XXX. A második világháború utáni magyarországi művészet


AZ ÉPÍTÉSZET

A felszabadulás után nemcsak a romba dőlt országot kellett újjáépíteni. Úgy kellett ehhez hozzáfogni, hogy a legégetőbb személyes szükségletek kielégítésével egyidejűleg fokozatosan felszámoljuk az ország korábbi súlyos elmaradottságát, mind a lakásviszonyok, mind a középületek és az ipari épületek vonatkozásában. Az építészet, ha iparáganként vesszük szemügyre, ma világszerte küszködik a munkaerő, idő és anyagi ráfordítás állandóan változó ellentmondásaival. A tömegtermeléshez itt is elkerülhetetlen szériagyártás további, esztétikai természetű ellentmondásokat szül. Nemcsak az építkezés volumene változott meg világszerte és nálunk is, hanem ezzel együtt az épülettípusok egymáshoz viszonyított szerepe, az építési-tervezési alapelvek. Nem véletlen, hogy nálunk már 1948-ban megalakultak az építészeti tervezőirodák.
Az építkezések, építőipar megítélése nem azonos az építőművészetével. A tervező is küszködik a gazdaságilag adott gyakorlattal, és arra törekszik, hogy minél változatosabban alkalmazza a szükségszerű szériagyártás elemeit. Kimagasló eredményekről inkább egy-egy nagyobb szabású, reprezentatív épület tanúskodik, habár a mai építészeti összképet nem ezek határozzák meg.

Építészeti műfajok

A rövid művészettörténeti összefoglalás nem vállalkozhat a jelenkori építészetnek akár vázlatos áttekintésére sem. Nemcsak az ország minden pontját érintő és átalakító volumene miatt, hanem azért sem, mert itt a legmeghatározóbbak és a legszembetűnőbbek a műfaji változások. Az építészet története még a közelmúltban is főként a középületekkel foglalkozott. Ez annyiban módosult, hogy egyfelől a középületek sokasága és sokféle műfaja (igazgatási, oktatási, egészségügyi épületek, áruházak, szállodák, üdülők stb.) általában városképi, táji együttesben jelenik meg, akár kiemelt esztétikai szerephez jut az együttesben, akár beleolvad abba. A középület korábbi esztétikai ideológiai szerepének nemcsak a történelmi-társadalmi igények gyors átalakulásához igazodva kellett megváltoznia, hanem a mennyiségi igényeket és a településpolitikát követő decentralizáció miatt is. Habár, szűkre szabva a valóságos művészettörténetet, itt és most csak néhány jellemző lakóházas középülettípust említhetünk meg, nem hagyhatjuk figyelmen kívül a különböző jellegű ipari építmények hatalmas területét, ahol a legtöretlenebbül érvényesülhettek az előző korszak haladó építészetének legfontosabb eredményei. Elterjedt az a felfogás, hogy maga a gyár a munkások élettere is, nemcsak termelőeszköz; ezt követte - az iparágak fejlődésének üteme szerint -, az adott épület és a gyáripari technológia összefüggéseinek elemzése alapján, a különböző gyártípusok differenciálása, aszerint, hogy az egyes iparágakban elterjedt gyártásfolyamatok milyen burkolást, illetve belső teret és milyen kiegészítő funkciójú épületet kívánnak. 1960 körül kezdődött el a szerkezeti elemek tipizálása, olyan csarnokrendszer kialakítása, amely sokféle gyártásfolyamattól a raktározásig különböző szükségleteknek tehet eleget.
Az ipari építészet területén lett először nyilvánvaló a mai építészetnek egy még beláthatatlan következményekkel járó sajátossága: az épületelemek, térelemek mozgatható, változtatható volta, úgynevezett flexibilitása, ami természetesen új kérdéseket vet fel az építészet-képzőművészet együttműködésében is. Más irányba nyitó problémakör az ipartelepítés komplex tervezői-mérnöki feladata, amely főként a hatvanas évek legvégétől foglalkoztatja az építészeket, és talán itt ütköztek ki leginkább az építési-ipari decentralizáció hátrányai. Ismét más jellegű, egyre fontosabb és esztétikailag közvetlenül ható a tájtervezéssé szélesedő környezetformálás. Ebben szerephez jutnak tisztán műszaki produktumok (pl. hidroglobusz), hídfeljárókkal variált utak (Budapest-Balaton gyorsforgalmi út), építészettörténetileg meghatározó műszaki létesítmények, mint az 1964-es budapesti Erzsébet-híd (Sávoly Pál), vagy olyan, városképet átalakító vállalkozás, mint az 1969-ben átépített Déli pályaudvar (Kővári György). Ebben az egyre szervezettebb és egyre inkább táguló közegben él a műemléki épület, a néha önmagában is hatást kiváltó középület, az egyre inkább együttesekben jelentkező lakóépület. Ez utóbbi tömeges igénye hívta létre a várostervezési koncepciót és gyakorlatot, ami a jelenkori építészet egyik fő meghatározója.

