VII. AZ ÓKORI MŰVÉSZET


AZ ANTIK RÓMA

A Flaviusoktól a késő római művészetig


A FLAVIUSOKTÓL AZ ANTONIUSOK KORÁIG

Nero halálával (68) a Iulius-Claudius-dinasztia kihalt. A polgárháború után egy másik uralkodócsalád, a Flaviusok kezébe került a hatalom, és ezzel kezdetét vette a római birodalom második korszaka. A Flavius-dinasztia első császára Vespasianus volt (Nero őt bízta meg 66-ban a júdeai felkelés leverésével); fia, Titus hadjáratainak színtere főleg a Kelet volt, a művészet és különösen az építészet klasszikus földje; míg a harmadik Flavius, Domitianus hosszú uralkodása alatt fényűző épületek egész sorával gazdagította Rómát.

A Flaviusok által emeltetett épületek főleg Nero palotájának, a Domus Aureának a helyére kerültek. Nero életének utolsó éveiben fantasztikus építészeti ötletekkel állt elő. Tóvá alakíttatta például az Esquilinus és a Caelius két dombja közti völgyet, a patríciusok által lakott dombok területének jelentős részét pedig kisajátította, hogy ott építtesse fel palotája újabb szárnyait. A Flaviusok a köz hasznára fordították Nero elhagyott, romos épületeit, a Palatinusnak azon a felén pedig, ahol a Domus Aurea állt, egy új, kisebb császári palotát emeltek, csaknem kizárólag fogadások tartására.

Nero kertjeinek és hatalmas szobrának, latinul colossusának a helyére került a Vespasianus és Titus által emeltetett Amphitheatrum Flavium, vagyis a Colosseum. Elliptikus küzdőtere kiválóan megfelelt a gladiátorok és a vadállatok viadalának rendezésére. Az amfiteátrumot eredeti római épülettípusnak tartják. A görögöket hidegen hagyták a gladiátorküzdelmekhez hasonló szórakozások, az amfiteátrum mint épületforma azonban mégis a görög színház származéka: nem más, mint két összekapcsolt színház. Az új épülettípus lépcsősorai tehát teljesen körbeveszik a küzdőteret, és több emeletre oszlanak.
Az épület négyszintes; a legfelső szintet fal veszi körül. A Colosseum csaknem kizárólagosan faragott kövekből épült, de a boltívek kötőanyaga már habarcs. Az emeletekre vezető lépcsők a földszint monumentális oszlopcsarnokából indultak. Ötletes elrendezésük révén a kb. 40-50 000 néző néhány perc alatt elhagyhatta az épületet. A Flavius-amfiteátrum külsőleg a. Marcellus-színház monumentális típusát követi. Mint azt, ezt is három építészeti rend elegáns egymásra helyezése élénkíti: alsó szintjén dór, a másodikon ión, a két felsőn pedig korinthoszi féloszlopok, illetve pilaszterek veszik körül. A három alsó szintet íves nyílásokkal tagolták, ami által a hatalmas tömegű építmény könnyedebbnek tűnik.

A Colosseummal szemben, és azzal mintegy ellentétet alkotva, egy kecses diadalív emelkedik: Titus zsidó háborújának emlékműve. Valószínűleg Domitianus uralkodása alatt fejezték be, és mivel a terep egy kiemelkedő pontján áll, szerencsés elhelyezése révén a Forum Romanum valóságos bejárati kapujának tűnik. A kisméretű, rendkívül egyszerű vonalú diadalív szerénysége ellenére egy jelentős eseményre emlékeztet: 70-ben a rómaiak a lázadó Jeruzsálemet nagy erőfeszítéssel elfoglalták és elpusztították. Egy évvel később Vespasianus és Titus a győzelem megünneplésére közös diadalmenetet tartott. A diadalív külső díszítését mindössze architektonikus elemek és a frízen és a kapunyílás felső sarkaiban néhány dombormű képezi, a kapu belsejében lévő két relief viszont a kor római művészetének legeredetibb alkotásai közül való. Mindkettő a történeti relief már ismert típusához tartozik. Az egyiken a győzelmi menetet látjuk a Victoria által megkoszorúzott császár négylovas kocsijával, allegorikus alakokkal.
A másik relief a diadalmenet egyik legfontosabb jelenetét ábrázolja: egy csoport szolga győzelmi trófeaként a jeruzsálemi templom kincseit viszi a vállán. Láthatjuk az asztalt, amelyre az áldozati kenyereket tették ki, a zsidó vallás szent edényeit és harsonáit, és végül azt a hétágú gyertyatartót, amelyet olyan pontosan ír le Josephus Flavius: a középső törzsből kihajló karok meggörbülnek, és egyazon magasságig nyúlnak fel. A két dombormű külön érdekessége az előtérben elhelyezkedő alakok rendkívül plasztikus kidolgozása, amelyet a művész a háttérben lévők lapos reliefjeivel kombinált; az előtér és a háttér közötti eltérés a távlat rendkívül hű benyomását kelti. Ez a jellegzetes eljárás még alig érzékelhető az Ara Pacis domborművein, és még kevésbé a Parthenón frízén, ahol az alakok mind ugyanabban a síkban jelennek meg. Az új technika először a hellénisztikus korban jelentkezett, de teljesen csak a római művészetben, mégpedig a Flaviusok korának alkotásaiban fejlődött ki. Titus diadalívének domborművei nyilván festve voltak, és a különböző színek még inkább hangsúlyozták perspektivikus hatásukat. Ezek a művek azt a régi elméletet is cáfolják, amely szerint a császárkori Róma művészete egyhangú, és csak görög motívumokat ismétel.
Egy Constantinus által emeltetett, de régebbi anyagokat felhasználó diadalív falaiba illesztve fennmaradt néhány, a Flaviusok korából származó medalion. A kör alakú reliefek vadász- és áldozati jeleneteket ábrázolnak. Ma még nem tudjuk, eredetileg milyen építményt díszíthettek. Sokáig általános volt az a feltételezés, hogy Traianus vagy esetleg Hadrianus egy diadalívéről származnak, sőt, az ábrázolásokon felismerni vélték Hadrianus családtagjait is. Újabban azonban a Flaviusok korára teszik a reliefek keletkezési idejét. Kidolgozásukban az Augustus kori klasszicizmus a térbeli ábrázolással egészül ki.
A Flavius-ház építtette a Titus thermái néven ismert fürdőt. Domitianus tiszteletére lovas szobrot állítottak a Forumon. Helyreállították a capitoliumi templomot, és az Esquilinuson családi temetkezőhelyet, pantheont emeltek.

Az építkezések a hispániai ltalicában született Traianus hosszú és dicsőséges uralkodása alatt folytatódtak. Előzőleg a rövid ideig hatalmon lévő Nerva egy új császárfórumot emeltetett, amelynek jelentős maradványai ma is láthatók. Nerva fogadott fia, Traianus, uralkodásának húsz éve alatt (98-117) az egész birodalmat és elsősorban Rómát fényűző épületekkel gazdagította. A Traianus idején létrehozott alkotások egyik jellegzetes példája az a beneventói (Beneventum) diadalív, amely a Brindisibe (Brundisium) vezető út elején emelkedik.

Traianus diadalíve Traianus beneventói diadalíve 114-ből, valószínűleg Appollodórosz tervei szerint épült.

A 114-ben készült építmény az atyai gonddal uralkodó nagy császárnak állít emléket. A diadalív feliratán már szerepel a jelző, amelyet a szenátus adott neki: optimus, vagyis a legjobb. A külső falfelületeket és az ív belsejét díszítő domborművek a tökéletes uralkodót, az igazságos kormányzót állítják elénk, aki egyben a birodalom minden polgárának atyja is. Míg római fórumának reliefes oszlopán. Traianus személyesen vezet hosszú hadjáratokat a barbárok ellen, a beneventói diadalíven a béke időszakaiban láthatjuk; nem fáradhatatlan hadvezérként, hanem legfőbb tisztségviselőként, akinek isteni eredetű kormányzata áldást hoz a gondjaira bízott hatalmas területekre. A diadalív attikájának, felső szegélyének bal sarkában egy domborművön a három capitoliumi istenséget, Iuppitert, Iunót és Minervát látjuk, amint Traianus javára lemondanak a Róma fölött gyakorolt védnökségükről. A beneventói diadalív többi reliefjén a császár földet oszt a veteránoknak, kiváltságokban részesíti a tartományokat, vagy a kereskedők küldöttségét fogadja. A jelenetek hátteréből a kikötők helyi istenségei figyelik attribútumukkal az uralkodó nagylelkűségét.
A Traianus atyai gondoskodásának emléket állító reliefek közül az a kettő a legérdekesebb, amelyik az ív belsejét díszíti. Az egyiken a császár áldozatot mutat be, hogy újabb békés korszak vehesse kezdetét. A másikon a római nép családias közvetlenséggel veszi körül Traianust, és jótéteményeiért, a szegény gyermekek támogatásáért hálásan ünnepli. A szegények vállukra emelve mutatják gyermekeiket a császárnak, és az uralkodó áldóan nyújtja feléjük kezét.
Traianus katonai erényeinek a dicsőítésére, a parthusok és a dákok elleni hadjáratainak emlékére a Capitolium lábánál épült fel a császár fóruma. A munkálatokat vezető építész a szír, damaszkuszi Apollodórosz volt, és irányítása alatt nyilván sok kiváló szobrászművész dolgozott, akik a monumentális teret nagyszerű domborművekkel és mellvédekkel díszítették. Traianus fórumáról rengeteg töredék került Róma különböző templomaiba és múzeumaiba; ilyen például a Santi Apostoli-templom sasa, vagy a Constantinus-diadalívet díszítő két másik medalion.
A Forum Traiani együttese szinte keletiesen monumentális volt. A tulajdonképpeni fórumot alkotó, oszlopokkal szegélyezett térre egy diadalíven át lehetett belépni. A tér közepén a császár lovas szobra állt. Az udvar széleihez egy-egy félkör alakú építmény csatlakozott, a diadalívvel szembeni oldalát pedig a Basilica Ulpia öthajós, kétapszisos épülete zárta le. A bazilika mögött két könyvtár kapott helyet, és a köztük nyíló udvaron állt Traianus győzelmi oszlopa. Az oszlop alapjában található sírkamra, amely valaha az uralkodó szarkofágját őrizte, ma üres. Az oszlop mögött a császár temploma magasodott. Ez az egész együttes még érintetlenül állt a barbár betörések korában.

