyermeke, csakúgy, mint a gótika és ahogy a gótika bölcsője az Ile-de-France, úgy az impresszionizmus is a Szajna-parton, Argenteuilben, Párizs környékén született meg; az ottani légkör ezüstös párája, finom remegése inspirálta az impresszionista festőket. Anélkül, hogy túlbecsülnénk a földrajzi tényezők determináló hatását, megállapíthatjuk, hogy a tengerpart légköri játéka nélkül nehezen alakulhatott volna ki az impresszionizmus, mint ahogy az sem puszta véletlen, hogy a levegőperspektíva problémája elsősorban a németalföldi, a holland, majd az angol tájfestőket foglalkoztatta. A mediterrán egyöntetű fényében a színek sokkal telítettebbek, mintsem hogy alkalmasak lennének a festői bontásra, a valőrök rögzítésére.
Az impresszionizmust tehát a francia festők alkották meg; de ahogy a gótika is túlnőtt a francia kultúrkör határain, és számos helyi változata alakult ki, úgy az impresszionizmusnak is megvannak a Franciaországon kívüli variációi. Oly modellszerű tisztaságban ugyan, mint a francia művészetben, nemigen találunk rá példát. Sokkal inkább az impresszionizmust közvetlenül megelőző plein air törekvéseknek és annak az oldottabb, festői festésnek leljük meg a párhuzamait, amelynek iskolateremtő mestere Manet volt.
A német festészetben a romantika, a biedermeier és a naturalizmus túl erős volt ahhoz, semhogy az impresszionista elv diadalt arathatott volna, inkább csak a plein air szelídebb változata hódított. Leibl párizsi útjáról még inkább Courbet és Manet művészetének a tanulságait vitte magával, fejlődése azonban nem a formák impresszionista feloldása felé vezetett, hanem épp ellenkező irányba, a holbeini formaszigor felé. Korai képein pedzegette a plein air festés problémáit a német Adolf von Menzel is (1815-1905), vaskohászatot ábrázoló híres képén ("Vashámor", 1875) azonban a courbet-i realizmust inkább csak a naturalizmus felé közelítette, történeti jelenetei pedig a rokokó és az akadémizmus keverékét képviselték (Nagy Frigyes udvara-sorozat, 1850-től). Egy-egy képe azonban mindig jelezte, hogy érdeklik a fényfestés problémái. E kezdeményezésekből azonban nem születhetett életerős impresszionista iskola. A század végén alakuló művésztelepek - mint a worpswedei, weimari inkább a barbizoniakhoz álltak közelebb, tagjaik realista vagy naturalista tájakat festettek, útjuk az impresszionizmus kiiktatásával inkább a szecesszió stilizálása felé vezetett. Az impresszionista elemeket is magába foglaló plein air festés legjelesebb német képviselője Max Liebermann (1847-1935) volt, aki Courbet, Millet és Munkácsy követőjétől a század végén jutott el az újabb irányok jelentőségének a felismeréséhez. Napfényjárta, oldott ecsetkezelésű képei a német impresszionizmus fő művei.
1878 után, amikor Münchenben élt, rövid ideig Leibl is inspirálta, stílusa szigorodott, de rövid intermezzo után visszatért az oldott, impresszionisztikus modorhoz. Jelentős volt művészetszervező tevékenysége is, 1900-tól a berlini "Sezession" vezére volt.
A német szakirodalomban impresszionistának minősített többi festő művészete átmenet a naturalizmus, az akadémizmus, a szimbolizmus és az impresszionista oldottság között. A szimbolista, illusztratív tematika Arnold Böcklin (1827-1901) képein, gyakran öltött magára napfénytől ragyogó formát. Böcklin koloritgazdagsága segítette például a magyar Szinyei Merse stílusának a kialakítását. A pasztózusan, vázlatosan festő impresszionisztikus festők közül a legjelentősebb Lovis Corinth (1858-1925) és Max Slevogt (1868-1932) voltak.