A középületek

A középülettervezést - természeténél fogva - lényegesen több tér- és formalelemény jellemzi, mint a lakásépítést. Hozzá kell tenni ehhez, hogy a régebbi korokhoz képest a középület-fogalom is erősen megváltozott, mert minden épület beletartozik, ami közösségi igényt szolgál, legyen az igazgatási, egészségügyi vagy oktatási célokra szánt épület, sportintézmény, művelődési ház vagy szálloda, esetleg irodaház. Nemcsak a mennyiségi növekedésből következik a bármelyik régebbi korszakhoz viszonyított minőségi változás, hanem főként abból, hogy a különböző középülettípusok a változó rendeltetésnek megfelelően egyre újabb építési és esztétikai sajátosságokkal gazdagodnak. Országszerte találhatunk új igazgatási épületeket, irodaházakat, művelődési otthonokat, szállodákat; kevésbé áll ez többek között a sportlétesítményekre, és a kezdeti biztató nekifutás után ma már igen elmaradott a fővárosban az egészségügyi létesítmények hálózata. Az arányok, problémák, akár a lakóépületek vagy az ipartelepítés terén, nem az építőművészeten múlnak, de hatnak fejlődésére.
(Építészek: ifj. Dávid Károly: Népstadion; Rimanóczy Gyula: Budapesti Műszaki Egyetem Gépészmérnöki Karának három épülete; Szrogh György: Budapest Szálló; Finta József: Duna Intercontinental.)

 

SZOBRÁSZAT

A leggyorsabb változás a szobrászatban jelentkezett, hiszen maga a történelmi sorsforduló új emlékműveket igényelt. Emlékműterv volt Bokros Birman Dezső 1946-os alkotása, A Duna-völgyi népek kórusa is, és 1948-ra már megvalósult Kerényi Jenő sátoraljaújhelyi partizánemlékműve, ez az igen kifejező, szuggesztív alkotás, amely - sok más kiemelkedő szobrászi munkához hasonlóan - az előző korszak perifériára szorult törekvéseiből nőtt ki. A Szocialista Képzőművészek Csoportja hagyományát folytatta Beck András, Kerényi Jenő és Mikus Sándor közös alkotása, az 1948-1950 között készült dombormű a sajtószékház József körúti homlokzatán. 1948-ban készült el Ferenczy Béni jóval később nyilvánosságra került Petőfi-szobra, amelynek meghitt és közvetlen életszerűsége akkor már nem felelt meg egy kialakuló hőskultusznak. Az 1945-ös fordulat nem szakította meg az előző korszak konzervatívabb törekvéseinek a folytonosságát sem: Kisfaludi Strobl Zsigmond 1945-46-ban készült gellérthegyi Szabadság szobra egy korábbi emlékműszobrászat pátosza. Folytatódott Medgyessy Ferenc más irányú hagyománya is: 1956-os nagy kiállítása emlékezetes művészettörténeti esemény volt.

Az 1960-as évek

A hatvanas években ismerte meg a nagyközönség Vilt Tibor korábbi művészetét is, expresszív-konstruktív izgalmas kisplasztikáit. Későbbi művei (Merengő 1963, Kategóriák 1966, üvegrétegekből épített térformák, az 1973-as Kompozíció I-V. ironikus életút vázlata, a kis Dózsa-variációk, néhány, még a hatvanas évek elején készült épületdíszítő munkája) igen jellemzőek arra a művésznemzedékre - a nemzedék fogalmat nem életkor szerint értelmezve -, amely készen áll, hogy befogadja és feldolgozza a vizuális környezet minden mozzanatát, s ma már minden stiláris vagy műfaji konvenció nélkül képes figyelni közegének társadalmi-technikai átalakulását.