Traianus fóruma igen töredékesen maradt fenn. Szinte csoda, hogy áll a császár sírja fölé emelt oszlop, azzal a spirálisan rátekeredő domborműszalaggal, amely a Duna-vidéki hadjáratokat örökíti meg. Raffaello és Michelangelo mintha erről a reliefről merítették volna stílusuk monumentalitását. Az utóbbi mondta Tiziano egy kompozíciójával kapcsolatban, hogy a velenceiek sosem fognak igazán tökéletes műveket alkotni, mert nincs egy olyan Traianus-oszlopuk, mint a rómaiaknak.
Az oszlop kocka alakú talapzatát háborús trófeák reliefes ábrázolásai borítják. Az egyszerű bázis után kezdődik a domborműszalag spirálja, amely lépésről lépésre örökíti meg a nagy uralkodó hadjáratait. Az események ábrázolása rendkívül részletes, hiszen Apollodórosz elkísérte a császárt hadjárataira, sőt ő irányította a híres dunai hídverést. Könnyen elképzelhető tehát, hogy még a terepviszonyok ábrázolása is valós, és az alakok között sok a tényleges képmás. Hogy mennyire lehetnek hűek ezek a portrék, arra az uralkodó ábrázolásaiból következtethetünk, aki nem kevesebb, mint hetvenszer van jelen az oszlopra csigavonalban felkúszó frízen.
Az egyes jelenetek megszakítás nélkül követik egymást; a csaták és a cselekmény különböző állomásait nem fogják körül keretek. Mégis, az alakok csoportosítása olyan ügyes, hogy könnyű különválasztani a képek értelmét. Ugyanaz a folyamatos stílus ez, amelyet majd a keresztény művészet is átvesz. A Traianus-oszlop hatalmas fríztekercse nem más, mint a hadjáratok képes krónikája, egy márványba vésett könyv. Illusztrációi néha rendkívül realisták, de az is érzékelhető, hogy a rómaiak szoros kapcsolatba kerültek azokkal a "barbár" népekkel, amelyeknek a szelleme majd a középkort élteti. Fájdalmas arckifejezésű barbárok csoportjai tárgyalják az események menetét, a küzdelemből asszonyaik is kiveszik részüket, Decebalus, a dákok királya pedig nagy ellenfélként jelenik meg, és halála is hősies.
Más jelenetek a béke időszakait ábrázolják: a barbárok vezérei hódolnak a császárnak, és ő kegyesen magához engedi a legyőzötteket. Látunk mozgalmas tábori képeket, a római katonai életből ellesett, valósághű pillanatokat. De a kiterítve több mint kétszáz méter hosszú frízen a mindig jelenlévő Traianus a cselekmény főhőse. A nehéz pillanatokban ő hoz segítséget, személyesen vezeti a menetet, irányítja az építkezéseket, egyszerű katona módjára vesz részt a csatákon.
Traianust a szintén hispániai Hadrianus követte a császári trónon. A 117-től 138-ig uralkodó Hadrianus az építészet szerelmese volt. Fennmaradt róla, hogy ő maga készítette az uralkodása alatt emelt legjelentősebb épületek terveit, és kivitelezésükben is részt vett. Egy domborművön Venus és Roma - töredékesen fennmaradt templomának felszentelési szertartásán látjuk. Az épület kettős templom volt, homlokzatain tíz-tíz oszloppal. Mindkét cellája közepén apszissal zárult, ezekben állt Venus, illetve Roma szobra. A cellák különlegessége a kazettás dongaboltozat volt; az apszisokban még ma is látni a stukkóval díszített kazettákat. Az épület kétségtelenül nagyszerű lehetett, bár a hagyomány szerint Apollodórosz tett néhány nem éppen dicsérő megjegyzést, amikor megkapta a császár tervét és azt a levelet, amelyben Hadrianus kikérte véleményét a tervezett új templomról.
Hadrianus kezdeményezésére sok templomot emeltek a keleti tartományokban és Egyiptomban is. Az uralkodó sokat utazott, kifinomult érzékkel szemlélte a távoli tartományok monumentális épületeit, majd megpróbálta utánozni őket Rómában. Görögország iránti vonzódását ma is tanúsítja Athénban a Hadrianus-ív, amely annak az új városnak lett a kapuja, amelyet a császár az akkor már teljesen jelentőségét vesztett régi Athén mellett kezdett felépíteni.
Hadrianus Róma közelében, Tiburban épített nagyszabású villáján érezhető vonzódása az egzotikumhoz; egyes részei egyenesen egyiptomi, illetve keleti stílusúak. A Hadrianus-villa maradványai még romjaiban is hatalmasak, a stukkórétegtől megfosztott boltívek óriási tereket fednek. A villa területén könyvtárak, színházak, fürdők, vendégházak, latin és keleti isteneknek szentelt templomok álltak, tele szobrokkal és a legkülönbözőbb műtárgyakkal. A római és más múzeumok jó néhány szoborkincse a Villa Hadrianá rommezőjéről származik. A Traianus hadjáratai után beköszöntött viszonylag békés időkben Hadrianus császár ebben a palotában gyűjtötte össze az ókor sok remekművét vagy ezek hű másolatait.

Pantheon

Keresztény templommá alakítva, de épp ezért tökéletesen megőrzött állapotban maradt ránk Róma híres Pantheonja, melyet Hadrianus idején átépítettek. A mellette található, régebbi, Agrippa-féle thermák hátsó traktusából az ásatások padlómaradványokat hoztak a felszínre. A Pantheon 16 sima törzsű korinthoszi oszloppal díszített előcsarnoka valószínűleg azonos Agrippa fürdőjének előcsarnokával; ezért is hagyta meg Hadrianus a bejárati homlokzat frízén Augustus hadvezérének a nevét. A kerek belső terem és a hatalmas kupola viszont a jelek szerint Hadrianus korában épült, valószínűleg Apollodórosz irányítása alatt. A kupola félgömbjének tetején kerek nyíláson hatol be a fény. A kupola az ókori építészeti technika csodája. A Pantheon megoldásaiból sokat tanultak a reneszánsz építészei. Brunelleschi a Pantheont követve tervezte meg a firenzei dóm kupoláját, és fennmaradt Raffaello néhány finom vázlata, amelyet a római épületről készített. A Pantheon padlóját ma is az eredeti márványlapok burkolják, de a boltozat kazettáinak stukkódíszítése lehullott. Amikor 609-ben keresztény templommá alakították, az eredeti falfülkékből oltárok lettek. Máig meglévő, ókori bronzkapuja valamikor nyilván aranyozott volt, mint ahogy színes festésben ragyogtak az oszlopcsarnok reliefjei is.

A Pantheon igazi különlegessége azonban abban áll, hogy új felfogás testesül meg benne: az építészet először itt lett igazán a belső terek kialakításának művészete. A görög templomok nagy többségét abban a tudatban emelték, hogy kívülről fogják őket szemlélni, hiszen az áldozati szertartásokon a nép a templom előtt álló oltárt vette körül. A Pantheon viszont azt a belső teret zárja közre, amelyben a hívők azért gyűlnek össze, hogy a külvilágtól elzárva létesítsenek kapcsolatot az istenekkel.
Az épület valamennyi istennek hajlékot adott, így szükségszerűen az ég és a föld szintézise lett. Ezért is kerek alaprajzú, és ezért fedi kupola. A kupola belső magassága és a kerek templomtér átmérője egyaránt 43,20 méter. Ha a kupola felületét gondolatban teljes gömbbé egészítjük ki, ez a gömb épp a templom padlóját érinti (lásd az alaprajzot és a függőleges metszetet). A statikailag a hengerre nehezedő félgömb sugara ugyanúgy 21,60 méter, mint a henger sugara és egyben magassága.
A Pantheon belsejében a görög építészet vonalait a római építészet jellegzetességével, a bolthajtással vegyítették. Ugyanez a kettősség jellemzi a következő korszak nagy, vallási rendeltetésű épületeit is: Antoninus Pius és Faustina templomát a Forum Romanumon, a Naptemplomot a Quirinalison és a Neptunusénak tartott, valójában Hadrianusnak szentelt hatalmas templomot, amely ma a római tőzsde épülete. Utóbbi magas korinthoszi oszlopai domborművekkel díszített pódiumon állnak. A domborműveken háborús trófeák váltakoznak a birodalom különböző tartományait jelképező nőalakokkal. A provinciák jelképes ábrázolása a római művészet egyik eredeti vonása. A jelképes alakok egyike-másika az attikai sírdomborművek mélabús, megadó, összekulcsolt kezű nőalakjait idézi, másokban viszont a közösségi jelleg az uralkodó. Attribútumaik büszkén utalnak a Rómának adózó területek természeti gazdagságára. Vannak köztük egyszerű köpenyt viselők, kezükben kalászokkal és földjüket jelképező gyümölcsökkel. Mások, így Hispania, páncélt öltöttek, mintha most is készen állnának a barbárok elleni fegyveres harcra, immár a főváros, az egykori ellenség oldalán.


Traianust az oszlopa alatt kialakított kis kamrába temették, de ebben a korszakban is tovább élt az Augustus által bevezetett császári mauzóleum típusa: nagyméretű hengeres épület, a szarkofág számára belső kamrával. Hadrianus - a pápák által várrá (Angyalvár) átépített mauzóleuma ma is áll; tömegével mintegy uralja Rómának a Tiberistől jobbra eső felét. A Hadrianus-mauzóleumhoz egy szobrokkal ékesített híd vezetett. A hatalmas sírtornyot két szintet alkotó oszlopok vették körül. Kúpos tetejének csúcsán a Vatikánban ma is látható aranyozott bronzdísz állt. A monumentális együttes az uralkodó hamvainak befogadására szolgált; a császárok ugyanis hűek maradtak a patríciusok temetkezési szokásaihoz, a hamvasztáshoz, mely a Mars-mezőn külön erre a célra emelt krematóriumban (rogus) történt.
A rogus, ahogy az elhunyt császárok mennybemenetelét ábrázoló domborművek mutatják, fedetlen, fallal körülvett körzet volt. Az ekkoriban általános sztoikus filozófia vallásos nézetei szerint a nagyok lelke a Nap régiójába került, de előbb a bolygók közbeeső szféráiban megtisztult testi léte tökéletlenségétől.
Az egyik domborművön Antoninus Piust és Faustinát ragadja az égbe az örök fény szelleme. Róma megszemélyesítője, valamint a hamvasztás helyének, a Mars-mezőnek az allegóriája is megjelenik az ábrázoláson. Ez utóbbi, mint általában a helyek szellemei, a földre dől, és az akkoriban a Mars-mezőn álló egyiptomi obeliszkre támaszkodik. Sabina mennybemenetelének domborműves ábrázolása Hadrianus egyik diadalívét díszítette. Hadrianus már képes az esemény misztériumának felfogására, s így látja, amint nejét a fény szelleme kiragadja a lángok közül, míg fogadott gyermekük, Antoninus, nem érzékeli a rendkívüli eseményt.

A Via Appia mentén több, a Hadrianus-mauzóleumnál jóval szerényebb, szögletes vagy kerek sírtorony emelkedik. A római országutak mentén, a város közvetlen közelében, sírépítmények, síremlékek egész sora állott. A Via Appián a síremlékek valóságos sugárutat alkottak. Ezek a síremlékek, ha márványdíszeiktől meg is fosztották őket, ma is állnak, és tömegük romantikus képet ad a Róma környéki tájnak. Ebből a szempontból a Via Appia a leghíresebb, mert a kor patríciusai a Campania és Dél-Itália felé vezető út divatos temetkezőhelyét részesítették előnyben, de a Latiumot átszelő többi országút - a Via Latina, Tusculana, Ardeatina stb. mentén is álltak sírok.

