XXIX. A második világháború utáni egyetemes művészet


Építészet

Néhány modern építészeti példa

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) a korszerű térszervezés, a nagyipari gyártás lehetőségeit hasznosító acélszerkezetek, a mérnökien pontos, racionális formálás felülmúlhatatlan mestere. Gropiushoz hasonlóan ő is Behrens irodájában kezdte a pályát. Később a Werkbund alelnöke lett, majd az utolsó három évben a Bauhaus igazgatója. Számos nagyszerű munkája közül a legjelentősebbek a barcelonai Világkiállítás német pavilonja, a Michigan tó partján épült chicagói magasházak, a chicagói Műszaki Egyetem építészcsarnoka és a New York-i Seagram irodaház.


Le Corbusier ( 1887-1965)

Az absztrakt expresszionizmus

Az angol abstract expressionism kifejezés az amerikai művészetkritika élenjáró köreiben (Clement Greenberg, Harold Rosenberg) 1951-től kezdett általánossá válni, amikor is a New York-i Museum of Modern Art-ban az észak-amerikai absztrakt művészet nagy kiállítását rendezték. Első ízben ifj. Alfred Barr használta ezt a kífejezést 1929-ben, mégpedig Kandinszkij "improvizácíóinak" szellemére vonatkoztatva, majd hosszú feledés után húsz esztendővel utóbb bukkan elő ismét a műkritikusok szótárában. Később ez a fogalom lassanként kiterjeszkedik az amerikai nem-figurativ és nemgeometrikus festészet egész körére, ellentétben az action painting (akciófestészet) megszorító fogalmával, melyet a New York-i absztrakt gesztusfestészet számára tartanak fönn, mint annak a lírai absztrakciónak a megfelelőjét, amelynek mesterei Wols, Hartung, Fautrier, Mathieu és Bryen.
Az absztrakt expresszionizmus fogalma a maga végső térbeli és időbeli határáig kiterjesztve lehetővé teszi, hogy kellőképpen értékeljük az 1945-ös amerikai művésznemzedék hozzájárulásának gazdagságát egy nemzetközi nonfiguratív formanyelv diadalra viteléhez, mely formanyelv az egyén érzelmi függetlenségének elszabadulására, az írás korlátlanságára és a festői eszköztár spontaneitására épül. E mozgalom születésének a körülményei szorosan kapcsolódnak egy, a napjaink művészetének történetében óriási jelentőségű esemény bekövetkeztéhez: kezdetét vette az Egyesült Államok valódi részvétele a nemzetközi művészeti életben, illetve New York átvette a kulturális irányító szerepét. New Yorkban a mozgalom gesztus-szárnya, az úgynevezett action painting tökéletes párhuzamban bontakozott ki a párizsi lírai absztrakció robbanásszerű megjelenésével. Az irányzat kontemplatívabb tér-szín szárnya, melyet Tobey, Still és Rothko képviselt, a Newmann- és Reinhardt-féle colorfield painting irányában fejlődött. Az anyagokról vagy festékekről végzett kutatások az anyagsűrűséggel jellemzik az irformelt vagy tasizmust: ezek - Európában - az ötvenes évek második felében rendkívüli gazdagságban bontakoztak ki. Az amerikai absztrakt expresszionizmus elválaszthatatlan a kor egész vizuális kultúráját egységbe foglaló kapcsolatok hálózatától.

Vörös, fehér és barna Mark Rothko: Vörös, fehér és barna Sárga és kék Mark Rothko: Sárga és kék

Józanul mérlegelve, valójában mióta is osztozik az Egyesült Államok a modern művészetek sorsában? 1913 óta. Ebben az évben rendezték meg ugyanis New Yorkban, majd Chicagóban és Bostonban a híres Armory Show kiállítását, olyan botrány közepette, amelyhez fogható még nem volt ebben az országban. Az Egyesült Államok ekkoriban élte java fiatalságát és teljes erejű gazdasági kibontakozását, ám hazai művészete alig ütötte meg valamiféle bátortalan európai provincializmus mértékét. Szükség volt erre a megrázkódtatásra, hogy Amerika megszabaduljon veleszületett kisebbrendűségi érzésétől, hogy tudatára ébredjen a nemzeti művészet nagy lehetőségeinek, valamint annak a hatalmas művészi tőkének, amit néhány hazai mester jelentett számára.
1915-ben Marcel Duchamp New Yorkba érkezett, ahol még elevenen élt a botrány emléke, amit az Armory Show kiállításán bemutatott Lépcsőn lemenő akt című képe okozott. Alfred Stieglitz fotóművész, aki fáradhatatlanul munkálkodott az Egyesült Államok művészeti atmoszférájának átformálásán, melegen fogadta őt a Gallery 291-ben, Stieglitz csoportjával, Picabiával, aki ugyancsak 1915-ben érkezett New Yorkba, Man Ray fotóművésszel, az ökölvívó és értelmiségi Arthur Cravannel. Duchamp megszervezte az első predadaista manifesztációkat. New York lázban égett. Ám a háború után Párizs újból ellenállhatatlanul magához vonzotta a nemzetközi avantgárd színét javát. 1923-ban Marcel Duchamp, aki Amerikában élt, fölhagyott a festészettel a sakkjáték kedvéért, és New York ismét fásult közönybe süppedt.
Mégis, az észak-amerikai művészet feléledésének ez az első szakasza mély nyomokat hagyott. A közönség ízlésváltozása kezdetben Stieglitz, John Marin és Charles Demuth, valamint Arthur Dave, Marsden Hartley és Georgia O'Keeffe festők anyagi érvényesülésében mutatkozott meg. De fölbukkantak még más, "hitelesen" amerikai festők is, mint Hopper, Weber és Davis. Azoknak a sikere, akiket ma "az öreg mesterek" néven ismerünk, 1950-ig tartott: ekkor következett be a nagy nemzedékváltás. Ennek a New York-i ébredésnek egy másik következménye az volt, hogy Észak-Amerikában bizonyos fajta nyitottság mutatkozott az európai avantgárd legszélsőségesebb megnyilvánulásai iránt. Kiváltképpen a szürrealizmus tett szert itt nagy népszerűségre, mint a dada örököse. Ez a nagy fogékonyság a szürrealizmus iránt utóbb vezető szerepet játszott az absztrakt expresszionista mozgalom megszerveződésében, közvetlenül a második világháború után.
A gazdasági válság és az elszigetelődési politika azonban nehéz időket hozott az amerikai festészetre. Ez idő tájt mindenütt a realizmus valamiféle visszatérése tapasztalható a maga hagyományőrző és falusias, romantikus és mágikus, vagy szociálisan elkötelezett formájában. Az egykori orfisták (Bruce, Russel, MacDonald, Wright) . nem tudtak ellenállni a visszahúzó csábításnak. Az American Abstract Artists csoportja, mely a rokon nevű párizsi Abstraction -Création mintájára és hasonlóságára alakult meg, tűrhetően átvészelte ezt az időszakot, noha éppen akkoriban érkeztek meg Németországból a Bauhaus elűzött mesterei.
A második világháború adta meg Amerikának teljes művészi érettségét. Az amerikai közönség pedig, ha már egyszer sikerült legyűrnie a benne lakozó kétséget önmaga iránt, kezdett csakugyan hinni is önmagában. Ekkor, egy nagyon is érthető magatartásbeli fordulattal, fölfedezte saját nemzeti iskoláját, melynek módszerei az önismeret világosságát gyújtották meg benne. Nyomban tudatára ébredt e művészeti iskola jelentőségének: eleinte még meglepetten és félénken titkolódzva fedezte föl magának az "amerikai művészetet". Majd egyszeriben más sem létezett már számára, mint ez az amerikai művészet. E szertelen nemzeti öntudatkitörés ma már a múlté. Sok mindent lehetne mondani róla, ám az ilyenfajta politikai-kultúrális megfontolások semmiképpen sem igazolhatják az olyan elemzést, amely már eleve megpróbálja alábecsülni e jelenség roppant fontosságát.
1940-ben a New York-i avantgárd kibontakozása megrekedt. A háború elől menekülő szürrealisták érkezése adta meg a döntő lökést. Magányos fiatal művészek - egyelőre ismeretlenek, de már nem sokáig - teli tüdővel szívták magukba Max Ernst, André Breton, Masson és Matta hatását. Újra fölfedezték Marcel Duchamp üzenetét. A csodálat könnyedén átlépett óceánok és politikai események fölött: a szent öregek, mint Picasso, Arp és Miró, újból a régi fényükben tündököltek.