MerengőVilt Tibor: Merengő, 1963.

Borsos Miklósnál a portré, érem, dombormű mellett egyre fontosabb lett a forma legbensőbb szerkezetét hangsúlyozó, a mitológiai tartalmat csak jelzésszerűen közvetítő, a nonfigurativitás határát súroló márványszobor (Csillagnéző 1962; Canticum Canticorum 1963).

A XX. század második felének magyar szobrászatának nagy tartalmi és stiláris változatossága van, amelynek ösztönzője mindenekelőtt az állandó nyilvánosság lehetősége, megmutatkozik a ma már nemzetközi hatású és külföldön is elismert éremművészetben, kisplasztikában. Kiváló éremművészek, mint Kiss Nagy András, Asszonyi Tamás, Csikszentmihályi Róbert bizonyítják az érem stiláris és funkcionális lehetőségeinek a kitágulását. A plasztika más, meghittebb műfajaiban elsősorban Schaár Erzsébet szerepe volt meghatározó, a hatvanas évek közepétől alkotott ablakos, ajtós kompozíciói, a belső-külső terek tárgyi és pszichikai ellentmondását érzékeltető alkotásai révén. A feszültség fokozása érdekében különféle anyagokat alkalmazott és hozott összhangba, egészen a pop-art eszközök használatáig variálta nyelvezetét, aminek nagyszerű szintézise lett a Budapest 1944 (1966), a tihanyi Tudósok (1968), majd a tulajdonképpen zárt térbe tervezett Utca.

Az ember és a környezet igen aktuális ellentmondásaiból adódó érzelmi feszültségek izgatták a művészt. És egyidejűleg olyan érzékeny portrékat is alkotott, mint amilyen pl. Kodály Zoltáné.

 

FESTÉSZET, FALDÍSZÍTÉS

A műfajok folytonos változása, egymásba való átcsapása, úgy látszik, szükségessé teszi, hogy felülvizsgáljuk a korábbi festészet-értelmezést, amely a táblaképre és néhány faldíszítő technikára (freskó, secco, sgrafito, mozaik) vonatkozott. A faldíszítés köréből nem iktatható ki a faliszőnyeg, az üvegablak vagy üvegfal, a vegyes anyagú-technikájú alkotások. Esetenként ítélhetjük csak meg, hogy alkalmazott iparművészetről vagy pedig önálló közlésre képes műről van-e szó. Több jelentős festő is van, aki esetleg éveken át nem alkot hagyományos értelemben vett képet: a festői, grafikusi vagy iparművészi pályakezdés egyre kevésbé meghatározó a pályakép szempontjából. A hatvanas-hetvenes évek e gyakori jelensége azonban nem vonatkozik a korszak kezdeteire.
Az 1945 utáni első periódusra olyannyira jellemző Európai Iskola és a belőle kivált csoportok törekvéseit elsősorban festők képviselik. Korniss Dezső a legmarkánsabb egyéniség.

Tücsöklakodalom Korniss Dezső: Tücsöklakodalom (olaj, vászon; részlet), 1948.

Szürrealisztikus játékossággal teli szín és vonalritmusa (Tücsöklakodalom 1948) hol tárgyi elemeket is tartalmaz, hol anélkül érvényesül. Inkább Klee festészetével rokonítható Gyarmathy Tihamér ekkori nonfiguratív művészete. Bán Béla alkotásain még néhány évig régebbi szürrealisztikus kompozícióinak izgatottsága érződött.

Madárdal Anna Margit: Madárdal, 1948.

Anna Margit, Ámos Imre özvegye, hasonló úton indult, mint férje. A posztimpresszionista kezdet után ő is elfogadta a chagalli metódust, művészete a szürrealizmus lírai irányába fordult. A gyermeki rajzok naivitását idéző játékos primitivitás, a gyöngéd líra egyformán jellemzője művészetének (Madárdal 1948) (110. kép). Néhány álomittas képének szecessziós szimbolikája művészetét Gulácsyval rokonítja, lényegében ő Gulácsy útjának egyetlen folytatója, ám annak skizoid szorongásai helyett Anna Margit művészete nőiesebb és különösen a népművészeti motívumok metamorfózisaiban (Mézeskalács-sorozat) játékosabb. Kevés olyan ártatianul lírai alkat van a kortárs magyar képzőművészetben, mint ő. Művészete az elmúlt évtizedben komorabbá vált. Súlyos betegség hatására szürrealizmusa mindinkább elveszítette játékos jellegét, és tragédiát sugárzó vizionáriussá vált, emberalakjai pedig gyakran Dubuffet képeivel mutatnak rokon szellemiséget. Alakjai hibridek, idegesek.