A szobrászatot bizonyos emlékművekkel kapcsolatban (Titus diadalíve, Traianus oszlopa) már érintettük. A Venus és Roma-templom felszenteléséről megemlékező domborművön ismét érvényre jut az előtér és a háttér alakjainak az a perspektivikus hatást keltő, ötletes kombinációja, amelyet Titus diadalívénél említettünk. Később jelentős stílusváltás következett be: Marcus Aurelius oszlopán a filozófus uralkodó hadjáratait ábrázoló, spirálba tekeredő domborműszalag jelenetei durván megformáltak, rendkívül naturalisták; itt már mindenféle harmónia eltűnik. A reliefek művészi ereje nem ér fel a mintegy 70 évvel korábbi Traianus-oszlop domborműveiével.
A történelmi képkrónika jelleggel készített domborműveken tagadhatatlanul a hanyatlás bizonyos jelei mutatkoztak. A portré műfajában azonban csodálatos alkotások keletkeztek a Flaviusok korától egészen a II. század végéig. Ilyen például a koppenhágai Ny Carlsberg Glyptothekban található természethű Vespasianus-képmás, amely kifejezően jeleníti meg a hízásra hajlamos császárt. A Flaviusokat általában tógában ábrázolták, hiszen alakjuk nehezen lett volna elképzelhető hérószi tartásban vagy páncélban. A Vatikáni Múzeumban őrzik Nerva egy remek szobrát: az ülő alak az olümposzi istenségként trónoló uralkodó típusát idézi.
Augustus után egyetlen császárról sem maradt fenn annyi portré, mint Traianusról és Hadrianusról. A római állam az ő korukban érte el legnagyobb tekintélyét. Az atyai gondosságú kormányzat áldásait élvező virágzó tartományok a császárt képmásaival is tisztelni akarták. Antoninus Piusról kevesebb portréval rendelkezünk, de ezeken az a patriarkális derű figyelhető meg, amelyet Marcus Aurelius annyira dicsér "Elmélkedések" című munkájában. Bár Marcus Aurelius tüntetően kerülte a személyes dicsőséget, mégis róla maradt fenn az egyetlen lovas császárszobor, amelyet a reneszánsz művészei (például Donatello és Verrocchio) is csodáltak, és gyakran használtak modellként.
Kiemelkedő jelentőségűek Antinoosz bithüniai ifjúnak, Hadrianus kegyencének portréi. Ez a ritka szépségű ifjú titokzatos körülmények között a Nílus vizébe fulladt. A jelek szerint önmagát áldozta fel, hogy így biztosítsa a császár boldogságát. Antinoosz emléke egy életen keresztül kísérte Hadrianust. Kegyence emlékezetére várost alapított Egyiptomban, és istenként tiszteltette. Antinoosz idealizált képmásával egy különleges szobrászati típus jött létre: a széles, apollói mellkas és az érzékien kifinomult, bacchusian göndör fej ellentéte újdonságot jelentett. Antinooszt a legkülönbözőbb módokon ábrázolták: papi köpenyben, állva és ülve, istenként és félistenként, repkény- vagy virágkoszorúval. A császárokat sokszor udvari, fellengzős stílusba többé-kevésbé idealizálva ábrázolták, ezért érdekesebbek az egyszerű állampolgárokról készült képmások. Egyes portrék jellemző ereje rendkívüli; a szobrászok általában a valóság minél hűségesebb visszaadására törekedtek. Néha a bensőséges érzelmeknek szinte modern kifejezésével találkozunk. Sírt díszített az a szoborcsoport, amely egy házaspárt ábrázol. Az asszony odaadóan nyugtatja balját a nála idősebb férfi vállán, másik kezével pedig társa jobbját szorítja, mintha azt hangsúlyozná, hogy a sírban sem akar elválni tőle. Ebben a kettős portréban a hagyományos római erények kifejeződését látták, és ezért a köztársasági kor példás házaspárjáról a Cato és Porcia nevet kapta. Az asszony hajviselete azonban elárulja, hogy Hadrianus idejében élt.
A női képmások esetében a hajviselet támpont lehet a mű keletkezési idejének megállapításához. Voltak persze akkor is olyan hölgyek, akik nehezen változtattak a hajviseletükön; egyes szoborcsoportokon az idősebbek másképp fésült hajjal láthatók, mint a fiatalok, akik nyilván a legfrissebb divatot követték. Olyanok esetében azonban, akiket rangjuk nyilvános szereplésre kényszerített, a kor ízlésének megfelelő hajviselet elkerülhetetlen volt. Az is csaknem biztos, hogy a divat a palatinusi palotában született, és maga a császárné alakította. Már láttuk, hogy a császárkorban hosszú ideig volt általános Liviának, Augustus feleségének a hajviselete. Titus idejére vagy Domitianus uralkodásának első éveire tehetők azok a képmások, amelyeken a haj mint valami főkötő borítja a fejet.
A ziláltabb, göndör hajzat a Flaviusok utáni időkben jelent meg. Maxima Vesta-szűz, akinek portréját a Forum Romanumon, a Vesta-szüzek házában találták meg, Traianus korában élhetett, mert haját ugyanúgy feltűzve és varkocsban viseli, mint Plotina császárné. A divat hamarosan gyökeresen megváltozott, és Antoninus Pius, majd Marcus Aurelius uralkodása idején a hullámos hajat a Faustinák módjára kétfelé választották. A Faustinák hajviselete már előbb megjelenhetett, hiszen a beneventói diadalíven a virágfüzért tartó két győzelemistennő közül az egyiknek haja magasra feltűzött, míg a másiké lapos és hullámos. Ez az utóbbi viselet azonban csak Antoninus Pius és Faustina uralkodása idején lett általános.
Nehezebb a férfiképmások korának a meghatározása; itt könnyen tévedhetünk akár egy-két századot is. Útmutatásul szolgálhat az a megfigyelés, hogy a mellszobrok az idő haladtával egyre nagyobb darabot ábrázolnak a törzsből is. Változik a szembogár ábrázolása, a szakáll pedig a filozófus császárok, Hadrianus, Antoninus Pius és Marcus Aurelius idejében volt divatos. De ezeknek az ismérveknek az alapján még egyáltalán nem biztos, hogy jól következtetünk. Előfordul, hogy a portré fejrészét külön márványdarabból faragták, és a mellrész egyszerűen elveszett. A szembogarat festés is jelölhette, hiszen ezek a szobrok többszínűek voltak. A szakáll viselését soha nem tiltották, és sosem tették kötelezővé; Marcus Aurelius Rómájában is voltak olyanok, akik nem akartak filozófusnak látszani. Ezen és más okok miatt az eredeti és pontosan datált művekkel való összevetés módszerével kell élnünk, főleg a stílus vizsgálatára támaszkodva.

A Flaviusoktól az Antoninusok koráig terjedő időszakban a művészek nemcsak egyszerű, névtelen, talán sosem azonosítható polgárokról készítettek realista és egyénített portrékat, hanem azt is megkísérelték, hogy bemutassák a birodalom népeinek embertípusait. Valami hasonlóval már a hellénisztikus kor mesterei is próbálkoztak, elsősorban Pergamonban, amikor igyekeztek visszaadni a legyőzött gallok arcvonásait; korábban a görög művészek trójai vagy perzsa ellenségeiket szinte csak öltözetükben különböztették meg önmaguktól. A birodalmi, egyetemes gondolattól fűtött római szobrászok ennél sokkal messzebbre mentek. Az állam dicsőítéséhez arra volt szükség, hogy a határokon élő barbárokat és a rómaiak által már megzabolázott népeket sok esetben méltósággal, elismerően ábrázolják.
Már Augustus korában megkezdődött a különböző népek ikonográfiájának kialakulása. Különösen fontos eredményeket hozott ebből a szempontból a II. század, főleg Traianus, Hadrianus és Marcus Aurelius uralkodásának időszaka, a dákok, germánok, roxolánok hallatlanul precíz ábrázolásával. A germán foglyok képmásai méltán illusztrálhatnák Tacitus "Germaniá" ját. Mint Tacitus műve, sokszor ezek a portrék is a barbárok egyszerűségét és csiszolatlan erényeit állították szembe a kor Rómájának bujaságával és léhaságával.
A realizmus iránti érzék arra indította a római művészeket, hogy megörökítsék egy-egy alak sajátos jegyeit is. Az egykori provinciák múzeumaiban őrzött képmások rendkívül életszerűek, és gyakran egyénítettebbek, mint a mindinkább akadémikus stílusú császárportrék. Vannak etnikai vonásokat kihangsúlyozó fejek, míg másoknál épp az egyéniség minél teljesebb kifejezésére törekedtek. A Córdobából származó, a madridi múzeumban látható bibircsókos képű öregember akár egy mai andalúz földbirtokos is lehetne. Egy dák képmás tekintete nemcsak az egzotikumot, hanem az ábrázolt személy sajátos lényét is érzékelteti. A rómaiak kiemelkedtek a monumentális díszítőstílus területén is. Az Ara Pacis alsó zónájában még indák és különböző növényi motívumok borítják a képmezőt, és ezek egy része jobban, más része alig domborodik ki a fal síkjából. Ennek a síknak a meghódítása, majd domborművekkel való teljes betöltése is lassanként végbement. A falfestészethez hasonlóan az egyes stíluskorszakok teljes pontossággal nem mindig választhatók el egymástól. A Santi Apostoli-templom architrávján látható, a Forum Romanumról származó sas még fehér háttérre vetíti tollkoszorújának árnyékát. A lapos dombormű finom levelei belesimulnak a képsíkba, míg más, körkörösen kidolgozott elemek hangsúlyozott árnyékot vetnek. Ezt látjuk azon az I. század végéről való pilaszteren is, amely a Hateriusok római sírboltjából származik. Ugyanaz a térhatást keltő, illuzionista stílus ez, amelyet a történeti témájú domborműveken már láttunk, és amely itt pusztán díszítő funkcióban jelenik meg.