Carota Juan Miró: Carota, 1978.

Ezen ifjú amerikai festők számára a szürrealizmus tanítása kettős. Elsősorban a kifejezésmódra vonatkozik. A szürrealizmus ugyanis gyökeres változást föltételez a festés műveletének természetét és lényegét illetően. A festői gesztus itt a tiszta lelki automatizmus kisugárzásában testesül meg. Mindenekelőtt spontaneitás, közvetlen önkifejezés ez. És nincs is benne más ezen kívül: nem veti alá magát sem az értelem, sem pedig a dogmatikus esztétika irányításának. És akár az egyén lázadásának a kifejezését látjuk benne, akár a világmindenségben lehelet finoman szétáradó lét kisugárzását, a festészetnek ilyen felfogása jól megfelel az átlag amerikai ember társadalmi közérzetének. A szürrealizmus ebben az értelemben találkozik a kierkegaardi vagy sartre-i egzisztencializmussal, az individualizmusnak és folyományainak fölmagasztalása, a létben gyökerező szorongás felismerése, és a kötelezettség vállalásának szükségessége révén.

Ezek a fiatal, kezdő művészek, akik sóvárogtak az elkötelezettség és a cselekvés után, New Yorkban 1942-től kezdve legfőbb pártfogójukra találtak Peggy Guggenheim személyében, aki az Art of Century galéria igazgatónője volt. 1942 és 1947 között ez a képtár volt a New York-i avantgárd festészet fellegvára. Az akkor még ismeretlen ifjú festők Baziotes, Rothko, Still, Motherwell, de kiváltképpen Pollock - messze álltak stílusuk teljes kiforrottságától, amikor itt kiállítottak. 1948-tól kezdve jelentős új személyiségek csatlakoztak ehhez az első New York-i maghoz, megváltoztatva ily módon tevékenységük egész addigi irányvonalát; olykor meglehetősen hosszú hagyományos pályafutással a hátuk mögött: Willem de Kooning, Franz Kline, Philip Guston és Bradley Walker Tomlin. Megszületett tehát a "mozgalom". Belépett spekulatív és nyilvános korszakába. A kritikusok új nemzedéke lépett a színre: mindenekelőtt elkötelezett és részrehajló személyiségek voltak ők, akik a New York-i kulturális fejlődés szolgálatába álltak. A múzeumok megnyíltak az új művészet előtt; képtárak és műgyűjtők egész hálózata alakult ki. Kinyilvánított céljuk volt az irányító szerep meghódítása a világ művészetében.
Hanem ennek a jelenségnek a kikristályosodása New Yorkban - egy alapjait tekintve neodadaista, késő-szürrealista és egzisztencialista mozgalom körül - nem feledtetheti el, hogy más, hasonlóképpen döntő fontosságú tényezők is szerepet játszottak ebben a folyamatban, összefüggésben a kor valóságával, és hogy ezek sokrétű kölcsönhatása is hozzájárult annak a bonyolult helyzetnek a kialakulásához, amit az absztrakt expresszionizmus fogalma magában rejt.
A német expresszionizmust az amerikai talajba Hans Hoffmann német művész ültette át: ő Münchenben tanult, és 1930-ban érkezett az Egyesült Államokba. Először a kaliforniai egyetemen, illetve a New York-i Art Students League katedráján tanított, majd 1934-ben megalapította saját iskoláját, ahol számottevő hatással volt az ifjú festőnemzedékre általában is, de kiváltképpen az olyan egyéniségekre, mint Still vagy Pollock, 1942 és 1943 között, vagyis tanulmányaik időszakában. Hans Hofmann, amint Dora Ashton találóan jegyzi meg, "par exellence tanítómester" volt. A plasztikai képzést dogmatikus elmélettel kapcsolta össze: olyan elvek együttesével, amelyek elvezetnek a festői cselekvés filozófiájának feltárásához. Tanítványai számára Hofmann asszimilálta az európai expresszionizmust, leszűrte belőle a lényegi filozófiai tartalmat, ki tudta fejteni ennek kozmikus igényeit, az önmagában való tárgynak a meghaladását, egy ritmikus szükségszerűség érzetét, melynek koherenciája adja meg a tárgynak a maga igazi jelentését. Egy-egy műalkotás ilyenformán koherens és egységes egésszé válik, melynek alapját a mélységben ható feszültség, illetve a felszínen megjelenő ellazulás képezi. A feszültségben lévő tárgynak festői integrációja ez, a német "Spannung" fogalmának megfelelően. Ez a tanítás a valóság lényegi alapvetését igyekszik feltárni, mégpedig annak közvetlen, önkéntelen, irracionális költőiségét. Hofmann számos ifjú művészt vezetett el a "nagy ugrás"-ig, vagyis addig, hogy egy olyan festészet mellett kötelezze el magát, amely a közvetlen kifejezésre épül. Ahhoz pedig, hogy a nyelvezetnek ez az új kalandja sikerrel járjon, már minden szükséges alkotóelem rendelkezésre állt: az expresszionista hagyomány formakincséhez ezúttal az "önműködő írás" szabad gondolatfűzése járult, á szürrealizmus örökségéből. Hans Hofmann kiváló tanár volt, ám saját festészetében sohasem jutott tovább elméletének választékos színrevitelénél.
Ugyancsak Európából vándorolt be Willem de Kooning, aki tisztán plasztikai síkon vállalta az absztrakt expresszionizmus New York-i professzorának szerepét. Rotterdamban született 1904-ben, és sajátosan holland képzésben részesült. Művészete alapvetően két hatásra épül: az egyik a holland és flamand expresszionizmus, melyet a színek keménysége és fanyarsága, valamint a mozdulatok indulatos erőszakossága jellemez; a másik a neoplaszticizmus, melyből a szigorú képszerkesztést és a mozdulatok architektonikus fölépítésének igényét őrizte meg.