Anna Margitra egy gyermeki naivitást idéző líra jellemző, Bálint Endrére pedig - főként 1945 utáni képeinek hatvanas, hetvenes években készült változatain - a lírikusan finom, gondolatgazdag, tudatos konstrukció. Martyn Ferenc festészetében már érett volt a formák-tárgyak viszonyításának az az elvont módszere, amely művészetét mindmáig jellemzi, bár több irányban is kísérletezik.

Groteszk temetés Bálint Endre: Groteszk temetés, 1964. Szentendre nyolcadik templomaBálint Endre: Szentendre nyolcadik temploma, 1973.

Bálint Endre az Európai Iskolának a szentendrei szárnyához kapcsolódott, művészetében a vajdai programot folytatta. Az ő forrása is a népművészet, a népi kézművesség kellékei. A jellegzetes népi darabok, a mindennapok jellegzetességei nem csupán formai asszociációkat ébresztenek benne, hanem álomképek, titkos szimbólumok is egyben.

Az Európai Iskolából indult művészek nem képviseltek stiláris egységet; de összekapcsolta őket a közös igyekezet, hogy a felszabadulás előtti korszak perifériára szorított avantgarde eredményeit kiaknázzák és továbbfejlesszék. Ellenpólusuk leginkább az a természetelvű posztnagybányaiság volt, amelyet - már főiskolai tanári pozícióból - főként Bernáth Aurél és Szőnyi István képviselt. Ezt a természetelvűséget olyan párizsias jelleg is színezte, mint Czóbel Bélának haláláig töretlenül friss festészete, vagy olyan életmű, mint Ferenczy Noémié. Az ő, ekkor már iskolát teremtő szőnyegművészetének témakörében egyre nagyobb helyet foglalt el egy új társadalomra jellemző jelképalkotás, új ünnep-téma kialakítása. De a két fő tendencia közé sorolódott korántsem mellékvonulatként a konstruktív törekvések sokfélesége: Kmety János változatlan szigora, Fónyi Géza vagy Domanovszky Endre konstruktív lírai csendéletei, Barcsay Jenőnek a mozaiktervei.


Műfaji változások 1960 után

1960 körül fellendült a faliszőnyeg művészete, Ferencz Noémi volt növendékei mellett elsősorban festők munkája nyomán. A különböző technikájú falikárpit azóta is az egyik legkedveltebb faldíszítő műfaj, s a mozaikkal, üvegablakkal együtt egyre inkább betölti az épületdíszítő festészet funkcióját. 1960 körül több sgraffito is hozzájárult ahhoz, hogy a festészet túllépjen a korábbi, konzervatív táblakép stíluson (Domanovszky Endre: debreceni pályaudvar várócsarnoka), de a hatvanas-hetvenes években főként a faliszőnyeg, az üvegablak, a mozaik jelzi magát a festészeti fejlődést: a táblakép kevesebbet mutat a változások lényegéből, mint a murális műfajok. Igaz, a hagyományos technikájú festészet már csak elvétve jut állandó nyilvánossághoz. A ritka példa Kondor Béla Margit-Legenda pannója (1966) a margitszegeti szállodában, vagy Kádár György Olajbányászok című pannója (1971) a szegedi pártfőiskola épületében. Hasonlóképpen ritka a freskó- vagy secco megbízás: Bernáth Aurél alkotásai a Régészeti Intézet (1967), a Központi Bizottság (1971), az Erkel Színház épületében a végső határokig tágítják a posztnagybányaias stílus alkalmazását. A faliszőnyeg, a mozaik, az üvegablak műfajilag többrétű lehet, mint a pannó vagy falfestmény.

Jegyesek Domanovszky Endre: Jegyesek, Dunaújváros Házasságkötő terem, 1972.