A XIX. század első felének angol tájfestői a franciákat is inspirálták, művészetük fontos összetevője volt a preimpresszionista törekvéseknek. A 60-as és 70-es évek figurális plein air festészetének, majd a tételes impresszionista iskolának azonban már nem voltak számottevő képviselői. Az angol-amerikai James Mac Neill Whistler (1834-1903) ugyan gyakran nyúlt impreszszionista témákhoz, színhangulatokra épülő képei gyakran már címükben is Debussy etűdjeire emlékeztetnek, formailag azonban már közelebb állt a posztimpresszionistákhoz és a szecesszióhoz.
Itáliában az úgynevezett "foltfestők", a "macchiaiulik" közelítették meg leginkább az impresszionizmust, jelentőségük azonban nem mérhető egyetemes mércével. A holland Hendrik Willem Mesdag (1831-1915), a belga Frans Courtens (1854-1943), a cseh Antonín Slavícek (1870-1910) voltak rangosabb plein air, illetve impresszionista festők. Az orosz festészetben a kritikai tendencia mellett a formai kérdések, így az atmoszferikus hatások rögzítése nem játszott különösebb szerepet, bár Rjepin, Szerov, Arhipov, Levitan művein megtalálható a plein air festés néhány eleme. Önálló impresszionista iskola azonban nem alakult ki.
Nagyobb szerepet kapott a plein air gondolat a román és a magyar művészetben. A román festészetben a barbizoniakkal rokon Nicolae Jon Grigorescu (1838-1907) és különösen a koloritgazdag Stefan Luchian (1868-1916) említhető. A magyarok között Szinyei Merse Pál (1845-1920) és az ő nyomán induló nagybányai kolónia volt az, amely megteremtette a magyar plein air festészetet, és magába szívta az impresszionizmus számos elemét. Szinyei a modern magyar festészet úttörője. 1864-től a müncheni akadémián tanult, 1867-től Piloty tanítványa. Többet tanult azonban Böcklintől, aki a kolorit kérdései felé irányította művészetét. Nagy hatással volt rá Courbet művészetének a megismerése ("Szerelmespár", 1870). 1869-ben néhány friss impresszionisztikus vázlatot festett ("A hinta", "Ruhaszárítás"), 1873-ban pedig megalkotta fő művét, a "Majális"-t. Miután e képe nem aratott sikert, elkedvetlenedett, hazautazott Jernyére, és Böcklinnel rokon mitologikus képeket festett. 1874-ben alkotott "Lila ruhás nő" című képe ugyan még a korai plein air kompozíciók üdeségét tükrözi, de az 1882-es "Pacsirta" című képe már fáradtabb, keményebb megoldású. A meg nem értett festő sokáig abbahagyta a munkát, csak 1896 után, mikor is a fiatal festők felfedezték a millenniumi kiállításon szereplő "Majális"-t, kapott újra kedvet a festéshez. Késői képei realista tájak. A nagybányai művésztelep alapító mestere, Hollósy Simon (1857-1918) a naturalizmus, a realizmus és az impresszionizmus elemeinek az ötvözője. Fő művének, a számtalanszor variált "Rákóczi induló"-nak néhány vázlata vagy a kis méretű "Zrínyi kirohanása" című kép a figurális impresszionizmus első sorába tartozik. A nagybányai iskola stílusigazodását azonban nem elsősorban Hollósy, hanem Ferenczy Károly (1862-1917) határozta meg. Ferenczy végigjárta a naturalizmustól a plein air festésen át vezető utat egészen a posztimpresszionizmus dekorativitásáig. A nagybányaiak képviselték ugyanakkor Magyarországon Barbizont is, hatott rájuk Bastien-Lepage finom realisztikus naturalizmusa, néhány képviselőjük eljutott a posztimpresszionizmushoz is - ezért a nagybányai iskolát sem lehet egyértelműen impresszionistának minősíteni.

 

Az impresszionizmus szobrászata

Az impresszionizmus nem volt olyan értelmű korstílus, mint például korábban a barokk, vagy amilyenné a századforduló éveiben a szecesszió szeretett volna lenni. Ahogy realista vagy naturalista építészet sem lehetséges, úgy nincs impresszionista építészet sem. Az impresszionizmus virágkora egybeesett az építészetben az eklekticizmus uralmával. A zenében és az irodalomban beszélhetünk impresszionista iskoláról, az iparművészetben azonban nem, és az impresszionista elvek a szobrászatban is csak részben realizálódtak.
A művészettörténeti szakirodalom általában Auguste Rodin (1840-1917) művészetét minősíti impresszionistának. Ezt a minősítést azonban csupán fenntartással lehet elfogadni, nem is csak azért, mert magától értetődően az impresszionizmus néhány lényegi összetevője - mint például a fénybontás, a valőr csak a festészetben realizálható, hanem mert Rodin művészete számos impresszionizmus ellenes vonást is tartalmaz. Igaz, hogy Rodin szobrain nagy szerepet kapott a fény-árnyék, a festői hatás - ez azonban már a barokk plasztika jellemzője is volt. A barokk fény-árnyékkontraszttól eltérően azonban Rodin szobrain a fény némiképp csakugyan hasonló szerepet játszik, mint a plein air festményeken, tehát formát lazít, feloldja a sziluettet. De sokkal inkább az impresszionizmushoz közelíti Rodin szobrait, hogy nála is hiányzik a szilárd szerkezeti váz, a tulajdonképpeni szigorú kompozíció, gyakran rögzíti a mozgást, a hirtelen mozdulatot, a pillanatszerűt, a lebbenőt. E vonatkozásban szobrai Degas táncosnő-kompozícióinak a rokonai. Alkotásainak körvonala csak a legritkább esetben zárt, a plasztikus sommázást az érzékletes, puha mintázás helyettesíti. Márvány- és bronzszobrain is érződik, hogy a puha agyagban fogalmazódtak meg. Az idegesen megmozgatott felületeken vibrál a fény, átjárja a szobor bontott formáit. A fény mint a mintázás része, a keresett pillanatszerűség, a tovatűnő, a benyomás rögzítése kétségkívül az impresszionizmushoz köti Rodin művészetét - ugyanakkor eltér az impresszionista elvektől, mert művei túlnyomó része szimbolikus jelentésű, gyakran misztikus és a plasztikai jelentéssel egyenértékű az érzelmi, a szimbolikus, az irodalmi jelentés. Míg Manet-nál a festői oldottság a vizuális önelvűséggel párosult, Rodin ellenkező utat járt meg, nála a szimbolikus, filozofálgató tartalom határozza meg a plasztikai megoldást. Mindebből következik, hogy Rodin művészete egyszerre érintkezik az impresszionizmussal és a szimbolizmussal, mint ahogy kortársa volt mindkét iránynak. Formavilága pedig némiképp a szecesszióval is rokon.