De Kooning 1926-ban telepedett meg az Egyesült Államokban. Első, igen erősen megszerkesztett absztrakt festményei 1934-ben készültek és sok tekintetben a De Stijl szellemének hódoltak. Csak 1948-ban csatlakozott a New York-i mozgalomhoz; ekkor stílust váltott, és hamarosan a legjobb mesterek sorában tartották számon. Legsikerültebb alkotásait 1950 és 1952 között festette: ezek közül is kiemelkedik a Nők című sorozata, ahol lírai környezetben könnyen felismerhető antropomorf elemek jelennek meg. Később ennél szigorúbb absztrakcióra tért át, ám ebben az időben egyenetlen minőségű képeket alkotott, bizonytalanságban tartva ily módon közönségét kiszámíthatatlanul hullámzó teljesítményével, kiváltképpen amióta feleségétől elvált. Újabb képei csalódást okoznak, mégpedig belső feszültségének elernyedése, tónusainak felhígult agresszivitása és a gesztusok kifáradása miatt.

Nő II. Willem de Kooning: Nő II., 1952.

Hofmann és Kooning - ki-ki a maga módján és a maga személyes tekintélye révén - egyaránt hozzájárult a New York-i expresszionista áramlat gyorsabb kibontakozásához. Ez a festészet rohamos sikert aratott az ifjú művészek körében: a technika elsajátítása a legmagasabb fokon valósult meg, olyannyira, hogy az action painting területén valóságos akadémizmus bontakozott ki, mely a mozdulat erőszakosságán, a színek vadságán és a festői tér eltúlzott szemléletén alapult, ami utóbb óriási formátumú vásznakhoz vezetett. A feszültséggel teli, illetve a pusztán vizuális jelentésű zónák egyenletesen oszlanak el a vásznon, és ez végleg eloszlatja a régi vitát, mely a perspektívára és a centrális struktúrára vonatkozott (e technika elnevezése over oll pointi ng) .
Ennek a stílusnak az elterjedése New Yorkban ugyanolyan ütemben zajlott le, akárcsak Európában az informelé és a tasizmusé. 1955 és 1960 között a New York-i action painting képviselői nagy létszámú csoportot alkottak. Az ötvenes évek derekán a kiforrott művészegyéniségek mellett fölbukkantak a második vonal művészei is: Grace Hartigan, James Brooks, Jack Tworkov. Sok New York-i polgárasszony - pszichiátere tanácsát követve - action paintingre adja a fejét, hogy megszabaduljon komplexusaitól, s ez idő tájt csak e festőnőknél mutatkozik némi remény az akadémizmus túllépésére. Joan Mitchell erőfeszítései az alkotás mélyebb egyensúlyának megteremtésére, akárcsak Helen Frankenthaler próbálkozásai egy szabad, kalligrafikus vonalvezetés irányába érdekesek és jelentősek. Ám az akadémizmus legyőzéséből mégsem lett semmi. Robert Rauschenbergnek sikerült levonni a tanulságokat a gesztus kiüresedéséből, és ez őt expresszionista festészetében a talált tárgy (azaz a Duchamptól örökölt ready-made) alkalmazására serkentette, hogy ily módon próbálja ellensúlyozni a stílus kifejezőerejének megfogyatkozását. Az ő combine-paintingjei ilyenformán a pop art előhírnökeivé lettek, a háború utáni idők második olyan irányzatáéi, mely mindenestől amerikai.
Az action painting valahol a szürrealizmus és az expresszionizmus csomópontjában helyezkedik el. A gesztus automatizmusának gépies látványát ellensúlyozza itt az érzelmi töltés, valamiféle heves indulat. Azt is mondhatnánk, néhány amerikai festő éppen szürrealista indíttatása jóvoltából fejlődött az action painting irányába. Hanem ezzel egy időben és vele párhuzamosan alakult ki New Yorkban egy másik expresszionista áramlat, mely formai szempontból közelebb állott az eredeti szürrealizmushoz. Ennek az irányzatnak Arshile Gorky volt a legjelentősebb képviselője. 1904-ben született Törökország örmények lakta vidékén. Először a Kaukázuson túlra (a mai Grúziába) vándorolt ki, ott a tbiliszi Műszaki Főiskolán kezdte tanulmányait, majd 1920-ban az Egyesült Államokba ment, végül 1925-ben New Yorkban telepedett le. Picasso, Léger, és kiváltképpen Miró együttes hatása terelte őt fokról fokra valamiféle jelképes és formai absztrakció felé. 1940-től kezdve talált rá személyes stílusára, melynek alapja a színes tömegeknek és a vonalasságnak finom játéka, valamint egy sajátos jelentésrendszer keresése, túl Miró és André Masson formanyelvén.

Agónia Arshille Gorky:Agónia, 1947.

Az a festészet, amit Gorky kezdeményezett, és utóbb az ő többé-kevésbé közvetlen tanítványai mélyítettek el, továbbra is megőrizte erősen intellektuális töltését. Olyan környezetfestészet ez, amely fölkavaró és titokzatos hatásokra törekszik, valamint kisebb-nagyobb mértékben burkolt jelképrendszerrel átitatott formákra, amelyek Matta művészetét idézik (mármint a negyvenes évekbeli Mattáét). Ez a szimbolikus szertartásrend könnyen kezelhető és csábító formanyelvet alakított ki: ebből fakadt a New York-i mozgalom második akadémikus mellékága, egy sajátos absztrakt szürrealizmus. Keskeny és veszedelmes ösvény volt ez, kezdettől fogva közel járt a terméketlenséghez. Gorkyt metafizikus szorongásai végül is öngyilkosságba hajszolták 1948-ban. Sem Baziotes, sem Gottlieb jelentősége nem volt az övéhez mérhető. 1915 hősies predadaizmusának emléke megőrizte régi fényét az ifjú művészek szemében, akik ekkor még nem döntötték el, merre vegyék az utat: Robert Rauschenberg, Jasper Johns ez idő tájt kezdtek hírt adni magukról.

AceRobert Rauschenberg: Ace.