Domanovszky Endre a neoklasszicizmus fázisán keresztül eljutott az újrealista irányokhoz, s akárcsak Hincz Gyula színdús piktúrát hoz létre, s a mpnumentalitás lesz az egyik fő jellemzője.

Hincz Gyula Martinászok című gobelinje (1959-1961) újfajta expresszív, figurativitást kezdeményez. Ezt folytatja Domanovszky Endre az 1972-es Jegyesekben, de miskolci Disputája (1968) vagy a Vas megyei műemlékek (1969) gobelinje, akárcsak gödöllői mozaikja inkább dekoratív lendületükkel hatnak; Kádár György Auschwitz-témájú faluszőnyege 1975 pedig új hangú, megrendítő memento. A mozaikmunkák között is vannak tisztán dekoratív célúak, amelyek - funkciójuk szerint - alkalmazott műfajúak, például Tury Mária burkolata a Pesti Színház halljában (1967). Vannak, amelyekben emblematikusan kifejeződik az épület rendeltetése, így b mozaikja a pécsi orvostudományi egyetemen és a székesfehérvári pártfőiskolán a hetvenes évek elején; mások az adott épületrészek színbeli, hangulati kiegészítői, mint Makrisz Zizi 1960-as évek közepétől készült mozaikjai.

Mozaikterv Barcsay Jenő: Mozaikterv. 1963.

Barcsay konstruktivizmusának újabb fejlődési fokát figurális kompozíciói jelentik a 60-as évek elején, a fenti kép ennek egy példája.

Barcsay Jenő mozaikjai pedig (Nemzeti Színház, 1968; szentendrei Művelődési Ház, 1968-1972) nagyméretű festészeti alkotások. Ugyanígy sokféle lehet az üvegablak: önálló közlő funkciót tölt be Blaski János Történelem című alkotása (Honvédelmi Minisztérium, 1965), közlő-díszítő funkciót Hincz Gyuláé a Műszaki Egyetemen, 1966-67. Az új díszítő konstrukciók, mobilok tág skáláját ölelik fel Z. Gács György kezdeményezései a hatvanas évek közepétől (Közlekedési Múzeum, Ofotért boltok, Bábszín, ház stb.).
A nagyszámú és egyre inkább dekoratív jellegű épületdíszítő munka kezdettől fogva hatott a táblaképfestészetre, bár inkább csak közvetetten. Tudatosította a változó környezetben alkalmazható új eszközöket és stiláris lehetőségeket. A posztnagybányaias lírát és koloritot folytatta más-más módon többek között Bartha László, Udvardi Erzsébet. Tárgyi-természeti élményeit felfokozott sajátos expresszivitással adja vissza Szántó Piroska.

Kecskék Szántó Piroska: Kecskék 1947.

A festészet egyik csomópontja volt a hatvanas évek elején a hódmezővásárhelyi kör, ahol részint az élő helyi hagyomány (Kurucz D. István), részint a magyar művészet szocialista előzményeinek a hatása érvényesült az új nemzedék kibontakozásában (Németh József, Szurcsik János, Szalay Ferenc stb.). Szalay olyan alkotásai, mint a Kantáta I-V. (1965) vagy a többrészes Történelem, a hatvanas évek végén azt a közlési intenzitást árasztja, amely a szobrászatra, grafikára is jellemző lett. De olyan stilárisan teljesen eltérő jelenségek, mint Kokas Ignácnak a figurativitás határán járó, szenvedélye igen expresszív festésmódja, Szabó Zoltánnak a század eleji avantgarde-ot idéző képei, Kondor Béla filozofikus látásmódja, Országh Lilinek a legtragikusabb emberi élményeket absztraháló festészete, Berki Viola sajátosan naiv hatású népművészeti ihletettsége, egyidejűek a hatvanas évek új avantgarde-jának különféle megnyilvánulásaival, mint amilyen - a tartósnak bizonyult törekvések közül - Keserű Ilona lírája, Deim Pálnak a szentendreies, konstruktivizmust folytató racionalitása. További változatok, köztük az ötvenes évek legvégén jelentkező ún. mágikus realizmushoz kapcsolódó különféle avantgarde törekvések azt bizonyítják, hogy a jelenkori festészet stiláris és magatartásbeli vonatkozásokban egyaránt igen sokrétű.