A háttér díszítései egyre nagyobb jelentőségre tettek szert, és a sima felület fokozatosan eltűnt, fény és árnyék egyenletes elosztását teremtve meg. E stílus egyik igen jellegzetes példája a Traianus-fórumnak az a reliefje, amelyen két szárnyas genius önti korsójából a vizet, a kompozíció közepén pedig dekoratív váza áll. Hasonlóak a Hadrianus korában, a Quirinalison épült Naptemplom frízei is. A vastagodó és sűrűsödő girlandok, akantuszok teljesen betöltik a hátteret. A dombormű úgy jelenik meg, mint egyetlen sík, amelyet a virtuóz felület megmunkálása zsúfolt, festői hatású kompozíciókkal tölt meg. Ez viszont azt hozta magával, hogy a részletek kimunkálásában nagy szerepet kaptak a fúró nyomának mély lyukai és barázdái: így a növénydíszes ábrázolásokon a levelek körvonalait fúróval húzták meg.
Az Augustus kori reliefen a világos háttér fényes fehéren vette körül a kidomborodó leveleket, most ugyanezt a hatást a háttér sötétítésével érték el, amely kirajzolja a síkot csaknem teljesen betöltő leveleket. A módszert átvette az ókeresztény és a bizánci művészet is, és különösen Keleten alkalmazták előszeretettel. A metszően éles fény ott olyan sötét árnyékot vet, hogy a reliefet hangsúlyozottan mély, meredek vonalakkal kellett körülhatárolni, nehogy az egyik rész árnyéka felismerhetetlenné tegye ugyanannak a domborműnek más részleteit. A római művészet ezzel veszített ugyan életszerűségéből és természethűségéből, de kifejezőbb, majd gazdagabb és stilizáltabb lett. Az ízlésnek és a technikának ezeket a gyökeres változásait azzal is magyarázták, hogy a római művészetbe keleti elemek szivárogtak be. A domborműveken egyre inkább érvényesül a levegőperspektíva, az erős fény és a sötét árnyék foltjai intarzia benyomását keltik. A levegőperspektíva alkalmazása több, a nézőtől egyre távolabb eső sík bemutatását teszi lehetővé. Az alakos freskók és a festett ornamensek egyre bizonytalanabb körvonalúak; az ügyesen társított színfoltok távolságérzetet keltenek. A festészetben ugyanazzal a folyamatos stílussal, tehát a cselekményt időrendben leíró, egymás mellé helyezett ábrázolásokkal találkozunk, mint a Traianus-oszlop domborműveinél. Ez az ábrázolásmód nagy jelentőségű, mert később a középkori festészetben már arra is lehetőség lesz, hogy nemcsak a cselekmény egy pillanata, hanem az egész történet egyetlen képben sűrűsödjön össze. A hanyatló vagy túlhaladottnak tekintett jelenségekért kárpótol a más pontokon megnyilvánuló előrelépés. A császárkori Róma politikai fénykorában, tehát Traianus, Hadrianus, Antoninus Pius és Marcus Aurelius uralkodásának csaknem száz éve alatt, a művészetet nem jellemezte a görögök esztétikai egyszerűsége. A fejlődés viszont az ábrázolás technikáját illetően nyilvánvaló, hiszen már nemcsak a kép síkjában lehetett a mozgás plasztikus benyomását kelteni, hanem a perspektívában látott távolabbi síkokban is.

Az esztétizálástól való elfordulás és az anyagtalan iránti érdeklődés a II. századi Rómában uralkodó filozófiai irányzatnak is tulajdonítható. A Iuliusok korának tudományos epikureizmusát az Antoninusok erkölcsközpontú sztoicizmusa váltotta fel. Nem az vált fontossá, hogy kiderítsük, milyenek az érzékelhető világ dolgai, hanem az, hogy tudjuk, milyen magatartást kell tanúsítanunk, amíg köztük élünk. A magatartás fontosabb, mint az ismeret. A praktikus, a művészet nyelvén plasztikus cél fontosabb, mint a valóság. Ezért hanyagolták el a művészek a sziluettet, a képmás körvonalát, és hangsúlyozták helyette a fény és az árnyék által keltett hatást.
A sztoikus gondolkodásmód felülkerekedése a témák kiválasztásában is megfigyelhető. A díszítésben a vízre utaló szigony, tengeri kagylók és delfinek helyett a tűzhöz kapcsolódó griffek, fáklyát tartó kandeláberek és más hasonló motívumok jelentek meg. Az akantuszt háttérbe szorította a szőlő. A Marcus Aurelius által felszentelt Antoninus Pius és Faustina-templom frízén griffek váltakoznak fáklyát tartó kandeláberekkel. A Traianus-fórum már említett reliefjén a két szárnyas puttó mintha folyékony tüzet öntene. Másutt áldozati kést és vért felfogó edényt látunk, mivel a vér bizonyítja az isteni elem jelenlétét ott, ahol az élet legteljesebben nyilvánul meg.

Az irodalomban is megfigyelhetjük a korra jellemző tendenciákat. Az előző korszakhoz tartozó, a fennkölt témákat formai tökéletességgel előadó eposzokat, Vergilius és Lucanus alkotásait főleg rövid epigrammatikus versek gyűjteményei váltották fel: jó példa erre Martialis életműve.
A hispániai Bilbilisben született költő Rómában, az előkelő körök számára írta éles hangú epigrammáit, és bár ő maga főleg Domitianus zsarnoki uralmának éveiben alkotott, barátai elsősorban a következő korszak kiemelkedő személyiségei voltak. Epigrammáiban, amelyek igen népszerűvé váltak a korabeli Rómában elsősorban az irodalmi életben tapasztalható fonákságokat, a tehetségtelenek törtetését és féltékenységét, a talpnyalókat ostorozta. A levél műfajában a Traianushoz igen közel álló ifjabb Plinius keresetten cicerói, klasszikus stílusban képviselte a sztoicizmus eszméit, bizonyítva, hogy ez a világnézet általános volt annak a római arisztokráciának a körében, amely Nero és Domitianus után Traianusban látta doktrínái megtestesülését, a köz javára való alkalmazását.
Titus Liviusnak az államérdek által diktált Róma történetét ebben a korban olyan, ideológiailag és politikailag nem kevésbé tendenciózus művek követték, mint Tacitus "Annales"-ei vagy Suetonius császár-életrajzai, melyek Iulius Caesartól Domitianusig kísérik végig a római uralkodók történetét. Mind Tacitus, mind Suetonius bőségesen merített korábbi forrásokból, hivatalos feljegyzésekből, anekdotákból, színes képet nyújtva a császárság első századáról. Emellett egyes uralkodók zsarnoki jellemét, a császárság intézményének ellentmondásait, a kor erkölcsének lazaságait is megrajzolták.
Ettől a kortól kezdve a képzőművészetnek és az irodalomnak a római birodalom határai közé zárt valamennyi népet szolgálnia kellett. Ezek a népek nem egyszerűen befogadták az egységes római civilizációt, hanem valamit át is adtak neki a maguk sajátosságaiból. Ezt látjuk például az afrikai születésű Apuleius esetében. "Az aranyszamár" című regény szerzőjének gondolkodásmódját a platonizmus, az Ízisz-kultusz és a misztériumok egyaránt alakították, és mindehhez még a kor jellegzetes pesszimizmusa is hozzájárult.

Pompeji csendélet A pompeji negyedik stílushoz tartozó csendéletek gyakran festik le realizmussal a látogató által hozott ajándékokat.
A tárgyak egyszerű elrendezésben jelennek meg.



A RÓMAI PROVINCIÁK MŰVÉSZETE

A II. század közepére a császári kormányzat a hatalmas birodalom minden zugát érintő, tökéletes úthálózatot épített ki. A sokszögű kőlapokkal burkolt országutak Róma kapuitól indulva ágaztak szét minden irányba. A teljes római birodalomról készült az úgynevezett Peutinger-tábla, egy ókori térkép meglehetősen hű másolata. (Nevét egykori tulajdonosáról kapta; ma a bécsi National Bibliothekban található.) A térképen sok fontos város szerepel, de mellettük néhány országúti fogadót is feltüntettek, így a Rómától egynapi járásra lévő Forum Appiumot, ahol a keresztények a főváros felé tartó Szent Pált fogadták. A Peutinger-tábla pontosságáról képet kaphatunk, ha összevetjük római kori útleírásokkal vagy városnévjegyzékekkel. Az összevetésből kiderül, hogy a térkép elég sokat téved az egyes vidékek alakjának megrajzolásában, viszont igen pontosan jelöli a városok és tartományok egymáshoz viszonyított helyét. Egyik részletén például az aránytalanul széles Közép-Itália mellett eltörpül nemcsak az Adriai- (és azon túl Dalmácia), hanem a Földközi-tenger is, partjain Észak-Afrika romanizált sávjaival. Rómát egy trónoló királynőjelképezi, és hasonló Alexandria és Antiokheia jelölése is. Érdekes Ostia kikötőjének ábrázolása, raktárakkal és a tengerbe épített világítótoronnyal.

Az Ostiában nemrég végzett ásatások képet nyújtanak arról, milyenek is lehettek a római birodalom nagy tengeri kikötői, ahol a legkülönbözőbb áruk és népek találkoztak. A hatalmas kikötő gabona-, olaj- és borraktárain kívül voltak itt templomok a birodalom bármely vallásának gyakorlására, valamint szórakozóhelyek az Ostiában élő vagy a tartományokból üzleti ügyekben ide érkező kereskedők számára. Az Afrikával fenntartott kereskedelemben Ostia volt a legjelentősebb római kikötő; a Nápolyi-öbölben épített Puteoli (ma Pozzuoli) főleg Alexandriával kereskedett; a dél-itáliai Brundisium kikötője inkább katonai jelentőségű volt, bár innen is indultak áruk Görögország és általában kelet felé.

A nagy római országutak átszelték az Alpokat, majd Germánián és Gallián keresztül egészen Hispániáig és Britanniáig vezettek. A stratégiai jelentőségű Szent Bernát-hágónál számtalan olyan fogadalmi tárgy került elő, amelyet a rómaiak a hely szellemének, a környező hegyeket védő istenségnek ajánlottak. Hispániát és Galliát teljesen behálózták az országutak; nyomvonalukat sokszor a mai közlekedés is követi. A rómaiak általában egyenes országutakat építettek. A meredek lejtőket nem tekintették akadálynak, a mocsaras altalajt nagy mérnöki tudással megszilárdították, a folyókat hatalmas hidakkal ívelték át, és ha kellett, alagutakat is fúrtak. A cél a távolságok csökkentése volt, és ezt el is érték: a római civilizáció mindenhová eljutott. Ezért találunk ma római színházakat, fürdőket, cirkuszokat és hidakat Nyugat-Európában, Kis-Ázsiában vagy akár az afrikai sivatagban is.

A Pireneusi-félsziget sok hídját még a rómaiak építették. Más római hidakat később átalakítottak ugyan, de megtartották azokat a jellegzetes formájú eredeti pilléreket, amelyek az áramlással szembeni oldalukon ék alakúak, alsó oldalukon viszont lekerekítettek. A spanyolországi Alcántara hídjának egyik végén kis templom áll, amelyben magát az építményt tisztelték. A vándor itt megköszönhette, hogy kerülő nélkül jut el úticéljához. Az elegáns vonalú, hatalmas alcántarai híd pályája vízszintes, szemben a római hidak többségével, amelyek megtörnek, azaz középtől a két part felé hajlanak.
Hasonlóan hatalmas építészeti létesítmények voltak a városok vízellátását biztosító, a terep szintkülönbségeit ívsorokkal áthidaló római vízvezetékek (aquaeductusok). Egyikük, a Nimes-ben található Pont du Gard igazi híd, amely a Gardon folyó két partját köti össze. Ívsorai három szintet alkotnak; a legfelső vezeti a vizet. Spanyolországban csaknem épen megőrződött a segoviai vízvezeték, és a méridainak is láthatók kolosszális maradványai. A tarragonai aquaeductus a kétszintes típust képviseli.
Afrika egykor római területein gyakoriak a vízvezetékek, hiszen a vízhiány e tartományok telepeseinek fő gondja volt. Itt a téli csapadékot víztárolókban gyűjtötték össze, majd a vizet lejtős csatornarendszeren keresztül vezették tovább. Napjaink algériai és tunéziai földművesei felújítják a rómaiaktól örökölt rendszereket: megemelik a víztárolók falát, és kitisztítják a lankás völgyek oldalában futó vezetékeket.