Az Egyesült Államok-beli absztrakt expresszionizmust általában valamiféle sajátosan New York-i jelenségnek tekintik. Megfeledkeznek ilyenkor arról a döntő szerepről, melyet e mozgalomban - legalábbis 1945 és 1950 között - két másik központ töltött be, mégpedig a Csendes-óceáni partvidéken: Seattle és San Francisco.
Mark Tobey 1923-ban Seattle-ben telepedett meg, miután számos utat tett Európában és a Távol-Keleten (egyebek között Kínában is). A távol-keleti hatásoknak döntő szerepe volt Tobey művészi fejlődésében. Az ott látott műalkotások és kalligráfiai gyakorlatok végérvényesen útbaigazították ingadozó stílusát.
Pályája első felét ugyanis Tobey az expresszionizmus, a posztkubizmus, az indiános stílus meglehetős szeszéllyel váltakozó időszakai jellemezték. Csak a negyvenes évek elején talált rá igazi kifejezésmódjára.

 

A KINETIKUS MŰVÉSZET ÉS AZ OP ART

A mozgás számtalanszor került már a művészi érdeklődés középpontjába akár mint téma, akár mint kifejezésmód. Volt, hogy megfeledkeztek róla, máskor a művészi alkotás alapelveként értelmezték; mindez oda vezetett, hogy megkülönböztetésre került sor a festészet és a szobrászat között, a "valós" mozgás szempontjából. A "kiszámítható" mechanizmusok, a természet erőinek véletlenszerű játékára hagyatkozó mobilok, a mozgó fényeket vetítő szerkezetek egyaránt a szó szorosabb értelmében vett kinetikus művészet körébe tartoznak. Tágabb értelemben pedig ugyancsak ide tartoznak azok a látszólagos mozgást előidéző alkotások, amelyek bizonyos "optikai" vagy tapintási mozdulatokat váltanak ki a szemlélőből, és ezáltal őt is közreműködésre bírják.
A "kinetikus művészet" kifejezés eredete 1920-ra nyúlik vissza. Gabo Realista kiáltványában visszautasítja azt "az egyiptomi művészettől öröklött végzetes tévedést, mely a mozdulatlan ritmusokban látta a képzőművészeti alkotás egyetlen lehetőségét"; helyükbe ő a mozgó, azaz kinetikus ritmusokat akarja állítani, "a valós idő érzékelésének lényegi formáit". Ez a nyilatkozat, mely időben egybeesik Gabo első kinetikus alkotásával - egy motorral mozgatott acélpálcával -, új jelentést ad annak a műszónak, mely korábban a mechanikai fizika és a kémia területén volt használatos. Így teremt új kapcsolatot művészet és tudomány között.
Később Moholy-Nagy használja a "kinetikus művészet" kifejezést, de nem mindig ugyanabban az értelemben. 1955 táján Párizsban gyökeresen megújultak azok a különféle irányzatok, amelyek aztán egészen új művészetet hoztak létre, és nem érték be valamiféle új stílussal. Az olasz és orosz futuristák nyomdokain a Der blaue Reiter művészei, a rayonisták, Marcel Duchamp, Francis Picabia a mozgással mint plasztikai témával foglalkoztak; az angol vorticizmus képviselői, Tatlin, Kandinszkij, Klee, Schwitters, El Liszickij és Berlewi a grafikai mozgáshatásokkal; Kupka, Delaunay, Malevics, Mondrian és Van Doesburg a színek ütköztetésével; több más mester pedig, mint Herbin, Albers és Vasarely egyre inkább a mozgás élményét keltő kifejezésmódok irányába fejlődött.
Néhány művész, noha továbbra is foglalkozott a grafikai mozgás, valamint a színek kölcsönhatásából eredő vibráció kérdésével, 1955 táján újfajta mozgást valósított meg optikai hatások segítségével, különböző színek egymásra helyezése vagy áttetszősége révén (Vasarely és Soto). Mégis csupán 1964 októberében merült föl először az op art (= optical art) kifejezés: a Time folyóirat egyik szerkesztője használta a The Responsive Eye (Az érzékeny szem) című kiállítás előkészületeivel kapcsolatban, amely a következő évben került megrendezésre a New York-i Museum of Modern Artban. Ez a kiállítás lehetőséget adott kétféle, már korábban is ismert geometrikus-vizuális igény ötvözésére: az egyik az érzékelés ambivalenciája, elsősorban színes felületek és szerkezetek révén, ami különösen divatos volt az Egyesült Államokban; a másik pedig a mozgás élményét keltő hatás, mindenekelőtt fehér és fekete vonalak vagy sávok segítségével, amit viszont számos európai művész alkalmazott.
Ne feledjük, hogy az op art ősi gyökerei egyaránt megtalálhatók akár a képzőművészetekben, akár a népművészetekben vagy a kézműves hagyományban. Mindazonáltal a tér mélységének klasszikus illúziója, illetve a perspektíva technikái legföljebb laza párhuzamba hozhatók az op arttal, sőt olykor éppenséggel szemben állnak vele. Ha a díszítmények világával próbáljuk kapcsolatba hozni az op artot, csupán egyetlen, felszínes nézőpontot érintünk. Ha azonban a Gestalt-elmélet pontos értelmezésével vetjük össze, akkor már sokkal jelentősebb kapcsolatokat állapíthatunk meg. Ugyanígy számos közös vonatkozást találunk még más kutatási területekkel, mint a lélektan, a technológia, a természettudományok, illetve a szellemtudományok különféle ágazatai; sőt még az ipari formatervezés világával is.
Eltekintve az impresszionisták új látásmódjától, amelynek egyenes folyatatását képezik a neoimpresszionisták tudományos megfigyelései, az op art leginkább számottevő előzményei mégis azok a kutatások, amelyeket a huszas évek elején végzett El Liszickij és Berlewi, valamint a Bauhaus egyes mesterei, kiváltképpen Moholy-Nagy, Itten és Albers, végül pedig Marcel Duchamp.

Triond Victor Vasarely: Triond, 1973.

Triond (Párizs, Galerie Denise René), Victor Vasarely festménye 1973-ból. A dinamikus erő itt úgy jön létre, hogy egyforma struktúrák csúsznak el egymáshoz képest, egyik a másik fölött, s ezáltal optikai mozgást idéznek elő. Emellett a színek kölcsönhatására törekszik a művész, szélsőséges ellentétekre (fehér és fekete) vagy pedig a kiegészítő színek nehezen elviselhető, szimultán látványára építve a hatást.

Vasarely, aki a harmincas években festő és reklámgrafikus volt, 1950 táján indult el optikai és kinetikai vizsgálatainak útján: kezdetben különböző átlátszó anyagokra készült rajzokat helyezett egymásra, majd utóbb kettős mozgó szerkezeteket készített fehérben és feketében. Mégis a színek bevezetése adta meg Vasarely plasztikai ábécéjének változatosságát, a feszültségeknek és a belső arányoknak a játékát. A síkban alkalmazott színek minden egyes alapkocka belsejében (amely vagy egy kisebb kockát foglal magában, vagy pedig kört, ellipszist, téglalapot, háromszöget stb.) a végtelen változatok lehetőségét nyújtják. A Formák-Színek és az Algoritmusok az első strukturalista képzőművészeti programot és a kibernetika felé való nyitást képviselik.