Rodin egy ideig Carpeaux-nál tanult, az akadémiára nem tudott bejutni. Díszítőszobrászként tanulta ki a mintázás mesterségét. 1864-ben jelentkezett először a Szalonba, de a "Törött orrú férfi" című portréját visszautasították. 1877-ben mintázta első sikert aratott művét, az "Érckorszak"-ot, amely ha vitát váltott is ki, népszerűvé vált, és a Szalon is kiállította. A magára ocsúdó, nyújtózkodó fiatal férfialak az újjászületés, a pezsdülő élet szimbóluma. A mintázás üdesége, a szobor friss hangja revelációként hatott a sok barokkos hangú, akadémikus sablonszobor között.
Két drámai kompozíció ("Keresztelő Szent János", "Lépő férfi") követte e művét, majd 1880-ban megbízták a Musée des Arts Décoratifs kapujának szánt kompozíció elkészítésével. Dante művéből merítve a témát, "A pokol kapuja" címmel kezdte hatalmas méretű és vállalkozású művét mintázni. E tervéhez számos részletkompozíciót mintázott, közöttük a híres "Gondolkodó"-t. 1884-ben alkotta a "Calais-i polgárok" című drámai csoportkompozícióját, amely ugyancsak a hivatalos kritika támadását váltotta ki, csak 1895-ben állították fel. Hasonló volt a sorsa a zseniális Balzac-emlékművének is, amely Párizsban csak 1939-ben került felállításra. E nagy kompozíciók mellett különösen aktjai és portréi voltak jelentősek.
Rodinnél egyértelműbben kívánt az impresszionizmushoz kapcsolódni az olasz származású, Párizsban élő Medardo Rosso (1858-1928), aki a formák bontásában, festői átírásában, lágy mintázásában még tovább ment, mint Rodin. Harmadikként pedig az orosz Pavel Dobrovics Trubeckojt (1866-1938) szokták impresszionistának minősíteni, izgatott mintázása csakugyan emlékeztet az impresszionista festők bontott ecsetkezelésére. Hasonló jellegű szobrászt azonban úgyszólván minden európai ország művészetében találunk. Rodin hatása a századfordulón végiggyűrűzött Európán. A közép-európaiak közül; a magyar Liptóújvári Stróbl Alajos (1856-1926) érdemel elsősorban figyelmet. E szobrászok túlnyomó része azonban nem tudta elhatárolni magát az akadémizmus sablonmegoldásaitól, néhányan pedig a rodini formákat és szimbolikát a szecesszió felé kanyarították.

 

A POSZTIMPRESSZIONIZMUS

Az 50-es évek a realizmus courbet-i értelmezésének volt a virágkora, a 60-as években bontakoztak ki a plein air törekvések, és egyben a kor reprezentáns festőjének, Manet-nak is erre az időre esik művészi kibontakozása. A 70-es évek Monet évei, azaz az impresszionizmus diadala. A 80-as években apadt az impresszionista hullám, ez már a posztimpresszionista és szimbolista nemzedék korszaka, Seurat, Cézanne, Gauguin és Van Gogh évtizedei.

Kávézó az éjszakábanVincent Van Gogh: Kávézó az éjszakában

 

CiprusokVincent Van Gogh: Ciprusok az éjszakai ég alatt / Csillagos éj

A posztimpresszionizmus tulajdonképpen nem egységes stílus, inkább csak a művészettörténeti irodalomban meghonosodott korszakjelző kategória. Mint maga a fogalom elsődleges jelentése is mutatja, azokat a művészeti törekvéseket foglalja össze, amelyek az impresszionizmus után bontakoztak ki. Ezért a posztimpresszionizmus egyúttal az impresszionizmus betetőzése és túlhaladása. Az impresszionizmusból sokfelé vezettek az utak, ezért a posztimpresszionizmus fogalomban gyakran formailag egymástól ugyancsak eltérő irányokat is egybefog a művészettörténet-írás. Ahogy impresszionista építészetről vagy iparművészetről nem beszélhettünk, úgy posztimpresszionistáról sem, mert az építészet és iparművészet túlnyomó része még az eklektika öszvérstílusát hordozta, illetve a 90-es évektől már a szecessziós stílus a jellemzője. Meg kell azonban vallani, hogy a posztimpresszionizmus fogalmat nehéz elhatárolni a szecessziótól, azonos kor gyermeke, számos megegyezés található, bár egyenlőségi jelet nem tehetünk a szecesszió és a posztimpresszionizmus közé.
Az irányok sokrétűsége ellenére a posztimpresszionizmus mégis több mint egyszerűen az "impresszionizmus utáni művészet", tehát az 1880-1905 közötti évek festészetének és szobrászatának a korszakmegjelölése. Ugyanis felismerhető benne bizonyos világszemléleti, esztétikai egység vagy legalább egy olyan rokonság, ami a különféle irányok kérdésfeltevését és szándékát egymáshoz fűzi, hiszen mindegyik törekvésnek kimondott vagy ki nem mondott célja az impresszionizmus továbbfejlesztése és egyúttal kritikája, a vele való szembehelyezkedés, illetve a túlhaladására tett kísérlet.
A posztimpresszionizmus az 1880-as években, Franciaországban fejlődött ki, a kommün utáni francia társadalom terméke, de olyan kérdéseket fogalmazott meg, amelyek szükségképp máshol is felvetődtek. E korban váltak nyilvánvalóvá a kapitalista társadalmi rend ellentmondásai, kezdett bontakozni az imperializmus korszaka. Ezekben az években vált általánossá a világnézeti válság, a pozitivizmus pragmatizmusa ugyanis alkalmatlan volt a kor emberi, etikai és filozófiai kérdéseinek a megválaszolására. Ekkor terjedtek el Schopenhauer tanai, virágzott Nietzsche mítoszt kereső filozófiája, született meg az életfilozófia, és terjedtek el a különféle okkultista, teozófiai tanok, ekkor hódított tért Európában is a buddhizmus, pótlékaként a széthullt világképnek.
A világnézeti válságból fakadt, hogy a századfordulókor mind nagyobb szerepet játszott az elszigetelt, magára maradt ember lelkivilágának művészi kivetítése. Dosztojevszkij, majd Rilke és a skandináv drámaírók, Ibsen, Strindberg neve jelzi az európai irodalom nagy fordulatát az objektív leírástól a lelki mélyréteg kutatása felé. Ugyancsak a világnézeti válságból érthető meg, hogy ismét megerősödött a romantika ideája: a művészet abszolutizálásának, minden érték fölé helyezésének az eszméje, és a romantikus új hullám együtt járt az irracionális tényező, az álom- és fantáziavilág, a mítosz utáni nosztalgia megerősödésével. Stéphane Mallarmé neve egyszerre utal a századvég parnasszizmusára, a művészet formaelemeinek önállósodására és a szimbolizmusra.