Megkövült panasz Országh Lili: Megkövült panasz. 1967. Színésznők Csernus Tibor: Színésznők (Hogart-variáció) 1959.

Csernus Tibor Bernáth Aurél növendéke volt, az 1957-es franciaországi tanulmányútja hatására lépett túl az impresszionizmus vázlatosságán, s jutott el a tasiszta fakturális formanyelv és a szürrealisztikus szimbolika összekapcsolásához. Ezen képe mágikus, ill. szimbolikus motívumok kavargó együttélése. Csernus képeinek legfőbb eleme a szín, s a mozgás.


RAJZ, GRAFIKA, KÖNYVILLUSZTRÁCIÓ

Közhelyszerű tény, hogy - technikájánál fogva - a rajz, a grafika a legmozgékonyabb, a legkönnyebben tud reagálni a változásokra. Ezt tapasztalhattuk 1945-ben is, amikor a rajzban leginkább Szalay Lajos közvetlen hatása érvényesült, s a finom vonalú, klasszikusan fegyelmezett rajz sok-sok művész keze nyomán kapcsolódott a béke, újjáépítés legaktuálisabb mondanivalójához. Kádár György 1946-os auschwitzi szénrajzai még társtalanok voltak döbbenetes tartalmukkal, és nem is voltak ismertek a maguk korában. Az ötvenes évek elején a rajz, a grafika is "képszerűbb" lett, egyfajta stilárisan kötött festészeti igényhez közelített, és funkciója is inkább tárgyias-illusztratív volt, habár több művész, így Koffán Károly, Bencze László őrizték munkáiban a rajzművészet korábbi értékeinek folytonosságát. 1960 körül következett be igen gyors, frontáttörésszerű fellendülés. Maguk a történelmi változások is megkívánták a mindennapokra való árnyaltabb reagálást; indító lökést adott olyan életmű kibontakozása, mint amilyen Kondor Béláé volt.


Kondor Béla festő és grafikus volt. Igaz, festészetében is különös szerep jutott a vonalnak, és képeinek hatása a hetvenes évek végén is érezhető. De sokkal fontosabbnak bizonyult grafikáinak hatása a hatvanas évek legelejétől. Nem is annyira külsődleges stiláris eszközeivel hatott, hanem azzal az újfajta szenvedélyes belső átéléssel, amellyel a művész a világ egyre bonyolultabb jelenségeit képpé formálta. Boschig, Dürerig visszamenőleg izgatta minden előzmény, amely a szuggesztívebb közlést szolgálhatta, és hatalmas képzelőerővel, bravúros technikával fejezte ki egy illúziókat vesztett és illúziótól menekülő nemzedék rend utáni vágyát. Látomásos és valóságos motívumok egyaránt realitássá ötvöződnek képeinek, rézkarcainak, rajzainak sajátos szimbólumrendszerében (Romantikus tanulmányok, I-II. 1964, Blake-illusztrációk 1964, Bomba 1966, Cirkusz 1967 stb.), mégpedig oly módon, hogy alkotásain nincs egyetlen mozzanat sem, amelynek ne lenne önálló jelentése, de ez az önálló jelentés mindig az egészen belül, a kompozíció rendjében érthető meg. Az ötvenes évek túlnyomóan passzívan leíró grafikájának helyét így foglalta el a hatvanas évek elejétől és részben Kondor közvetlen hatására az érzelmileg-gondolatilag túlfűtött, tömören sokat közlő, magát a nézőt is egyre aktívabb részvételre késztető grafikai lap.