Bridget Riley viszont tapasztalati módszerrel érte el 1961-től kezdve - azokat a fekete és fehér hatásokat, amelyek mintha csak valamiféle párhuzamos vonalak hálózatába torkolló optikai "görcsök" volnának. Itt valójában energetikai és pszichológiai jelenségekről van szó.

J. R. Sotónál a kísérletezés 1952-től kezdve a "moiré"hatás körül kristályosodik ki, amelyet a háttér finom feketefehér csíkozásával ér el. Soto a továbbiakban a három dimenziójú kinetizmus irányába fejlődik, például két különálló plexi-lemezre készít rajzokat, és ezeket egymástól eltávolítva idéz elő térhatást. Az ezt követő korszakában pedig a tapintásérzetet párosítja a látásérzettel "environnements pénétrables"-nak (átjárható environment-ek) nevezett alkotásaiban, melyek valóban arra csábítják a szemlélőt, hogy beléjük hatolva, acél vagy nylon pálcákon át újból megtalálja "a világ belső összefüggéseinek" teljességét.
Az olyan tudományos és művészi jelenségeknek ez az egymáshoz közelítése, amelyek rendszerint kisiklanak érzékelésünk köréből, valami sohasem sejtett új lehetőséggel bővíti az op art világát, úgy, amint ezt Yaacov Agamnak is sikerült elérnie, aki egyazon képen mutatja be mind a fekete és fehér elemek, mind pedig a színes formák és szerkezetek egymás után következő megtapasztalását. A szemlélőnek helvet kell változtatnia ahhoz, hogy fölfedezze ezeknek a Képdomborműveknek a különböző témáit, a "valós" események egyidejűségét és az idő visszafordíthatatlanságát.
Cruz-Díez olyan optikai és szín-élményt nyújt a nézőnek, amelyet globálisan kell megélnie, és amelynek hatására látása dinamikussá válik.

 

A POP ART

Az absztrakt expresszionizmus fejlődése 1945 és 1956 között alkalmas volt arra, hogy magába szívja az Egyesült Államok művészi energiáit, tekintettel az alkotó munka gyorsaságára, indulatára és életerejére. Ám az 1950-es évtized vége fele már világosan megmutatkozott ennek az irányzatnak a kifáradása. Egyrészt a fiatal művészek azzal vádolták az absztrakt expresszionizmust, hogy egy olyan korszakhoz kötődik, amelyet az őszinte érzelmek hiánya és az akadémizmus jellemez. Másrészt a közönség is kezdte megunni az absztrakt retorikát, mely szerkezet nélküli képekben nyilatkozott meg, és olyan művészetet kívánt, amely közvetlenebbül kapcsolódik az észak-amerikai fejlődéshez és a mindennapi valósághoz. Az ifjú művészek vádaskodásának megvolt az alapja: az önéletrajzi ihletésű szorongást és egyéb érzelmi állapotokat az indulatos ecsetkezeléssel és a Pollock által bevezetett drippinggel nyilván könnyűszerrel meg lehetett játszani és hatásvadász modorossággá zülleszteni; ahelyett, hogy a művész valóban őszintén átélte volna őket, megtette a közönséges alakoskodás is, a már divattá silányult formák nyomába szegődve. Tehát az egész valamiféle akadémizmussá fajult, mely ráadásul még ezerszerte rosszabb volt, mint a korábbi, hiszen amaz legalább hosszú és türelmes tanulóéveket igényelt valamely iskolában.
A pop art egy időben jelentkezett Angliában és az Egyesült Államokban az ötvenes évek vége felé. Kettős születésről van tehát szó, egymástól teljesen függetlenül, mely nyomban elbűvölte az egész világ fiataljait, sőt még azoknak a figyelmét is magára vonta, akik már túl voltak az ifjúkoron, de új nekibuzdulást reméltek az ifjúságtól a művészetekben. A pop art robbanása az Egyesült Államokban látványosabb formában történt, tekintve, hogy itt úgy mutatkozott be az új művészet, mint az észak-amerikai élményvilág hitelesen észak-amerikai kifejezésmódja. A pop art egy sajátosan új "kultúrát" indított útjára, és ez a körülmény gyakran megakadályozta igazi jelentőségének a megértését. Minthogy formái és témái könnyűek és szórakoztatóak, és mivel felületesebb tartalma minden nehézség nélkül megragadható, a pop artot széles közönség értékelte és ünnepelte, ígen közönséges és alacsony színvonalon. És valóban, a pop artot először a gyűjtők, a nagyközönség és az olyan nagy példányszámú folyóiratok ismerték el, mint például a Life, és csak utóbb a kortárs művészet múzeumai és a kritikusok. Ez a felszínes és léha csodálat elkeserítette az új stílus legjelesebb művészeit. 1963-ban Tom Wesselmann így nyilatkozott: "A pop csodálói éppen azok, akik a legnagyobb ostobaságokat mondták róla... A reklámképek elsősorban azért érdekelnek engem, mert belőlük kiindulva tudok dolgozni". James Rosenquist még keményebb hangot üt meg: "Egyáltalán nem akarunk népszerű képeket alkotni".
A pop art - amely a reklámképekből merített magának ihletet, széles közönségét pedig az bűvölte el, hogy ismerős tárgyakat látott viszont a képeken, valamint, hogy megtakaríthatja az erőfeszítést, amelyet az absztrakt expresszionizmus alkotásainak értelmezése megkíván - végül is olyan helyzetbe került, amikor már bajos volt fölismerni ironikus és kétélű tartalmi elemeit, és rejtve maradt mindaz, ami a XX. század nagy mestereihez fűzte: Marcel Duchamp-hoz és az egész dadaista mozgalomhoz, Léger rajzosságához, Magritte képeinek rejtőzködő titokzatosságához (Magriette a szürrealistákhoz tartozik!).

A fény birodalma René Magritte: A fény birodalma, 1954

A festő egyik leghíresebb képe, mely kedvenc metamorfózisát meséli el: a nappal éjszakába fordul. 		La page blanche René Magritte: La page blanche, 1967.