A neoimpresszionizmus és Cézanne

Az impresszionizmus módszerének a közvetlen bírálatát paradox mód az impresszionizmusból közvetlenül kinövő neoimpresszionizmus végezte el. A szakirodalom többféle elnevezéssel illeti ezt az irányt, legáltalánosabban neoimpresszionizmussal és pointillizmussal. A mozgalom teoretikus festője, Paul Signac (1863-1935) és tulajdonképpeni megindítója, Georges Seurat (1859-1891) azonban pontatlannak és félrevezetőnek minősítették e meghatározásokat, mindketten a divizionizmus terminust tartották a legmegfelelőbbnek. Ez ugyanis utalt arra, hogy céljuk mindenekelőtt a színeknek az elemeire való bontása. Hogy ezt a kis festékpöttyökre bontás segítségével érték el, az csupán technikai kérdés.
A divizionisták csakugyan az impresszionizmusból indultak, kezdetben csatlakozott is hozzájuk néhány vérbeli impresszionista festő, mint például az öreg Pissarro. Igazi képviselőik azonban már a fiatalabb nemzedékhez tartoztak. Seurat 1859-ben, Signac 1863-ban született, tehát a második impresszionista nemzedék tagjai. Indulásuk az impresszionizmus hanyatlásának idejére datálódik. Részt vettek az impresszionisták 1886-os, nyolcadik csoportos kiállításán. E kiállítás azonban már az impresszionista csoport záróakkordja, a régiek, a tulajdonképpeni alapítók közül többen - épp a fiatal "neósok" jelentkezése miatt - már távol is tartották magukat.
Fénéon tudományos impresszionizmusról beszélt, és e terminus technicus, mint említettük, már önmagában is jelzi, hogy az esetleges formai, technikai megegyezések ellenére valami szakadás történt az impresszionizmus első nemzedékének a tevékenysége és a követőik között. Hiszen az impresszionizmus a benyomás, a pillanat, a prekoncepció-nélküliség művészete volt, mindenfajta tudományosság pedig már szilárd elveket követel. Ezért is óvakodtak a fiatalok a neoimpresszionista elnevezéstől, és választották a divizionizmus meghatározást, amely csakugyan utalt az új irány tudományos megalapozottságára. Az impresszionista fénybontást elfogadták alapelvnek: ők is az atmoszféra játékának a kutatói. Ám ezt tudományos alapokra kívánták helyezni. Ezért Seurat és Signac elmélyülten tanulmányozta a korabeli optikai tanításokat, színelméleteket. Egyrészt azt analizálták, hogy elődeik a festői tapasztalat során milyen színösszefüggéseket, optikai viszonylatokat fedeztek fel. Különösen Delacroix művészetében és naplójegyzeteiben találtak számos hasznos tanácsot, de magától értetődően elemezték mestereik, az impresszionisták megoldásait is. Signac teoretikus műve, a "D'Eugéne Delacroix au néo-impressionnisme" címében is utalt arra, hogy mit köszönhetett e fiatal társaság a nagy romantikus koloristának. Másrészt elolvasták mindazt, amihez az optikai kérdésekre vonatkozó szakirodalomból hozzájuthattak. Különösen Chevreul a "Színes tárgyak illeszkedésének és a színek szimultán kontrasztjainak a törvényeiről" című könyvéből merítettek sokat, innen vették a "szimultán kontraszt" elvét, amelyet festői metódusuk alapjává is tettek. E törvény megállapítja, hogy "a színek szimultán kontrasztja (egyidejű ellentéte) magában foglalja a módosulásoknak mindazokat a jelenségeit, amelyeket a különféle színű tárgyak fizikai összetételükben látszólag elszenvednek, és kiegészítő színeik tónusértékét, amikor egyidejűleg szemlélik őket". A színek tehát a néző szemében módosultan tükröződnek vissza, az egyidejűen észlelt színek keverednek. Így például, ha szimultán nézünk egy piros és egy zöld színt vagy pedig ugyanazt a piros színt egy szürke szín mellett látjuk, a piros színnek mindkét esetben más és más színértékét látjuk.
A neoimpresszionisták festői gyakorlatukban felhasználták a szimultán kontrasztok törvényét. Apró festékpöttyöket (point) tettek egymás mellé, mégpedig nem csupán egy meghatározott szín bontásából adódó pöttyöket, hanem keverték őket a kiegészítő színük festékpöttyeivel. A szem recehártyáján e különféle színingerek keveredtek, felidézték a tárgy, a természeti motívum illúzióját, és ugyanakkor vibráló színizgalmat is ébresztettek. E jelenséget - elhatárolván a palettán való keveréstől - optikai keverésnek nevezték. Céljuk mindezzel a fény és a szín maximális intenzitásának elérése volt. A színbontás, a "diviser" ugyanis Signac meghatározása szerint biztosítja "a fénytelítettség, a szín és a harmónia minden jó tulajdonságát, mégpedig 1. csupán a tiszta pigmentek optikai keverésével (a prizma összes színárnyalata és tónusaik); 2. a különféle összetevők szétválasztásával (helyi szín, megvilágított szín és ellentéteik stb.); 3. ezeknek az összetevőknek és arányaiknak az egyensúlyával (a kontrasztok, a fény-árnyékelosztás és a kisugárzás törvényei szerint); 4. a kép dimenziójával arányos ecsetvonás megválasztásával".
A neoimpresszionista festők képeinek témaköre ugyanaz volt, mint az impresszionistáké. A neoimpresszionista festmények színeinek rezgése erősebb és kontrasztosabb is, mint az impresszionistáké. Azoknál a fény inkább csökkentette a színek dekoratív izzását, míg a neoimpresszionistáknál a fénytelítettség egyúttal a színintenzitást is fokozta. Jól példázza e folyamatot Seurat művészi fejlődése. Első jelentős műve, az 1883-1884-es keletű "Fürdőzés", fényértelmezésben még nem sokkal haladt túl az impresszionista plein air kompozíciókon. Az 1885-ös "Vasárnap délután a Grande Jatte-on" azonban már a divizionizmus programképe. Az alakok helye és mozdulata is ki van számítva, részei a kép architektonikus vázának. Marionett-figurákként mozognak, illetve megmerevedve mímelik a mozgást. Míg Renoir hasonló témájú plein air kompozícióin minden inkább rezgett, tovatűnni látszott - itt örök nyugalom honol. Ugyanakkor a figurák merevsége kontrasztál a derűs, napfényes kolorittal. De a napfény is kiszámított, patikamérlegen adagolt sötét és világos tónusok, tört színek hálózatán át bontakozik ki, a megpendített színakkord fény- és színvariáció szeriális sorát követi. A kép atmoszférája is remegni látszik, de ez nem az impresszionisták laza festése, hanem a tudatosan egy más mellé állított kontrasztok a néző szemében, az optikai keverés elvét követve ébresztik a valóság illúzióját. A plein air is mindinkább ürüggyé vált. A másik nagyméretű, figurális kompozíciót, a "Modellek"-et (1887-1888) megelőzik az ülő és álló aktokat megformáló, tiszta szerkezetű képek.