A városkapuk két oldalán, a tartományokban éppen úgy, mint Rómában, védőbástyák álltak. Ezeket is vallásos tisztelettel övezték: helyüket különleges szertartásokkal jelölték ki a pomeriumon, vagyis a városhatár vonalán.
Egyes stratégiai jelentőségű településeken a falak kapuépítményei kolosszális méretűek voltak. Trierben (Augusta Treverorum) például a Porta Nigra (Fekete Kapu) három egymásra helyezett árkádsora szinte elnyomja a falai mellé épített román stílusú katedrálist. Spanyolországban is sok város őrzi a római kori falak kapuit, amelyeket a középkorban gyakran átalakítottak.
A falakba néhol szögletes vagy kerek tornyokat építettek be. Ilyen a spanyolországi Lugo ma is teljesen ép falgyűrűje. Hosszú falszakaszok találhatók még más spanyol városokban is, így Tarragonában, Leónban, Avilában, Toledóban, Méridában és Córdobában.
A római birodalom városai általában azt az italikus népektől örökölt urbanisztikai modellt követték, amelynek leglényegesebb eleme az egymást derékszögben keresztező két főútvonal, a cardo és a decumauus volt. A típus a terep adottságaitól függően többé vagy kevésbé módosulhatott, és gyakran torzította el a település későbbi terjeszkedése. Ennek ellenére a két tengelyt ma is csaknem mindig fel lehet ismerni a római eredetű városokban. Metszéspontjukon alakították ki a fórumot, azt a nagy, gyakran árkádos, üzletekkel körülvett teret, ahol a bazilika és a főtemplom, a capitoliumi triász szentélye is helyet kapott. A kisvárosi fórumok közül leginkább a pompejit ismerjük. A Pompejit sújtó természeti katasztrófa idején a négyszögletes tér oszlopait éppen cserélték; egyik felén már márványoszlopokat találunk, másutt még a régi, stukkóbevonatos téglaoszlopok állnak. A pompeji fórum egyik végében még látni a város főtemplomának magas alépítményét (podiurry és rajta néhány oszlopot. Kétoldalt egy-egy diadalíven át lehetett belépni a monumentális térre. Márványdíszeiktől megfosztva ugyan, de ezek a diadalívek ma is állnak.
Az afrikai Thamugadit (ma Timgad) Traianus alapította a II. század kezdetén. Ebben, a Pompeji után talán legjobban megőrzött római kori városegyüttesben oszlopcsarnokos fórumot találunk, szökőkutakkal és nyilvános illemhelyekkel. A tér egyik végét itt is a település fő temploma foglalja el, és nem hiányzik az alapító császár, Traianus diadalíve sem. A fórum templomán kívül a római városokban más istenségeknek is szenteltek templomokat; Pompejiben például volt Apollo-, Ízisz-, Mercurius- és Aesculapius-templom. De a magas pódiumon álló, helyben fejtett kövekből épített, általában dór, néha kezdetleges korinthoszi stílusú templom nem hiányozhatott az olyan kis falusi településekből sem, mint például a spanyolországi Vich, amelynek neve (vicus: falu, házsor) is utal arra, hogy az országutat szegélyező épületekből alakult ki.
A mellékutcák párhuzamosak voltak a cardóval vagy a decumanusszal, a háztömbök így sakktáblaszerűen rendeződtek el. A katonai táborok is négyzethálós elrendezésűek voltak, és alaprajzukat örökölték a belőlük kialakult városok, például a spanyolországi León, vagy mindazok az angliai helységek, amelyek nevében megtalálható "a chester vagy cester elem, a latin castra, "tábor továbbfejlődése. E települések római kori, katonai eredete a mai utcahálózatban is tükröződik.

Az amfiteátrum a római birodalom vidéki városainak is elengedhetetlen tartozéka volt. Az egykori afrikai tartományok területén ott is találunk hatalmas, romos amfiteátrumokat, ahol ma már nyoma sincs a valamikor körülöttük emelkedő városoknak. A Provence-ban fennmaradt két amfiteátrum, a nimes-i és az arles-i, árkádos homlokzatukkal a Flaviusok Colosseumának kisebb másai. Hasonló amfiteátrum található Veronában, az isztriai Pulában vagy a tunéziai El-Djemben. Az i. e. I. századból származó pompeji amfiteátrumot a városfal egyik szögletében építették fel, s arénáját a földbe mélyítették.
A ma is meglévő római amfiteátrumok közül kétségtelenül a pompeji a legrégibb. Építési felirata látványosságok bemutatására szolgáló helyként (spectacula) említi. A feliratok mellett a gladiátorviadalok jeleneteit ábrázoló pompeji freskók is nyilvánvalóvá teszik, hogy a lakosság érdeklődött az amfiteátrum rendezvényei iránt. Tudunk olyan bőkezű római főemberekről is, akik pompeji nyaralásuk idején játékokat és mulatságokat rendeztek az amfiteátrumban, és ezekre meghívták a város lakosságát. Az ilyen játékoknak persze semmi közük sem volt a görögök versenyjátékaihoz. A közönség a vérontást, a viador megölését jutalmazta a leglelkesebb tapssal. A gladiátorviadalok minden bizonnyal az etruszkok és az italikus népek halotti játékaiból fejlődtek ki.
Spanyolországban ma is állnak a tarragonai amfiteátrum egyes részei. Italica, Mérida és Toledo amfiteátrumai elpusztultak, de ellipszis alakú körvonaluk még kivehető. A pannóniai Aquincumban katonai és polgárvárosi amfiteátrum is volt: romjaik ma is láthatók.

A római birodalom fontosabb városainak többségében az amfrteátrumon kívül színházat is építettek. Így például a galliai Orange-ban, a kis-ázsiai Aszpendoszban, a szíriai Boszrában, az algériai Timgadban, a hispániai Méridában, Rondában és Saguntóban jó állapotban maradt fenn a színház.

A római város másik nagyon fontos eleme volt a közfürdő (thermae), amelyre jó példa a tökéletesen megőrződött pompeji vagy a timgadi. Fürdők persze a városokon kívül is épültek, a birodalom szinte minden olyan pontján, ahol hévizet (aquae calidae) találtak. Ilyen gyógyfürdők még Ázsiában és Britanniában is voltak; az angliai Bath mai fürdőiben például római thermák romjai is láthatók.

A városoktól kissé eltérő típust képviseltek a légiók megerősített táborai, amelyek azonban szintén kötött urbanisztikai elvek szerint épültek. Fulvius Nobilior már a köztársaság korában olyan tervek szerint építette fel a hispániai Numantia mellett katonai táborait, mint amilyeneket a császárkorban is követtek. A körlet többé-kevésbé négyzet alakú volt, a katonák szálláshelyei utcákat alkottak, míg a magasabb rangú tisztek nagyobb helyiségekkel rendelkeztek a parancsnoki épületben (praetorium). Ilyen megerősített táborokat később csak a birodalom határain építettek. Hispániában például Vespasianus idején, az egész félszigeten egyetlen légió állomásozott, mégpedig Leónban. A hadsereget a fenyegetettebb pontokon osztották szét, a Dunánál, Britanniában és Kelet sivatagos határain. Afrika lakói ugyan legnagyobbrészt római telepesek voltak, és hűségükhöz nem férhetett kétség, itt mégis szükség volt a légiókra, hogy óvják a területet a délebbre élő berberektől, akik vakmerő portyáikkal gyakran pusztították a gyarmatosított vidékeket. A Lambaesisben (ma Lambese) létesített táborban a III. császári légió állomásozott, és védte Mauretániának ezt a vidékét. A tábornak iskolája és fürdője is volt. A két fő utcát szegélyező árkádok alatt alakították ki a szakaszok vagy a századok katonáinak hálóhelyét. A tábor kormányzójának szállása, a praetorium földszintje teljesen nyitott volt; a nagy ívekkel határolt fedett tér lehetett a veteránok gyülekezőhelye. Valószínűleg az emeleten laktak a tisztek (centuriók) és családtagjaik is. Közelében épp azért alapították Thamugadit, hogy a légió nős közkatonái odavihessék családjukat. Hamarosan azonban Thamugadi is távolinak tűnt, és a lambaesisi tábor közvetlen közelében is létrejött egy szabályos település.
A Germániában állomásozó légiók megerősített táborainak is találhatók maradványai, sőt, a Salzburg mellettit sikerült tökéletesen rekonstruálni. Árok vette körül, és kapuja mindkét oldalán egy-egy császárszobor állt. A légióknak megvoltak a maguk művészei; legszívesebben diadalemlékeket emeltek, sírköveket faragtak. A katonaszobrászok és építészek művészeti szempontból legjelentősebb alkotása a dobrudzsai Adamklissi mellett 1837-ben feltárt diadalemlék. A nagyszabású körépítmény frízén féloszlopok és metopék váltakoztak. Kúpos tetejének a csúcsán oszlopra függesztett zsákmányolt fegyverek hatalmas szoborképe (tropaeum) állt. Az építmény körül megtalálták a talapzat jó néhány lehullott metopéját is. A lapos domborműbe vésett kompozíciók sok vonásukkal annyira emlékeztetnek a korai középkor művészetére, hogy pontos keletkezési idejük meghatározása körül rendkívül heves vita bontakozott ki. Az ásatások előrehaladtával aztán eldőlt a kérdés: a rengeteg szobortöredék mellett egy feliratos táblát is találtak, amelyből kiderült, hogy az adamklissi emlékművet annak a hadjáratnak az emlékére emelték, amelyet Traianus 108-ban és 109-ben vezetett a dunai határok biztosítására. A táblán még az is olvasható, hogy az építmény az "államért ott elesett bátor férfiak dicsőségét és emlékét hirdeti". Ezután nevek felsorolása következik, amelyek között egy pompeji születésű katonáé is szerepel.
Az adamklissi torony a római győzelmi emlék, a tropaeum (trófeum) jellegzetes szimbólumait emelte a magasba. A tropaeum-állítás latin vagy tágabban italikus szokás volt. Ismerték a köztársaság korában, és a hagyomány megőrződött a császárkorban is. A tropaeum eredetileg a hadsereg által kivívott győzelem színterén álló fa vagy oszlop volt, amelyre díszként a legyőzöttek fegyvereit aggatták. Ezzel a fogadalmi ajándékkal a hely szelleme is részesedett a rómaiak katonai akciójának hasznából. A tropaeum kezdetben gallyaitól megfosztott, fegyverekkel díszített, közönséges fa volt, amelyhez a legyőzöttek két, éhhalálra ítélt vezérét is hozzákötözték. Hamarosan azonban tartósabb emléket akartak állítani a katonai győzelemnek: monumentális talapzatokat építettek, és ezekre helyezték a kőből kifaragott, tulajdonképpeni tropaeumot. Ilyenek voltak Pompeius győzelmi emlékművei a Hispániába vezető út pireneusi hágóján, vagy Augustusé Gallia kapujában, a mai La Turbie-ben, Nizza mellett.