Azonkívül a pop artban továbbra is kifejezésre jutott az absztrakt expresszionizmus néhány sajátos összetevője; a szívós ragaszkodás a felület taktilis minőségeihez, az aktuális művészet szoros kapcsolata a környezetével és a nagyvárosi élettel, sőt, még valamiféle rejtett romantika is, amit első tekintetre nehéz benne fölfedezni, mégis megmutatkozik bizonyos régi dolgok nosztalgikus fölidézésében (mint a negyvenes évek filmjei, a harmincas évek kocsijai és a huszas évek női fehérneműi).
Noha a pop art a kezdeti energiáit a hatvanas évek elején kialakult általános helyzetnek köszönheti, nem tagadhatjuk azt sem, hogy a két nagy európai mester, Duchamp és Léger, nagyban hozzájárult annak az általános szellemi irányultságnak a létrejöttéhez, melyben a pop art kibontakozása lehetővé vált, jóllehet e két mester művészete szöges ellentétben állt egymással. A kettejük nyomába lépő művészek valójában két nagy irányzat között oszlanak meg, és ezek köré csoportosítható századunk egész művészete: Léger az észelvű, klasszikus, "tiszta" vonulatot képviseli, Duchamp követői pedig (a dadaisták és a szürrealisták) a nyugtalan, irracionalista, romantikus oldalon állnak. Duchamp, bár személy szerint igen precíz és gondos művész volt, az ő ready made-jei (ezek között is különösen híres, lefelé fordítva elhelyezett vizeldéje, melyet ő Forrás-nak nevezett), valamint a bajuszos Mona Lisa, L. H. O. O. Q. címmel jelölve, nyugtalanabb és szorongóbb kifejezésmódot teremtettek. Ami pedig Léger-t illeti, különös róla megállapítani, hogy ő, akit a dadaistákhoz hasonlóan általában afléle "antiművésznek" tartottak, ismételten kimutatta érdeklődését az autópályák, a reklám, a kirakatok, valamint az amerikanizmus jelképeként tisztelt Chicago városa iránt. "Az ipar - írja Léger - napról napra készít olyan tárgyakat, amelyeknek vitathatatlan plasztikai értékük van. E tárgyak szelleme uralkodik századunkon." 1924-ben pedig, Le ballet mécanique (A gépbalett) című filmjét kommentálva ezt mondja: "Kiemelni környezetéből a tárgyat vagy annak egy részét, és premier planban mutatni a vásznon, a lehető legnagyobb méretben. A tárgynak vagy egy töredékének óriásira növelése olyan egyéniséget kölcsönöz neki, ami korábban nem volt, ilymódon teljesen új kifejezőerő hordozójává válik". Bármelyik pop művész saját technikájának megjövendölését ismerhetné föl e szavakban, amelyek csaknem fél évszázaddal korábban hangzottak el.
Ezeknek az eszméknek a keveredése Duchamp gondolatvilágával, ez a szellemi ötvöződés, amely 1958 táján kezdődött, készítette elő a talajt a pop art megjelenése számára. Azok a kiállítások, melyeket Robert Rauschenberg és Jaspers Johns műveiből rendeztek ekkoriban a New York-i Gallery Leo Castelliben bizonyos tekintetben a pop art előjátékát jelentették. Mindkét művész szoros kapcsolatban állott John Cage zeneszerzővel, akit sok észak-amerikai kritikus a pop "föltalálójának" tartott, noha ez az állítás vitatható. Rauschenberg a Black Mountain College-ban találkozott Cagedzsel, sőt még azon a műsoron is részt vett, amit utóbb "Első Happening"-nek neveztek. Hogy azonban helyesen vázolhassuk föl a pop art megszületésének időrendjét, valamint azt a légkört, amelyben mindez lezajlott, érdemes rövid áttekintést adnunk a történet szereplőiről és magukról az eseményekről is.
John Cage hatása különböző tanulmányok és előadások révén terjedt el; ez utóbbiak közül az elsőket 1952-ben tartotta a mester a Black Mountain College-ban, ahol tanított. Esztétikája, mely részint a dadaizmusból, részint a zen-buddhizmusból táplálkozik, hozzájárult az Egyesült Államokban kialakult szellemi bezárkózottság föloldásához, azáltal, hogy ösztönzést adott a művészeknek a művészet és az élet közötti határvonal eltörlésére. Amint látjuk, Duchamp magatartásának fölélesztéséről van itt szó.
John Cage azt állította, hogy nincs lényeges különbség a zaj és a zene között, és megtámadott minden előre megfogalmazott véleményt a művészet szerepéről és jelentőségéről. Például ilyesféle kérdéseket tett föl: "Mondhatjuk-e, hogy egy kamion zaja egy zeneiskolában zeneibb volna, mint annak a kamionnak a hangja, amely az utcán megy?" Az ő gondolkodása nagyban hozzájárult sok fiatal zeneszerző, koreográfus, festő és szobrász sajátos érzékenységének formálásához, méghozzá a ma ismert legjelentősebb mesterek körében.
Kevéssel utóbb a New York-i Reuben Gallery kezdett a "hulladék-művészetre" szakosodni, mely fölülmúlta a szürrealizmust is a városok ipari valóságához fűződő kapcsolat tekintetében. Ebben a képtárban tartották 1959-60 táján az ő happeningeket John Cage és Allan Kaprow szervezésében. Egy másik New York-i galériában, a Martha Jackson Galleryben, 1960-ban és 1961-ben két nevezetes kiállítást is rendeztek ("Új formák, új eszközök", illetve "Környezetek, helyzetek, terek" címmel), és itt azokat az alkotásokat népszerűsítették, melyeket már két-három év óta folyamatosan készítettek azok a művészek, akiket később a pop nagymestereiként tartottak számon. Végezetül 1962-ben, a pop nyilvános meghirdetésének esztendejében, Wesselmann, Oldenburg, Segal és Warhol New York legelőkelőbb kerületeinek nagy képtáraiban állította ki munkáit; az Art News szeptemberi számában pedig G. R. Swenson megírta az első elismerő cikket azokról a festőkről, akiket ő new sign paintersnek (új jelfestőknek) nevezett; a nagy folyóiratok is, mint a Time, a Newsweek és a Life ez idő tájt kezdtek írni az "új művészeti botrányról".
A pop art célja mintha csak az lett volna, hogy megjelenítse mindazt, amit korábban méltatlannak ítéltek a figyelemre, de még inkább a művészi ábrázolásra: a reklámokat, a folyóiratok illusztrációit, a sorozatban készült bútorokat, a ruhákat, a konzervdobozokat, a hot dogot, a képregényeket és a "pin-up"-okat. Minden tabu megtört: a pop számára annál jobban megfelelt valami, minél közönségesebb és olcsóbb volt. Lichtenstein és Warhol még azzal sem törődött, hogy kitalálja a maga képeit: gyakran mondták róluk, hogy nem tesznek mást, csak éppen átveszik őket a valóságból.

Virágok Andy Warhol: Virágok (a sorozat darabjaiból),1970.

Warhol eleinte kézzel festette a munkáit, utóbb azonban a szitanyomathoz folyamodott, és ez lehetővé tette számára, hogy saját műveinek a kidolgozását másokra bízza. Wesselmann egy ácsot alkalmazott, hogy szerkezetei tökéletes ipari kidolgozást kapjanak. Rosenquist az ipari festés technikáit használta, így aztán méltatlankodó kritikusai hamarosan a plakátfestő" címmel tisztelték meg. Ám az igazság az, hogy " az új művészeti mozgalom igen rövid idő alatt roppant tetszést aratott az észak-amerikaiak körében, és ezt csupán azzal magyarázhatjuk, hogy az Egyesült Államokban mindenkinek a gyermekkorát ugyanazok a képzetek táplálták. A pop art tehát nosztalgikusan vonzotta még a legcsiszoltabb elméket is, mert fölidézte bennük a szellemi felelőtlenség boldog időszakát, amikor a kerékpárok, a baseball mérkőzések, a hot dogok, a tejszín- és eperfagylaltok, a Campbell-féle leveses dobozok és a képregények valamennyiük életét egyaránt betöltötték.