Álló modellGeorges Seurat: Álló modell, 1887.

A "Modellek" már műtermi jelenet, bár színvilága üde, plein air sugallatú. A kompozíció azonban még szigorúbb és a színvariációk végigvitele még logikusabb.
Seurat ugyanis a szimultán kontrasztok elvénél még tovább ment a törvényszerűségek kutatásában. Különösen David Sutter-nek a "L'Art" című folyóirat 1880-as évfolyamában folyamatosan közölt tanulmánya ragadta meg a figyelmét, amelyben a szerző formulázni akarta a művészi tevékenységet. Megállapításai közé tartozott például: "A művészetben mindennek tudatosnak kell lennie. A színek esztétikai harmóniájának a törvényeit éppúgy meg lehet tanulni, mint a zenei harmónia törvényeit.
A szín- és fénybontás tudományos alapokra helyezése - tehát prekoncepcióval közeledni a látványhoz, illetve analizálni a látványélményt -, a képkompozíciót szabályokhoz kötni, tiszteletben tartani a képszerkezetet - mind olyan vonás, amely lényegében tagadja az impresszionizmus alapelvét, a benyomás, a pillanat, a prekoncepció-nélküliség, a szűzies frissesség tiszteletét. Ezért, ha ecsetkezelésük, fényfestésük, témakörük sok összetevőjében hasonlít is az impresszionistákéhoz, a neoimpresszionisták analitikus munkájuk során túlhaladták, és lezárták az impresszionizmus fejlődési szakaszát. Seurat festményeinek tiszta rendje, hangsúlyos szerkezete pedig már a modern művészet szerkezetes irányainak az útját készítette elő.