A távoli tartományokba irányított katonák különös gondot fordítottak sírjaikra. Ezek stílusát a tábor körül élő polgári lakosság is utánozta, hiszen a légiósok életmódja gyakran kifinomultabb volt, mint a tartományok lakóié; ugyanakkor a légiókra is gyakran hatottak a birodalom határain belül élő népek. A katonák befolyása alatt kialakuló tartományi művészet jellegzetes példái az igeli oszlop domborművei.
Az oszlop, egy kereskedőcsalád, a Secundinusok síremléke, csaknem teljesen épen áll ma is Igel községben, a Trierből Reimsbe vezető út mentén. Formája - négyszögű, több szintet alkotó domborművekkel díszített, piramis alakban záródó torony - általános római sírtípus volt már a császárkor első éveitől kezdve. A reliefek tárgya azonban már részben újszerű; Mars és Rhea Silvia vagy Perszeusz és Andromeda mitikus témái a lélek elragadására, a mennybemenetelre, a túlvilági életre utalnak. Az oszlop egyik oldalán a síremléket állító családtagok, felettük pedig medalionokban az elhunytak képmásai láthatók. A síremlék csúcsán egy sas kiterjesztett szárnyakkal repül a nap felé.
A tartományok síremlékein gyakran ábrázolták a mindennapi élet jeleneteit, és ezek az ábrázolások érdekes tájékoztatást adnak a késői császárkor római szokásairól. Neumagen közelében állt egy sír, amelynek reliefjei egy sor bensőséges jelenetet mutatnak be: órát tartó házitanítót, fésülködő nemes hölgyet, ajándék átadását, a tartozás terményekben való kiegyenlítését. A neumageni reliefek a provinciák hétköznapjainak megismeréséhez legalább olyan értékes forrásul szolgálnak, mint néhány pompeji festmény az itáliai szokások szempontjából.
A provinciák síremlékei gyakran nem többek egyszerű kőtömböknél. A görög sztéléknek ezeket a távoli, durva kivitelű utódait fülkékbe vagy medalionokba helyezett arcképek díszítették. Néha egyetlen kövön ugyanannak a családnak több tagját is ábrázolták; ilyen például a grazi múzeum néhány sírköve. Egy különleges spanyolországi sztélé típuson az alacsony domborművek a patkóívet geometrikus rozettákkal kombinálják (a típus több példánya látható Leónban és a madridi múzeumban). A patkóív formája később megjelent az Ibériaifélsziget nyugati gót lakosai között, majd - valószínűleg gót hatásra - az itt élő arabok is használták. Ennek ellenére nem állítható, hogy a patkóív mint motívum Hispániában alakult ki, hiszen ezeken a sztéléken kívül más ibériai emlékeken nem jelenik meg, míg Szíriában és Kis-Ázsiában rendkívül gyakori volt. Mivel az említett különleges díszítés főleg leóni sírköveken látható, Hispánia római helyőrsége pedig éppen Leónban állomásozott, valószínűleg a Spanyolországban később annyira népszerű patkóív a légiók közvetítésével Szíriából származott. A helyőrségek áthelyezése nem volt gyakori, de amikor erre a császár parancsára sor került, akkor nemcsak a veteránok költöztek, hanem családtagjaik is, minden ingóságukkal, sőt, a terület szokásai, művészete és vallása is elvándorolt.

A római korban Szíria szinte valamennyi városát újjáépítették. A birodalom legvirágzóbb tartományai a kis-ázsiaiak voltak; a városaik kincstáraiban felhalmozott pénzből gyakran maga Róma is vett fel kölcsönöket. A római birodalom keleti határvidékeinek megszilárdítására császári hozzájárulással két város is épült a sivatagban: Héliopolisz (ma Baalbek) és Palmüra. A fényűzésével még az ázsiaiakat is meglepő két város valószínűleg olyan sivatagi települések helyét foglalta el, amelyekben Baálnak állított szentélyek voltak. Erre utalnak a helyi vallási kultuszok, a hüpaithrális, a cella mennyezetének fedetlen nyílásán át megvilágított új templomok, valamint a hatalmas építmények sok más, teljesen keleti jellegű részletei. Baalbek Libanonban, Bejrút és Damaszkusz között található. Szentélyének általános elrendezéséről képet ad I-III. században épült fő templomának alaprajza. A bejárat egy tizenkét oszlopos kapuzat; ezen át egy hatszögű előcsarnokba jutunk. A mögötte nyíló hatalmas udvar közepén az oltár, kétoldalt pedig egy-egy, a rituális tisztálkodás célját szolgáló vízmedence található. A héliopoliszi Iuppiternek szentelt nagy templom pódiumon áll. Korinthoszi oszlopok veszik körül, fedetlen cellájának belső falát pedig féloszlopok és fülkék díszítik gazdagon. Ebben az épületkomplexumban hatalmas, húszméteres oszlopokat állítottak fel.
A palmürai szentélykörzet monumentalitása talán nem verseng a baalbeki romokéval, viszont a templom körül kialakult város maradványai lenyűgözőbbek, mint a baalbeki oázis ma kertekké alakított településéi. A Palmüra fontosabb utcáit szegélyező oszlopcsarnokok maradványai ma is hosszú sorokban állnak.
Baalbek és Palmüra nagy vallási központjai mellett a szíriai határ más városai is meggazdagodtak, mint az elő-ázsiai lakosság és a már romanizált tartományok közti kereskedelem központjai. Ilyen kereskedelmi központok voltak a jordániai Boszra és Petra. Boszrában székelt a római kormányzó, később pedig püspöki székhely lett; romjai ma a sivatag egy kiemelkedő pontján láthatók. Petra jelentősége abban állt, hogy a homokos vidék szélére, olyan helyekre települt, ameddig a tevék el tudtak jutni. A karavánok rakományát itt öszvérhátra kellett átrakni, hogy így folytathassa útját a köves tájakon. Errefelé Róma uralma nem volt sem erős, sem tartós, Boszra és Petra terjedelmes romjai közt mégis megtaláljuk a színház és általában a római város minden nélkülözhetetlen épületének maradványait. Petrában a házakat és a sírokat sziklába vájták. Homlokzatuk a klasszikus építészet formáit vegyíti: a falba simuló féloszlopokra architráv nehezedik, majd e fölött gyakran újabb emelet áll, amely gazdagon tagolt oromzatban zárul. Az egyik ilyen barlangépítményt az arabok Salamon kincsesházaként ismerik; talán templom lehetett. Salamon mesés gazdagsága és Nagy Sándor hőstettei a sivatag folklórjának máig kimeríthetetlen forrásai.

A romanizált városok közelében és a légiók táborai mellett, a Szíriában és Mezopotámiában élő sémi népek megőrizték különállóságukat. Így a nabataeusok művészete nem korlátozódott Petrára, hanem elterjedt észak felé, egészen Baalbekig és Palmüráig, ahol a petrai sírokhoz hasonlóakat építettek, az elhunytak sztéléire és mellszobraira arameus nyelvű feliratokat véstek, és jellegzetes, keleti ruhákban ábrázolták őket. Ezekben a szobrászati alkotásokban legfeljebb a technika klasszikus gyökerű, a mozdulat és kifejezés a római művészettől teljesen idegen.
A keleti tartományok római művészetének sajátosságai a III. századtól kezdve olyan hangsúlyozottak, hogy felmerül a kérdés, mekkora volt az itt kialakult kultúra szerepe az ókori formák továbbfejlesztésében és az ókeresztény-bizánci művészet kialakulásában. Valószínű, hogy a szíriai, félig római, félig keleti művészet alakította ki a bizánci stílus formáinak nem csekély részét.
Rómában Traianus kora óta dolgoztak keleti építészek, így a damaszkuszi Apollodórosz, és az is biztos, hogy Hadrianus szolgálatában kis- és elő-ázsiai, sőt talán még egyiptomi művészek is álltak. Másfelől azt látjuk, hogy a római művészet befolyása olyan távoli városokban, mint Baalbek, Palmüra vagy Petra, is erőteljesen érvényesült.
Az idegen vallási kultuszokkal művészeti stílusok is érkeztek Rómába, a vallások beszivárgása pedig már a köztársaság utolsó éveiben megkezdődött. Kübelét, a Nagy Istenanyát megtestesítő Fekete Követ már a második pun háború idején Rómába szállították, és részben ennek a kőnek tulajdonították a Hannibál feletti római győzelmet. A Nagy Istenanya kultusza azonban csak később lett népszerű. Hívői gyülekezetekben, titkos szertartásokon tisztelték, és vezeklésként borzalmas csonkításokat is vállaltak. Kübelé (Kubaba) eredetileg hegyek közt élő, ősi hettita termékenység-istennő volt; római ábrázolásain szelíd oroszlánok húzta kocsijában ül. Szintén a légiók hozták be a hasonlóan kis-ázsiai, hettita Tesubnak, a villám és a mennydörgés istenének tiszteletét, akiből Iuppiter Dolichenus, a bárdot tartó Iuppiter lett.
A görög-római túlvilághit elképzeléseit az istennel való egyesülés és örök élet hitével felülmúló, színes szertartásaival is vonzó egyiptomi Ízisz-vallás először a kikötőkön keresztül hatolt Görögországba és Itáliába, majd onnan a kereskedelmi utak mentén jutott a provinciákba. Ízisz a sors felett is diadalmaskodó, jóságos istenanya, minden jó forrása, a hozzá folyamodóknak minden bajtól védője. Férje, Ozirisz az alvilág uralkodója, az el nem múlás megtestesítője. A Ptolemaiosz-uralkodók által pártfogolt Szarapisz görög és egyiptomi túlvilági fogalmakat is egyesítő gyógyító isten, a sakálfejű Anubisz pedig az elhunytak védője és kísérője. Ezerszám kerültek a provinciákba Ízisz és Ozirisz gyermekének, Hórusznak szobrocskái is.
Az ősi egyiptomi fogalmaknak romanizált külsőben való megjelenítése kedvezett az új hit elterjedésének. Az Ízisz-kultusz először a szegények körében terjedt el Rómában, de hamarosan behatolt a felső rétegekbe is, a római császárkultuszon keresztül pedig erős pártfogókra is talált. A provinciákban elsősorban a romanizált rétegből, a kereskedőkből, a tisztségviselőkből kerültek ki az Ízisz-hívők. Itálián kívül szintén épültek szentélyek Ízisz tiszteletére: ezek közül is kiválik a pannóniai Savariában felállított, igen jó állapotban megmaradt, a pompejihez hasonló szerkezetű építmény, amelyhez magánszentélyek is csatlakoztak.
A légiók hozták be a tartományokból az iráni eredetű napisten, Mithrasz kultuszát is. A furcsa, bonyolult, ködös hit eljutott és meggyökerezett a római birodalom legeldugottabb zugaiban is. A mithraeumok, vagyis a Mithrasz-kultusz templomai vagy szentélyei ugyanúgy megtalálhatók Britanniában, mint a Rajna vidékén, Afrikában, Hispániában, Pannóniában vagy Galliában. Titokzatos szertartásait föld alatti helyiségekben rendezték. Mindezek végében állt egy szoborcsoport, a bikát megölő Mithrasz ábrázolása. Ezekkel a szobrokkal a perzsák vallása a hellénisztikus és a római képzelethez idomult.