Egy hajó fedélzet Roy Lichtenstein: Egy hajó fedélzet, szitanyomat papíron. Hey you! Roy Lichtenstein: Hey you!

Robert Rauschenberg, Jaspers Johns, Claes Oldenburg, George Segal, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist és Andy Warhol úgy formálták alkotásaikat, hogy hitelüket vesztett képeket használtak föl hozzájuk, amelyeket a tömegkultúrából vettek át. A művészettörténet tekintélyének aláásására kötelezték el magukat, az volt a meggyőződésük, hogy az óriási mozivásznak (előbb a cinemascope, majd a cinerama technikája nyomán) megváltoztatták a kortársak látásmódját, azonkívül a képzőművészeti reprodukciók elterjedése és roppant bősége közhellyé silányította mindazt, ami korábban remekműnek számított.
Rauschenberg 1953-ban megvette De Kooning egyik rajzát, leradírozta, majd kiállította ezzel a címmel: Rauschenberg leradírozta De Kooningot. Ezúttal kétszeresen is meghökkentő volt az, ahogyan ez az elpusztított rajz értékes tárggyá válhatott, hiszen ilymódon nemcsak az absztrakt expresszionizmust támadta a mester, hanem az észak-amerikai festészet törekvését is a világméretű elismertetés iránt. Ám az ilyen cselekedeteken azt is lemérhetjük, milyen mértékben támaszkodott Rauschenberg Duchamp igényes konceptualizmusára, valamint a dadaista hagyományra.

Odaliszk Robert Rauschenberg: Odaliszk, 1955-1958.

Rauschenberg alkotásainak egy másik fontos eleme, hogy sajtófotókat vitt át a vásznaira oly módon, hogy az előzetesen beviaszolt felületre dörzsölte őket; majd amikor Warhol megkezdte a szitanyomat alkalmazását, Rauschenberg is átvette tőle ezt a módszert. 1962-től kezdve munkáinak nagyobbik része sima felületű, tehát nincsenek rajta kidomborodó elemek. Művészete továbbra is igen személyes hangvételű, fanyar és - a fölhasznált tárgyak ellenére is - absztrakt.
Jim Dine és Claes Oldenburg művészete Cage és Kaprow happeningjeinek a légkörében bontakozott ki: ezek afféle színházi események voltak, ahol a közönség az élő környezet részét alkotta.

 

A HATVANAS-HETVENES ÉVEK IRÁNYZATAI

E korban egész sor festő kezdett dolgozni ugyancsak a fényképezésből kiindulva, akik a festőállványhoz való eltökélt visszatérést tűzték maguk elé célul, és - úgymond - "hitelesíteni" kívánták a tapasztalatokat. "Hiperrealisták" vagy "radikális realisták" néven ismerjük őket. Baconnel ellentétben nem keresik a valóság eltorzított és szenvedélyes látomását, hanem hideg szemmel kívánják azt ábrázolni, a "cool art" elvei szerint, mely egészen pontosan megfelel egy újfajta emberi magatartásnak; ez manapság egyaránt foglalkoztatja a szociológusokat és a pszichológusokat. Nincsen abban semmi különös, hogy a hiperrealista irányzat fő gyújtópontjai éppen ott alakultak ki, ahol leginkább elterjedt ez a magatartásforma - tehát New Yorkban és Kaliforniában -, sem pedig abban, hogy úgy tetszik, mintha egyenest a végből jöttek volna létre, hogy szembeszálljanak az itt meggyökeresedett konceptuális áramlatok nehéz - ámde mégsem lehetetlen - piaci érvényesülésével. Az új irányzat első megnyilvánulása talán "A fotográfiai kép" című kiállítás volt 1966-ban a Guggenheim Museumban, majd, két évvel utóbb, ennek felújítása a "Realism Now" (Realizmus ma) című kiállításon, a New York-i Vassar College Art Galleryben. Európában csak 1972-ben, a Párizsi Biennálé alkalmából nyert ez a művészet igazán polgárjogot.
A hiperrealisták fölélesztették az arckép, a tájkép, az akt, a csendélet és a szobabelső akadémikus témáit. Ilyen alkotások Chuck Close (szül.: 1940) óriási arcképei, amelyek valódi, fekete-fehér fotónagyításoknak látszanak (mint az 1968-ban festett Önarcképe vagy számos barátjának a képmása); Richard Estes (szül.: 1936) városi tájképei, melyek a neon cégtábláktól valamint az éttermek, boltok, áruházak vagy mozik homlokzatától egészen a különféle járművekig mindent aprólékos részletességgel ábrázolnak, mint például azokat az autóbuszokat, amelyeket a csoportos kiállításokon Thomas Blackwell (szül.: 1938) lángoló motorkerékpárjai társaságában láthatunk - ez utóbbiak egyik-másik részlete vagy alkatrésze, mint a fényszóró vagy a motor, betölti a hatalmas vásznat - vagy pedig Don Eddy (szül.: 1944) kocsijaival együttjelennek meg, melyeket a művész ugyancsak töredékesen, de óriási méretekben ábrázol.
A hiperrealisták szobrai némileg emlékeztetnek bennünket a Musée Grevin (párizsi panoptikum - a szerk.) egészséges naivságára, amikor megjelenítik (a műanyagok minden fényűzésével) John de Andrea (szül.: 1941) káprázatos aktjait vagy gyönyörűséges serdülő szerelmespárjait a maguk gumierotikájával; vagy amikor a fogyasztói társadalom együgyű és gyanútlan alakjait mutatják be, melyeknek alkotójuk, Duane Hanson (szül.: 1928) a Turisták, a Burmy vagy a Supermarket Lady nevet adta, hogy csak néhány munkáját említsük, 1970-ből.

Ülő nő John de Andrea: Ülő nő, 1972.
Poliészter szobor, természet után.