A neoimpresszionistákkal sok mindenben rokon eredményre jutott Paul Cézanne (1839-1906) is, aki romantikus periódus után egy évtizeden át az impresszionista tábor tagja, a 80-as évektől kezdve azonban az impresszionizmus elvének egyik legkövetkezetesebb meghaladója. Nem vonzódott úgy az elmélethez, mint a nála egy generációval fiatalabb neoimpresszionisták, nem is tanulmányozta tudományos szakirodalom segítségével az optika törvényeit, hanem csodálatosan érzékeny szemére bízta magát.
Cézanne Aix-en-Provence-ban született, apja bankár volt, neki köszönhette, hogy a festészetnek élhetett. Ifjúkori barátja volt Zola, csak Zola kulcsregénye, a "Mű" megjelenése után szakadt meg kapcsolatuk, ugyanis Cézanne magára vélt ismerni a regény elvetélt festőhősében. Akadémiai tanulmányokat nemigen folytatott, rövid ideig látogatta a magánakadémiákat. Inkább a romantikusok műveit tanulmányozta, Delacroix és Daumier hatott rá, az ő nyomukon indulva, autodidakta módon képezte magát.
Korai képei romantikus hevületűek, erős térhangsúly jellemzi őket. Az ecsetkezelés brutális, már-már reliefszerű, a színek sötétek, súlyosak. A 60-as évek végétől kezdve asszimilálta az impresszionizmus eredményeit, jóllehet a formák bontásában sosem ment el oly végletekig, mint impresszionista társai. Részt vett az impresszionisták kiállításain is. Többszöri párizsi tanulmányútja után 1879-től visszatért szülővárosába. Ez időtől kezdve művészetének formanyelve lassan átalakult.
Cézanne elfogadta az impresszionizmus festői vívmányait, és festői koncepciója alapjává tette a valőrt. Sosem tagadta, hogy az impresszionizmus nyitotta fel a szemét, ám azt vallotta: "az impresszionizmusból valami olyan tartósat, szilárdat akartam csinálni, mint volt a múzeumok művészete". Poussin volt a példaképe, klasszikus akart lenni ő is, de az impresszionizmus révén, felhasználván mindazt az új megoldást, amit az impresszionizmus teremtett. De impresszionista korszakában is jószerével csak a technikája volt impresszionista. A szeme sosem elégedett meg a dolgok felületével, mindig kereste a felszín mögött rejtőzködőt. Míg az impresszionizmus feloldotta a tárgyak masszivitását, mindent látvánnyá változtatott, és ragaszkodott a dolgok tömegéhez, súlyához. Cézanne nagy élménye a dolgok közötti kohézió, a tárgyak és a tér egymásba láncoltsága volt.
A dolgok plaszticitását azonban Cézanne nem a courbet-i értelemben vett modellálással, a fény-árnyék, a tónusok testiséget érzékeltető fokozataival akarta éreztetni. Elfogadta az impresszionista elvet, amely szerint a dolgok csupán színes látványként, valőr- és reflexviszonylatok hálózataként jelentkeznek. De ő festői eszközökkel végig akarta követni azt a folyamatot is, hogy miként éreztetik mégis e színfoltok, valőrök a tárgy élményét, hogyan tárgyiasulnak az alkotó nézés aktivitása révén. A modellálást nála - mint ahogy saját maga határozta meg - a modulálás váltotta fel. Nem véletlenül választott zenei szakkifejezést, mert a valőrt - amelyben ő mindig a "juste"-öt, a "pontosat" kereste - csakugyan modulációs sor elemévé tette. E modulációs sor belső rendjét nem optikai tanok tanulmányozása, optikai színkörök révén vagy a szimultán kontraszt elvével igazolható kromatikus skála segítségével határozta meg, hanem a "szem logikájával", "kis szenzációi"-nak, azaz friss érzéki benyomásainak, látásélményeinek "realizálásával", mint ahogy a leveleiben vissza-visszatérő kedvenc kifejezései is utalnak erre. Rendkívül érzékeny, minden árnyalatra fogékony látással kereste meg a valőrök viszonylatait, és a színértékek ezernyi fokozatából építette fel festményeinek motívumait. Csendéletein az almák oly tömörek, oly erővel tartja össze őket a belső kohézió, amelyhez hasonlót nemigen találunk a művészettörténelemben.
Témaköre megegyezett az impresszionistákéval és a neoimpresszionistákéval: tájak, fürdőzők, kártyázók, környezete és önmaga. Képeiből azonban hiányzott az impresszionisták gondtalan derűje. Súlyos veretű művészet az övé, a legegyszerűbb csendéleti motívumok is mágnesként vonzzák egymást, és teremtik meg saját téri viszonyrendjüket.
Az impresszionizmus a benyomásra koncentrált, ezért szükségképp nem érdekelte a kompozíció. Seurat műveiben azonban már visszanyerte polgárjogát, Cézanne festészetében pedig uralkodó tényezővé vált. Egyszerre akarta Poussin és az impresszionisták szemével nézni a természetet. Ezért vágya a klasszikusokhoz mérhető, hozzájuk méltó kompozíció megalkotása volt. De ahogy nem vetette el a valőrt és nem vette át a régi értelmű modellálást, ugyanúgy nem vehette át az akadémikus csoportosítást sem, elvetette tehát az eklektikus kompozíciós megoldásokat. Késői korszakának nagy vállalkozása a reneszánsz gúlakompozíciónak, általában az a priori kompozíciós elveknek az újjáélesztése volt, mindezt azonban összekötötte azzal a modulációs szisztémával, amelyet a "kis szenzációk" szüntelen rögzítése során alakított ki magának.
Cézanne hatása a modern művészet kialakulásának szempontjából felmérhetetlen. Magába szívott minden vívmányt, amit az impresszionizmus elért, ugyanakkor módszerében és művészi teljesítményében túl is haladt az impresszionizmuson, a posztimpresszionizmus korának egyik legjelentősebb mestere. Késői képeinek, a panteisztikus ihletésű Mont Sainte-Victoire-sorozatnak a színintenzitása a XX. század első nagy hatású tömörülésének, a "Vadak"-nak az útját egyengette, képei mértani rendje, kompozíciós szigora pedig a kubizmusnak vált az indítójává. Az egyik 1904-ben írt levelében olvasható sorok a kubizmus jelmondatává váltak: ". . .a természetet hengerrel, gömbbel és kúppal kell alakítani, mindent távlatba állítva úgy, hogy a tárgynak vagy vázlatnak valamennyi oldala egy centrális pont felé irányuljon". Bármennyire is kötődött a természeti motívumhoz, a "kis szenzációihoz", a látvány naturalista rajzát vagy csupán érzelmi átköltését a hangsúlyos, szerkezetes képépítéssel helyettesítette, tehát a naturalista leírás vagy az impresszionista benyomás rögzítése helyett az esztétikai megformálás, a megépítettség, a konstruktivitás került munkássága középpontjába. Ugyanakkor Cézanne művészetében a látvány érzéki megjelenítése és az elvont szerkezeti rend már harmonikusan egészítette ki egymást.
A neoimpresszionizmus és Cézanne, ha más módszerrel is, de hasonló eredményre jutott: az impresszionista elv kritikai meghaladásához. Az impresszionizmus talajáról indulva hajtották ezt végre, felhasználták tehát mindazt a festői vívmányt, újszerű látást, fényfestést, amellyel az impresszionizmus a piktúrát forradalmasította. A posztimpresszionizmus többi iránya azonban már kiindulásában, alapelvében is elhatárolta magát az impresszionizmustól.