Mithrasz A Bikaölő-Mithrasz szoborcsoportja /British Museum, London/

A dunai limes által határolt Pannónia provincia területén Emona (ma Ljubljana), Poetovio (Ptuj), Savaria (Szombathely), Scarbantia (Sopron), Carnuntum (Deutsch-Altenburg, Petronell), Brigetio (Szőny), Gorsium (Tác) építői, díszítői között itáliai és helyi mesterek is dolgoztak. Alsó-Pannónia helytartói székhelye, a Budapest óbudai részén fekvő, nagy kiterjedésű Aquincum kormányzói palotája közel száz festett helyiségből állt. A szentéllyel, fürdővel ellátott építmény látogatásaik alkalmával a császárok szálláshelyéül is szolgált. A vízbő forrásokra utaló, ősi kelta nevet őrző Aquincum a fürdők városa is volt. Nagy katonai fürdője nevezetes gyógyhelynek számított. Az aquincumi helytartói és a savariai császári palota padlóját művészi értékű mozaikok díszítették. Még magánházakban is olyan színes mozaikok pompáztak, mint a balácai madárábrázolásos ' vagy az aquincumi Herculest és Deianeirát ábrázoló padlózat. Az itáliai és provinciális amfiteátrumok közül is kitűnik Aquincum polgári és katonavárosi amfiteátruma. Az Antoninus Pius alatt épített utóbbinak 90,66 méter hosszúságú (a Colosseuménál is nagyobb), arénája rendkívüli méretű küzdőteret képezett. A pannóniai sírépítmények és sírkőplasztika ábrázolásaira igen változatos mitológiai témák jellemzők. A kőszobrok (így pl. a Scarbantiai Capitolium istenszobrai) mellett számos igen jelentős bronzemléket is találtak (pl. a nagydémi vagy a sárszentmiklósi leletek), amelyek nagyrészt itáliai műhelyekben készültek. Bronz- és márványszobrok, valamint dísztárgyak és kerámiák Itálián kívül más tartományokból - így Germániából és Galliából - is kerültek Pannóniába. Ugyanakkor itt is dolgoztak önálló műhelyek (pl. az aquincumi fazekasműhely). A III. századtól egyre erőteljesebben érvényesült a keleti hatás (Ízisz- és Mithrasz-kultusz). A IV. századtól kezdve a kereszténység terjedésével több bazilika és temetőkápolna épült (így pl. Aquincumban és Savariában). Az ókeresztény temetők festett sírkamráinak egyik jelentős régészeti lelőhelye Sopianae (Pécs).

 

A KÉSŐ RÓMAI MŰVÉSZET

A tartományokban kialakuló új eszmék és divatok elözönlötték ugyan a fővárost is, de ez nem jelentette azt, hogy a birodalom hivatalos művészete Septimius Severustól Constantinusig ne fejlődött volna. A 193-ban a hatalmat elnyerő és 211-ig uralkodó, Afrikában - Leptis Magnában - született Septimius Severus a Palatinus lábánál egy nagy szökőkutat építtetett, amely Septizonium néven egészen a XVI. századig állt. Az egymás fölé helyezett ívekből és oszlopokból kialakított hatalmas építmény már messziről feltűnt az Ostia felől közeledő utasoknak.
A Septizoniumról sok rajz és leírás maradt fenn. Tudjuk, hogy nem díszítették szobrok, és fő értéke hatalmas homlokzatának monumentális kiképzése lehetett. Septimius Severusnak két jelentős diadalívet is emeltek. Az egyik Leptis Magnában, a másik a Forum Romanumon áll; ez utóbbi az uralkodó császárságának tizedik évfordulójáról, valamint a parthusok felett aratott győzelmeiről emlékezik meg. A rendkívül gazdagon díszített diadalív domborművei szinte középkori jellegűek, pedig a valóságban a III. század elején keletkeztek. Hasonlóképp meglep reliefeivel az ún. Pénzváltók kapuja, amelyet 204-ben a bankárok emeltek Septimius Severus tiszteletére az egykori állatpiacon, a Forum Boariumon. A pilasztereket és az architrávot egyszerű akantuszdíszítés élénkíti. Az egyik jeleneten a papnak öltözött, áldozatot bemutató császárt és feleségét, Iulia Domnát látjuk.

A római művészet fokozatosan veszített eleganciájából, az alkotások egyre inkább túlzsúfoltak lettek. A művész a nagyobb hatást szinte csak a díszítőelemek gazdagságával, a szenvedélyes mozdulatok és arckifejezés ábrázolásával, valamint a festményszerű, az erős fény-árnyék kontrasztra építő reliefekkel akarta elérni.
Az építészet technikája is fokozatosan változott. Róma élen járt bizonyos monumentális épülettípusok kialakításában. Néhány ilyen újfajta épület lenyűgöző méretű romjai máig láthatók. A kor építészei kitűntek a szíriai és mezopotámiai módra téglából épített ívekkel. Az építészek tehetségét ma is bizonyítják a Caelius lábánál meredező romok, azoknak a thermáknak a maradványai, amelyeket Septimius Severus fia és utódja, Caracalla uralkodása alatt emeltek a III. század elején. Az egykori márvány- és stukkódíszeitől megfosztott váz is érzékelteti, hogy az építészek milyen tökéletes technikával rendelkeztek. A Caracalla-thermák ötletes alaprajzát egymáshoz kapcsolódó, keresztboltozattal és kupolával fedett kerek és sokszögű termek csarnokrendszere alkotta. Mivel a központi terem boltozata a legmagasabb, megtámasztására alacsonyabban boltozott oldalsó termeket építettek.
A thermák gerincét a szimmetrikusan elhelyezett vetkőzőhelyiség, hideg-langyos-meleg vizes termekből álló helyiségek (frigidarium-tepidarium-caldarium) alkották. A nagy középső csarnok fűtött padlóján a fürdőzők kedvükre sétálhattak. Az épület központi együtteséhez oldalt egy-egy tágas, oszlopokkal körülvett küzdőtér (palaestra), továbbá két könyvtár csatlakozott. A könyvtárakban még felismerhetők a tekercsek tárolására szolgáló falfülkék, valamint az a talapzat, amelyen az építkezés idején uralkodó császár szobra állt.
Egy századdal később, hasonlóan grandiózus tervek alapján, Róma legmagasabb részén, az Esquilinus és a Quirinalis közötti területen épültek Diocletianus császár thermái (központi szárnyának egyik termét Michelangelo a Santa Maria degli Angeli-templommá alakította át, és a thermákban helyezték el a Museo Nazionale Romanót is). A Caracalla-thermákra emlékeztető óriási boltívek mellett megjelennek a frízt alkotó törpe vakívek és a gyámkövekre állított oszlopokból kialakított építészeti díszítősávok, olyan elemek, amelyek a bizánci és a román kor építészetében is fontos szerepet játszottak. A vakívek, a minden szerkezeti funkciót nélkülöző, gyámkövekre állított oszlopok és egyéb prerománnak nevezhető építészeti megoldások Diocletianus hatalmas spalatói palotájában hasonlóképpen megtalálhatók. A megcsonkított és átalakított palota fala közé települt a mai Split: a császár mauzóleumának helyén áll a székesegyház, az oszlopsorok pedig a mai utcák és a terek árkádjait alkotják. A spalatói palota, klasszikus római részletei ellenére, alaprajzában csakúgy, mint külső, várszerű megjelenésében inkább egy keleti zsarnok lakhelyének, mint egy római uralkodó császári rezidenciájának tűnik. A császári palota előcsarnokának architrávja ívelt, hogy így szélesebb lehessen az átjáró az oszlopok között. Ezt a megoldást Szíriában is igen gyakran alkalmazták.
A kereskedők számára a császárok nagy vásárcsarnokokat építtettek. Traianus félkörös alaprajzú és ötemeletes vásárcsarnoka például 150 különböző üzletnek adott helyet; az épület terveit a damaszkuszi Apollodórosz készítette. A tevékeny üzletembereknek is szükségük volt egy olyan helyre, ahol egybegyűlhettek. Számukra emelték a bazilikákat, amelyek neve a görög basziléiosz (királyi) szóra vezethető vissza: basilica eredetileg annyit jelentett, mint királyi csarnok, amelyben a bíróságok is üléseztek.
A Basilica Aemiliától nem messze emelték a IV. század elején az ún. Constantinus-bazilikát, amelyet pontosabban Maxentius-bazilikának hívnak, hiszen építtetését ő kezdte el. Északi oldalhajójának romjai - három dongaboltozat, amelyek magassága egy mai háromemeletes háznak felel meg - ma is láthatók a Forum Romanumon. A középső hajó keresztboltozataiból viszont már csak az ívek támasztópilléreit lehet felismerni. A Maxentius-bazilika keresztboltozatai 35 méter magasságban egy 25 méter széles és 60 méter hosszú, hatalmas teret fedtek.