Az Egyesült Államokból újonnan érkezett hiperrealizmus nyomán számos olyan művész bukkant föl; akik kezdettől fogva "másolták" a valóságot, és most ennek a váratlanul jött avantgárdnak a szekerébe fogták magukat, mely egyenesen az égből pottyant számukra, ha nem is éppen a művészet, hanem inkább a hozzá kapcsolódó piac oldaláról nézve.
Ezzel a keményen akadémikus irányzattal párhuzamosan és követve azt a folyamatot, melyet különböző dadaista csoportok indítottak el, akik még az első világháború idején fellázadtak a formális spekuláció korlátoltságába zárt művészet mozdíthatatlan követelményei ellen, századunk második felében több olyan művészi megnyilatkozás jelentkezik, melyet az "inter-media", illetve a néző közreműködésén alapuló művészet csoportjába sorolhatunk.
Az "inter-media", azaz a különféle művészi médiák egyidejű felhasználása azt a lelkesítő törekvést követi, hogy átlépje a korlátokat, melyek az egyes művészeti ágakat korábban egymástól jól elkülönített rekeszekbe zárták, mintha semmi közük sem volna egymáshoz. A dadaizmus követői számára nincsenek határok költészet, zene, képzőművészet, építészet vagy színház között. E tekintetben olyan nevezetes elődeik vannak, mint Sade, Mallarmé vagy Méliés.
A minimal art legtöbb képviselője számára a szobrászat nem egyéb, mint egy epizód egyfelől a költészet, a tánc vagy a festészet, másfelől a konceptuális művészet között. Így volt ez Barnett Newmann (1905-1970), valamint Ad Reinhardt (1913-1967) esetében is, akik mindketten a color-field festészetnek voltak a mesterei: az előbbi egyre merészebb függőleges színcsíkokban, az utóbbi egyszínű vörösben, majd kékben, végül pedig feketében dolgozott. Ide tartozik Ellsworth Kelly (szül.: 1923) is, aki az élharcos szerepét játszotta az ötvenes évek Izard edge-festészetében, és szoborterveit ipari úton készíttette el; vagy Donald Judd (szül.: 1928), aki a sík festészetből átváltott a négyszögletes konstrukciókra, melyek tökéletesen egyformák, és egyforma térközökkel helyezi el őket egy sík területen.
Lucy R. Lippard munkája 1966-tól 1972-ig követi nyomon lépésről lépésre, türelmes elemzéssel a konceptuális művészet útját, és a következő szavakban foglalja össze mondanivalóját: "Az a remény, hogy a konceptuális művészet képes lesz kitörni az általános elüzletiesedés köréből, valamint az újnak romboló módon való megközelítéséből, hiábavalónak bizonyult a legjelentősebb konceptualista művészek jókora összegekért adják el munkáikat itt az Egyesült Államokban és Európában egyaránt; képeik ott vannak a világ legtekintélyesebb képtáraiban, és rendszeresen kiállítják őket... a művészet és a művész továbbra is fényűzés a kapitalista társadalomban".
Összefoglalni e helyütt a konceptuális művészet sokrétű tapasztalatait meglehetősen hálátlan feladat, nemcsak sokféle változata miatt, s mert hiányzik a kellő távlat e művészet valamennyi eseményének áttekintéséhez, hanem egy olyan körülmény miatt is, mely a konceptualizmus természetében rejlik, minthogy ez a művészet önmagának önmagából kiinduló elemzésére törekszik, amit maga a művész végez el. Értekezések vagy megközelítő tanulmányok helyett így olyan felemás antológiák egész sora jött létre, amelyek ezen új "gyakorlati teoretikusok" sokrétű és átfogó elméleteit gyűjtik össze.
Amint már szóltunk róla, a minimal art számos képviselője tért át a konceptualizmusra, s az arte povera, a vizuális költészet, az environment és a happening sok képviselőjét is vonzotta a konceptualizmusnak egyik-másik, vagy éppenséggel egyszerre több aspektusa, úgy értelmezve őket, mint olyan eszmét, amit különféle médiák segítségével adhatnak közre (mozi, telefon, posta, magnó stb.).
A land art, amely 1967 vége felé született meg, és az Egyesült Államokban az E. A. T. (Experiments in Art and Technology) hatékony támogatására tarthatott számot, a lakatlan természetre irányítja a művész figyelmét, akár azért, hogy , küklopszhoz illő erőfeszítéssel átalakítsa azt (ahogy Michael Heizer (szül.: 1944 ) tette a Mojave sivatagban), akár, hogy könnyed és tünékeny változásokat idézzen elő benne (például Dennis Oppenheim [szül.: 1938] barázdákat húzott a hóba), vagy éppenséggel kiszakítsa a természeti tárgyat eredeti összefüggéséből (mint Walter de Maria (szül.: 1935) aki ötven köbméter földet hordatott be egy képtárba); vagy egyszerűen csak keresztülsétáljon rajta (mint Richard Long szül.: 1945), aki a térképére jegyzi föl a megtett mérföldnyi utat) ám használhatja alkotásának alapzatául is (mint ahogy Dibbets [szül.: 1941] helyreigazítja a perspektívát).
Azok a művészek, akiknek érdeklődése a természet helyett magának a művészetnek a termékei felé fordul, a leginkább értelmi és elméleti irányt képviselik. Így elsősorban angliai Art Langue csoport, akikhez még az észak-amerikai Joseph Kosuth (szül.: 1931) is csatlakozik. A hatvanas évek vége felé napvilágot látó első alkotásaikból az derül ki, hogy egyrészt a szót kívánják elemezni, mint művészeti nyersanyagot (vagy pedig a szavak együttesét akadémikus, illetve filozófikus tanulmányok formájában), másrészt a képet azaz grafikát vagy fényképet), harmadrészt pedig a számokat (diagramok, szkémák alakjában); úgy használva valamennyit, akárcsak a szobrász a márványt.

Bodyart Bruce Newmann magát mutatja be; ez A művész arcképe szökőkút alakjában.

Más művészek saját testüket tanulmányozzák, azaz magára művész személyére fordítják a figyelmüket a body artban, mely a happening tapasztalatait hasznosítja, és egyaránt foglalkozik a testtel, mint művészi anyaggal (de természetesen nem olyasféle esztétikai célból, mint a tánc vagy a pantomim), valamint azzal a lehetőséggel, hogy sámán váljék belőle, majd később esetleg vezető, akár még egy politikai pártban is (mint hogy ez Németországban Joseph Beuysnak (1921-1986), ennek a rendkívüli egyéniségnek sikerült is). Saját testi valójára figyel többek között Bruce Naumann (szül.: 1941) is, aki már 1966-ban közreadta tulajdon fényképét, amint vizet köp, akár valami szökőkút és ennek a képnek - Joyce Dylan Thomas nyomdokait követve - ezt a címet adta: művész képmása szökőkút alakjában. Gilbert és George az utóbbi években "élő szoborként" mutatkozik meg: olykor rettenthetetlenül és megingathatatlanul, máskor meg énekel, sőt néhány tánclépést is téve; Dennis Oppenheim pedig, aki azelőtt a hóba taposott nyomokat, 1969-ben a homokban viteti magát, hogy nyomot hagyjon benne, végül pedig hajeresztő próbáknak veti alá a testét; Vito Acconci (szül.: 1940) - aki az egyik legtevékenyebb művész e téren - akár látványosság gyanánt, akár otthon a műtermében bogarakat nyomkod szét a mellén, vagy pedig mélyen beleharap a saját húsába.
Az a háromféle megközelítés, mely témaként a természetet, a művet, illetve magát a művészt állítja a középpontba, lehetőséget adott számunkra, ha nem is éppen összefoglalni, legalább fölvázolni néhány szempontot abból a már-már zűrzavaros változatosságból, amit a konceptuális művészet a megfigyelő számára kínál.

 

A FELHASZNÁLT IRODALOM

- feladatok -

- vissza a tematikához -