Van Gogh

Van Gogh és Toulouse-Lautrec is az impresszionisták örökségéből indultak ki: Vincent van Gogh Párizsba érkezésekor még ösztönzést kaphatott festményeiktől, és Degas nélkül talán Toulouse-Lautrec művészete más irányt vett volna.
Van Gogh (1853-1890) Groot-Zundertben született, a dél-hollandiai Brabant tartományban, a falu lelkészének fiaként. Zárkózott gyermek volt, csak fivérének, Théónak a társaságát viselte el, aki később legjobb barátja is volt. Egyik nagybátyjának a segítségével elhelyezkedett a művészi metszetekkel kereskedő Goupil cég üzletében, a holland fővárosban. "Összeférhetetlensége" miatt azonban áthelyezték Hágából Brüsszelbe, majd a cég londoni fióküzletébe. Itt reménytelenül beleszeretett szállásadójának leányába. A Goupil cég újra áthelyezte - ezúttal Párizsba, ahol minden szabadidejét a Louvre műalkotásainak a tanulmányozására fordította, 1876-ig, amikor vallási elhivatottságot kezdett érezni. Ekkor Hollandiába utazott, a Goupil Galéria vezetőinek megírta, hogy "a képkereskedők rablók", és két éven át buzgón elmerült a latin és a görög nyelv tanulásában, hogy felvegyék az amszterdami Protestáns Teológiai Fakultásra. Mivel felvételi vizsgája nem sikerült, egy brüsszeli protestáns intézménynél kapott megbízatást. Rövid felkészítés után prédikátori alkalmazásért folyamodott a borinage-i bányavidékre, ahol 1879-ben evangéliumhirdető hittérítőként működött Wasmes helységben.
Hitének lázas szenvedélyességével azonban elriasztotta a bányászokat és a parasztokat. Van Gogh a legszükségesebbtől is megfosztotta önmagát, hogy "felemelkedjék a szegényekhez", amint testvérének, Théónak írta. Durva ruhába öltözött, amit egy katonaköpenyből ő maga varrt, alig aludt, mert éjszakánként olyan betegek ágyánál virrasztott, akiknek az életéről az orvosok már lemondtak. A nélkülözések és a nyomor őt magát is súlyos betegségbe taszították, és csak ekkor egyezett bele, hogy apja visszavigye az etteni családi otthonba. Itt 1880-tól kezdve másik hivatásának, a festészetnek szentelte magát.
Eleinte a bányászok életéből merített ihletet vázlataihoz, és közben másolatokat is készített Millet-nek az egyszerű embereket ábrázoló metszeteiről. 1881-ben Théo támogatásával, aki ettől kezdve Párizsban élt, festeni tanult Brüsszelben, majd Hágában, és kisméretű, sötét tónusú vásznakat festett a paraszti életről. Később az antwerpeni akadémián, ahol többször szembekerült tanáraival, felfedezte a japán metszeteket, többet le is másolt.
Művein valami különös gyöngédség jelenik meg, a dolgok iránti bensőséges szeretet, még az olyan egyszerű, más festők számára jelentéktelen dolgok iránt is, mint amilyen egy tál hering vagy néhány agyagkorsó. Ezt a nyugalomban eltöltött, rövid, tevékeny időszakot érzelmi csalódása szakította félbe: beleszeretett Katherine nevű unokahúgába, vonzalma azonban nem talált viszonzásra.
1886 elején írta Théónak: "Mindenki szemében egy senki vagyok, kellemetlen, különcködő embernek tartanak, pedig valami nyugodt, tiszta muzsika árad bennem." Théo válaszlevelében meghívta magához Párizsba, hogy költözzenek össze. Ott bemutatta az impresszionista mestereknek, Monet-nak, Renoirnak, Pissarrónak, Seurat-nak. Vincent van Gogh megtanulta tőlük a világos színek használatát és a tónusok felbontásának művészetét. Rövid idő múlva megismerkedett Toulouse-Lautreckel és 1886 nyarán kezdődött barátsága Paul Gauguinnel.