A hatvanas évek elejétől vált expresszívebbé, majd egyre összetettebbé Feledy Gyula művészete (Madách-illusztrációk, Énekek éneke sorozat), az évtized vége felé bontakozott ki Czinke Ferenc, Pásztor Gábor és mások eltérő jellegű, az egyetlen grafikai lap képi mondanivalóját megsokszorozó montázstechnikája. De nemcsak ily módon erősödött a szenvedélyes hangvétel. Stettner Béla vagy Gacs Gábor expresszionisztikus eszközöket is alkalmazva jutott el a legaktuálisabb problémák agitatív hangú számbavételéig, Bálványos Huba a szatíráig fokozott irónia eszközeivel keresi a társadalomkritika lehetőségét, Sáros András Miklósnál együtt jelentkezik a pszichológiai mélység és a tárgyias-tárgyilagos közlésmód. Más-más módon válik fontos mozzanattá a groteszk, így Gross Arnold valóságos és képzeleti elemekkel benépesített, finom humorú világában, Szemethy Imre inkább ironikusnak mondható, szépirodalmi ihletettségű képi meséiben. Az ötvenes évek végétől készülnek Makrisz Zizi metszetsorozatai: 1961-1962-es görögországi börtön-sorozata, 1964-1966-os azerbajdzsáni, örményországi sorozata a technika, és főként a szín értelmezésének különös puritánságáról, a közvetlen élmény sűrített, tárgyilagosan expresszív kivetítéséről tanúskodik.
A grafikának ez az 1960 táján megnövekedett mozgékonysága a hetvenes évek végéig folyamatos, ami persze korántsem jelenti azt, hogy a változás megszakítás nélkül egyirányú és azonos intenzitású lett volna. Sokkal inkább jellemző volt a különféle minőségek és módszerek egyidejű jelenléte. Végig tovább élt a klasszikus szépségeszmény igénye is, így Reich Károly, Kass János vagy Hincz Gyula rajzai, illusztrációi nyomán; népballadai hangulat jellemzi Csohány Kálmán munkáit; sajátos, részint népművészeti játékosság Würtz Ádám nagyszámú könyvillusztrációját; különös feszültségű, expreszszív drámaiság Raszler Károly Ikarusz-sorozatát a hatvanas évek elejétől, vagy a hetvenes évekből való látomásos erdőmotívumait. Igen fontos szerepe van a rajzos könyvillusztrációnak a festő Martyn Ferencnél, különálló fejezetet alkotva munkásságában. Az apostol 1961-ben, Don Quijote 1962-ben, majd Flaubert, Mallarmé, Joyce, Berzsenyi, Janus Pannonius jelzi az élmények változatosságát, s a megoldásban csak az aprólékos finomságú rajzi elmélyedés a közös.
Az a körülmény, hogy a jelenkori grafika fejlődése nemegyszer művészettörténeti fordulatot jelzett, s hogy nemzedékről nemzedékre növekszik mesterségbeli, szakmai igényessége, a műfaj többféle sajátosságával is összefügg. Fontos a már említett technikai adottságból következő mozgékonyság, de legalább ennyire fontos a műfaj ún. intim jellege. Az egyén közvetlen környezetéhez tartozik, s ez módot ad rá, hogy más műfajoknál érzékenyebben, bonyolultabban reagáljon a mindennapi életjelenségekre. De fontos mozzanat maga a terjesztés, ami nemcsak a sokszorosíthatóságot jelenti, hanem elsősorban a könyvillusztrációban rejlő lehetőségeket. A művészeket különösen az ötvenes évek legvégétől foglalkoztatja intenzíven irodalmi alkotások illusztrálása, eleinte inkább a magyar költészeté, de mindinkább a világirodalomé is. A könyvkultúra fejlődésével maga a könyvművészet is sajátos műfajként tartható számon, ami persze nemcsak az illusztrációt foglalja magában, hanem a formátum, tipográfia, kötés, borító és esetleges illusztráció egységét. Lengyel Lajos, Haiman György, Szántó Tibor, a grafikus Kass János munkálkodásának igen nagy a szerepe abban, hogy a növekvő példányszámú könyvkiadásban egyre több a könyvművészeti alkotás is.
Változott némileg időközben - a sokszorosítás technikai lehetőségei révén is - a grafikai lap funkciója: az egyetemes művészetben is egyre elterjedtebb a nagy méretű, színes grafikai lap, amely voltaképpen képfunkciót tölt be. Hozzájárult ehhez az is, hogy minél bonyolultabb a technikai eljárás, annál korlátozottabb a sokszorosíthatóság: grafikai eljárással is készülnek lapok egyetlen példányban. A grafikán is érződött az új avantgarde hullám eszközöket, nyelvezetet megkérdőjelező, elvető hatása, de ez ideiglenesebbnek bizonyult, mint más művészeti ágakban, s az új avantgarde-ból főként a hetvenes évekre megerősödött tárgyias ábrázolás lett tartós.

A FELHASZNÁLT IRODALOM

- feladatok -

- vissza -