A késő római művészet egyik legjelentősebb alkotása Constantinus diadalíve, amelyet 313-315-ben emeltek annak emlékére, hogy Constantinus győzelmet aratott Maxentius fölött. Az építmény felső szegélyén olvasható szöveg szerint a diadalívet "a római nép és szenátus emelte a nagy, jámbor, szerencsés császár, Caesar Constantinus dicsőségére, aki az istenség sugallatára, saját elméjének nagyságával és hadserege segítségével megszabadította az államot a zsarnoktól és híveitől". Az elegáns felépítésű emlékmű a háromkapus diadalív már kialakult típusát ismétli: a középső, szélesebb nyílást két keskenyebb fogja közre, az ívek fölött pedig domborműves díszítés kapott helyet.
Ahogy már említettük, a Constantinus-diadalív néhány reliefje korábbi időszakból származik. Eddig még nem sikerült kideríteni, mi az oka annak, hogy a diadalíven régebbi császárok emlékeihez tartozó elemeket használtak fel. Olyan sürgős volt az elkészítése, hogy az építésznek nem volt ideje megrendelni a domborműveket? Vagy a diadalíveket egy idő után megfosztották díszítésüktől, és elemeiket valahol újabb felhasználásra elraktározták? Talán nem találtak elég tehetséges művészt, és jobbnak látták, ha a Flaviusok, Traianus és Marcus Aurelius építményeit megcsonkítják? Talán még ez a feltételezés a legvalószínűbb, hiszen fennmaradt Constantinusnak egy rendelete, amelyben jelentős kiváltságokat ígér a tartományokból Rómába költöző építészeknek és szobrászoknak.
A diadalíven korabeli domborművek is találhatók; ezek stílusa már csaknem a kora középkor ízlésének felel meg. Az alakokat mélyen körülárkolták, így azok határozottan elválnak egymástól. A dombormű felületéről mindazok a formák, amelyek régebben a perspektíva hatását keltették, eltűntek. Az új szellem jellegzetes megnyilvánulását figyelhetjük meg az oszlopok lábazatára vésett győzelemistennőkben, akik győzelmi jelvényeket tartanak; lábuknál barbár hadifoglyok láthatók. A szobrászok nem a repülő Győzelem klasszikus típusát faragták ki Constantinus diadalívén, hanem egy olyan új megfogalmazásra vállalkoztak, amelyben már a középkor díszítőművészetének elemei jelentek meg.
Valami hasonló figyelhető meg a növényi ornamentika alkalmazásában is: a IV. század virágfüzérei és egyéb díszítőmotívumai elveszítették az Augustus kori művészet szépségét vagy Traianus századának vaskosságát, élettelennek hatnak; a formák stilizálásával és egyetlen síkba gyűjtésével egy új stílus vette kezdetét.
Septimius Severus uralkodása alatt a művészek nem annyira a természet változatos formáit, hanem inkább az egységes konvenciókat részesítették előnyben. Az alakokat szemből ábrázolták, és nagyságukat a hierarchikus rendben elfoglalt helyükhöz igazították. A tömegében kifejező szoborral szemben a relief, a festmény vagy a mozaik rajzosságát kedvelték.

Honnan eredhet a fejlődésnek ez az iránya? J. Strzygowski osztrák művészettörténész 1901-ben írt munkájában ("Orient oder Rom") már rámutatott arra, hogy a Keletnek fontos szerepe volt a változásban. Septimius Severus a szíriai Iulia Domnával kötött házasságot, és utódaikkal kezdetét vette a szír császárok (Caracalla, Heliogabalus és Alexander Severus) kora. A szír és mezopotámiai hatás a római művészet sajátos útjával - amelyet a III. századra jellemző gazdasági, politikai, katonai és erkölcsi válság formált - egészült ki. A szarkofágok domborműves ábrázolásai hűen tükrözik a kor feszült világát. Erre utalnak kedvenc témáik (az oly gyakori oroszlánvadászat, a barbárok lefejezése vagy asszonyaik elrablása), a kifejezés szenvedélyessége, a mozdulatok hevessége. Keletről érkezett vallások (Íziszmisztériumok, Mithrasz-kultusz, kereszténység) hirdettek új erkölcsöt és ígértek híveiknek túlvilági boldogságot.

A IV. század római szobrászai teljesen újszerű célokat tűztek maguk elé, és ezt meggyőzően bizonyítják a kor szenvedélyes portréi. Az utolsó császárokról több, a szellemiségre összpontosító, a kor válságát kifejező képmás maradt fenn. A személyiség, az érzelmek kifejezése talán még nagyobb erővel és nyíltsággal nyilvánul meg, mint a korábbi császárábrázolásokon. Egy ilyen portré a Laterán közelében került elő. Teste merev, mintha páncélt viselne; a szobor hűen példázza Róma történelmének egyik utolsó fejezetét: a modell azok közül a röpke uralmú császárok közül való, akiket a légiók juttattak a magas tisztségbe, hogy azután rövidesen meg is döntsék hatalmukat. A mellképek egyre nagyobbak, csaknem az egész felsőtest látható. Az ábrázoltak tógája bő redőkben keresztezi mellüket, némelyikük papi köpenyt visel. Hajuk általában rövid, a koponya erőteljesen kidomborodik. A Constantinus uralma alatt készült portrékon a császár és az alattvalók egyaránt hosszabb hajat viselnek, mely a homlokukba hull, és görbe árnyékot vet.
A márványkoporsók ábrázolásain megnyilvánul a művészek technikai tudása és képzelőereje. A hellénisztikus szarkofágok hagyományos vadász- és csatajelenetei új értelmezést kaptak; a heroikus erőfeszítést misztikus és filozofikus tartalom hatotta át. A barbárokkal és amazonokkal vívott küzdelem, valamint a vadászatok, a párviadalok és az áldozatok ábrázolásain arra az életfelfogásra is utaltak, amelyet a sztoikus és az epikureus filozófia egyaránt szorgalmazott. Mindkét iskola tanítása tartalmazta az újjászületés ígéretét, amely Kübelé, Ízisz és Mithrasz kultuszánál kevésbé közvetlenül, épp ezért a római gondolkodásmód számára felfoghatóbban utalt a túlvilágra.

A 284-ben trónra lépő Diocletianus, felismerve a tartományok közti különbségeket és a decentralizáció szükségességét, létrehozta a tetrarchia intézményét: a keleti és nyugati területet egyaránt egy-egy császár (augustus) és egy-egy alcsászár (caesar) igazgatta. Ezzel azonban meggyorsult az ókori világ - és ugyanakkor a művészet - hanyatlásának folyamata. Új világ és új szellemiség született.

Galerius - aki Diocletianussal együtt a birodalom keleti felét kormányozta - Thesszalonikében emelt diadalívén a jelenetek, az építészeti szerkezettől teljesen függetlenül, egymás fölé helyezett frízekben rendeződnek el, mint az ókori Kelet emlékművein. A velencei Szent Márk tér kisebbik felén, a Piazzettán a négy társuralkodó vörös porfírból készült szoborcsoportja már a középkor stílusának előhírnöke. Eltűnt a formák kereksége és a test megszerkesztettsége. A zömök és merev alakok feje szinte kocka alakú tömbként hat. Az arcvonások összefogottak, a meggyötört arcot a mozdulatlan tekintet uralja.
A kor szobrai és domborművei szinte expresszionista jellegűek, a szorongás kifejezése teljesen háttérbe szorította az egykori érzéki szépséget. A szobrászok már ugyanazt a célt tűzték ki maguk elé, mint a romanika alkotói: el akarták felejteni az érzékelhető valóságot, és megpróbálták kifejezni az értelemmel felfogható világ transzcendens rendjét.
A római szobrászat fejlődésében megfigyelt egyre erősödő expresszivitás és illuzionizmus a festészetben még egyértelműbben jelentkezett. Ahogy a domborművek felvették a festmény jellegzetességeit, úgy a falfestmények "impresszionisztikusakká" váltak. A II. század végén a festészet elfordult a sziluettől és a rajztól, és a forma színfoltokban oldódott fel.
Egyes, a III. század elején vagy valamivel később keletkezett freskókon valóban megfigyelhető a formák felbomlása. Némelyik ilyen falfestménytöredéken a tájat néhány ecsetvonás sejteti. A technika azt jelzi, hogy az alkotó a háttérben és azon túl lévő világot is - sokszor a képzelet útján - érzékeltetni kívánta.
A már korábban elterjedt, de egyre divatosabb mozaiktechnika viszont a rajz körvonalainak pontos kijelölésére kényszerítette a művészt. A mozaiktechnika tehát háttérbe szorította az oldottabb festészetet, és egy új stílus kialakulásának irányában hatott. A stílus fantasztikus, ötletgazdag, kifejező jellegének megfelelően a művész egyes részleteket nagy pontossággal dolgozott ki, az egész mű hitelességével és valószerűségével viszont sokszor nem törődött.
A IV. század végén a fő díszítőelem a mozaik volt. Mozaik borította a padlót, a falakat és a jelentősebb termek boltozatát. A padlómozaik általában kis márványkockákból készült, a fal- és mennyezetmozaikhoz a színes márványdarabokat csillogó üvegfelületű kis kockákkal váltogatták.

Mozaikok A kor bizonytalanságának ellensúlyozására a művészek megpróbáltak egy színnel, s élettel teli, az élet kellemes oldalait bemutató világot ábrázolni. A mozaik igen alkalmas volt egy ilyen szemlélet kifejezésére. A jobb oldali kép egy győztes quadrigát ábrázol, míg a bal oldalin egy rabszolga a győztes nevét hirdeti.

A mozaiktechnikák és stílusok tovább éltek a kereszténység művészetében, de ennek részletes tárgyalása sorozatunk egy másik kötetének lesz a feladata. Egy tunéziai mozaik Bacchus győzelmi menetét ábrázolja, újszerű, hatásos módon, és egyben misztikus, morális tartalommal. Az istent Amor kíséri, és egy rajongó bacchánsnő üdvözli. A hatalmas padlódíszítményt betöltik a szőlővenyigék és a fürtök, köztük tigrisek és amorok tűnnek fel. Aligha feltételezhető, hogy ez a mozaik egyszerűen csak díszítmény, vagy hogy alkotója a témát konvencionális elemek ismétlésével fejezi ki, mivel nincs új mondanivalója. Hasonló életfelfogás tükröződik azon a mozaikon, amely rohanó négyes fogaton ábrázolja az egymásba karoló Neptunust és Amphitritét.
A művészek új részletekkel akarták felfrissíteni a hagyományos témákat, és ez igen jól érzékelhető két, Barcelonából, illetve Geronából származó, cirkuszi kocsiversenyt megörökítő mozaikon. A geronain a kocsik rajtját jelző sorompó mellett a művész neve is szerepel (Cecilianusficet, olvashatjuk Cecilianus,fecit helyett). A barcelonai ábrázolás tájékoztat a lovak nevéről is, a győztesét pedig (Eridanus) a cél mellett álló rabszolga hirdeti. Még egy balesetet is láthatunk: az egyik kocsi felborult. Az alkotók az eseményeket egyetlen pillanatba sűrítve örökítették meg. Ezekben a mozaikokban is jelentkezik már a középkori művészet jellegzetes kifejezésmódja; az antik téma és stílus a későbbiekben sem tűnt el teljesen: új mondanivalóval és transzcendens jelentéssel kiegészülve tovább élt a középkor kultúrájában is.
Az ókori művészet eredményeit a középkor is magáévá tette, gyakran merítve az antik formakincsből. Az igazi hatás azonban a reneszánsz kultúra kibontakozásával érvényesült. A reneszánsz nagy alkotói tudatosan az antik művészet felé fordultak, annak emlékeit tanulmányozva és azokból ihletet merítve. Az ókori irodalom és filozófia nagyjainak (Homérosz, Platón, Arisztotelész, Vergilius, Horatius és mások) művei népszerűvé váltak, az építészek Vitruvius írásait tanulmányozták. Az antik hatás a későbbiekben is erőteljesen érvényesült (így a barokk és főleg a klasszicizmus művészetében). Ma is csodálattal adózunk az antik világ nagyszerű emlékei előtt, átérezve, milyen fontos - és sok tekintetben felülmúlhatatlan korszakát jelenti az ókor a művészet történetének.

 

A FELHASZNÁLT IRODALOM:

- feladatok -

- vissza a tematikához -