Jane Avril tánc közben Tolouse Lautrec: Jane Avril tánc közben

Van Goghot azonnal megragadta a szilárdságnak és a magabiztosságnak az az érzése, ami Gauguin erőteljes egyéniségéből áradt. Miután megnézte néhány művét, bevallotta neki őszinte nagyrabecsülését. Vincent Párizsban csak nehezen tudott megélni, s képtelen volt elviselni a lelkiismeretfurdalást amiatt, hogy testvére tartja el.
1887 februárjában Arles-ban telepedett le, felfedezte a dél-franciaországi napfényt. 1887-ben és az ezt követő néhány évben alkotta meg remekműveit: önarcképeket, tájképeket, virágcsendéleteket (köztük a Napraforgókat). Az alkotás folyamatát fogalmazza meg egyik Arles-ban írt levelében: "Szerettem volna még napraforgókat festeni, de már elvirágzottak . . . Vannak pillanatok, amikor megdöbbentő látóerő fog el. Ha a természet oly szép, mint ezekben a napokban, akkor nem is érzem önmagamat, és a festmény mintegy álomban jön létre." Nemcsak a valóság látszatát akarta visszaadni, hanem a lényegét, a tartalmát is, s ebben az értelemben művészete közel áll az expresszionizmushoz. Hihetetlenül gyorsan és intenzíven dolgozott, szinte a végkimerülésig. A lefestett tájak, virágok, szobabelsők nála egyúttal szimbolikus értelmet is nyernek.
Van Gogh ismételt hívására 1888 októberében Paul Gauguin is megérkezett Arles-ba.
Az első hónapokban harmonikusan dolgoztak együtt. Van Goghra hatottak Gauguin vázlatai és képei. Van Goghon azonban hamarosan az elmezavar jelei kezdtek mutatkozni. Például szórni kezdte a pénzt, amit fivére, Théo nagy áldozatok árán küldött neki Párizsból, és Gauguinnek kellett őt megrónia, ahogy erről beszámol egyik írásában.
Van Gogh hirtelen goromba és nagyhangú lett, Gauguin éjszaka néha arra ébredt, hogy az ágya felé közeledik, de Gauguin döbbenetét látva visszafekszik, és mélyen elalszik. Egyik éjjel együtt ültek egy mulatóban és abszintot ittak, amikor váratlanul Gauguinhoz vágta a poharát tartalmával együtt. "Kitértem a csapás elől, vállon ragadtam és kimentem vele a mulatóból... Néhány perccel később Vincent már az ágyában aludt... Másnap reggel, amikor felébredt, ezt mondta: 'Kedves Gauguin, halványan úgy emlékszem, mintha tegnap este bántottalak volna'. - Ne beszéljünk róla többé - válaszoltam neki -, de a tegnapi eset megismétlődhet, és ha megütnél, előfordulhat, hogy elveszítem a fejemet... Engedd meg, hogy írjak a bátyádnak és bejelentsem neki visszautazásomat."
Aznap vacsora után Gauguin egyedül indult el hazulról s miközben átvágott a Victor Hugo téren, léptek zaját hallotta maga mögött, melyeket azonnal felismert, és azt látta, hogy Van Gogh a kezében egy borotvakéssel éppen rá akarja vetni magát. "A pillantásom, amellyel feléje fordultam, nagyon kemény lehetett, mert megállt lehorgasztotta a fejét, és futva indult hazafelé... Én egy arles-i hotelbe mentem, szobát vettem ki és lefeküdtem. Hajnali háromig nem tudtam elaludni az izgalomtól, másnap reggel fél nyolc körül ébredtem fel... Amikor a térre értem, nagy embertömeget láttam. A házunk közelében néhány csendőr és egy keménykalapos, alacsony úriember állt, a rendőrbiztos."
A rendőrbiztos kihallgatta Gauguint és közölte vele, hogy barátja meghalt. Gauguin, amikor meglepetéséből magához tért, megkérte a rendőrbiztost, hogy menjen föl vele. "Vincent az ágyában feküdt, lepedőkbe burkolva, és élettelennek látszott. Gyengéden megérintettem a testét, és az élet melegét éreztem rajta..."
Gauguin elmondta a rendőrbiztosnak az előzményeket, és megkérte, hogy szállíttassa Van Goghot kórházba.
Előző este, az említett támadási kísérlet után, Van Gogh levágta saját jobb fülét, és miután a vérzést nedves törülközőkkel elállította, bekötött fejjel elment hazulról, majd megtisztított és borítékba tett fülét ezekkel a szavakkal adta át egy bordélyház tulajdonosnőjének: "Fogadja el tőlem emlékül." Ezek után hazament lakására, egy égő lámpát állított az ablakba, és lefeküdt az ágyába. Néhány nappal az incidens után Vincent-t beszállították a Saint-Rémy elmegyógyintézetbe, ahol józan időszakaiban megengedték neki, hogy fessen. Ebben az állapotban, ami 1890 májusáig tartott, mintegy százötven üde színezésű, örvénylő ecsetvonásokból épülő, lendületes képet festett: Két ciprus, Sárga búzamezők, Rey doktornak, az elmegyógyintézet igazgatójának az arcképe stb. Amikor állapotát eléggé kielégítőnek találták ahhoz, hogy elhagyhassa az intézetet, Párizsba utazott, és bátyja, Théo elhatározta, hogy az Auvers-sur-Oiseban dolgozó, műértő Gachet doktor gondjaira bízza, akit Cézanne-nal kapcsolatban már említettünk. Van Gogh két remek vásznat festett róla. Búskomorsága azonban a későbbiekben is többször válságosra fordult. Nem tudta elviselni magányát, és nem volt elég ereje ahhoz sem, hogy felvegye a küzdelmet hallucinációival, amelyek újra gyötörni kezdték. Július 14-én lefestette a nemzeti ünnep alkalmából vidáman felkokárdázott községi elöljárót; 27-én pedig, befejezetlenül hagyva akkor festett vásznát, mely a szélben hullámzó búzamezőt ábrázol, felette madarakkal- golyót eresztett a fejébe, s csak két nap múlva halt meg. Hosszú agóniájában Gachet doktor és Theo állt mellette, aki Párizsból azonnal odasietett. Utolsó szavai ezek voltak: "A nyomornak sohasem lesz vége. " Van Gogh munkáit a festés előtti, aprólékos gonddal elvégzett elemzés jellemzi.

Van Gogh szobája ArlesbanVincent van Gogh: Van Gogh szobája Arlesban

A Van Gogh szobája Arles-ban című képéről ezt írta bátyjának: "Ez egész egyszerűen a hálószobám. A szín kell főleg hozzá, amely egyszerűségével a dolgok nagystílűségét, a nyugalom és az alvás gondolatát sugallja. A képnek el kell érnie azt a hatást, hogy a fejet vagy sokkal inkább a fantáziát megnyugtassák. A falak halványlila színűek, a padló téglája vörös, a faágyak sárgák, mint a friss vaj, a függöny, a takaró és a párnák citromsárgák, zöldek és egészen világosak. Az ágytakaró skarlátpiros és az ablak zöld.
A mosdóasztal narancsszínű, a vizeskanna kék. Az ajtók lilák. Ez minden - ezen kívül más nincs a szobában. A vaskos bútorok a rendíthetetlen nyugalmat fejezik ki. A falakon portrék lógnak, egy tükör, törülközőtartó és néhány ruha. A keretek fehérek lesznek, mert különben semmi fehér nincs a képen . . ."
Szerinte a színek arra hivatottak, hogy érzelmeket fejezzenek ki, s felállította a színek szimbolikus értékének pontos rendjét: a sárga a bizakodás és a szerelem színe, míg a pirossal és a zölddel - saját szavai szerint- "a rettenetes emberi szenvedélyek kifejezésére" törekedett. Művészetét az expresszionizmus kiindulópontjának tekinthetjük. Pályája az emberi és az alkotói szenvedés szélsőséges állapotait sűrítette magába. Festészetét, nagyságát életében nem ismerték fel.

 

A FELHASZNÁLT IRODALOM

- feladatok -

- vissza a tematikához -